Bliżej Rytmów jesiennych

Trzy lata po Sto­ją­cej na ruinie uka­zu­je się nowy tom Jac­ka Łuka­sie­wi­cza, Ryt­my jesien­ne. Tytuł, meta­po­etyc­ki, zapo­wia­da­ją­cy pro­zo­dyj­ne zróż­ni­co­wa­nie zebra­nych w tomie utwo­rów, zachę­ca do lek­tu­ry uważ­nej, bli­sko tek­stu.

Pre­mie­ro­wą książ­kę wro­cław­skie­go auto­ra otwie­ra wiersz „Gdzie te konie” o moc­nym ryt­mie na trzy – oto jego pierw­sza stro­fa:

Gdzie te konie w cza­pra­kach z pió­ra­mi?
I te bro­nie i bar­wy i kurz?
Gdzie to świa­tło roz­le­głe krę­ga­mi
wokół obłych i ruchli­wych wzgórz?

Bar­dzo regu­lar­ny, melo­dyj­ny tok ana­pe­stycz­ny w trzech wer­sach – w pierw­szym i trze­cim zakoń­czo­ny ana­pe­stem hiper­ka­ta­lek­tycz­nym. Wers czwar­ty nato­miast roz­pa­da się na tro­che­je, z ostat­nią sto­pą kata­lek­tycz­ną. O ile ana­pe­sty two­rzą aku­stycz­ny pod­kład pod pano­ra­mę, wyda­wa­ło­by się, oglą­da­ną z dystan­su, o tyle szyb­kie, inten­syw­ne tro­che­je kie­ru­ją tam, gdzie rze­czy­wi­ście jest lub chciał­by się zna­leźć pod­miot mówią­cy – o czym póź­niej. Stro­fa dru­ga:

Gdzie ta bitwa tak daw­no sto­czo­na?
W oczach został i gru­chot i cwał.
Poszum drzew osza­la­łych już sko­nał.
Anio­ło­wie ich wzię­li w ramio­na.
Wol­no cich­nął ostat­ni strzał.

W czte­rech wer­sach tok ana­pe­stycz­ny wyraź­ny, w pierw­szym, trze­cim i czwar­tym hiper­ka­ta­lek­sy. Wers pią­ty zno­wu na dwa: dwa tro­che­je i odbi­te w nich dwa jam­by. Muzycz­ność mia­ro­we­go ana­pe­stu jawi się jako lek­ka, wyra­fi­no­wa­na. Kon­tra­punk­to­wa dla odgło­sów bitew­nych, antro­po­mor­fi­zu­ją­ce­go obra­zu drzew, któ­re dozna­ją sza­leń­stwa i śmier­ci, w kona­niu zastę­pu­jąc nie­ja­ko żoł­nie­rzy. Śla­du kon­tra­punk­tu nie ma nato­miast w tro­che­jach i jam­bach – strzał cich­nie, odbi­ja­ny przez nio­są­ce się echo, a zmien­ny rytm wer­su imi­tu­je opi­sa­ne brzmie­nia. Trze­cia stro­fa:

Gdzie ta twarz zapa­dła w pamię­ci,
twar­da daw­no umar­ła twarz?
Kto jej choć­by zwrot­kę poświę­ci
cią­gle któ­ryś, sta­le pierw­szy raz.

W stro­fie tej regu­lar­ność i melo­dyj­ność toku ana­pe­stycz­ne­go ustę­pu­je metrum loga­edu, ryt­mi­ce mie­sza­nej. Dzię­ki zamia­nie ana­pe­stów środ­ko­we­go i wygło­so­we­go na amfi­bra­chy w pierw­szym i trze­cim wer­sie wybrzmie­wa spa­dek ado­nicz­ny. Pod­kre­śla go dokład­ny, żeń­ski, nie­gra­ma­tycz­ny rym. Spe­ku­lu­jąc o moty­wa­cji takiej kon­struk­cji: dru­gi tetra­stych nie trak­tu­je o koniach, a więc i o jeźdź­cach – w licz­bie mno­giej, ale o poje­dyn­czym ist­nie­niu. O twa­rzy „twar­dej” i „umar­łej”, o powrot­no­ści i powta­rzal­no­ści zda­rzeń (wer­sy dru­gi i czwar­ty) mówi się już w krót­kich żoł­nier­skich sło­wach, w ryt­mie na dwa, tro­che­icz­nym. Tro­che­je wygło­so­we koń­czą się przed­wcze­śnie kata­lek­są.

Stro­fa czwar­ta jest powtó­rze­niem pierw­szej, choć nie­zu­peł­nie refre­no­wym. Po pierw­sze – dro­biazg – lecz dla ryt­mu czte­ro­wier­sza waż­ny – reduk­cji ule­ga spój­nik w czwar­tym wer­sie („Gdzie to świa­tło roz­le­głe krę­ga­mi / wokół obłych, ruchli­wych wzgórz?”), któ­ry tym samym dzie­li się na dwa tro­che­je i dwa aka­ta­lek­tycz­ne jam­by (ryt­micz­ne odwo­ła­nie do wygło­su dru­giej stro­fy). Po dru­gie: od przy­po­mnie­nia ini­cju­ją­cych wiersz moty­wów wizyj­no-prze­strzen­nych i bata­li­stycz­nych waż­niej­szy jest nawrót do ana­pe­stycz­nej regu­lar­no­ści, do melo­dyj­nej har­mo­nii. Rytm ten zani­ka w stro­fie pią­tej:

Gdzie te sło­wa, któ­re nie minę­ły,
ale cią­gle powra­ca­ją w nas?
Gdzie te wody, któ­re nie spły­nę­ły,
i ten wicher kru­szą­cy czas?

Tok tro­che­icz­ny, regu­lar­ny, nawią­zu­ją­cy do poprzed­nich tro­che­icz­nych par­tii, w wer­sie dru­gim kata­lek­sy, pozo­sta­łe klau­zu­le aka­ta­lek­tycz­ne. Zwrot­ka ta moc­niej niż pozo­sta­łe akcen­tu­je temat cza­so­wo­ści ist­nie­nia, wskrze­sza­jąc ilu­zje sło­wa (lite­ra­tu­ry), któ­re nie prze­mi­ja, i (jak?) wody, któ­ra nie prze­sta­je pły­nąć. Sło­wo i woda wystę­pu­ją tu zresz­tą w funk­cji podob­nej do rymu seman­tycz­ne­go. Czwar­ty wers zno­wu podzie­lo­ny na poło­wy: tro­che­icz­ną i jam­bicz­ną. Jam­by w wygło­sie stro­fy wzmac­nia­ją zna­cze­nie meta­fo­ry – ero­zji cza­su. I stro­fa ostat­nia:

Gdzie te pola z drzew kiku­ta­mi?
I ogro­dy pode­pta­nych róż?
Gdzie to świa­tło roz­le­głe krę­ga­mi
wokół obłych, ruchli­wych wzgórz?

Czte­ro­wiersz ten zawie­ra sumę ryt­mów (chcia­ło­by się rzec, jesien­nych) z pię­ciu poprzed­nich strof: ana­pest z dwo­ma amfi­bra­cha­mi (ze spad­kiem ado­nicz­nym) w pierw­szym wer­sie, w dru­gim tro­che­je z kata­lek­są, w trze­cim sta­ran­ne ana­pe­sty (ostat­ni kata­lek­tycz­ny), wers czwar­ty odbi­ja dwa tro­che­je w dwóch wygło­so­wych jam­bach.

Układ wier­sza zdo­mi­no­wa­ny został przez krzy­żo­we rymy, kon­se­kwent­nie żeń­skie (wszyst­kie a) i męskie (b, co do jed­ne­go) na prze­mian. Dokład­ne, naj­czę­ściej nie­gra­ma­tycz­ne. Pięć z sze­ściu strof to tetra­sty­chy. For­mat ten – wraz z naprze­mien­nym rymo­wa­niem – dodat­ko­wo wzma­ga (uroz­ma­ica) ryt­micz­ność utwo­ru. Jedy­nie w dru­giej stro­fie poja­wia się sche­mat rymów quin­til­li, aba­ab, co zresz­tą nie prze­szka­dza w utrzy­ma­niu porząd­ku żeń­skie­go a oraz męskie­go b; quin­til­la, jak wia­do­mo, ma jed­nak nie­co inny for­mat syla­bicz­ny niż zasto­so­wa­ny w ana­li­zo­wa­nym wier­szu: do 8 lub po 11 sylab w wer­sie (tzw. quin­til­la praw­dzi­wa). Dłu­gość wer­sów utwo­ru „Gdzie te konie” mie­ści się w prze­dzia­le 8–10 zgło­sek, przy czym naj­czę­ściej wystę­pu­ją wer­sy dzie­się­cio- i dzie­wię­cio­zgło­sko­we. Łatwo zauwa­żyć, że poje­dyn­cze odstęp­stwo od mia­ro­we­go tetra­sty­chu z korzy­ścią dla wier­sza ogra­ni­cza jego prze­wi­dy­wal­ność.

Wypa­da, jak sądzę, zwró­cić uwa­gę na wers, któ­ry zastę­pu­je spo­dzie­wa­ne domknię­cie stro­fy klau­zu­lą b: „Anio­ło­wie ich wzię­li w ramio­na” to prze­cież pery­fra­za śmier­ci ponie­sio­nej w bitwie, naj­praw­do­po­dob­niej od kul prze­ciw­ni­ka („Wol­no cich­nął ostat­ni strzał”). Tę bar­dzo epic­ką śmierć nie tyl­ko uwy­dat­nia reor­ga­ni­za­cja porząd­ku stro­ficz­ne­go, lecz wyróż­nia ją tak­że hagio­gra­ficz­ne wyobra­że­nie zawar­te w pery­fra­zie. Wnie­bo­wzię­cia w orsza­ku aniel­skim dostą­pi­li nie­licz­ni świę­ci: św. Jan Ewan­ge­li­sta, św. Bene­dykt. Z kolei, jak gło­si Dru­ga Księ­ga Kró­lew­ska, pro­rok Eliasz został wzię­ty do nie­ba w „wozie ogni­stym z czte­re­ma ruma­ka­mi ogni­sty­mi”. Nie­co wcze­śniej w dru­giej stro­fie, jesz­cze przed wnie­bo­wzię­ciem uczest­ni­ków bitwy dało się sły­szeć „poszum drzew osza­la­łych”, jak­by Pan prze­cho­dził, a „gwał­tow­na wichu­ra roz­wa­la­ją­ca góry i dru­zgo­cą­ca ska­ły [szła] przed Panem” (1 Ks. Kró­lew­ska; motyw ten poja­wił się już u Jac­ka Łuka­sie­wi­cza w jed­nym z wier­szy ze Sto­ją­cej na ruinie). Pyta­nie o „wicher kru­szą­cy czas” pada nad­to w wygło­sie przed­ostat­niej stro­fy. Ten wicher, oko­licz­no­ści i szcze­gó­ły wnie­bo­wzię­cia (zwłasz­cza asy­sta anio­łów) prze­su­wa­ją utwór w stro­nę iko­no­gra­fii baro­ko­wej. W podob­ny spo­sób wnie­bo­wzię­cie patro­na, wzno­szo­ne­go ku nie­bu przez anio­ły, przed­sta­wił Micha­el Wil­l­mann na fre­sku w koście­le p.w. św. Józe­fa w Krze­szo­wie.

Pod­miot mówią­cy w wier­szu i widzą­cy prze­szłość w jej powi­do­kach („świa­tło roz­le­głe krę­ga­mi”) wyda­je się nie mniej waż­ny niż tajem­ni­czy kawa­le­rzy­ści na cwa­łu­ją­cych ruma­kach. To on jest medium odpo­wie­dzial­nym za syne­ste­zyj­ne postrze­ga­nie sekwen­cji daw­no minio­nych wyda­rzeń (zmysł wzro­ku przy­swa­ja „gru­chot i cwał” – nad­to z cwa­łem zry­mo­wa­ny został strzał, zapew­ne tak­że widzia­ny oraz sły­sza­ny). Instan­cja mówią­ca i pozna­ją­ca – w stro­fie pierw­szej – sto­jąc pośrod­ku pano­ra­my wznie­sień, roz­glą­da się „wokół obłych i ruchli­wych wzgórz”. Wzgó­rza te mogą być „ruchli­we” jedy­nie wów­czas, gdy obser­wu­ją­cy je pod­miot nie zmie­nia swe­go poło­że­nia, co naj­wy­żej wyko­nu­je obrót doko­ła sie­bie. Powi­no­wac­two z poetyc­ką tech­ni­ką Przy­bo­sia jest oczy­wi­ste: rucho­mość obiek­tów nie pocho­dzi tu od nich samych, lecz „wyni­ka” z ruchu – zmia­ny pozy­cji – kame­ry (obiek­ty­wu, soczew­ki, oka).

Mimo nasy­ce­nia szcze­gó­ła­mi, mate­rial­ny­mi i histo­rycz­ny­mi (cza­pra­ki ozdob­ne w pió­ra, dyna­micz­na i zróż­ni­co­wa­na rzeź­ba tere­nu, pozo­sta­ło­ści drzew, zruj­no­wa­ne, jak po przej­ściu woj­ska, ogro­dy), i mimo soma­tycz­ne­go nie­le­d­wie ryt­mu wiersz ten nie nawią­zu­je do kon­kret­ne­go histo­rycz­ne­go zda­rze­nia, nie przed­sta­wia rela­cji z jakiejś bli­żej okre­ślo­nej prze­szło­ści, lecz otwie­ra pole dia­gno­sty­ce fizjo­lo­gii nostal­gii. Klu­czem do reto­ry­ki nostal­gicz­nej nastro­jo­wo­ści jest tu ana­fo­ra – „gdzie te…, gdzie ta…” – ini­cju­ją­ca każ­dą z sze­ściu strof wier­sza. Zwrot ku kla­sycz­ne­mu topo­so­wi ubi sunt? nie wzbu­dza nadziei na powrót do minio­ne­go, na poły zmi­to­lo­gi­zo­wa­ne­go świa­ta otwar­tych, kre­so­wych prze­strze­ni. Raczej wska­zu­je na nie­usu­wal­ną kon­wen­cjo­nal­ność – języ­ko­wość i nar­ra­cyj­ność – rekon­struk­cji czy też wyobra­żeń histo­rii. Nie przy­pad­kiem wszyst­kie stro­fy, z wyjąt­kiem trzech wer­sów w zwrot­ce dru­giej („Poszum drzew osza­la­łych już sko­nał. / Anio­ło­wie ich wzię­li w ramio­na. / Wol­no cich­nął ostat­ni strzał.”), opar­te zosta­ły na into­na­cji wzno­szą­cej. Anty­ka­den­cja domi­nu­je w tetra­sty­chach i brzmie­nio­wo dzie­li je na mniej­sze cząst­ki, naj­czę­ściej dys­ty­chy. Każ­dy z takich pre­cy­zyj­nie – skła­dnio­wo, nie gra­ficz­nie, tzn. z uży­ciem pauz mię­dzy stro­fa­mi – wyod­ręb­nio­nych dys­ty­chów ma for­mę pyta­nia, reto­rycz­ne­go, bo pyta­ją­cy zakła­da nie­moż­li­wość lub nie­ko­niecz­ność odpo­wie­dzi. Pew­na ele­gij­ność, nostal­gicz­na tona­cja, aten­cja dla lokal­ne­go, cha­rak­te­ry­stycz­ne­go pej­za­żu – to walo­ry utwo­ru „Gdzie te konie”, któ­re geno­lo­gicz­nie upo­dab­nia­ją go do dum­ki.

Cał­kiem spo­ro dzie­je się w jed­nym krót­kim stro­ficz­nym, metrycz­nym, zry­mo­wa­nym wier­szu. A Ryt­my jesien­ne przy­no­szą jesz­cze pięć i pół dzie­siąt­ki utwo­rów war­tych wni­kli­wej lek­tu­ry.