Poza granicą czasu i przestrzeni

Kac­per Bart­czak: Jak sobie radzisz z tak nie­wiel­ką licz­bą słów w wier­szu? Czy poeta nie powi­nien być bar­dziej hoj­ny wobec języ­ka?

Rae Arman­tro­ut: Zawsze pocią­ga­ły mnie poezje, któ­re moż­na nazwać mini­ma­li­stycz­ny­mi. Kie­dy mia­łam czter­na­ście lat, nauczy­ciel dał mi anto­lo­gię Modern Ame­ri­can Poetry Louisa Unter­mey­era. W niej natknę­łam się na moder­ni­stów. Szcze­gól­ne wra­że­nie zro­bi­ły na mnie wier­sze Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa i H. D. [Hil­da Doolit­tle]. Waż­ne były dla mnie wte­dy takie utwo­ry, jak „Na sta­cji metra” Poun­da i „Trzy­na­ście spo­so­bów patrze­nia na kosa” Ste­ven­sa. Oczy­wi­ście nale­ży pamię­tać, że te wier­sze inspi­ro­wa­ły się poeta­mi azja­tyc­ki­mi, taki­mi jak Bashō. Do nich też wkrót­ce dotar­łam. Ist­nie­je sil­na tra­dy­cja poezji mini­ma­li­stycz­nej, z któ­rej moż­na czer­pać. Nie wiem, dla­cze­go tak wcze­śnie cią­gnę­ło mnie w tym kie­run­ku, ale nie jestem też prze­ko­na­na, czy poeta „powi­nien” być „hoj­ny” wobec języ­ka. Wręcz prze­ciw­nie, mam poczu­cie, że nie­za­leż­nie od tego, jak dłu­gi jest dany wiersz, każ­dy jego ele­ment – linij­ka, strof­ka bądź sek­cja – powi­nien być jak naj­bar­dziej skon­den­so­wa­ny. W koń­cu mate­ria­ły skom­pre­so­wa­ne są bar­dziej nie­sta­bil­ne, wybu­cho­we. Jeśli znaj­dziesz odpo­wied­nie sło­wo, nie potrze­bu­jesz już dwóch lub trzech innych. Świet­nym tego przy­kła­dem jest wła­śnie „Na sta­cji metra” Poun­da: „The appa­ri­tion of the­se faces in the crowd:/ Petals on a wet, black bough”[1]. Ogrom­ne zna­cze­nie ma tu uży­cie jed­ne­go sło­wa – „appa­ri­tion”. To w nim zawie­ra się cały emo­cjo­nal­ny ładu­nek wier­sza. „Appa­ri­tion” to coś w rodza­ju zja­wy, ducha bądź inne­go ulot­ne­go obra­zu, któ­ry nagle się przed nami mate­ria­li­zu­je. Co by było, gdy­by Pound napi­sał: „Nagły widok wyglą­da­ją­cych jak duchy twa­rzy w tłu­mie”? To by zna­czy­ło, że nie zna­lazł odpo­wied­nie­go sło­wa. I to by znisz­czy­ło wiersz.

Two­je pisa­nie wypeł­nia coś, co nazwał­bym aktyw­ną iro­nią. Pamię­tam wypo­wie­dzi, gdzie wyra­ża­łaś nie­uf­ność wobec takiej iro­nii, któ­ra jest for­mą rady­kal­ne­go scep­ty­cy­zmu. Z dru­giej stro­ny, two­je wier­sze są prze­cież bar­dzo sil­nie iro­nicz­ne, a więc mogą być wyra­zem posta­wy scep­tycz­nej. Jak się ukła­dasz z podej­ściem iro­nicz­nym?

Iro­nia zawsze ozna­cza wizję podwój­ną, roz­dwo­jo­ne podej­ście. Czę­sto kry­je się za tym zało­że­nie, że ktoś się myli bądź cze­goś nie wie. W iro­nii dra­ma­tycz­nej postać nie zda­je sobie spra­wy z peł­ne­go zna­cze­nia swo­ich słów, pod­czas gdy inna postać posia­da dostęp do peł­nej infor­ma­cji. To samo się dzie­je, gdy ktoś dostrze­ga nagle coś, cze­go był zupeł­nie nie­świa­do­my w prze­szło­ści. Nigdy nie mamy oczy­wi­ście peł­nej wie­dzy i peł­ne­go oglą­du sytu­acji. Mnie inte­re­su­ją naj­bar­dziej nasze tech­ni­ki samo­oszu­ki­wa­nia się. Cie­ka­wią mnie nasze wewnętrz­ne podzia­ły. Badam te pomył­ki, te nasze roz­dwo­je­nia i w tym sen­sie moje wier­sze da się cza­sem odczy­ty­wać iro­nicz­nie. Aktyw­na stro­na pole­ga na tym, że w ten spo­sób może­my docie­kać tego, co nam w danej chwi­li umy­ka.

Na czym pole­ga zwią­zek mię­dzy two­imi wier­sza­mi a mate­ria­ła­mi czer­pa­ny­mi ze świa­ta nauki, bio­lo­gii bądź fizy­ki? Cza­sem ma się wra­że­nie, że pod­wa­żasz języ­ki, któ­ry­mi posłu­gu­je się nauka.

Ist­nie­je roz­dź­więk mię­dzy języ­ka­mi nauk a spo­so­ba­mi, w jakie ludzie sta­ra­ją się uzmy­sło­wić sobie bądź obja­śnić to, co odkry­wa­ją naukow­cy. Nikt chy­ba nie wie tego lepiej niż współ­cze­śni fizy­cy. Słyn­ny fizyk Richard Feyn­man powie­dział kie­dyś: „Jeśli myślisz, że wiesz, o co cho­dzi w fizy­ce kwan­to­wej, to zna­czy, że nie rozu­miesz fizy­ki kwan­to­wej”. Mimo to chce­my wie­dzieć, z cze­go skła­da się wszech­świat albo skąd bio­rą się jego „pra­wa”. Fak­ty są takie, że na te pyta­nia wciąż nie posia­da­my odpo­wie­dzi. Może­my na przy­kład mówić o cząst­kach lub polach, ale w grun­cie rze­czy nadal nie wie­my, czym one są. Nie­któ­re moje wier­sze, te nawią­zu­ją­ce do fizy­ki, sta­ra­ją się odna­leźć wła­śnie w obrę­bie tej luki w naszej wie­dzy. Się­gam po mate­riał znaj­du­ją­cy się w książ­kach pisa­nych przez fizy­ków dla sze­ro­kie­go odbior­cy i osa­dzam go w języ­ku nasze­go zwy­czaj­ne­go doświad­cze­nia. Ale być może w ten spo­sób sta­ram się powie­dzieć coś bar­dziej o naszej psy­chi­ce i emo­cjach niż o mate­rii. Choć rze­czy­wi­ście inte­re­su­je mnie nauka i darzę ją sza­cun­kiem. Dokła­dam sta­rań, na przy­kład, żeby przez przy­pa­dek nie powie­dzieć cze­goś, co jest zwy­czaj­nie nie­praw­dzi­we.

Zasta­na­wiam się, jak to jest z two­im podej­ściem eko­lo­gicz­nym. Czę­sto wyda­je mi się, że wca­le nie wyzna­czasz żad­nych szczę­śli­wych dróg nasze­go pojed­na­nia z mat­ką natu­rą. W two­ich wier­szach zbli­żo­nych tema­tycz­nie do natu­ry – orga­nicz­nej bądź nie­bio­lo­gicz­nej – natu­ra wyda­je się obsza­rem cha­otycz­nym, nie­sta­bil­nym, ulot­nym, nie­mal tak roz­chwia­nym i zdra­dli­wym, jak nasza psy­chi­ka.

Mam zło­żo­ne sta­no­wi­sko w tej kwe­stii. Być może jest tak, że opi­sa­ne przez cie­bie podej­ście jest nie­co bar­dziej wyraź­ne w wier­szach, któ­re wybra­łeś, niż w mojej poezji uję­tej cało­ścio­wo. W koń­cu ta książ­ka musia­ła się zro­dzić gdzieś pomię­dzy naszy­mi wraż­li­wo­ścia­mi. Zga­dza się – nie sądzę, żeby mat­ka natu­ra mia­ła nas kie­dy­kol­wiek trak­to­wać z mat­czy­ną czu­ło­ścią. Nie da się przy­kła­dać kate­go­rii moral­nych do natu­ry. Mimo to jestem wraż­li­wa na pięk­no kra­jo­bra­zu i form natu­ral­nych. Natu­ra jest mate­ma­tycz­na. W jej łonie rodzą się spon­ta­nicz­ne regu­lar­no­ści, a my, ludzie, jako część natu­ry reagu­je­my na nie. Życie prze­ja­wia jakiś rodzaj „nie­ra­cjo­nal­nej wital­no­ści” (by posłu­żyć się wyra­że­niem sto­so­wa­nym kie­dyś w odnie­sie­niu do ryn­ków), któ­rą doce­niam i podzi­wiam. Prze­ra­ża mnie myśl, że jeste­śmy przy­czy­ną wymie­ra­nia tak wie­lu gatun­ków zwie­rząt i zatru­cia bios­fe­ry. Naj­wy­raź­niej ryzy­ku­je­my wła­sne prze­trwa­nie. Myślę, że cze­ka­ją nas dość okrop­ne cza­sy. Fakt, że nie jeste­śmy w sta­nie nic w tej spra­wie zmie­nić, jest naszą fatal­ną sła­bo­ścią. Ale nie chcę ude­rzać w ton dydak­tycz­ny. Wciąż prze­miesz­czam się po świe­cie przy uży­ciu samo­lo­tów pasa­żer­skich, któ­re spa­la­ją ogrom­ne ilo­ści pali­wa odrzu­to­we­go, sama więc jestem czę­ścią pro­ble­mu. Nikt na pół­ku­li pół­noc­nej nie jest nie­win­ny. Te wła­śnie kwe­stie poja­wia­ją się w wier­szach w moim nowym tomie zaty­tu­ło­wa­nym Wob­ble [„roz­chwia­nie” bądź „chwiej się”].

Z pew­no­ścią masz rację, że moją natu­ral­ną ten­den­cją jest bada­nie „ciem­nej stro­ny” rze­czy w ogó­le (teraz aku­rat wszyst­ko jawi mi się dość mrocz­nie). Wie­le z moich wier­szy sta­ra się uzy­skać wgląd w powsta­łą w naszych cza­sach nie­roz­łącz­ność natu­ry i komer­cji. Takie wier­sze jak „Nawie­dze­nia” (któ­ry zaczę­łam pisać w cza­sie wizy­ty w par­ku naro­do­wym Bry­ce Cany­on) lub „Licz­ba cał­ko­wi­ta” są tu dobry­mi przy­kła­da­mi.

Rzuć­my teraz okiem wstecz i pomów­my przez chwi­lę o gru­pie poetów Lan­gu­age, do któ­rej nale­ża­łaś. Jak myślisz, patrząc z per­spek­ty­wy lat, co uda­ło wam się wnieść do lite­ra­tu­ry ame­ry­kań­skiej? Jak sta­ra­li­ście się odna­leźć wśród innych zja­wisk żywych w poezji ame­ry­kań­skiej na począt­ku dru­giej poło­wy ubie­głe­go wie­ku?

Pró­by cało­ścio­we­go opi­su gru­py tak róż­nych poetów, jaki­mi byli­śmy i nadal jeste­śmy, zawsze wpra­wia­ją mnie w zakło­po­ta­nie. Byli­śmy wewnętrz­nie zróż­ni­co­wa­ną gru­pą mło­dych auto­rów w San Fran­ci­sco i Nowym Jor­ku. Inspi­ro­wa­ło nas to, co robi­li poeci Black Mountain[2] i poeci nowo­jor­scy, ale mię­dzy nami a tymi gru­pa­mi ist­nia­ły róż­ni­ce, czę­ścio­wo poko­le­nio­we. Nie­któ­rzy z nas odno­si­li się z nie­uf­no­ścią wobec tego, w jaki spo­sób nie­któ­rzy „nowi poeci amerykańscy”[3], jak Char­les Olson lub Deni­se Lever­tov, poczy­na­li sobie z tak zwa­ną „for­mą orga­nicz­ną”, by odwo­łać się do ter­mi­nu uży­wa­ne­go przez Lever­tov. Według nas to, co robi­li, było zbyt dale­ko posu­nię­tą natu­ra­li­za­cją tej for­my. Zda­niem Lever­tov for­ma wier­sza musi być cał­ko­wi­cie deter­mi­no­wa­na przez jego treść. Olson twier­dził, że for­ma powin­na być zako­rze­nio­na w cie­le i odde­chu poety. Nam takie podej­ścia wyda­wa­ły się podej­rza­ną misty­fi­ka­cją. Poeci nale­żą­cy do naszej gru­py, na przy­kład Ron Sil­li­man i Lyn Heji­nian, posłu­gi­wa­li się wyso­ce sztucz­ny­mi, wymy­śla­ny­mi przez sie­bie, z góry narzu­ca­ny­mi wier­szom for­ma­ta­mi. Na przy­kład Ron Sil­li­man napi­sał poemat pro­zą, w któ­rym dłu­gość każ­de­go aka­pi­tu była z góry okre­ślo­na przy pomo­cy ope­ra­cji wyko­ny­wa­nych za pośred­nic­twem cią­gu Fibo­nac­cie­go. Ta for­mal­na decy­zja zapa­dła, zanim jesz­cze zaczął się sam pro­ces pisa­nia.

Z pew­no­ścią podzi­wia­li­śmy Nowo­jor­czy­ków – Ashbery’ego, O’Harę, Schuy­le­ra – ale i z nimi nie we wszyst­kim się zga­dza­li­śmy. Dora­sta­li­śmy w epo­ce woj­ny w Wiet­na­mie. Nasi kole­dzy sta­ra­li się unik­nąć powo­ła­nia do woj­ska. Chcie­li­śmy pisać tak, by uka­zać nasze wyob­co­wa­nie i podejrz­li­wość wobec spo­so­bów, w jaki język był uży­wa­ny w celu uspra­wie­dli­wie­nia prze­mo­cy. Co wię­cej, doj­rze­wa­li­śmy też w okre­sie począt­ków femi­ni­zmu dru­giej fali i byli­śmy bar­dzo wyczu­le­ni na to, jak mecha­ni­zmy repre­zen­ta­cji kul­tu­ro­wej są wyko­rzy­sty­wa­ne do spra­wo­wa­nia kon­tro­li nad kobie­ta­mi. Tak więc dla nas język nie był neu­tral­nym narzę­dziem, któ­re­go po pro­stu się uży­wa. Ale, co wyda­je mi się naj­waż­niej­sze, po pro­stu doma­ga­li­śmy się pra­wa do pisa­nia tak, by odcho­dzić od wszel­kich „nor­mal­nych” ocze­ki­wań wobec wier­sza. Na przy­kład Robert Gre­nier pisał utwo­ry rady­kal­nie mini­ma­li­stycz­ne. Nie­któ­re skła­da­ły się z poje­dyn­czych lini­jek czy nawet fraz. Z kolei inni, jak Sil­li­man, znaj­do­wa­li spo­sób na pod­trzy­ma­nie impul­su poetyc­kie­go na prze­strze­ni poema­tów dorów­nu­ją­cych dłu­go­ścią powie­ści.

Moż­na też powie­dzieć, że wszyst­kich poetów Lan­gu­age jed­no­czy­ła chęć wymknię­cia się sty­lom poetyc­kim, któ­re domi­no­wa­ły w tam­tych latach w USA. Da się je opi­sać jako sty­le postwy­zna­nio­we (post-con­fes­sio­nal). Cho­dzi­ło o nie­co roz­wod­nio­ną wer­sję Rober­ta Lowel­la i Sylvii Plath. Wiersz taki był na ogół krót­ką nar­ra­cją, przy­ta­cza­ną z punk­tu widze­nia jed­ne­go, wyraź­nie usta­bi­li­zo­wa­ne­go pod­mio­tu pierw­szo­oso­bo­we­go, któ­ry sta­ra się opi­sać zwy­kły, a jed­nak z jakie­goś powo­du bar­dzo waż­ny moment wzię­ty z życia poety (bądź nar­ra­to­ra). Ulu­bio­nym narzę­dziem tego sty­lu było porów­na­nie. Takie wier­sze zapeł­nia­ły nie­mal wszyst­kie maga­zy­ny lite­rac­kie w latach 70. i 80. Poezja Lan­gu­age naro­bi­ła tro­chę szu­mu i przy­czy­ni­ła się do znie­sie­nia domi­na­cji tego mode­lu. Poeci Lan­gu­age są bar­dzo róż­ni, ale ist­nie­je pew­na cecha cha­rak­te­ry­stycz­na, któ­ra ich łączy. Jest nią wyso­ki sto­pień auto­no­mii przy­zna­wa­nej poszcze­gól­nym jed­nost­kom budo­wy wier­sza (zda­niu, wer­so­wi, sek­cji). Związ­ki mię­dzy nimi są w naszych wier­szach zawsze polu­zo­wa­ne, co pozwa­la na spo­rą wol­ność sko­ja­rze­nio­wą. Przy­naj­mniej ta jed­na cecha for­mal­na łączy mnie z resz­tą tej bar­dzo zróż­ni­co­wa­nej gru­py poetów.

A jakie są róż­ni­ce mię­dzy two­ją poezją a inny­mi poeta­mi Lan­gu­age? Czy dało­by się powie­dzieć, że two­je wier­sze są w pew­nym sen­sie bliż­sze tra­dy­cji lirycz­nej?

W latach 70. i 80 nie­któ­rzy poeci Lan­gu­age z Zachod­nie­go Wybrze­ża zaczę­li pisać dłu­gie poema­ty pro­zą utrzy­ma­ne w sty­li­sty­ce, któ­rą Ron Sil­li­man ochrzcił mia­nem „nowe zda­nie”. Zda­nie jako takie nie było tu niczym nowym; nowość nato­miast sta­no­wi­ła rela­cja mię­dzy nim a resz­tą tek­stu. Połą­cze­nie to nie było ani nar­ra­cyj­ne, ani logicz­no-argu­men­ta­cyj­ne. Naj­le­piej zna­ny­mi przy­kła­da­mi tej poety­ki są My Life Lyn Heji­nian i Ketjak Sil­li­ma­na. Oby­dwa te utwo­ry opie­ra­ją się na for­mal­nych egzosz­kie­le­tach. Dla przy­kła­du: na My Life w pierw­szym wyda­niu tego utwo­ru skła­da­ło się 37 roz­bu­do­wa­nych aka­pi­tów, z któ­rych każ­dy mie­ścił 37 zdań.

Byłam peł­na podzi­wu dla tych ksią­żek, ale wie­dzia­łam też, że nie mogę tak pisać. Pozo­sta­łam wier­na krót­kie­mu wier­szo­wi, któ­ry z wyglą­du przy­po­mi­na coś, co na ogół iden­ty­fi­ku­je się jako liry­kę. Moje wier­sze to naj­czę­ściej spon­ta­nicz­nie rodzą­ce się uję­cia kon­kret­nych momen­tów bądź zbie­gów oko­licz­no­ści. Czę­sto dzie­lę je na sek­cje, więc w grę wcho­dzi wię­cej niż jed­no takie „uję­cie”. Obec­ność i sens danej sek­cji są roz­gry­wa­ne wobec innych frag­men­tów i to jest mój spo­sób nada­nia wier­szo­wi nama­cal­no­ści. Kla­sycz­ny wiersz lirycz­ny jest uchwy­ce­niem momen­tu i wyra­zem uczuć poje­dyn­cze­go pod­mio­tu. Nato­miast moje wier­sze da się okre­ślić jako post- bądź neo‑, albo też anty­li­ry­ki. Nie wie­rzę, by moment dało się jakoś wyzna­czyć i zakre­ślić. Nie moż­na prze­chwy­cić cało­ści chwi­li. Oczy­wi­ście w jakiś spo­sób pisa­ne prze­ze mnie wier­sze rze­czy­wi­ście wyra­ża­ją moje uczu­cia, prze­ka­zu­ją moje myśli, choć cza­sem czy­nią to w spo­sób iro­nicz­ny. Tego nie da się nijak unik­nąć. Ale jed­no­cze­śnie to są wier­sze, w któ­rych sły­chać wie­le gło­sów, czę­sto posłu­gu­ję się w nich też cyta­tem, przy­własz­czam sobie róż­ne języ­ki. Zaim­ki mają w nich nie­sta­bil­ne przy­po­rząd­ko­wa­nia. Zda­rza­ją mi się poje­dyn­cze sek­cje w obrę­bie wier­sza, któ­rych nie da się odróż­nić od tra­dy­cyj­nej liry­ki, ale te frag­men­ty są oto­czo­ne i przez to natych­miast jakoś pod­wa­ża­ne przez inne, w któ­rych głos nie ma już typo­wej dla liry­ki wia­ry­god­no­ści. Inte­rak­cje czy­tel­ni­ka z taki­mi kom­po­zy­cja­mi powin­ny być bar­dzo ostroż­ne. W prze­ci­wień­stwie do innych poetów Lan­gu­age nie porzu­ci­łam for­mu­ły lirycz­nej defi­ni­tyw­nie. Mam z liry­ką zwią­zek opar­ty na mie­szan­ce miło­ści i nie­na­wi­ści.

Kim są twoi poetyc­cy poprzed­ni­cy? Na ile czu­jesz się spad­ko­bier­czy­nią moder­ni­stów, na przy­kład Wil­liam­sa? A Ste­vens? Cho­ciaż oczy­wi­ście do Wil­liam­sa jest ci bli­żej for­mal­nie, to Ste­vens też jest chy­ba jakimś punk­tem odnie­sie­nia. Ste­vens miał na przy­kład zło­żo­ne podej­ście do poję­cia „nico­ści” w poezji. Cza­sem odno­si­łem wra­że­nie, że two­ja „ciem­na mate­ria” jakoś do tego nawią­zu­je.

Masz cał­ko­wi­tą rację, jeśli cho­dzi o Wil­liam­sa – wywarł na mnie ogrom­ny wpływ. Mat­ka zapo­zna­ła mnie z poezją we wcze­snym dzie­ciń­stwie. To była zawsze poezja jam­bicz­na, jam­bicz­ny pen­ta­metr. Jako dziec­ko napi­sa­łam tro­chę wier­szy metrycz­nych. Więc póź­niej, jako nasto­lat­ka, chcia­łam się dystan­so­wać wła­śnie od tej tra­dy­cyj­nej for­mu­ły. Jamb potra­fi być bar­dzo uza­leż­nia­ją­cą sub­stan­cją. Wła­śnie Wil­liams poka­zał mi, że tak zwa­ny „wiersz wol­ny” może też brzmieć cał­kiem dobrze, że potra­fi roz­wi­jać wła­sny wzo­rzec brzmie­nio­wy. Zauwa­ży­łam, że imi­tu­jąc jego krót­ki wers, jestem w sta­nie wyrwać się spod wła­dzy nawy­ku jam­bicz­ne­go. Choć to, zda­je się, nie tłu­ma­czy w peł­ni, cze­mu tak mnie cią­gnę­ło do jego poezji. Napi­sa­łam wiersz, któ­ry brzmi jak haiku, ale też naśla­du­je Wil­liam­sa, kie­dy mia­łam sześć lat. Wiem to, ponie­waż moja mat­ka zacho­wa­ła ten tekst. Brzmi tak: „The lit­tle fish swim/ aro­und and around/ and away” („Ryb­ki pły­wa­ją sobie/ doko­ła dokoła/ aż odpły­ną”).

Ze Ste­ven­sem łączy mnie coś bar­dziej zło­żo­ne­go. Cią­gnę­ło mnie do takich jego wier­szy, jak „Trzy­na­ście spo­so­bów patrze­nia na kosa”. Ale za mło­du wie­le jego utwo­rów wyda­wa­ło mi się zbyt wychu­cha­nych. Może były za bar­dzo bur­żu­azyj­ne jak dla mnie? Inni poeci Lan­gu­age też nie­zbyt czę­sto o nim mówi­li. Jed­nak z bie­giem lat doce­nia­łam go coraz bar­dziej. Ten para­doks „nico­ści któ­ra jest”, poja­wia­ją­cy się na przy­kład pod koniec „Czło­wie­ka ze śnie­gu” [„The Snow Man”][4], rze­czy­wi­ście bar­dzo mnie inte­re­su­je. Jeden z moich pierw­szych w mia­rę dobrych wier­szy, utwór zaty­tu­ło­wa­ny „Extre­mi­ties” („Skraj­no­ści”), koń­czy się fra­zą „char­med ver­ges of pre­sen­ce” („zacza­ro­wa­ne kra­wę­dzie obec­no­ści”). Trud­ny teren mię­dzy egzy­sten­cją i nie-egzy­sten­cją (lub „ja” i „nie-ja”) – to jest miej­sce, do któ­re­go zawsze wra­cam.

Sko­ro już mówi­my o poetach filo­zo­fu­ją­cych – kolej­ną moją boha­ter­ką jest Emi­ly Dic­kin­son. Jej wier­sze wyprze­dza­ją swój czas. Dic­kin­son gra para­dok­sem, sprzecz­no­ścią. Uję­ła mnie odwa­ga, z jaką rzu­ca­ła wyzwa­nie patriar­chal­nej orto­dok­sji reli­gij­nej. Poza tym ona doko­nu­je naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych i zaska­ku­ją­cych dobo­rów słow­nych ze wszyst­kich zna­nych mi poetów.

A jak roz­wi­ja­ło się two­je pisa­nie w cza­sie? Czy tomy napi­sa­ne w cią­gu mniej wię­cej ostat­nich dzie­się­ciu lat, jak Ver­sed, Money Shot, Just Say­ing oraz Itself, sta­no­wią jakieś odej­ście od tego, jak pisa­łaś wcze­śniej, czy jest to raczej kon­ty­nu­acja?

Pew­nie inni zoba­czą to wyraź­niej niż ja. Dla mnie to kon­ty­nu­acja. Moje pierw­sze wier­sze były dość krót­kie. Ale szyb­ko zro­zu­mia­łam, że jestem w sta­nie doda­wać im pojem­no­ści przez łącze­nie poje­dyn­czych frag­men­tów, któ­re mogły­by ist­nieć jako poje­dyn­cze utwo­ry, w serie lub połą­czo­ne ze sobą sek­cje. Pozo­sta­łam przy tej tech­ni­ce. Być może moja skłon­ność do zde­rza­nia abs­trak­cji z kon­kret­nym obra­zem z cza­sem sta­ła się sil­niej­sza. Z pew­no­ścią też zmie­nił się cha­rak­ter mate­ria­łów, któ­re wcho­dzą do moich wier­szy. Na przy­kład w cza­sie, kie­dy wycho­wy­wa­łam syna, zda­rza­ło mi się umiesz­czać w wier­szu mate­riał wzię­ty z fil­mów ani­mo­wa­nych, gier wideo bądź komik­sów. Cie­ka­wi­ła mnie ich rola w for­mo­wa­niu toż­sa­mo­ści. Kie­dy cho­ro­wa­łam na raka (mniej wię­cej w okre­sie pisa­nia Ver­sed), czę­ściej się­ga­łam po mate­ria­ły zwią­za­ne z cho­ro­bą i śmier­cią (nie żeby śmier­tel­ność w ogó­le prze­sta­wa­ła mnie kie­dy­kol­wiek zaj­mo­wać). Money Shot pisa­łam w cza­sie kry­zy­su finan­so­we­go i stąd te żar­go­ny ban­ko­we tra­fia­ją­ce do wier­szy. Mój naj­now­szy zbiór, Wob­ble, któ­ry ujrzy świa­tło dzien­ne za chwi­lę, poświę­ca spo­ro uwa­gi degra­da­cji śro­do­wi­ska i zmia­nie kli­ma­tu, przy­naj­mniej w nie­któ­rych wier­szach. Moje tomy nigdy nie są cał­ko­wi­cie poświę­co­ne jed­ne­mu tema­to­wi, ale rze­czy­wi­ście znaj­du­ją się w nich zmie­nia­ją­ce się z cza­sem moty­wy prze­wod­nie. Moż­na więc powie­dzieć, że moja pra­ca ewo­lu­uje wraz z ryt­mem, w jaki zmie­nia się świat. Ale tech­ni­ka pozo­sta­je ele­men­tem sta­łym.

Wil­liams mówi, że ludzie umie­ra­ją z bra­ku infor­ma­cji, któ­re da się zna­leźć w wier­szach. To by suge­ro­wa­ło, że poezja poma­ga ludziom żyć, być sobą. Co o tym myślisz? Czy two­je wier­sze mogą pomóc w trud­nej sztu­ce bycia sobą czy też raczej pod­wa­ża­ją takie wysił­ki?

Dla mnie wier­sze są spo­so­bem reago­wa­nia na napły­wa­ją­ce wido­ki, dźwię­ki i infor­ma­cje. Pozwa­la­ją mi mówić nie­ja­ko w odpo­wie­dzi, nawet jeśli mówię do świa­ta, któ­ry nie może mnie sły­szeć. Są miej­scem, w któ­rym mogę pytać o to, jak mają się rze­czy i spra­wy. A to poma­ga mi żyć i pozo­sta­wać przy zdro­wych zmy­słach. Nie rosz­czę sobie pra­wa do poglą­du, że moje wier­sze poma­ga­ją żyć innym ludziom. Sami muszą to stwier­dzić. Wiem tyle, że kie­dy sama czy­tam wier­sze bądź pro­zę (albo kie­dy oglą­dam fil­my), to chcę cze­goś, co mnie tro­chę wypro­wa­dzi z rów­no­wa­gi, zmu­si do myśle­nia. Jed­ną z naj­lep­szych rze­czy, jakie ofe­ru­je poezja, jest to, że poeci, któ­rzy zupeł­ne się nie zna­ją, mogą się ze sobą komu­ni­ko­wać poza ogra­ni­cze­nia­mi cza­su i prze­strze­ni.