Szyby są cienkie

Każ­da anto­lo­gia z wier­sza­mi to zawsze god­ny uwa­gi pomysł. Nie ina­czej jest w przy­pad­ku Szy­by są cien­kie, zbio­ru wło­sko­ję­zycz­nych wier­szy szwaj­car­skich poetów zwią­za­nych z kan­to­nem Tici­no, w tłu­ma­cze­niu pol­skich twór­ców, któ­ry w nie­zwy­kle fra­pu­ją­cy spo­sób wyła­nia isto­tę pięk­na współ­cze­snej poezji, pole­ga­ją­cej na „łago­dze­niu oby­cza­jów” i pogo­dze­niu ze sobą prze­ci­wieństw. Dla­te­go indy­wi­du­alizm z powo­dze­niem kon­ku­ru­je tu z licz­ny­mi inspi­ra­cja­mi, tra­dy­cja z nie­za­leż­no­ścią, deta­le z ogro­mem histo­rii, a codzien­ność zysku­je zupeł­nie obcą sobie ryt­micz­ność.

Niniej­szy tom otwie­ra poezja Fabia­no Albor­ghet­tie­go (rocz­nik 1970), któ­ra wyróż­nia się pre­zen­to­wa­niem dziś powszech­nie pomi­ja­nej oczy­wi­sto­ści, zgod­nie z któ­rą w sztu­ce koniecz­ne jest posłu­gi­wa­nie się inny­mi sfe­ra­mi per­cy­po­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści niż te nie­gdyś narzu­co­ne przez tzw. „arcy­dzie­ła”, gdyż – zda­niem wypo­wia­da­ją­cych się tutaj pod­mio­tów – obec­nie nie­zwy­kle łatwo jest na dro­dze kon­sump­cjo­ni­zmu zatra­cić toż­sa­mość i sens trwa­nia w tym wymia­rze, bo idea czło­wie­czeń­stwa jest coraz czę­ściej deza­wu­owa­na. Z tej per­spek­ty­wy bar­dzo wyraź­nie widać, że temu poecie naj­bliż­szy jest pro­blem celo­we­go pozba­wia­nia się przez ludzi XXI wie­ku swej pod­mio­to­wo­ści na rzecz samo­usta­na­wia­nia się na pod­sta­wie krzyw­dzą­ce­go oglą­du innych. Od tego zaś bli­sko do wyka­zy­wa­nia współ­ist­nie­nia głę­bo­ko zako­rze­nio­nych pra­gnień z absur­dal­no­ścią ilu­zji, któ­ry­mi zwy­kli­śmy na co dzień zasła­niać rze­czy­wi­stość, zupeł­nie jak­by każ­dy z nas był akto­rem w przed­sta­wie­niu zupeł­nie nie­kon­tro­lo­wa­nym przez reży­se­ra. Kre­owa­ny tu kra­jo­braz, zupeł­nie zdo­mi­no­wa­ny przez dualizm, urze­czy­wist­nia­nie emo­cjo­nal­no­ści i pod­glą­dac­two, jest z peł­ną pre­me­dy­ta­cją przed­sta­wia­ny z takiej per­spek­ty­wy, by naj­wy­ra­zi­ściej był w nim dostrze­gal­ny pier­wia­stek obco­ści, któ­ry sytu­uje się zaraz obok kwe­stii spo­ufa­la­nia się ze złem i pro­ble­mu zakrzy­wia­nia rze­czy­wi­sto­ści.

Nastę­pu­ją­cy po nim Yari Ber­na­sco­ni (rocz­nik 1982) sku­pia się zaś na pro­ble­mie bra­ku, któ­ry w stwa­rza­nym przez nie­go poetyc­kim świe­cie zawsze obec­ny jest tyl­ko przez wzgląd na nie­spra­wie­dli­wość losu i deter­mi­no­wa­ną przez nie­go utra­tę. Naj­cie­kaw­sze u nie­go jest to, że zawsze, gdy o tym mówi, w pierw­szej kolej­no­ści sta­ra się zary­so­wać reak­cję czło­wie­ka, by potem w peł­ni ujaw­nić kon­se­kwen­cje jego skon­fron­to­wa­nia się z ata­ku­ją­cym cier­pie­niem, co naj­czę­ściej przy­bie­ra for­mę nakre­śle­nia obra­zu prze­strze­ni, w któ­rej czas mija, lecz zda­je się trwać wiecz­nie w swej sta­tycz­no­ści. Zarów­no nadaw­cą, jak i adre­sa­tem tej poezji jest czło­wiek, któ­ry cho­ro­bli­wie prze­ko­na­ny jest o nie­wzru­szo­no­ści swej wizji świa­ta, powszech­nej dewa­lu­acji oraz koniecz­no­ści ucie­ka­nia przed tym, co nie­okre­ślo­ne. Talent Ber­na­sco­nie­go kry­je się więc w tym, w jaki spo­sób trak­tu­je on praw­dę. U nie­go zawsze jest ona wypad­ko­wą reflek­sji na temat per­ma­nent­ne­go poja­wia­nia się zła, jako swe­go rodza­ju „krop­ki nad i” oraz dookre­śle­nia nasze­go ist­nie­nia w świe­cie, któ­re bez nie­go wyda­wa­ło­by się nie tyle bez­oso­bo­we, co pozba­wio­ne pier­wiast­ka este­ty­ki i pięk­na, bo prze­cież naj­więk­sze dzie­ła w histo­rii sztu­ki opie­ra­ły swą eks­pre­syw­ność o słusz­ne wyobra­że­nie o tym, że to, co infer­nal­ne, pocią­ga naj­bar­dziej. To zja­wi­sko jest u nie­go ści­śle powią­za­ne z kwe­stią współ­ist­nie­nia ze sobą pamię­ci, jako naj­czyst­szej idei, z jej licz­ny­mi nośni­ka­mi, tyl­ko na pozór roz­sia­ny­mi w przy­pad­ko­wych miej­scach i kon­ste­la­cjach wokół pod­mio­tów pozna­ją­cych. Tego rodza­ju kon­klu­zje nie mogły­by tu mieć miej­sca, gdy­by nie domi­nu­ją­cy wyostrzo­ny zmysł obser­wa­cji emi­gran­ta, któ­ry zasta­na­wia się, czy sen­sow­ne są w ogó­le jakie­kol­wiek podzia­ły na płasz­czyź­nie „my” i „oni”, gdyż ega­li­ta­ryzm tkwi prze­cież u samych pod­staw ist­nie­nia czło­wie­czeń­stwa. Jedy­ne racjo­nal­ne roz­róż­nie­nie, któ­re jest tutaj opi­sa­ne, ma u swo­ich fun­da­men­tów język, lecz i tutaj poeta wni­kli­wie odno­to­wu­je, że prze­cież idee, sto­ją­ce za róż­nie brzmią­cy­mi poję­cia­mi, na całym świe­cie są takie same i two­rzą jed­no­rod­ny sys­tem. Temu poecie nie zale­ży jed­nak na tym, by jego twór­czość sta­ła się gło­sem okre­ślo­nej gene­ra­cji lub zbio­ro­wo­ści, gdyż w jego prze­ko­na­niu wie­dza jest rela­tyw­na i z tego powo­du dla nie­go naj­istot­niej­sze jest spro­wa­dze­nie waż­nych we współ­cze­snym świe­cie zja­wisk do pozio­mu obra­zów prze­ma­wia­ją­cych do wszyst­kich swym zako­rze­nie­niem w emo­cjo­nal­no­ści, dla­te­go z wier­sza­mi eks­po­nu­ją­cy­mi roz­wa­ża­nia teo­re­tycz­ne nad prze­ży­cia­mi for­mu­ją­cy­mi oso­bo­wość mło­de­go czło­wie­ka sąsia­du­ją te, w któ­rych naj­wię­cej miej­sca poświę­ca się temu, co dla nie­go naj­zwy­czaj­niej­sze, czy­li meta­mor­fo­zom zacho­dzą­cym w świe­cie, znisz­cze­niom, feno­me­no­wi obco­ści i absur­dal­ne­mu prze­ko­na­niu o tym, że zro­zu­mie­nie jest moż­li­we.

Ina­czej jest u Van­nie­go Bian­co­nie­go (rocz­nik 1977), któ­re­go wier­sze sta­no­wią fascy­nu­ją­ce cen­trum tej anto­lo­gii, ponie­waż rów­no­cze­śnie kon­ty­nu­ują wcze­śniej­sze ten­den­cje, dołą­cza­ją do nich swo­je i otwie­ra­ją się na te będą­ce obec­ne wyłącz­nie w wyobraź­ni twór­ców. Naj­bar­dziej pocią­ga­ją­ce i urze­ka­ją­ce nie jest tutaj jed­nak to, co nowe i nie­spo­ty­ka­ne, lecz wyra­ża­ne wszę­dzie prze­ko­na­nie o tym, że ist­nie­ją takie reje­stry poj­mo­wa­nia świa­ta, któ­rych nie spo­sób ująć za pomo­cą słów, ponie­waż poję­cia, jaki­mi zwy­kli­śmy się na co dzień posłu­gi­wać, mają zbyt wąski zakres seman­tycz­ny, w prze­ci­wień­stwie do mecha­ni­zmów skła­da­ją­cych się na rze­czy­wi­stość. Wobec tego Bian­co­ni stwier­dza więc, że ci, któ­rzy podej­mu­ją jed­nak pró­by uję­cia tego, co nie­poj­mo­wal­ne, zawsze zmu­sze­ni będą zado­wo­lić się tyl­ko roz­ma­za­ny­mi obra­za­mi, nie przy­po­mi­na­ją­cy­mi nicze­go kon­kret­ne­go, bo to, cze­go ist­nie­nie się „zakła­da”, nie zawsze może mieć moż­li­wość ist­nieć napraw­dę. Z tych powo­dów Bian­co­ni dużo miej­sca w swej twór­czo­ści poświę­ca pro­ble­mo­wi zher­me­ty­zo­wa­nia XXI-wiecz­nej poezji, któ­ra zna­czą­co odse­pa­ro­wa­ła się od tech­nik wyko­rzy­sty­wa­nych przez inne sztu­ki i pośred­nio sta­ła się dla więk­szo­ści ludzi obca. Czy­ta­jąc te wier­sze ma się wra­że­nie, że przy­czy­na­mi tego z pew­no­ścią było skon­wen­cjo­na­li­zo­wa­nie dwóch środ­ków sty­li­stycz­nych, od któ­rych w głów­nej mie­rze zale­ży poten­cjał poezji – meta­fo­ry i porów­na­nia. Choć obec­nie wszyst­ko zda­je się być prze­no­śnią, to jed­nak coś takie­go zupeł­nie nie zado­wa­la tego poety, dla któ­re­go sens wszyst­kie­go, co jest przed­mio­tem reflek­sji poetyc­kiej, tkwi w jako­ściach wizu­al­nych przed­sta­wia­nych za pomo­cą róż­nic pomię­dzy tym, co obser­wo­wa­ne i tym, co ewo­ko­wa­ne przez wyobraź­nię. Trud­no jed­no­znacz­nie stwier­dzić, czy te wnio­ski odno­szą się do poezji w ogó­le, czy wyłącz­nie do dzieł Euro­pej­czy­ków. Jed­nak jest pew­ne, że dla twór­czo­ści Bian­co­nie­go nie­zwy­kle istot­na jest histo­ria Euro­py i auto­no­micz­ność doświad­czeń każ­dej naro­do­wo­ści, któ­ra się na nią skła­da, co widocz­ne jest nade wszyst­ko wte­dy, gdy zwra­ca naszą uwa­gę na rów­no­cze­sną inten­syw­ność i krót­ko­trwa­łość prze­żyć kształ­tu­ją­cych toż­sa­mość miesz­kań­ców Euro­py. Dla­te­go ów kry­zys meta­fo­ry i porów­na­nia ma sytu­ować euro­pej­ską poezję na sta­no­wi­sku medium, któ­re przez wzgląd na swą nie­wzru­szo­ność jest pre­ten­do­wa­ne do łago­dze­nia napięć ini­cjo­wa­nych przez inne gałę­zie sztu­ki oraz ma być kształ­to­wa­ne w opar­ciu o postu­lat tłu­ma­cze­nia nie­ja­sno­ści za pomo­cą wszyst­kie­go oprócz słów.

Mat­teo Cam­pa­gno­li (rocz­nik 1970) z kolei zwra­ca naszą uwa­gę na zupeł­nie opo­zy­cyj­ną wzglę­dem tego wszyst­kie­go ten­den­cję – w jego prze­ko­na­niu nie­zgod­no­ści i nie­po­ro­zu­mie­nia są w świe­cie tak powszech­ne, że aż zaczy­na­ją sta­no­wić swe­go rodza­ju potwier­dze­nie ist­nie­nia, dla­te­go sen­sem two­rze­nia poezji jest mówie­nie o uczu­ciach wpły­wa­ją­cych na per­cep­cję. Jed­nak za każ­dym razem, gdy robi to sam zain­te­re­so­wa­ny, w feno­me­nal­ny spo­sób per­so­ni­fi­ku­je natu­rę, jak­by chciał wyka­zać, że siła wra­żeń jest wypad­ko­wą jej „gestów”, zazwy­czaj przez nas bez­na­mięt­nie igno­ro­wa­nych. Choć wyda­wa­ło­by się, że takie dzia­ła­nie powin­no zaspo­ka­jać wszyst­kie reje­stry jego pra­gnień, to w isto­cie jest zgo­ła prze­ciw­nie – w fun­da­men­tach two­rzo­nej przez nie­go poezji tkwi prze­ko­na­nie o tym, że za pomo­cą mowy wią­za­nej nie spo­sób ująć cało­ści, bo tkan­ka wier­sza jest przez wzgląd na swą natu­rę nega­tyw­nie nasta­wio­na do jakich­kol­wiek prób urze­czy­wist­nie­nia moż­li­wo­ści wyra­zu nie­po­dziel­nej cało­ści. Dekan­denc­kie nastro­je w tej mate­rii są zda­niem Cam­pa­gno­lie­go jedy­nie wytwo­rem inwen­cji poszcze­gól­nych twór­ców, ponie­waż nie ma takiej moż­li­wo­ści, by były one deter­mi­no­wa­ne przez jakieś nad­rzęd­ne ten­den­cje. Oprócz tego z oczy­wi­stych wzglę­dów jest tutaj dostrze­gal­na pochwa­ła sztu­ki, któ­ra nie waha się poru­szać pro­ble­mu cyklicz­no­ści w świe­cie, co pozwa­la temu poecie posze­rzyć zakres oddzia­ły­wa­nia swych utwo­rów na kwe­stie wszech­obec­nej dziś minia­tu­ry­za­cji obra­zów poetyc­kich, mimo­wol­nej utra­ty ich wewnętrz­nych kon­tu­rów i współ­ist­nie­nie w tek­stach idei oce­nia­nych przez pry­zmat wia­ry oraz przy­pusz­czeń. Takie podej­ście siłą rze­czy impli­ku­je kon­klu­zję, zgod­nie z któ­rą złu­dze­nia eks­po­nu­ją to, co ukry­wa pamięć w swych fan­ta­zma­tach, bo w XXI wie­ku arty­ści zbyt inten­syw­nie zwy­kli porzu­cać zwy­czaj­ność i codzien­ność na rzez kul­tu rytu­al­no­ści i powta­rzal­no­ści.

Ostat­ni z poetów, Mas­si­mo Gez­zi (rocz­nik 1976), akcen­tu­je powa­gę roz­pra­co­wy­wa­nia za pomo­cą poezji róż­nic pomię­dzy poszcze­gól­ny­mi inter­pre­ta­cja­mi tych samych idei bądź kon­cep­tów. Nie ozna­cza to jed­nak, że zasta­na­wia się on w swo­ich wier­szach nad kwe­stia­mi tak fun­da­men­tal­ny­mi jak „czym jest poezja?”, bo już na pierw­szy rzut oka widać, że z każ­de­go wer­su jego autor­stwa ema­nu­je wia­ra w moż­li­wość zespo­le­nia ze sobą nawet opo­zy­cyj­nych wraż­li­wo­ści, nie­ko­niecz­nie kosz­tem umiesz­cza­nia w obra­zach poetyc­kich intry­gu­ją­cych deta­li. To wła­śnie temu poecie Szy­by są cien­kie zawdzię­cza­ją nakre­śle­nie bar­dzo cie­ka­wej poety­ki, któ­ra jest w sta­nie nie tyle zin­te­gro­wać prze­ci­wień­stwa, co nawet zobra­zo­wać prze­kształ­ce­nie się imi­ta­cji w inter­pre­ta­cję, cze­go kon­se­kwen­cją jest pogląd, że ambit­ny twór­ca nigdy nie wie, do jakich roz­mia­rów roz­ro­śnie się jego dzie­ło w umy­śle odbior­cy. Stąd Gez­zi tyle w swo­ich utwo­rach poświę­ca sze­ro­ko rozu­mia­ne­mu „poj­mo­wa­niu”. U nie­go rze­czy­wi­stość doma­ga się roz­wa­gi w dekon­struk­cji rzą­dzą­ce­go nią cza­su, gdyż nie­śmier­tel­ność emo­cji ujmo­wa­nych w sło­wa zawsze na jakimś pozio­mie reflek­sji – przez wzgląd na kon­tek­sty deter­mi­nu­ją­ce odczy­ta­nie – zawsze zosta­je zde­rzo­na z teraź­niej­szo­ścią i czę­sto nie jest dość sil­na, by prze­trwać tę pró­bę. Głów­ną ideą takie­go rozu­mo­wa­nia jest zatem to, że pomi­mo fak­tu, iż ilość mate­rii w natu­rze jest sta­ła, to jej „pamięć” zupeł­nie jest nie­podat­na na jakie­kol­wiek mani­pu­la­cje, ponie­waż w tym poetyc­kim świe­cie zmia­na for­my nie jest toż­sa­ma z rów­no­cze­sną zmia­ną nie­sio­nych przez nią tre­ści. W prak­ty­ko­wa­nym tu line­ar­nym ukła­dzie zna­czeń wszyst­ko to jest celo­wo tak przed­sta­wio­ne, by koli­do­wa­ło z fak­tem, że to, co wła­śnie jest przez nas prze­ży­wa­ne, nigdy się nie powtó­rzy, bo nie spo­sób w obec­nych warun­kach wier­nie odtwo­rzyć kon­kret­ne­go ukła­du zbie­gów oko­licz­no­ści. Jeże­li chcie­li­by­śmy z tego wszyst­kie­go wyeks­tra­ho­wać jakiś klu­czo­wy kon­cept, to z pew­no­ścią dobrym wybo­rem było­by przyj­rze­nie się tym utwo­rom, któ­re wyka­zu­ją, że chcąc sku­tecz­nie uchwy­cić natu­rę cze­goś, co jest nie­ru­cho­me, bez­względ­nie nale­ży to oży­wić. Sta­tycz­ność bowiem dla poezji wymy­ka się nawet choć poło­wicz­ne­mu zro­zu­mie­niu, dla­te­go jed­nym z domi­nu­ją­cych celów współ­cze­snej sztu­ki jest repre­zen­to­wa­nie tych przy­kła­dów upad­ku, któ­re udo­wad­nia­ją, że świat ule­ga auto­de­struk­cji wła­śnie przez pod­wa­ża­nie tego, co go two­rzy.