Pytania o drogę

„Kie­dy ten poeta uznał, że prze­ma­wia w wier­szu nie on sam, ale stwo­rzo­na przez nie­go per­so­na, przy­by­ło mu śmia­ło­ści i prze­zwy­cię­żył swo­je skru­pu­ły powstrzy­mu­ją­ce go od zmy­śleń. Odwo­łał się do okru­chów swo­ich prze­żyć, ale łączył je, żeby napi­sać arię, śpie­wa­ną przez tro­chę tyl­ko podob­ną do nie­go postać.”[1]

Kie­dy jakiś czas temu, będąc pod wra­że­niem lek­tu­ry i pra­cy nad tłu­ma­cze­niem ese­jów Cze­sła­wa Miło­sza, roz­my­śla­łem o tym, jak pisać o poezji (jak ją oce­niać i recen­zo­wać), pró­bo­wa­łem jej bro­nić (mimo że poezję współ­cze­sną przy­sło­wio­wo okre­śla się jako her­me­tycz­ną). Wybra­łem dwa z moż­li­wych „kry­te­riów” – zro­zu­mia­łość i pro­sto­tę. Jed­no­cze­śnie zda­wa­łem sobie spra­wę, jak mało dzie­li poezję cha­rak­te­ry­zu­ją­cą się tymi wyznacz­ni­ka­mi od bana­łu czy języ­ko­wej kon­wen­cjo­nal­no­ści i, jed­no­cze­śnie, jak trud­no sto­so­wać je w prak­ty­ce poetyc­kiej. Mimo to, gdy­by ktoś zapy­tał mnie o „ide­al­ny” przy­kład (któ­re­go moż­na bro­nić w jego skraj­nej for­mie, bo praw­dą jest, że współ­cze­sna poezja bywa nie­zro­zu­mia­ła i trud­na), mia­łem w zana­drzu pew­ne utwo­ry, nale­żą­ce do tak zwa­nej tra­dy­cji nie­ab­strak­cyj­nej w poezji ame­ry­kań­skiej, poezję azja­tyc­ką (zwłasz­cza chiń­ską), a przede wszyst­kim twór­czość paru poetów pol­skich, nale­żą­cych do star­szej gene­ra­cji. Mie­ści­ła się tu tak­że usze­re­go­wa­na tema­tycz­nie anto­lo­gia poezji wie­lu kra­jów A Book of Lumi­no­us Things, któ­rą spo­rzą­dził wła­śnie Cze­sław Miłosz. Pomy­śla­łem w tym kon­tek­ście tak­że o poecie sło­weń­skim, Pete­rze Semo­li­ču (ur. 1967), i jego książ­ce Hiša iz besed [Dom ze słów].

W tym prze­ko­na­niu (choć dziś bar­dziej niż wów­czas jestem skłon­ny się zgo­dzić, że te dwa „kry­te­ria” są raczej zwod­ni­cze) – odno­śnie do auto­ra Domu ze słów – utrzy­mu­ją mnie dziś wier­sze, zawar­te w tomie Vpra­šan­ja o poti [Pyta­nia o dro­gę]. Nale­ży tu dodać, że u Semo­li­ča tak zwa­na „pro­sto­ta”, któ­ra jest zwią­za­na ze „zro­zu­mia­ło­ścią”, zawsze wywo­dzi­ła się z  poetyc­kich zain­te­re­so­wań (na przy­kład fascy­na­cji Préver­tem, lek­tu­ry poetów chiń­skich, stu­diów nad krót­kim pro­stym wer­sem, przy któ­rym szcze­gól­nie waż­na jest eko­no­mia języ­ko­wa). Mając przed oczy­ma jego pią­ty tom poetyc­ki, moż­na by się poku­sić o stwier­dze­nie, że ta „pro­sto­ta” sta­ła się czę­ścią jego sty­lu pisar­skie­go. Nale­ży tu dodać, że jest ona czę­sto­kroć pozor­na i skry­wa w sobie wie­le „podzna­czeń” czy alu­zji, któ­re moż­na odgad­nąć już przy pierw­szym czy­ta­niu, jeśli zwró­ci się uwa­gę – przy­naj­mniej w tej książ­ce – na dość sil­ne, cen­tral­ne poło­że­nie „pod­mio­tu lirycz­ne­go” mówią­ce­go w pierw­szej oso­bie. Ten bowiem, tak­że w sto­sun­ku do same­go sie­bie, czę­sto prze­ma­wia gło­sem zabar­wio­nym iro­nią roman­tycz­ną lub saty­rą, zwłasz­cza kie­dy kształ­tu­je swój sto­su­nek do „zja­wisk świa­ta zewnętrz­ne­go”.

Wier­sze w Pyta­niach o dro­gę są roz­miesz­czo­ne w spo­sób odzwier­cie­dla­ją­cy podró­że mię­dzy mia­stem, wsią (któ­ra „w koń­cu zmie­ni­ła się w przed­mie­ście”), a morzem (punk­ty na mapie, w któ­rych te wier­sze się „dzie­ją” to Lubla­na, Lavri­ca, Koper); poja­wia­ją się tu jed­no­cze­śnie pyta­nia o sta­re i nowe. W wier­szach tych życie „w zgo­dzie z tra­dy­cją” jest jedy­nie ilu­zją, tak­że dla same­go poety (jak w wier­szu „Pope­tre”), a nie jakąś prze­strze­nią neo­ro­man­tycz­nej uciecz­ki. Jak mówi we „Wnę­trzu pnia”: „Wnę­trze pnia / jest sie­cią kory­ta­rzy. Żyją / w nim mrów­ki. Ja nie mogę”. W więk­szo­ści wier­szy sce­no­gra­fię two­rzy miej­skie cen­trum, a spo­ra część tego tomu poświę­co­na jest spo­so­bo­wi doświad­cza­niu mia­sta; w ostat­nim wier­szu poeta – w swo­im w otwar­ciu na zmia­ny – zaczy­na mówić „języ­kiem” post­mo­der­ni­stycz­nej codzien­no­ści urba­ni­stycz­nej: „Rze­ka pory­wa moje fun­da­men­ty. Wczo­raj mia­łem odlot… Nie boję się. / Otwie­ram drzwi. Odda­ję się digi­tal­ne­mu desz­czo­wi”. Mimo panu­ją­ce­go tu poczu­cia samot­no­ści ratu­nek przy­no­szą zmia­ny, a dokład­niej „otwar­tość na zmia­ny”. Pew­nie nie jest przy­pad­kiem, że temat ten został poru­szo­ny w wier­szu o obczyź­nie, „Bre­ta­nia”, tak jak o praw­dzi­wym doświad­cza­niu mia­sta mówią u Semo­li­ča nie lublań­skie Fuži­ny (sym­bol blo­ko­wi­ska na przed­mie­ściu), gdzie gro­zi nam „poru­sza­nie się na wła­sną odpo­wie­dzial­ność”, lecz Paryż, jego sub­ur­bia i jego stra­ty­fi­ka­cja spo­łecz­na. Stąd już jeden skok od „Życia w wie­lo­pię­tro­wym blo­ku” (na Fuži­nach) do pary­skich wyko­le­jeń­ców z przed­mie­ścia, mło­dych i bez­ro­bot­nych, les cas­seurs, któ­rzy, pra­gnąc zwró­cić uwa­gę na swo­je trud­ne poło­że­nie spo­łecz­ne, roz­bi­ja­ją przy oka­zji licz­nych demon­stra­cji wszyst­ko, co napo­tka­ją na dro­dze. Metro­po­lią jest zatem zna­ny już z Krę­gów na wodzie Mont­mar­tre, a Lubla­na to w porów­na­niu z nim jedy­nie przy­tul­ne mia­stecz­ko. Liry­ka Semo­li­ča sta­je tym razem bez­po­śred­nio przed pro­ble­mem zur­ba­ni­zo­wa­ne­go cen­trum, mia­sta jako meta­fo­ry współ­cze­sne­go świa­ta, któ­ra będąc ele­men­tem rze­czy­wi­sto­ści zewnętrz­nej, skąd­inąd więc war­ta uwa­gi, rzad­ko poja­wia­ła się w sło­weń­skiej poezji; jako przy­kład moż­na tu podać Stolp­ni­ce (Wie­żow­ce) Gre­go­ra Str­ni­šy. Odno­śnie do zbio­ru Pyta­nia o dro­gę moż­na by się poku­sić o twier­dze­nie, że mimo czę­ste­go zwąt­pie­nia, zdy­stan­so­wa­nia się i saty­ry odnaj­du­je­my tu sym­bo­licz­ne zwy­cię­stwo mia­sta nad pew­ne­go rodza­ju swoj­sko­ścią. Tak­że jako odpo­wiedź na pyta­nia o dro­gę, choć jego „zwy­cię­stwo” – w wier­szu tytu­ło­wym – moż­na zosta­wić dopie­ro na sam koniec, w mię­dzy­cza­sie poja­wia się bowiem wie­le zna­ków, któ­re wska­zu­ją, że jest dla nas wciąż wyczu­wal­ny (i jak­że żywy) smak sta­re­go. Jak­kol­wiek w „Pie­śni sta­ro­daw­nej” prze­pla­ta się to z gory­czą iro­nii i roz­pa­da w cli­chées. Tak­że przy podej­mo­wa­niu osta­tecz­nych roz­strzy­gnięć w kwe­stii post­mo­der­ni­zmu cho­dzi przede wszyst­kim o to, by pod­dać prą­do­wi upo­etycz­nie­nia pędzą­cy świat, któ­re­go poeta nie może (i nie wol­no mu) prze­oczyć, jeśli chce zwra­cać uwa­gę na to, co dzie­je się wokół nie­go. Jed­no­cze­śnie jest to świat, któ­ry – np. w wier­szu „Świat beze mnie” – nie może ist­nieć sam przez się, co „samo­two­rzą­ce” się „ja” stwier­dza już w pierw­szej czę­ści tomu i przyj­mu­je pięk­no metro­po­lii jako feerię prze­bły­sków mija­ją­cych wyda­rzeń.

Począ­tek tomu (mają­ce­go struk­tu­rę „geo­gra­ficz­ną”) kon­fron­tu­je nas zatem z „samo­two­rzą­cym” się „ja” lirycz­nym („Ranek 2”). Wyda­je się, że „ja” jest w tym tomie szcze­gól­nie uwy­pu­klo­ne, wie­le razy tak­że nazwa­ne wprost. A więc, jakie jest to „ja”? Czy­ta­my: „Idę. Nie mając świa­do­mo­ści wyobcowania/ nie mając świa­do­mo­ści, że nale­żę do trawy,/ kwit­ną­ce­go krze­wu, ukry­te­go szczygła./ Idę. Praw­dzi­wy. Cało­ścio­wy. Ja”. To „cało­ścio­we ja” sta­nie się za chwi­lę prze­kaź­ni­kiem impul­sów, pły­ną­cych z naj­róż­niej­szych nastro­jów, od melan­cho­lii, cza­sem łagod­nej nostal­gii, bólu – do łatwo­ści bycia, czy już wspo­mnia­nej saty­ry, iro­nii, poczu­cia samot­no­ści i wyob­co­wa­nia. Roz­pa­da się i odbu­do­wu­je, wąt­pi i jest pew­ne, pyta i szu­ka odpo­wie­dzi na zada­ne pyta­nia, poru­sza się i prze­ta­cza, otwie­ra na zmia­nę. Ta począt­ko­wa pew­ność spo­koj­ne­go „Ran­ka 2” znaj­du­je chy­ba swo­je prze­ci­wień­stwo w wier­szach (np. „Źdźbło” i „Stra­pie­nie”), w któ­rych to praw­dzi­we i cało­ścio­we „ja” nagle zaczy­na panicz­nie szu­kać dro­gi, któ­ra z cza­sem oka­zu­je się jedy­nym roz­wią­za­niem. W wier­szach tych autor odzwier­cie­dla cha­os urba­ni­stycz­ny tak­że na płasz­czyź­nie języ­ko­wej, sto­su­jąc krót­kie, pocię­te zda­nia,  przy­spie­sza­ją­ce rytm. Czy­ta­my w „Stra­pie­niu”: „Drzwi to sfink­sy. Okien­ni­ce są / zamknię­te. Krzy­czę. Cisza. Ude­rzam / w śmiet­nik. Cisza. Śmie­ję się. Pani­ka”; lub w „Bre­ta­nii”: „Woda kipi. Tra­wa pły­nie. Drze­wa się pochy­la­ją. / Kape­lusz. Wiru­je w stro­nę hory­zon­tu. Chmu­ry. / Szyb­kie. Szyb­kie”. Semo­lič kil­ka­krot­nie ucie­ka się w tym tomie do róż­no­ra­kich ite­ra­cji, któ­re dzię­ki akcen­to­wa­niu ryt­mu sta­ją się jed­nym z kla­sycz­nych spo­so­bów two­rze­nia poezji komu­ni­ka­tyw­nej (podob­nie jak choć­by w przy­pad­ku wier­sza dedy­ko­wa­ne­go Dane Zaj­co­wi „Bul­war Seba­sto­pol, przed pią­tą rano”). Wyda­je się, że zabieg ten pasu­je wła­śnie do wier­szy, któ­re podej­mu­ją temat cha­otycz­ne­go życia miej­skie­go. Cechą cha­rak­te­ry­stycz­ną Pytań o dro­gę jest tak­że czę­sta – i chy­ba uży­ta nie przy­pad­kiem – for­ma wol­ne­go sone­tu, choć autor nie ma zamia­ru „siło­wać się” z regu­lar­ny­mi sone­ta­mi. Jed­nak­że to ocie­ra­nie się o sonet świad­czy o jego wraż­li­wo­ści na kom­po­nent tre­ścio­wy. Czy­ta­jąc te wier­sze wyczu­wa­my pew­ną struk­tu­rę wewnętrz­ną, bo zazwy­czaj w dru­giej czę­ści podej­mu­ją temat, zasy­gna­li­zo­wa­ny na począt­ku, lub koń­czą się puen­tą, pod­su­mo­wu­ją­ca całość. Sta­ją się tym samym jed­no­ścią „myślo­wo-tre­ścio­wą” (np. w wier­szu „Noc na Fuži­nach”), nie­któ­re zaś pró­bu­ją nawet bez rymów oca­lić wewnętrz­ną spo­istość i wycza­ro­wać krzep­kość for­my sone­tu. Być może mamy tu do czy­nie­nia wła­śnie z tym „oswo­je­niem” (w nowo­cze­snej poezji „zatra­co­ne­go”) „wnę­trza drew­na, obser­wo­wa­ne­go od zewnątrz”, sonet to prze­cież sło­weń­ska ulu­bio­na for­ma naro­do­wa, któ­rą poeta wpraw­dzie wyzwa­la z ogra­ni­czeń for­mal­nych, znaj­du­je w niej prze­cież mimo to wła­sną siłę i sta­je się prze­ko­ny­wa­ją­cy, niech­by na tym nie­omal już zerwa­nym sty­ku z tra­dy­cją. W świe­cie Semo­li­ča może to ozna­czać zarów­no przy­ro­dę rozu­mia­ną pan­te­istycz­nie jak i „sta­ry” spo­sób życia w sym­bio­zie ze wszyst­kim, co żyje.

Przy tym wszyst­kim jasne jest, że za pierw­szo­oso­bo­wym „ja” tego auto­ra ukry­wa­ją się róż­no­ra­kie gło­sy, jest bowiem współ­cze­sna poezja już z defi­ni­cji poezją gło­sów, wycin­ków z rze­czy­wi­sto­ści i czy­ta­nia, wczu­wa­nia się, pie­czę­to­wa­nia i przy­wo­ły­wa­nia prze­bły­sków ze świa­do­mo­ści poety. Kie­dy prze­czy­ta­my na przy­kład począ­tek wier­sza „Auto­da­fé”, od razu sta­nie się jasne, że tutaj, oprócz gło­su poety, mówi jesz­cze inny głos, głos histo­rycz­ny, co jest pew­ną domi­nan­tą „oczy­ta­ne­go” języ­ka Semo­li­ča: „Jestem bar­ba­rzyń­cą. Piję czy­ste wino./ Na ryn­ku przy­go­to­wu­ją stos.” Wiersz ten momen­tal­nie prze­no­si nas w cza­sie, prze­ma­wia­jąc w ten spo­sób na róż­nych płasz­czy­znach. Może­my go odczy­ty­wać jako wypo­wiedź pogań­skie­go filo­zo­fa, śre­dnio­wiecz­nej „cza­row­ni­cy”, czy wol­no­my­śli­cie­la here­ty­ka, a w koń­cu jako wyzna­nie prze­mil­cza­ne­go i uci­sza­ne­go poety dwu­dzie­ste­go wie­ku. Trud­no było­by jed­nak utoż­sa­miać go z samym auto­rem, choć w pew­nym miej­scu czy­ta­my: „Dobrze, że uda­ło mi się scho­wać pozna­nie, zamknąć je / w pro­stych pozor­nie wer­sach”, w wer­sach, któ­re w kon­tek­ście wier­sza „Dla Sre­čka Rija­vca, na pamiąt­kę”, gdzie autor zwra­ca się do boha­te­ra tytu­ło­we­go jako do poety „pro­ste­go wer­su nar­ra­cyj­ne­go” i pil­ne­go obser­wa­to­ra odcza­ro­wa­ne­go świa­ta, może­my odczy­ty­wać tak­że jako w pew­nym stop­niu pro­gra­mo­we. Wła­śnie coś takie­go sam chciał­bym napi­sać o języ­ku poetyc­kim Semo­li­ča, któ­ry znaj­du­je coraz więk­szą przy­jem­ność zarów­no w zaba­wie jak i w fan­ta­zjo­wa­niu, przej­mo­wa­niu róż­no­ra­kich gło­sów i kolo­ro­wych odcie­ni oraz czę­stym pod­kre­śla­niu brzmie­nia. Choć wła­śnie czę­ściej w Pyta­niach o dro­gę niż innych książ­kach tego auto­ra docho­dzi do gło­su to nie­spo­koj­ne, roz­bi­te na wszyst­kie stro­ny, osa­mot­nio­ne w pyta­niach i bez­boż­ne, a jed­no­cze­śnie bun­tu­ją­ce się, poszu­ku­ją­ce, aktyw­ne moder­ni­stycz­ne ludz­kie „ja”, któ­re w swo­ich wier­szach – cóż, że bez echa na rodzi­mym grun­cie – pró­bo­wał wyra­zić tak­że Edward Koc­bek.

Nie minie­my się zatem z praw­dą, stwier­dza­jąc, że autor Pytań o dro­gę zarów­no pozna­nie jak i swój naj­bar­dziej nie­po­ko­ją­cy akt poetyc­ki rze­czy­wi­ście ukrył w pozor­nej pro­sto­cie. Dla­te­go też z trud­no­ścią pisze się o jego orze­ka­ją­cym świe­cie poetyc­kim. Tak­że jeśli by spoj­rzeć na poezję Semo­li­ča z dystan­su, widzi­my, że nawró­ce­nie języ­ka w kie­run­ku „pro­sto­ty”, cza­sem nawet zwy­czaj­nej mowy codzien­nej, było w sło­weń­skiej poezji na począt­ku lat dzie­więć­dzie­sią­tych potrzeb­ne, a jed­no­cze­śnie logicz­ne, zwłasz­cza po zuży­ciu się moder­ni­zmu, coraz dalej idą­cych pró­bach awan­gar­do­wo-lin­gwi­stycz­nych z lat sie­dem­dzie­sią­tych i w prze­strze­ni poety­ki cał­ko­wi­cie nie­de­fi­nio­wal­ne­go „post­mo­der­ni­zmu” lat osiem­dzie­sią­tych… Pisa­nie zaś w ramach okre­ślo­nej lite­ra­tu­ry to dla pisa­rza, jakim jest autor Domu ze słów – tak­że, a może przede wszyst­kim – poszu­ki­wa­nie swo­je­go gło­su, swo­je­go miej­sca, swo­jej inno­ści od innych. Semo­lič podą­ża w swo­im świe­cie lirycz­nym po śli­skiej dro­dze, nie bojąc się jed­no­cze­śnie łapa­nia rów­no­wa­gi ani na cien­kiej bel­ce bana­łu ani na wąskim grzbie­cie kon­wen­cjo­nal­no­ści. W tym był i jest dobry, choć już raz zda­rzy­ło mu się żegnać z pisa­niem. Jeśli zatem ten sam autor, zagu­bio­ny gdzieś w ser­cu wiel­kie­go mia­sta, zapi­su­je wers „wiersz jest moją jedy­ną sta­łą gwiaz­dą”, decy­du­ję się wier­nie mu towa­rzy­szyć w jego nie­pew­nych wybo­rach egzy­sten­cjal­nych. Praw­dzi­wą odpo­wie­dzią jest zgu­bio­na i zna­le­zio­na bie­głość pisa­nia. Radość mowy. I tajem­ni­cza łatwość poszu­ki­wań.