Jak pisać o kraju, który nie ocalił jeszcze nikogo – nieoczywiste zaangażowanie literatury antyojczyźnianej

I. Archi­pe­lag wysp

Wiek XXI nale­ży do epo­ki podzia­łów. Dzie­lą ludzi wyda­rze­nia poli­tycz­ne, spo­łecz­ne, pro­ble­my tery­to­rial­ne, ale też kul­tu­ra oraz sztu­ka. Sło­wem-klu­czem naszych cza­sów stał się obcy,  i n n y,  n i e p r z y s t o s o w a n y  – ten, któ­ry jest ele­men­tem nie­kom­plet­nym, wybra­ko­wa­nym i nie­po­trzeb­nym. Dys­ku­sja i pole­mi­ka sta­ły się ulu­bio­ny­mi for­ma­mi quasi „dia­lo­gu”, któ­ry para­dok­sal­nie jest jedy­nie impul­sem do budo­wa­nia kolej­nych bram i murów zamiast mostów. Bra­ku­je połą­cze­nia i moż­li­wo­ści prze­pły­wu idei mię­dzy jed­ną wyspą a dru­gą – mię­dzy jed­nym czło­wie­kiem a dru­gim. Sta­wia­my sobie wie­le pytań, na któ­re nie potra­fi­my lub nie­ko­niecz­nie chce­my odpo­wie­dzieć. Mamy wra­że­nie, że wyda­rze­nia z poprzed­nie­go wie­ku nauczy­ły nas tole­ran­cji i może­my pozwo­lić sobie na spo­łecz­ny letarg, marazm, zbla­zo­wa­nie. I jesz­cze raz brak odpo­wie­dzi.

Lite­ra­tu­ra zaan­ga­żo­wa­na XXI w. posta­na­wia prze­rwać mil­cze­nie. Wycho­dzi naprze­ciw. Jest gra­nicz­na, ponie­waż balan­su­je na rów­ni pochy­łej: wyma­ga nie­skon­kre­ty­zo­wa­ne­go (i nie­moż­li­we­go do skon­kre­ty­zo­wa­nia)  p a k t u  z a u f a n i a  i  z a a n g a ż o w a n i a  mię­dzy nadaw­cą a odbior­cą. Pra­gnie łączyć, pozwa­lać na iden­ty­fi­ka­cję toż­sa­mo­ścio­wą, któ­ra nie wyklu­cza. Chce być poza­tek­sto­wą siłą spraw­czą, nie­ko­niecz­nie wska­zu­jąc kon­kret­ne roz­wią­za­nia. To nauka, któ­ra wie­rzy w poten­cjał ucznia.  L i t e r a t u r ę  „w i r u”  repre­zen­tu­je książ­ka-lustro, zaan­ga­żo­wa­nie wyra­ża się w chę­ci posze­rze­nia krę­gu ludzi, któ­rzy chcą wie­dzieć, zro­zu­mieć i zmie­niać.

Pro­ble­my toż­sa­mo­ścio­we są w ostat­nich latach zagad­nie­niem chęt­nie eks­plo­ato­wa­nym. Coraz wię­cej mówi się o pamię­ci toż­sa­mo­ścio­wej, o poczu­ciu wła­snej przy­na­leż­no­ści do krę­gu kul­tu­ro­we­go, spo­łe­czeń­stwa, rodzi­ny. Toż­sa­mość ule­ga czę­sto mani­pu­la­cji, sta­je się kate­go­rią wyklu­cze­nia, ety­kiet­ką, któ­rej trud­no się pozbyć. Czło­wie­ka łatwo zaszu­flad­ko­wać, czę­sto robi­my to sami sobie z lęku przed „inno­ścią”, któ­ra była­by jedy­nie aktem akcep­ta­cji sie­bie i tym samym dru­giej oso­by. Posłu­gu­je­my się pro­sty­mi sche­ma­ta­mi, nie­słusz­ny­mi dookre­śle­nia­mi. Nale­ży zaak­cep­to­wać „wie­lo­ko­lo­ryt” naszej toż­sa­mo­ści i jej mozai­ko­wość. Pozbyć się złu­dze­nia, iż okre­śla nas jedy­nie miej­sce uro­dze­nia, wyzna­wa­na wia­ra, pocho­dze­nie rodzi­ców. Toż­sa­mość to nasze codzien­ne wybo­ry, posta­no­wie­nia, marze­nia. Jest budo­wa­na nie tyl­ko od wewnątrz, ale i od zewnątrz: przez ludzi, z któ­ry­mi chce­my lub musi­my prze­by­wać.

Węzeł toż­sa­mo­ścio­wy zosta­je jesz­cze bar­dziej zasu­pła­ny jeśli odnie­sie­my się do lite­ra­tu­ry Anti­he­ima­tli­te­ra­tur. Miej­sce uro­dze­nia jawi się jako anty­ar­ka­dia, któ­rą jed­nak nale­ży pamię­tać i opi­sać – czę­sto w spo­sób para­dok­sal­nie bar­dzo pięk­ny. Lite­ra­tu­ra anty­oj­czyź­nia­na prze­war­to­ścio­wu­je poję­cie ojczy­zny i powią­za­ną z nią jed­nost­kę. Zaan­ga­żo­wa­nie utwo­rów, któ­re desa­kra­li­zu­ją i demi­to­lo­gi­zu­ją prze­strzeń dzie­ciń­stwa, jest budo­wa­ne na wie­lu płasz­czy­znach struk­tu­ry tek­stu. W przy­pad­ku twór­czo­ści Her­ty Mül­ler wyma­ga­ny jest kon­tekst bio­gra­ficz­ny i wie­dza „zewną­trz­tek­sto­wa”. Noblist­ka nie tyle bro­ni się przed ujaw­nie­niem swo­je­go pocho­dze­nia, ile w spo­sób wyczer­pu­ją­cy opi­su­je powią­za­ne z nią pro­ble­my. Ojczy­zna nie jest tyl­ko kore­la­tem nie­zmien­nych ele­men­tów geo­gra­ficz­nych, ale zwier­cia­dłem, któ­re pozwa­la na ducho­wą iden­ty­fi­ka­cję. Jest prze­strze­nią wiecz­nie w ruchu, któ­rą repre­zen­tu­ją nie­sta­bil­ne wspo­mnie­nia autor­ki oraz odczu­cie pew­nej utra­ty. Arka­dia to kra­ina przed­mio­tów, ele­men­tów powią­za­nych ze sobą w spo­sób nie­oczy­wi­sty i zaska­ku­ją­cy, cha­rak­te­ry­stycz­ny dla każ­de­go z osob­na: dźwięk zatrza­ski­wa­nych drzwi, kształt dziur­ki od klu­cza, tek­stu­ra poszew­ki na podusz­kę, kolor kub­ka, w któ­rym piło się wie­czo­rem mle­ko. Mül­ler opi­su­je swo­je wspo­mnie­nia w deta­licz­ny spo­sób, co chwi­lę zatrzy­mu­je się i patrzy głę­biej i jesz­cze głę­biej. Nie tyl­ko na kolor kub­ka, ale na jego wła­ści­cie­la, na jego prze­zna­cze­nie, skąd pocho­dzi i czy jest jedy­nie prze­zna­czo­ny do picia mle­ka?

Uży­cie kon­tek­stu bio­gra­ficz­ne­go jest nie­przy­pad­ko­we. Nie może­my trak­to­wać bio­gra­fii jak kal­ki, któ­ra nało­żo­na na tekst ujaw­nia magicz­ne szy­fry i pozwa­la odkryć ukry­te tre­ści. Chcąc korzy­stać z wie­lo­wy­mia­ro­we­go i nie­skon­kre­ty­zo­wa­ne­go kon­tek­stu, musi­my zdać się na naszą intu­icję. Powin­ni­śmy wie­dzieć, cze­mu mia­ło­by to słu­żyć. Każ­dy kon­tekst reali­zo­wa­ny jest w szer­szej sytu­acji komu­ni­ka­cyj­nej, uwa­run­ko­wa­nej sytu­acją poli­tycz­ną, etnicz­ną, reli­gij­ną, kul­tu­ro­wą. W przy­pad­ku twór­czo­ści Mül­ler to chęć uję­cia i prze­ka­za­nia prawd histo­rycz­nych oraz uni­wer­sal­nych. To lite­ra­tu­ra zaan­ga­żo­wa­na: oso­ba autor­ki i jej bio­gra­fia ma być czyn­ni­kiem pośred­nim, dzię­ki któ­re­mu twór­czość nie jest jedy­nie fik­cją lite­rac­ką, posia­da­ją­cą jedy­nie walo­ry este­tycz­ne i poetyc­kie. Opi­sa­ne są praw­dzi­we zda­rze­nia, o któ­rych powi­nien wie­dzieć współ­cze­sny, świa­do­my czy­tel­nik. Według Cze­sła­wa Miło­sza zwią­zek słów z rze­czy­wi­sto­ścią stwa­rza sztu­kę poetyc­ką, któ­ra zysku­je moc trwa­łe­go oddzia­ły­wa­nia i jest odczu­wa­na przez poko­le­nia, jako coś natu­ral­ne­go i koniecz­ne­go – jest to waru­nek sztu­ki sil­nej, zaan­ga­żo­wa­nej.

Już w pro­ce­sie twór­czym  p a k t  z a a n g a ż o w a n i a  wyma­ga od auto­ra pew­nej dekla­ra­cji. Dzię­ki tek­stom, któ­re umow­nie może­my nazwać „zewną­trz­tek­sto­wy­mi” (wywia­dy, wypo­wie­dzi autor­ki), pozna­je­my jej lite­rac­kie ate­lier. Świa­do­mie „wyko­rzy­stu­je” lite­ra­tu­rę do uka­za­nia praw­dy o tota­li­tar­nej Rumu­nii za cza­sów Nico­lae Ceau­șe­scu. Opo­wia­da o swo­jej prze­szło­ści i świa­do­mie kon­tra­stu­je ją ze swo­ją twór­czo­ścią. Pró­bu­je zbu­do­wać i kon­tro­lo­wać rela­cję mię­dzy nią a odbior­cą tek­stów. Pisa­nie nazy­wa wędrów­ką po ostrzu noża, mię­dzy ujaw­nie­niem a zacho­wa­niem tajem­ni­cy.

II. Poskle­ja­na prze­szłość

W pro­ce­sie twór­czym Mül­ler wyka­zu­je się nie­sa­mo­wi­tą pre­cy­zją, two­rząc kola­że dopro­wa­dza do zaska­ku­ją­cej sym­bio­zy słów i obra­zu. Wycina/wydziera frag­men­ty gazet – wszyst­ko ma zna­cze­nie – fak­tu­ra papie­ru, czcion­ka, kolor tła i bar­wa liter. Ukła­da­nie wier­szy to w jej przy­pad­ku porząd­ko­wa­nie wspo­mnień. Na pyta­nie doty­czą­ce wybo­ru formy/strategii two­rze­nia wier­szy odpo­wia­da, że na począt­ku uży­wa­ła tyl­ko pism, potem wsze­la­kich kata­lo­gów: meblo­wych, modo­wych. Argu­men­tu­je, że gdy zaczął poja­wiać się kolor, poja­wi­ły się dodat­ko­we kry­te­ria. Bar­dzo duża część decy­zji doty­czy dobra­nia kolo­rów do słów oraz dodat­ko­wych upodo­bań autor­ki np. do kolo­ru żół­te­go. Każ­da bar­wa to inne doświad­cze­nie seman­tycz­ne. Żół­ty to kolor żało­by.

Poskle­ja­ne wier­sze sta­ją się poli­fo­nicz­nym (sic!) echem wie­lu prze­mil­cza­nych spraw, któ­re zosta­ły wyma­za­ne z akt. Nie­zby­wal­nym dowo­dem, któ­ry potwier­dza zaan­ga­żo­wa­nie lite­ra­tu­ry w spra­wy spo­łecz­ne, histo­rycz­ne i ludz­kie sta­ło się prze­mó­wie­nie wygło­szo­ne na ban­kie­cie noblow­skim:

Lite­ra­tu­ra nie może […] wszyst­kie­go zmie­nić. Ale może – nawet jeśli po fak­cie – wyna­leźć w języ­ku praw­dę, któ­ra poka­że, co dzie­je się w nas i wokół nas, gdy wyko­le­ja­ją się war­to­ści

Jej twór­czość to wiecz­ne poszu­ki­wa­nie odpo­wied­nich słów do opi­su praw­dy. Stwa­rza wła­sny słow­nik, do któ­re­go ma dostęp każ­dy czy­tel­nik. Poja­wia­ją­ce się we wszyst­kich utwo­rach sło­wa klu­cze np. bażant, biel, brzuch otwie­ra­ją poszcze­gól­ne bra­my do ogro­dów wspo­mnień, któ­re są zaro­śnię­te, zanie­dba­ne i pil­no­wa­ne przez  s t r a ż n i k ó w.

W myśl słów nie­miec­kie­go filo­zo­fa Wil­hel­ma Dil­theya, któ­ry uwa­żał, że huma­ni­sty­ka powin­na uni­kać sche­ma­tów, nato­miast trzy­mać się życia, może­my wyróż­nić trzy cechy twór­czo­ści Mül­ler, któ­re świad­czą o jej zaan­ga­żo­wa­niu. Pierw­sza cecha to świa­do­me i publicz­ne oświad­cze­nie, że zaan­ga­żo­wa­nie w jej twór­czo­ści ist­nie­je, dru­gi to auto­te­ra­peu­tycz­ny cha­rak­ter utwo­ru, tym samym wier­sze zawie­ra­ją „prze­ży­cia życia”, oraz trze­ci: chęć dawa­nia świa­dec­twa poprzez sło­wa, nie­ustan­ne budo­wa­nie dia­lo­gu:

Język pisar­stwa Mül­ler to język dia­lo­gu odrzu­ca­ją­cy chcą­ce go sobie pod­po­rząd­ko­wać mono­lo­gi. Jego praw­da jest praw­dą roz­mo­wy, jest praw­dą otwar­cia na to, co sta­no­wi nie­wy­ra­żal­ną tajem­ni­cę oso­by […][1].