Nadszedł jej czas

Wie­lo­głos zbie­ra bowiem gło­sy kilkudzie­sięciu kry­ty­ków z ostat­nich czter­dzie­stu lat, zawie­ra tek­sty pisa­ne po uka­za­niu się poszcze­gól­nych tomów poetyc­kich, ale też duże arty­ku­ły kry­tycz­ne, wywia­dy, recen­zje teatral­ne. Obok wyda­nych wcze­śniej Miło­będz­ka wie­lo­krot­nie (książ­ka zbioro­wa, kon­fe­ren­cyj­na) oraz prac Boga­lec­kie­go, Kału­ży i Winiec­kiej, ten zbiór sta­no­wi naj­waż­niej­sze źró­dło wie­dzy o Kry­sty­nie Miło­będz­kiej, choć pozwa­la wejść nie tyle w jej poezję, ile w recep­cję jej twór­czo­ści.

Poet­ka dłu­go funk­cjo­no­wa­ła na margi­nesie życia lite­rac­kie­go, co wyda­je się o ty­le dziw­ne, że za swój debiut zebra­ła dobre recen­zje i wypo­wia­da­li się o niej tacy twór­cy, jak Sta­ni­sław Barań­czak. Zawsze była jed­nak osob­na, pisa­ła sto­sun­ko­wo nie­du­żo i publi­ko­wa­ła dość rzad­ko, co spra­wi­ło, że przez lata nie budzi­ła zain­te­re­so­wa­nia sze­rokiej publicz­no­ści. Wszyst­ko to zmie­ni­ło się w ostat­niej deka­dzie XX wie­ku i na po­czątku nowe­go stu­le­cia, gdy „Biu­ro Lite­rackie” wyda­ło jej wszyst­ko­wier­sze i Po krzy­ku. Miło­będz­ka zosta­ła nowym kla­sy­kiem lite­ra­tu­ry: powsta­ją o niej pra­ce magister­skie i dok­tor­skie, wyda­je się jej wier­sze wy­brane i zebra­ne, wypy­tu­je ją na temat życia i lite­ra­tu­ry.

Tym­cza­sem w samej poezji Miło­będz­kiej nic się nie zmie­ni­ło, to nie ona dostosowa­ła się do nowej epo­ki, ale wła­śnie nad­szedł jej czas na zdo­by­cie publicz­no­ści. Poezja au­torki Ana­gli­fów w dal­szym cią­gu jest auto­nomiczna, nie przy­na­le­ży do żad­nej gru­py i frak­cji – i to wła­śnie chy­ba w dużym stop­niu sta­no­wi przy­czy­nę zachwy­tu mło­dych czy­tel­ni­ków. Dru­gi powód naj­le­piej cha­rakteryzuje Mar­cin Sen­dec­ki: otóż styl Mi­łobędzkiej to „dzi­kie, nie­bez­piecz­ne pisa­nie, w któ­rym kotłu­je się od emo­cji”.

Kry­ty­ka kła­dzie nacisk wła­śnie na tę osob­ność Miło­będz­kiej, szu­ka para­lel lite­rackich, pró­bu­je poka­zać jej poetyc­ką ge­nealogię z zacho­wa­niem róż­ni­cy, klu­czem zaś do poszu­ki­wa­nia sta­je się „wysi­łek znaj­do­wa­nia wła­sne­go języ­ka”. Autor­ka sytuo­wana jest zatem wśród twór­ców takich jak Leśmian, Bia­ło­szew­ski, Kar­po­wicz, Przy­boś, Wirp­sza. Pokre­wień­stwo z Bia­ło­szew­skim wska­za­no przy oka­zji ana­li­zo­wa­nia jej debiu­tu, tomu Pokrew­ne (1970) i wyda­je się ono w dal­szym cią­gu kie­ro­wać recep­cją jej twórczo­ści. Miło­będz­ka już wte­dy sta­no­wi­ła dla kry­ty­ki kło­pot – uro­dzo­na w 1932 r., powin­na zade­biu­to­wać w latach 50. Tym­cza­sem wyda­la swój tom dopie­ro w 1970 r., co automa­tycznie ska­za­ło ją na porów­na­nia z Nową Falą, choć była od tego poko­le­nia star­sza i wy­brała dokład­nie prze­ciw­ną dro­gę: od indy­wi­du­al­no­ści i osob­no­ści do wspól­no­ty (w tomie Pamię­tam). Cała jej twór­czość roz­wi­ja się w osob­nym ryt­mie, kie­ru­je wła­sny­mi pra­wa­mi, nie pod­le­ga regu­łom spo­łecz­no-lite­rac­kim, cze­go naj­lep­szym przy­kła­dem jest brak – pod­kreślany przez kry­ty­ków ze zdu­mie­niem – cię­cia, przej­ścia od poezji doj­rza­łej do póź­niej.

Utwo­ry Miło­będz­kiej przy­pi­sy­wa­ne są czę­sto do poezji kon­kret­nej i gra­ficz­nej (zwłasz­cza wszyst­ko­wier­sze), wska­zu­je się na ich kon­cep­tyzm i iko­nicz­ność, zwar­tość, pragnie­nie kon­den­sa­cji tre­ści. Z Bia­ło­szew­skim łączy ją dąże­nie do ogra­ni­cza­nia ilo­ści słów przy mak­sy­mal­nym ich nasy­ce­niu zna­cze­niem, obo­je pró­bu­ją wyra­zić nie­wy­ra­żal­ność, a jed­nocześnie uwa­ża­ją sło­wa za watę, za coś, co prze­szka­dza w komu­ni­ka­cji. Kry­ty­ka piszą­ca o Miło­będz­kiej sku­pia się na tym, jak trak­tu­je ona język; więk­szość tek­stów zebra­nych w tomie to stu­dia nad dyk­cją poszcze­gól­nych zbior­ków, filo­zo­fią języ­ka i komu­ni­ka­cji. Sto­su­nek Miło­będz­kiej do języ­ka w naj­cie­kaw­szy spo­sób (ale też naj­bar­dziej lapi­dar­ny) odda­je, moim zda­niem, meta­fo­ra zasto­so­wa­na przez Tade­usza Nycz­ka – porów­nu­je on Miło­będz­ka do nie­to­pe­rza, bo poet­ka bada prze­strze­nie mię­dzy sło­wa­mi, nie dopusz­cza do kon­fron­ta­cji, a zawsze wybie­ra „rada­ro­wy lot”.

Jest poet­ką opty­mist­ką, ponie­waż jej kwe­stio­no­wa­nie języ­ka zasa­dza się na przekona­niu, że to tyl­ko sza­blo­ny mowy pod­le­głe zuży­ciu, że komu­ni­ka­cja, pra­ca w języ­ku jest cią­gle moż­li­wa, trze­ba jedy­nie wyzwo­lić ją z mar­twych, pustych for­muł. Z tego też powo­du cie­szy się sym­pa­tią kry­ty­ków i czy­tel­ni­ków – choć wie­trzy kry­zys, nie pozwa­la, by do­tknął jej poezję. Szu­ka pozy­tyw­ne­go roz­wią­za­nia pro­ble­mów zwią­za­nych z repre­zen­ta­cją rze­czy­wi­sto­ści. A rze­czy­wi­stość jest dla niej waż­nym punk­tem odnie­sie­nia, cała jej poezja roz­pi­na się mię­dzy zmy­sło­wo­ścią a poję­cio­wo­ścią, mię­dzy kon­kre­tem a ideą. Miło­będz­ka za każ­dym razem jed­nak wybie­ra kon­kret prze­ciw­ko idei, doświad­cze­nie indy­wi­du­al­ne prze­ciw­ko uni­wer­sal­nym wnio­skom.

Choć jest dzi­siaj sza­le­nie popu­lar­na, wypa­da zgo­dzić się z tymi kry­ty­ka­mi, któ­rzy jako wła­ści­wą jej epo­kę wska­zu­ją nowo­cze­sność (a nie pono­wo­cze­sność). Dla poet­ki najważ­niejsze oka­zu­je się pozna­nie – rze­czy­wi­sto­ści, pod­mio­tu, języ­ka. Kry­ty­ka pod­kre­śla więc rolę kon­flik­tu mię­dzy sło­wem a świa­tem, sku­pia się na lin­gwi­zmie, języ­ko­wych ekspery­mentach, jeśli moż­na posta­wić tezę wspól­ną dla wszyst­kich zebra­nych tutaj tek­stów, mó­wiłaby ona, że język pozo­sta­je dla niej naj­waż­niej­szym prze­ja­wem egzy­sten­cji.

Ze szcze­gól­ną uwa­gą, obok pro­ble­mu języ­ka, kry­ty­cy ana­li­zu­ją wąt­ki femi­ni­stycz­ne w twór­czo­ści Miło­będz­kiej oraz jeden z jej tomów – Pamię­tam, ze wzglę­du na tematycz­ne odstęp­stwo, wyła­ma­nie się z wła­ści­wiej jej poety­ki. Badacz­ki doko­nu­ją­ce gen­de­ro­wej inter­pre­ta­cji pod­kre­śla­ją fakt, że pisar­ka nie mie­ści się wła­ści­wie w wąsko poj­mo­wa­nym femi­ni­zmie, że jej poety­ka, poprzez świa­do­mość lin­gwi­stycz­ną, wyra­sta ponad tema­ty­kę typo­wo kobie­cą. Jed­no­cze­śnie jed­nak wska­zu­ją, iż speł­nie­niem dla tego typu poezji jest macie­rzyń­stwo, opo­wia­da­nie dziec­ku o świe­cie, za pomo­cą sło­wa bowiem moż­na stwo­rzyć świat.

War­to­ści temu tomo­wi doda­je umiesz­czenie całe­go blo­ku tek­stów doty­czą­cych teatru i sztuk dzie­cię­cych pisa­nych przez boha­ter­kę. Ponie­waż to jej poezja świę­ci teraz trium­fy, czę­sto zapo­mi­na się, że przez więk­szą część życia zawo­do­we­go zwią­za­na była z teatra­mi dzie­cię­cy­mi, że dla nich pisa­ła i przy­go­to­wy­wa­ła przed­stawienia, że zro­bi­ła dok­to­rat na temat twór­czo­ści Jana Dorma­na i jego koncep­cji teatru dzie­cię­ce­go. Temat ten jest o tyle istot­ny, że język przed­sta­wień dzie­cię­cych u Miło­będz­kiej sta­no­wi dopeł­nie­nie jej ję­zyka poetyc­kie­go. Podob­nie jak Dorman, autor­ka wyko­rzy­stu­je folk­lor podwórko­wy, wyli­czan­ki. W sztu­kach pisa­nych dla teatru „Mar­ci­nek” w Pozna­niu posłu­gu­je się języ­kiem zabaw, się­ga po gry dzie­cię­ce, któ­rych sfor­mu­ło­wa­nia lub struk­tu­ry fa­bularne naśla­du­je.

Spo­glą­da­jąc na 750 stron tek­stu, wypa­da każ­de­mu auto­ro­wi pol­skie­mu życzyć, by wydaw­nic­two dba­ło o nie­go tak, jak „Biu­ro Lite­rac­kie” dba o Kry­sty­nę Miło­będz­ka.