W stronę gramatyki wizualnej. Zwrot narracyjny w polu sztuki współczesnej

Na wstę­pie chciał­bym zazna­czyć, iż moim głów­nym punk­tem odnie­sie­nia – deter­mi­nu­ją­cym „nie­orto­dok­syj­ne” podej­ście do kwe­stii lite­rac­kich adap­ta­cji – jest pole sztu­ki współ­cze­snej. Nale­ży przy tym zazna­czyć, że obec­nie, wbrew tra­dy­cyj­nym defi­ni­cjom, sztu­ka nie jest już bynaj­mniej spro­wa­dzo­ną do wizu­al­no­ści „pla­sty­ką”, a istot­ne wyznacz­ni­ki arty­stycz­ne­go dys­kur­su sta­no­wią inter­me­dial­ność i inter­tek­stu­al­ność.

Kolej­ną cechą aktu­al­nej sztu­ki – istot­ną z uwa­gi na poru­sza­ne tu zagad­nie­nia – jest fakt, iż obec­ne stra­te­gie arty­stycz­ne na ogół nie miesz­czą się w tra­dy­cyj­nie poję­tych kate­go­riach ory­gi­nal­no­ści. Nie­jed­no­krot­nie zresz­tą dzia­ła­nia współ­cze­snych arty­stów zmie­rza­ją do rekon­tek­stu­ali­za­cji ist­nie­ją­cych już dzieł, fak­tów i zja­wisk, w opar­ciu o arse­nał sub­wer­syw­nych środ­ków, takich jak kolaż, ready-made, found-foota­ge, czy inne for­my „sztu­ki zawłasz­cze­nia” (appro­pria­tion art). Dzia­ła­nia te zda­ją się odzwier­cie­dlać prze­ko­na­nie, iż wyobraź­nia jest raczej wła­dzą kom­bi­na­to­rycz­ną, niż dome­ną kre­acji ex nihi­lo. W związ­ku z tym wolał­bym postrze­gać adap­ta­cję jako pobu­dza­ją­cą wyobraź­nię „waria­cję na temat”, nie zaś jako pró­bę „powtó­rze­nia”, a poten­cjal­nie rów­nież „wypar­cia” ory­gi­na­łu przez jego „kopię”. Co wię­cej – myślę, że źle poję­ta dosłow­ność lite­ral­ne­go prze­kła­du, nie­uwzględ­nia­ją­ce­go spe­cy­fi­ki zasto­so­wa­ne­go medium, może sta­no­wić źró­dło adap­ta­tor­skiej poraż­ki. W tym kon­tek­ście spór o „auto­no­micz­ny” lub „słu­żeb­ny” sta­tus adap­ta­cji uwa­żam za aka­de­mic­ki i odle­gły od realiów, w któ­rych sam poru­szam się jako twór­ca.

Uwa­żam, iż wszel­kie, sze­ro­ko poję­te prak­ty­ki „adap­ta­cyj­ne” sty­mu­lu­ją mię­dzy­śro­do­wi­sko­wy dia­log i umac­nia­ją post­dy­scy­pli­nar­ny model kul­tu­ry, któ­rej pro­du­cen­ci i kon­su­men­ci nie ogra­ni­cza­ją swo­jej per­cep­cji do jed­nej dzie­dzi­ny. Sądzę, że brak tego rodza­ju wymia­ny wpły­wa zna­czą­co na stop­nio­we obni­że­nie ilo­ści i jako­ści powsta­ją­cej pro­duk­cji, czy to fil­mo­wej, czy też teatral­nej lub komik­so­wej. Dobrym przy­kła­dem może być tu sytu­acja dostrze­gal­na w obrę­bie pol­skiej kine­ma­to­gra­fii, któ­rej obec­ny stan dale­ce odbie­ga od cza­sów jej świet­no­ści w latach sie­dem­dzie­sią­tych XX wie­ku. Karol Sien­kie­wicz mówi w tym kon­tek­ście o „nie­prze­ro­bio­nej lek­cji Warsz­ta­tu For­my Fil­mo­wej”, zaś Jakub Maj­mu­rek o „nie­odro­bio­nej lek­cji Godar­da” (któ­ry mawiał, iż „ruchy kame­ry to kwe­stia moral­no­ści”). W obu przy­pad­kach dia­gno­za kry­zy­su wią­że się z naiw­nym podej­ściem do for­my fil­mo­wej, postrze­ga­nej przez pol­skich fil­mow­ców – nie­słusz­nie – jako zestaw „prze­zro­czy­stych” środ­ków do opo­wie­dze­nia „histo­rii”. Godard tym­cza­sem – jak zauwa­ża Maj­mu­rek – poka­zu­je, że kino jest nie tyle „odbi­ciem rze­czy­wi­sto­ści”, co „rze­czy­wi­sto­ścią odbi­cia”. Podob­ne intu­icje wyra­ża rów­nież Łukasz Ron­du­da z war­szaw­skie­go MSN, któ­ry wią­że przy­szłość pol­skie­go kina autor­skie­go z soju­szem kine­ma­to­gra­fii i artworl­du (jako poten­cjal­ne­go labo­ra­to­rium for­my fil­mo­wej). Roz­sze­rza­jąc powyż­szą reflek­sję poza medium fil­mo­we, moż­na zary­zy­ko­wać tezę, iż – gene­ral­nie rzecz bio­rąc – roz­wi­nię­ta świa­do­mość for­my oraz sze­ro­kie kom­pe­ten­cje kul­tu­ro­we, sta­no­wią nie­odzow­ne ele­men­ty warsz­ta­tu inter­me­dial­ne­go „adap­ta­to­ra”, a sła­bość tego warsz­ta­tu ujaw­nia się naj­wi­docz­niej w kon­fron­ta­cji z prze­ka­zem afa­bu­lar­nym (np. ese­istycz­nym lub poetyc­kim), o bar­dziej wer­ty­kal­nej, niż hory­zon­tal­nej struk­tu­rze. Głów­nym źró­dłem tego rodza­ju „wizu­al­ne­go anal­fa­be­ty­zmu” – o któ­rym wie­lo­krot­nie mówił Peter Gre­ena­way – wyda­je się być ana­chro­nicz­ny sys­tem edu­ka­cji, któ­ry nie ofe­ru­je – obok gra­ma­ty­ki języ­ka – rów­nież roz­bu­do­wa­ne­go kur­su z zakre­su gra­ma­ty­ki obra­zu.

Sztu­ka współ­cze­sna, jako hete­ro­ge­nicz­ne, „trans­me­dial­ne” pole wymia­ny, daje szan­sę na stwo­rze­nie pew­nej nowej jako­ści, ujaw­nia­ją­cej się w poło­wie dro­gi mię­dzy ega­li­tar­nym, „uni­wer­sal­nym” prze­ka­zem i auto­re­fe­ren­cyj­nym, kon­cep­tu­al­nym dys­kur­sem. Dostrze­gal­na obec­nie pró­ba prze­ła­ma­nia her­me­tycz­no­ści sztu­ki (a co za tym idzie – wyj­ścia z impa­su), znaj­du­je wyraz w pra­gnie­niu zrów­no­wa­że­nia afa­bu­lar­ne­go eks­pe­ry­men­tu for­mal­ne­go czy­tel­ną nar­ra­cją, opar­tą o regu­ły dra­ma­tur­gii (i umoż­li­wia­ją­cą odbior­cy iden­ty­fi­ka­cję emo­cjo­nal­ną). Dodat­ko­wy pro­blem, ale i wyzwa­nie, sta­no­wi fakt, iż obieg ukie­run­ko­wa­ny na maso­we­go odbior­cę wymu­sza „rze­mieśl­ni­cze” kon­stru­owa­nie pew­nej ilu­zji, zaś dome­ną sztu­ki współ­cze­snej jest czę­sto wła­śnie dez­i­lu­zja i dekon­struk­cja.

Od pew­ne­go cza­su w polu sztu­ki zauwa­żal­ny sta­je się swo­isty „zwrot nar­ra­cyj­ny”, skut­ku­ją­cy rosną­cym zain­te­re­so­wa­niem arty­stów medium fil­mu, teatru, komik­su, lite­ra­tu­ry. Symp­to­ma­tycz­ne może być w tym kon­tek­ście 55. Bien­na­le Sztu­ki w Wene­cji, w ramach któ­re­go głów­ne nagro­dy przy­pa­dły Tino Seh­ga­lo­wi i Camil­le Hen­rot, arty­stom pro­wa­dzą­cym autor­ską nar­ra­cję – za pomo­cą sło­wa, ryt­mu, gestu i obra­zu. W Pol­sce ośrod­kiem tego typu dzia­łań sta­je się war­szaw­skie Muzeum Sztu­ki Nowo­cze­snej, pro­mu­ją­ce ini­cja­ty­wy zwią­za­ne z fil­mem arty­stów (Kino­mu­zeum, Fil­mo­te­ka MSN, Nagro­da Fil­mo­wa PISF i MSN), ani­ma­cją i komik­sem (Black and Whi­te) oraz artist novels (Book Lovers). Pro­jek­tem god­nym uwa­gi jest tak­że Art­Ba­za­ar Records – wytwór­nia skon­cen­tro­wa­na na muzycz­no-wokal­nej twór­czo­ści współ­cze­snych pol­skich arty­stów.

War­to zauwa­żyć, iż w cią­gu ostat­niej deka­dy w obrę­bie rodzi­mej sce­ny arty­stycz­nej na pierw­szy plan wysu­nę­ła się gru­pa twór­ców zain­te­re­so­wa­nych wizu­al­ny­mi for­ma­mi nar­ra­cji – poczy­na­jąc od Gru­py Ład­nie, poprzez Two­ży­wo, aż po dzia­ła­nia człon­ków Pener­stwa. Jed­nym z mediów szcze­gól­nie lubia­nych przez mło­dych arty­stów jest ani­ma­cja, po któ­rą się­ga­ją w swo­jej twór­czo­ści m.in. Agniesz­ka Pol­ska, Nor­man Leto i Woj­ciech Bąkow­ski. Co cha­rak­te­ry­stycz­ne, w pra­cach wspo­mnia­nych twór­ców wie­lo­krot­nie daje znać o sobie kon­tekst lite­rac­ki. Agniesz­ka Pol­ska zre­ali­zo­wa­ła m.in. ani­ma­cję O zapo­mi­na­niu imion wła­snych według ese­ju Zyg­mun­ta Freu­da, łącząc wąt­ki psy­cho­ana­li­tycz­ne z reflek­sją na temat zbio­ro­wej pamię­ci kul­tu­ro­wej. Zapo­wie­dzią powsta­ją­ce­go wła­śnie fil­mu Pho­ton Nor­ma­na Leto, stał się frag­ment zaty­tu­ło­wa­ny Lite­rat przy pra­cy, wizu­ali­zu­ją­cy za pomo­cą quasi-nauko­wych środ­ków pro­ces two­rze­nia wier­sza. Woj­ciech Bąkow­ski – autor serii „fil­mów mówio­nych” – sam z kolei zaj­mu­je się twór­czo­ścią poetyc­ką, w któ­rej czę­sto porów­ny­wa­ny jest do Miro­na Bia­ło­szew­skie­go.

Z lite­ra­tu­ry wyra­sta rów­nież inter­me­dial­na ese­isty­ka Toma­sza Koza­ka (fil­my inspi­ro­wa­ne utwo­ra­mi Borow­skie­go, Jün­ge­ra, Miciń­skie­go; nie­zre­ali­zo­wa­ny pro­jekt ani­mo­wa­nej adap­ta­cji Trans-Atlan­ty­ku Gom­bro­wi­cza; tekst Akte­on. Por­no­gra­fia póź­nej pol­sko­ści – waria­cja na temat Gom­bro­wi­czow­skiej Por­no­gra­fii), komik­sy i dia­gra­my Agniesz­ki Pik­sy (inspi­ro­wa­ne m.in. Pro­mie­nio­wa­nia­mi Jün­ge­ra, kore­spon­den­cją Strze­miń­skie­go i lite­ra­tu­rą popu­lar­no­nau­ko­wą) oraz para­te­atral­ne dzia­ła­nia Mate­usza Okoń­skie­go (Ostat­nia Pochwa – waria­cja na temat twór­czo­ści Mic­kie­wi­cza i Sło­wac­kie­go oraz Rakie­ta – adap­ta­cja poema­tu Euro­pa Ana­to­la Ster­na).

Pró­by stwo­rze­nia komik­so­wych adap­ta­cji pol­skiej lite­ra­tu­ry podej­mu­ją wydaw­nic­twa Kor­po­ra­cja Ha!art (Wiel­ki Atlas Ciot Pol­skich według Lubie­wa Micha­ła Wit­kow­skie­go) i Kry­ty­ka Poli­tycz­na (Schulz. Prze­wod­nik Kry­ty­ki Poli­tycz­nej).

Pobież­ny prze­gląd nie­kon­wen­cjo­nal­nych „adap­ta­cji” lite­rac­kich uzu­peł­nia­ją inte­re­su­ją­ce pro­jek­ty eks­pe­ry­men­tal­ne, zre­ali­zo­wa­ne w cią­gu ostat­nie­go roku: doko­na­na przez Mariu­sza Pisar­skie­go hiper­tek­sto­wa wer­sja sie­cio­wa Pamięt­ni­ka zna­le­zio­ne­go w Sara­gos­sie Jana Potoc­kie­go oraz przy­go­to­wa­ne dla Radia Kra­ków słu­cho­wi­sko Jana Kla­ty według Duma­now­skie­go Wita Szo­sta­ka – wyda­ne rów­nież w wer­sji pły­to­wej wraz z komik­sem Macie­ja Sień­czy­ka (nomi­no­wa­ne­go nie­daw­no do lite­rac­kiej nagro­dy Nike).

Choć przy­wo­ła­ne powy­żej reali­za­cje nie sta­no­wią na ogół kla­sycz­nie poję­tych przy­swo­jeń lite­ra­tu­ry, z pew­no­ścią wska­zu­ją one mało wyeks­plo­ato­wa­ne ścież­ki inter­pre­ta­cyj­ne, któ­ry­mi mogła­by podą­żyć nowa gene­ra­cja inter­me­dial­nych „adap­ta­to­rów”, dzia­ła­ją­cych w obrę­bie nowo­cze­sne­go mode­lu kul­tu­ry. Mode­lu, w któ­rym ide­ałem sta­je się raczej prze­pływ inspi­ra­cji i roz­bu­do­wa gęstej sie­ci połą­czeń pomię­dzy odle­gły­mi nie­raz obsza­ra­mi, niż umac­nia­nie gra­nic i pod­trzy­ma­nie sta­tus quo.