Końce poezji („druga prezentacja” Elizabeth Bishop)

„Dru­ga pre­zen­ta­cja”

Cudzy­słów odno­to­wu­je cytat z Joh­na Ashbery’ego, gdyż zamie­rzam nawią­zać do kil­ku spo­strze­żeń ame­ry­kań­skie­go poety, któ­re­go szkic (pod tytu­łem „Dru­ga pre­zen­ta­cja Eli­za­beth Bishop”) jest dla mnie w isto­cie tek­stem „pierw­szym” i chy­ba naj­lep­szym, jaki o Bishop czy­ta­łem. Powi­nie­nem też wspo­mnieć inny onie­śmie­la­ją­cy fakt, mia­no­wi­cie, że niniej­sze „ana­li­zy” (i pro­wi­zo­rycz­ne prze­kła­dy) frag­men­tów wier­szy autor­ki North & South poja­wia­ją się   po  waż­kim tomie Sta­ni­sła­wa Barań­cza­ka, któ­ry poświę­cił poet­ce swój grun­tow­ny wstęp[1]. Obaj wymie­nie­ni poprzed­ni­cy wyra­ża­ją się o Bishop w super­la­ty­wach. Kom­ple­men­ty Ashbery’ego mają jed­nak postać figur wymyśl­nych, para­dok­sal­nych i skom­pli­ko­wa­nych: dys­kre­dy­tu­je on myśl, że autor­ka mie­ści się w kate­go­rii pisa­rzy, któ­rzy two­rzą głów­nie dla innych pisa­rzy, po czym stwier­dza, że tak „dwu­znacz­ne” okre­śle­nie nale­ży pod­nieść do kwa­dra­tu, aby stwo­rzyć dla niej cał­kiem osob­ną kate­go­rię „pisar­ki dla pisa­rzy dla pisa­rzy”, sło­wem: pisar­ki two­rzą­cej dla tych pisa­rek i pisa­rzy, któ­rzy piszą przede wszyst­kim dla innych pisa­rek i pisa­rzy.

Zacy­tu­ję więc od razu dłuż­szy frag­ment szki­cu, zawie­ra­ją­cy dwa inne okre­śle­nia, któ­re budzą zro­zu­mia­łe emo­cje, ponie­waż sły­szy się je czę­sto przy oka­zji sztu­ki w ogó­le, nie tyl­ko poezji, a zazwy­czaj nie bar­dzo wia­do­mo, na czym pole­ga ich obiek­tyw­ne zna­cze­nie. Mam na myśli „wyra­fi­no­wa­nie” i „dosko­na­łość”, poję­cia, któ­rych cel­no­ści w odnie­sie­niu do pre­zen­to­wa­nej pisar­ki bynaj­mniej nie musi­my przyj­mo­wać na wia­rę:

Jeże­li okre­śli­my Eli­za­beth Bishop mia­nem pisar­ki dla pisa­rzy dla pisa­rzy – jak to kie­dyś zro­bi­łem w recen­zji z jej Col­lec­ted Poems – to być może spo­tę­gu­je­my śmia­łość nasze­go kom­ple­men­tu, dając do zro­zu­mie­nia, że jej pisar­stwo odzna­cza się wyra­fi­no­wa­niem, tą oso­bli­wie nie­for­tun­ną kon­dy­cją dosko­na­ło­ści, pod któ­rej jarz­mo od cza­su do cza­su tra­fia każ­dy z nas, i któ­re usi­łu­je­my zrzu­cić, pomi­mo wiel­kie­go zado­wo­le­nia, jakie nam daje wywo­ły­wa­ny przez nie bło­go­stan.

Moż­na by więc ocze­ki­wać, że w dal­szych par­tiach ese­ju doczy­ta­my się kil­ku wta­jem­ni­czeń w praw­dzi­we arka­na pisar­stwa, jed­nak ów żar­to­bli­wie hiper­bo­licz­ny aka­pit to nie tyl­ko począ­tek, ale i koniec Ash­be­row­skie­go kon­cep­tu, a sło­wa „wyra­fi­no­wa­nie” i „dosko­na­łość” wystę­pu­ją tu po raz pierw­szy i ostat­ni. Czy będzie­my potra­fi­li odgad­nąć ich sens, czy samo poszu­ki­wa­nie tych jako­ści nie musi zakra­wać na nie­po­do­bień­stwo, jeże­li cał­kiem po pro­stu nie wie­my, cze­go szu­ka­my? Czy moż­na w takiej sytu­acji liczyć na jakieś szczę­śli­we zna­le­zi­sko, na przy­pad­ko­we odkry­cie tych ponoć nad­zwy­czaj­nych rze­czy, któ­re pod­su­nę­ły Ashbery’emu tak gór­no­lot­ne sło­wa?

Nie spo­sób powie­dzieć. Aby jed­nak zna­leźć cokol­wiek, musi­my doko­nać krót­kie­go prze­glą­du co naj­mniej kil­ku waż­nych utwo­rów Eli­za­beth Bishop. Pro­po­nu­ję lek­tu­rę szyb­ką, powierz­chow­ną i bez­ce­re­mo­nial­ną, w zasa­dzie tema­tycz­ną – z nadzie­ją, że po dro­dze znaj­dzie się coś na tyle atrak­cyj­ne­go, aby obu­dzić naszą czuj­ność i zasy­gna­li­zo­wać choć­by prze­lot­ną obec­ność jakichś bez­dy­sku­syj­nych wspa­nia­ło­ści. W isto­cie pospiesz­ny prze­bieg poniż­szych uwag może stro­pić wybred­nych czy­tel­ni­ków, ale cho­dzi o czas: zaczy­nam od pierw­sze­go wier­sza Bishop, a chciał­bym zakoń­czyć na jed­nym z ostat­nich. Nie­ste­ty, tak szki­co­wy „pro­jekt” nie pozwa­la na roz­wi­ja­nie przed­wcze­snych uogól­nień, zmu­szo­ny więc jestem pro­sić o wyro­zu­mia­łość dla roz­ma­itych szcze­gó­łów i niu­an­sów, któ­re zwłasz­cza na począt­ku mogą nastrę­czać umiar­ko­wa­nych trud­no­ści. Wszak­że z cza­sem wszyst­ko sta­nie się jasne.

Recen­zo­wa­ny przez Ashbery’ego zbiór Col­lec­ted Poems roz­po­czy­na wiersz „Mapa” („The Map”, z pierw­sze­go tomu North & South, 1946). Pierw­szy wers:

Land lies in water; it is sha­do­wed gre­en.

To otwar­cie jest tak nie­po­zor­ne, że zwra­ca na sie­bie uwa­gę chy­ba tyl­ko swo­ją dwu­znacz­no­ścią. Tytu­ło­wa mapa poka­zu­je się naj­pierw jako abs­trak­cja, któ­ra gra­ni­czy z nie­praw­dą: ląd wpraw­dzie leży (lies) w wodzie, ale jed­no­cze­śnie kła­mie (lies). Czy „kła­mie” po pro­stu dla­te­go, że nie jest to w rze­czy­wi­sto­ści ląd, tyl­ko rysu­nek na mapie? Czy może „kła­mie” jedy­nie dla­te­go, że kon­tur lądu został arbi­tral­nie pod­cie­nio­wa­ny na zie­lo­no? A może dwa zda­nia pierw­sze­go wer­su nale­ży sobie prze­ciw­sta­wiać, tak jak praw­dę i fałsz? „Land lies in water” – fałsz, bo to ani ląd, ani woda (podwój­nie kła­mał­by tu cza­sow­nik, gdy­by nawet czyn­ność „leże­nia” uznać za wąt­pli­wą w odnie­sie­niu tak do rysun­ków, jak praw­dzi­wych lądów); „it is sha­do­wed gre­en” – praw­da, ponie­waż sło­wa te mówią tyl­ko o czymś, o czym sto­sun­ko­wo łatwo nam orze­kać, o dru­kar­skiej far­bie i tech­ni­ce kła­dze­nia kolo­ru? A jed­nak trud­no odpo­wie­dzieć nawet na tak pro­sto­li­nij­ne pyta­nia, co zda­je się suge­ro­wać ten jak­by dzie­cię­cy uśmiech na koń­cu linij­ki. Uśmiech: mam na myśli sło­wo gre­en – przy­jem­ną dźwięcz­ność i cha­rak­te­ry­stycz­ny układ warg:

Land lies in water; it is sha­do­wed gre­en[2].

Być może w skrom­no­ści tego wer­su rze­czy­wi­ście sły­chać coś dzie­cin­ne­go, zgod­ne­go ze ste­reo­ty­pem dzie­cię­co­ści naiw­nej i – mimo­cho­dem – prze­ni­kli­wej. Taka dzie­cin­na bez­ce­re­mo­nial­ność była­by tu praw­do­po­dob­nie jak naj­bar­dziej na miej­scu, gdyż ten pierw­szy rzut oka na mapę, to pierw­sze orze­cze­nie (lies) moż­na chy­ba wziąć za bez­tro­skie „sze­ro­kiej dro­gi” w dal­szym oglą­da­niu, swo­bod­nym i natu­ral­nie nie­od­po­wie­dzial­nym, jeże­li już na samym począt­ku „ląd kła­mie w wodzie” – a zara­zem cie­ka­wym real­ne­go świa­ta, ponie­waż mapy sły­ną z odpo­wie­dzial­no­ści za rze­czy­wi­sty świat. Czy­ta­my dalej:

Sha­dows, or are they shal­lows, at its edges
sho­wing the line of long sea-weeded led­ges
whe­re weeds hang to the sim­ple blue from gre­en[3].

W dru­gim wer­sie mie­sza­ją się spra­wy kar­to­gra­ficz­nej rze­czy­wi­sto­ści  i Rze­czy­wi­sto­ści, tak jak­by jeden roz­dwo­jo­ny sens wyra­zu lies dał o sobie znać w roz­sz­cze­pie­niu dwóch słów sha­dows/shal­lows (cienie/mielizny) – jak gdy­by prze­skok od jed­ne­go do dru­gie­go był kwe­stią szczę­śli­we­go prze­ję­zy­cze­nia, a zwią­zek pomię­dzy nimi czymś oczy­wi­stym: sha­dows = shal­lows. „Cie­nie, czy może raczej pły­ci­zny”: zie­lo­ne cie­nie natu­ral­nie poka­zu­ją mie­li­zny – świad­czy o tym wiel­kie podo­bień­stwo tych słów. Dzię­ki takiej „języ­ko­znaw­czej” pew­no­ści, wiersz będzie mógł przy­brać jesz­cze śmiel­szy ton, pod­kre­śla­jąc wyra­zi­stość obra­zu wodo­ro­stów (weeds) jak naj­do­kład­niej­szym rymem led­ges/edges i rezo­lut­nym powtó­rze­niem uśmie­chu w gre­en.

Praw­do­po­dob­nie nic już nie stoi na prze­szko­dzie, aby oglą­da­nie mapy nabra­ło bra­wu­ro­we­go polo­tu, sko­ro czte­ry pierw­sze linij­ki wier­sza odno­szą cał­kiem spo­ry suk­ces, uśmie­rza­jąc tro­skę o (1) wia­ry­god­ność tytu­ło­wej mapy i (2) popraw­ność jej odczy­ta­nia. Naj­wy­raź­niej poezja zdo­ła­ła sko­rzy­stać ze swo­ich umow­nie roz­bra­ja­ją­cych praw i wzię­ła w nawias fak­tycz­ny wygląd rela­cjo­no­wa­nych rze­czy, wygląd rze­czy­wi­ste­go świa­ta odga­dy­wa­ne­go z rze­czy­wi­sto­ści mapy, któ­ra, być może, wyda­ła się obser­wa­tor­ce – „sama w sobie” – nie­co drę­twa. Jed­nak mapa z pew­no­ścią lepiej lub gorzej stands for, „stoi za”, czy­li „robi za” coś real­ne­go, cze­go w żad­nym wypad­ku nie nazwa­li­by­śmy czymś „drę­twym”. Dla­te­go dal­sze oglę­dzi­ny zaczy­na­ją nabie­rać dyna­mi­ki: mapa oży­wa w oczach i kształ­ty nagle „po ludz­ku” coś zna­czą, coś robią – poja­wia­ją się róż­ne wyima­gi­no­wa­ne czyn­no­ści, a nawet bie­ga­ni­na nazw:

Nazwy przy­mor­skich osad wybie­ga­ją w morze,
nazwy miast prze­kra­cza­ją oko­licz­ne góry –
tu dru­karz doświad­cza eufo­rii, jak zwy­kle,
kie­dy wzru­sze­nie dekla­su­je swą przy­czy­nę.

Czy nie powin­ni­śmy podej­rze­wać, że czy­tel­nicz­ka mapy zmy­śla sobie tego dru­ka­rza jako ali­bi dla swo­ich oso­bi­stych wzru­szeń? Oto zmy­śle­nie zaczy­na cał­ko­wi­cie pano­wać nad wier­szem, w któ­rym mapa zosta­ła w pew­nym sen­sie poetyc­ko „zde­kla­so­wa­na” – już przez jego pierw­sze sło­wa.

 W następ­nych sło­wach utwór może coraz rezo­lut­niej doka­zy­wać, nie oszczę­dza­jąc nawet skład­ni, któ­rą w trze­ciej stro­fie spo­ty­ka­ją róż­ne eks­cen­trycz­ne inwer­sje:

Na mapach spo­koj­niej­sze wody są niż ląd,
falom wła­ści­wych for­ma­cji lądom uży­cza­jąc:
i gdzieś na połu­dnie gna Nor­we­gii zając,
pro­fi­le inda­gu­ją morze, gdzie koń­czy się ląd.

Jeże­li więc jej opis mapy tak zde­cy­do­wa­nie zaczy­na żyć wła­snym życiem, to może Bishop po pro­stu pra­gnie nam powie­dzieć coś o swo­im patrze­niu i opi­sy­wa­niu, nawet o swo­im czy­ta­niu, bo prze­cież mówi się cza­sem o czy­ta­niu map? Rzecz doty­czy­ła­by więc samej tyl­ko mapy (bez cie­nia Rze­czy­wi­sto­ści, nawet w tle) dopó­ty, dopó­ki nie zauwa­ży­li­by­śmy, że wiersz nie tyle przy­glą­da się mapie, ile rze­czy­wi­stej czyn­no­ści patrze­nia na mapę, mapa zaś od począt­ku odbie­ra­na jest jako goto­wy rezul­tat ana­lo­gicz­nie real­nej czyn­no­ści odczy­ty­wa­nia Rze­czy­wi­sto­ści fizycz­nej – odczy­ty­wa­nia pod­da­ne­go obrób­ce geo­gra­ficz­nie oczy­wi­stej kon­wen­cji i „legen­dy”. Z kolei „legen­da” to wła­śnie moż­li­wość kolej­nych popraw­nych odczy­tań mapy, czy­li róż­ne sym­bo­le i sło­wa, któ­re spo­koj­nie moż­na by nazwać legen­dą rze­czy­wi­sto­ści, a nawet legen­dą po niej. Bishop mówi­ła­by nam więc w isto­cie coś ujmu­ją­ce­go, mia­no­wi­cie, że kie­dy czy­ta („Mapę”), natych­miast pono­si ją fan­ta­zja i wcią­ga w dra­ma­tycz­ne przy­go­dy, przy­po­mi­na­ją­ce wyima­gi­no­wa­ne podró­że.

 Czy w takim razie wiersz „Mapa” mógł­by poten­cjal­nie sta­no­wić ale­go­rycz­ne uogól­nie­nie czyn­no­ści czy­ta­nia na bar­dzo pro­stym pozio­mie, na któ­rym mówi­ło­by się tyl­ko tyle, że zwy­kłym zaję­ciem czy­tel­ni­czym bywa snu­cie przy­jem­nych fik­cji, nie­gar­dzą­cych ani oko­licz­no­ścio­wym efek­tem, ani oka­zjo­nal­nym błę­dem, jeże­li rze­czą nie­ma­łej wagi bywa też radość czy­ta­nia? Przy­go­da czy­tel­ni­cza była­by w takim uję­ciu jak gdy­by kla­są dla sie­bie, ponie­waż – tak w pisa­niu, jak w mowie – prze­ży­wa­nie samej tej czyn­no­ści i jej ewen­tu­al­ny efekt w świe­cie zawsze mogą oka­zać się bar­dziej atrak­cyj­ne od postu­lo­wa­nych ogra­ni­czeń kry­tycz­nych, etycz­nych i praw­dzi­wo­ścio­wych. Czy­tel­ni­cze decy­zje nie są więc z natu­ry czy defi­ni­cji nie­win­ne – trze­ba by nawet mówić o ciem­niej­szej, „histo­rycz­nej” lub poli­tycz­nej stro­nie map, do któ­rej wiersz nawią­zu­je pod sam koniec, jak gdy­by reflek­tu­jąc się w przy­po­mnie­niu, że nie tyl­ko poezji zale­ży na ich efek­tyw­nym i efek­tow­nym czy­ta­niu:

One są z roz­dziel­ni­ka, czy pań­stwa mogą wybrać bar­wy?
– Coś w sam raz dla ich cha­rak­te­ru albo rodzi­mych wód.
Topo­gra­fia nie trzy­ma stron; i Pół­noc jej bli­ska, i Wschód.
Deli­kat­niej­sze niż histo­ry­ków są kar­to­gra­fów bar­wy.

Nato­miast gdy­by mia­ła prze­mó­wić bar­dziej solen­na gór­no­lot­ność, któ­ra zazwy­czaj dyk­tu­je ton w omó­wie­niach wier­szy, to pró­bo­wa­li­by­śmy powie­dzieć, że utwór Bishop zasad­ni­czo dzi­wi się swo­jej obec­no­ści na sce­nie, gdzie sam sie­bie może pod­glą­dać w takim momen­cie, w któ­rym pozwa­la sobie na swo­bod­ne pro­wa­dze­nie się w bar­dzo bli­skim związ­ku z czymś, co jest nie­mal syno­ni­mem wier­no­ści (pisać zna­czy­ło­by w tym wypad­ku odpo­wia­dać z ilu­zji przy mapie): jak skła­dać sło­wa pod auspi­cja­mi tego pierw­sze­go orze­cze­nia – lies (leży i kła­mie)? Gdy­by zaś mia­ła prze­mó­wić wyso­ka teo­ria, to usły­sze­li­by­śmy, że nie może być mowy o zej­ściu ze scho­dów i schod­ków pię­tro­wej refleksji[4]. Czyż­by Eli­za­beth Bishop roz­cza­ro­wy­wa­ła?

Chy­ba tak. Fak­tycz­nie „Mapa” ucie­ka nam w nega­tyw­ność, sko­ro z miej­sca zauwa­ża­my, że autor­ka nie daje bez­po­śred­nie­go dostę­pu ani do sie­bie, ani do świa­ta, pro­po­nu­jąc w zamian prze­jażdż­kę po dru­ko­wa­nej rze­czy­wi­sto­ści umow­nych zna­ków na papie­rze. Kil­ka innych wier­szy z jej pierw­szej książ­ki spra­wia ana­lo­gicz­ne wra­że­nie prób­nych kro­ków i przy­mia­rek w zaska­ku­ją­co wcze­snym sta­dium myśle­nia o poezji, w fazie, kie­dy wier­sza jesz­cze nie ma, a spo­ry pro­blem sta­no­wi nawet jego naj­ogól­niej poję­ta moż­li­wość. Nie popa­da­jąc w żmud­ne docie­ka­nia, spró­bu­ję zna­leźć naj­prost­sze uspra­wie­dli­wie­nie dla tej nie tyl­ko histo­rycz­nej przy­pa­dło­ści, któ­rą jed­nak zazwy­czaj koja­rzy się z roz­ter­ka­mi ubie­gło­wiecz­nych spe­ku­la­cji lite­rac­ko-lin­gwi­stycz­nych. Otóż przede wszyst­kim wyda­je się, że Bishop nie ma głęb­szej skłon­no­ści czy pre­dy­lek­cji do poważ­niej­szych syn­tez lub ana­liz z udzia­łem histo­rii, kul­tu­ry, mito­lo­gii, cyta­tu – zauważ­my mimo­cho­dem, że w ten spo­sób zazna­cza się u niej coś, co w poezji języ­ka angiel­skie­go dość wyraź­nie oddzie­li dru­gą poło­wę dwu­dzie­ste­go wie­ku od pierw­szej. Jeże­li więc zasta­na­wia­ją nas i mar­twią począt­ko­we trud­no­ści Bishop z „aser­tyw­no­ścią” w mówie­niu tego i owe­go o świe­cie i o sobie, to praw­do­po­dob­nie moż­na poszu­kać oko­licz­no­ści łago­dzą­cych nie tyl­ko w jej ponoć nad­zwy­czaj nie­śmia­łym tem­pe­ra­men­cie, ale rów­nież w nie­wy­da­rzo­no­ści pew­ne­go „punk­tu zero”, w któ­rym poja­wia się (jest rok 1946) ini­cja­ty­wa napi­sa­nia cze­goś względ­nie zaj­mu­ją­ce­go, a nie­za­leż­ne­go od ambit­nych i domi­nu­ją­cych poetyk tak zwa­ne­go wyso­kie­go moder­ni­zmu (Eliot, Pound). Eli­za­beth Bishop ma może jakąś skłon­ność czy pre­dy­lek­cję do bliż­szych nie­któ­rym twór­com ewe­ne­men­tów codzien­no­ści (czę­sto cytu­je się jej sło­wa o „mgnie­niach zawsze dosko­nal­sze­go sur­re­ali­zmu codzien­ne­go życia”), ale musi też mieć poważ­ną wąt­pli­wość, czy (1) codzien­ność (choć­by sur­re­al­na) może zająć miej­sce w pobli­żu pod­nio­sło­ści, z któ­rą machi­nal­nie łączy się poezję, oraz czy (2) i jak (3) powie­dzie się pró­ba wypo­wie­dze­nia róż­nych pobocz­nych, nie­opra­co­wa­nych, nie­ukar­to­wa­nych rze­czy, sko­ro meta­fo­rycz­na mowa poezji przy­po­mi­na umo­wę pomię­dzy mapą i jej legen­dą. Oczy­wi­ście wszyst­kie trzy wąt­pli­wo­ści wyda­ją się dość ana­chro­nicz­ne w naszym cza­sie szyb­kie­go wyra­sta­nia z prze­szło­ści i zro­zu­mia­łe­go prze­sy­tu mono­lo­giem samo­udrę­cza­ją­cej się reflek­sji. Inny­mi sło­wy, nale­ży chy­ba wystrze­gać się zbyt entu­zja­stycz­ne­go podej­ścia do „post­mo­der­ni­stycz­nych” aspek­tów poezji Bishop, któ­rych dopa­try­wa­li się nie­któ­rzy kry­ty­cy. Wystar­czy zauwa­żyć, że autor­ka „Mapy” mogła ulec wpły­wom wcze­sne­go Aude­na; wia­do­mo, że lubi­ła twór­czość Wallace’a Ste­ven­sa. Z dru­giej stro­ny, psy­chi­ce Bishop naj­wy­raź­niej obca była skłon­ność do „kon­fe­sji” (co zresz­tą nie mia­ło wpły­wu na jej sto­su­nek – przy­chyl­ny – do twór­czo­ści Rober­ta Lowel­la).

Powróć­my teraz do jej wcze­snych wier­szy. Ude­rza­ją­cy jest impet fan­ta­sma­go­rii w utwo­rze „Man-Moth”, ale źró­dło całej tej fan­ta­zji tkwi zale­d­wie w wyśle­dzo­nej lite­rów­ce, jak­by autor­ce zale­ża­ło na poka­za­niu, że wir­tu­al­na rze­czy­wi­stość wier­sza może wystar­to­wać z cze­go­kol­wiek bądź, rów­nie dobrze z płasz­czy­zny mapy, co z wąskiej szcze­li­ny pomię­dzy lite­ra­mi „m” i „n” (sło­wo mam­moth zna­czy „mamut”; Man-Moth to „Czło­wiek Ćma” lub „Czło­wiek Mól”) – czyż­by tak papie­ro­wo, zda­niem Bishop, mia­ła wyglą­dać jed­na z zasad gry w poetyc­kie fik­cje bez gra­nic?

                                            Ale gdy Man-Moth
skła­da swo­je rzad­kie, lecz regu­lar­ne wizy­ty na powierzch­ni,
nie­co innym okiem patrzy na księ­życ. Wycho­dzi
z dowol­ne­go otwo­ru w kra­węż­ni­ku któ­re­goś z chod­ni­ków
i zaczy­na ner­wo­wo zdo­by­wać fron­to­ny róż­nych budyn­ków.
Przy­pusz­cza, że księ­życ to maleń­ka dziu­ra w powa­le nie­ba
świad­czą­ca o bez­u­ży­tecz­no­ści nie­ba w roli osło­ny. Drży,
lecz musi spra­wę wyświe­tlić tak wyso­ko, jak tyl­ko się da.

Sto­sun­ko­wo cie­kaw­sze wyda­je się pomie­sza­nie, w jakie wpra­wia utwór pod tytu­łem „Pomnik” („The Monu­ment”). Zapa­mię­ta­li­śmy „Exe­gi monu­men­tum aere peren­nius” chy­ba jako swo­istą kwin­te­sen­cję czy­tel­no­ści lite­ra­tu­ry w jej posta­ci kla­sycz­nej, czy­li takiej, któ­ra sama się monu­men­ta­li­zu­je (zgod­nie ze swo­ją naj­głęb­szą inten­cją) w kolej­nych rozu­mie­ją­cych odczy­ta­niach. Tym­cza­sem „Pomnik” Bishop spra­wia wra­że­nie cze­goś jesz­cze bar­dziej dowol­ne­go od „Mapy”, bar­dziej kapry­śne­go, może nawet regre­syj­ne­go, jeśli wziąć pod uwa­gę istot­ne podo­bień­stwo pomię­dzy tymi dwo­ma wier­sza­mi: oba zaj­mu­ją się „czy­ta­niem” spre­pa­ro­wa­nych przez czło­wie­ka przed­mio­tów, któ­re coś „sym­bo­li­zu­ją”; oba przed­sta­wia­ją sło­wa w sze­re­gach figur wyko­ny­wa­nych w związ­ku z inter­pre­to­wa­ny­mi „arte­fak­ta­mi”. O ile jed­nak mapa – przy całej swo­jej abs­trak­cyj­no­ści – posia­da­ła jakąś kon­wen­cjo­nal­nie ogól­ną, domyśl­ną czy­tel­ność, o tyle „pomnik” jest przed­mio­tem od począt­ku dziw­nie kwe­stio­no­wa­nym i w koń­cu spro­wa­dzo­nym nie­mal do zera, tak że nawet jego „pomni­ko­wość” sta­je pod zna­kiem zapy­ta­nia:

Może być wewnątrz peł­ny albo pusty.
[…]
To jest począ­tek obra­zu,
jakaś rzeź­ba albo wiersz, albo pomnik,
i całość z drew­na. Obser­wuj go sta­le.

Cóż, czy­ta­my to roz­cza­ro­wu­ją­ce zakoń­cze­nie, z przy­kro­ścią zauwa­ża­jąc, że mamy jesz­cze paść ofia­rą oso­bli­wie błęd­ne­go koła kon­struk­cji tego wier­sza, w któ­rym ostat­ni wers dość per­wer­syj­nie łączy się z pierw­szym („Obser­wuj go sta­le.” – „Teraz widzisz tu pomnik?”), ska­zu­jąc czy­tel­ni­ka na bez­owoc­nie pona­wia­ną lek­tu­rę po zamknię­tej i klau­stro­fo­bicz­nej tra­sie. W następ­nych odczy­ta­niach tyl­ko nie­wiel­ką pocie­chę może przy­nieść odkry­wa­nie pew­nych nowych efek­tów, któ­re na sta­łe wej­dą do reper­tu­aru Eli­za­beth Bishop. Mam tu na myśli umie­jęt­nie wyeks­po­no­wa­ną obse­syj­ność jej inter­pre­ta­cyj­nych docie­kań oraz „halu­cy­na­cyj­ny” pogłos dia­lo­go­wy (halu­cy­na­cyj­ność pole­ga­ła­by na tym, że znie­nac­ka poja­wia się dru­gi głos, któ­re­go pocho­dze­nie nie jest nam zna­ne):

– Ale to parad­ne morze wyglą­da jak drew­no,
mato­wosz­kli­ste drew­no wyplu­te przez morze.
A to zdrew­nia­łe nie­bo w sło­jach chmur!
Jak wystrój sce­ny; wszyst­ko tak spłasz­czo­ne!
Chmu­ry są peł­ne bły­ska­ją­cych drzazg!
Co to w ogó­le jest? –
To wła­śnie jest pomnik.
– To ster­ta pude­łek
obrzu­co­na tan­de­tą tro­cin, któ­re już się sypią,
wyschła na wiór, bez śla­du pędz­la. Sta­ry grat.

O ile więc przez pierw­szy wiersz prze­zie­ra­ła jesz­cze jakaś domnie­ma­na mapa, o tyle kar­to­gra­ficz­na siat­ka słów spa­da w „Pomni­ku” na pust­kę. Czym zatem jest ów „pomnik”, pyta­my, czyż­by zabaw­ką w sty­lu słyn­nej faj­ki Magritte’a – bez faj­ki? Eks­pe­ry­men­tal­nym wyko­na­niem pró­by zro­zu­mie­nia cze­goś, cze­go nie spo­sób zro­zu­mieć? Pustą zagad­ką? Gdy­by cho­dzi­ło o kom­plet­ną pust­kę, to ponow­ne przej­ście tra­sy „Obser­wuj” – „Teraz widzisz?” – „Obser­wuj” – „Teraz widzisz?” nie mia­ło­by więk­sze­go sen­su. Praw­do­po­dob­nie wła­śnie dla­te­go autor­ka zde­cy­do­wa­ła się umie­ścić w utwo­rze kil­ka wer­sów, któ­re potrą­ca­ją zna­jo­me stru­ny:

Pomnik rzecz mar­twa, lecz te orna­men­ty
przy­bi­te tak nie­dba­le, na oko kom­plet­ne nic,
zdra­dza­ją, że pomnik żyje i ma swe życze­nia;
pra­gnie być pomni­kiem i chce coś tam czcić.
Naj­głup­szy drew­nia­ny wężyk mówi „pamię­taj­my”,
pod­czas gdy dzień w dzień świa­tło cho­dzi doko­ła
jak zwie­rzę osa­cza­ją­ce żer,
albo deszcz pada na pomnik, albo dmie weń wiatr.
[…]
Choć z grub­sza, lecz przy­zwo­icie umie chro­nić
coś, co ma w sobie (coś, co koniec koń­ców
nie mogło być prze­zna­czo­ne dla niczy­ich oczu).

Zwłasz­cza trzy ostat­nie linij­ki mogą nas zmy­lić i zacie­ka­wić, ponie­waż wska­zu­ją na moż­li­wość sekre­tu, umie­jęt­nie „wygry­wa­jąc” pospo­li­ty nawyk szu­ka­nia zna­czeń, któ­re w czymś „się kry­ją” albo zosta­ły przed nami inten­cjo­nal­nie ukry­te. Jed­nak w sytu­acji, kie­dy abso­lut­nie nie wia­do­mo, czy „pomnik” ma ozna­czać „grób”, „gra­ni­cę” czy jakiś „roman­tycz­ny” akcent w egzo­tycz­nym pej­za­żu, chy­ba będzie­my skłon­ni pogo­dzić się z myślą, że wiersz „Pomnik” mówi przede wszyst­kim o sobie. W isto­cie mie­li­by­śmy nawet uza­sad­nio­ne pre­ten­sje do Eli­za­beth Bishop, gdy­by mia­ło się oka­zać, że uży­te przez nią sło­wo „arte­fakt” posia­da jakieś wykra­cza­ją­ce poza ten utwór zna­cze­nie i że „Pomnik” sta­ra się powie­dzieć coś ogól­niej­sze­go, coś bar­dziej uni­wer­sal­ne­go, na przy­kład o „żywot­no­ści” poezji lub innych monu­men­tów kul­tu­ry.

Na tle „Mapy” i „Pomni­ka” wiersz „Flo­ry­da” może spra­wiać wra­że­nie ano­ma­lii, któ­ra świad­czy­ła­by o tym, że Bishop inte­re­su­je też natu­ral­ny wygląd świa­ta bez­po­śred­nio postrze­ga­ne­go zmy­sła­mi oraz że jesz­cze w pierw­szej książ­ce uda­ło jej się wyjść poza dyle­ma­ty, jakich nastrę­cza lek­tu­ra nie­jed­no­znacz­nych arte­fak­tów – może rze­czy­wi­ście były one tyl­ko czymś w rodza­ju wstęp­nych testów dla samych czyn­no­ści czy­ta­nia i pisa­nia? W isto­cie „Flo­ry­dę” wol­no chy­ba uznać za przę­sło mię­dzy wcze­śniej­szy­mi, her­me­neu­tycz­ny­mi fan­ta­zja­mi a kon­struk­cja­mi bar­dziej roz­bu­do­wa­ny­mi, taki­mi jak „Ponad 2000 ilu­stra­cji i kom­plet­ny sko­ro­widz” („Over 2,000 Illu­stra­tions and a Com­ple­te Con­cor­dan­ce” z dru­gie­go tomu A Cold Spring, 1955). „Flo­ry­da” poka­zu­je nam autor­kę, czy­ta­ją­cą fak­ty przy­ro­dy i kra­jo­bra­zu:

Stan pełen eso­wa­tych pta­ków, błę­kit­nych i bia­łych,
i histe­rycz­nych pta­ków gonią­cych reszt­ka­mi ska­li,
nie­wi­docz­nych w napa­dach sza­łu.
Tana­gry zaże­no­wa­ne swo­ją galą
i peli­ka­ny uwiel­bia­ją­ce bła­ze­na­dę;
doka­zu­ją śmi­ga­jąc mię­dzy wyspa­mi man­gro­we
na moc­nych prą­dach przy­pły­wów i odpły­wów,
i ster­czą na wąskich pla­żach susząc zło­te skrzy­dła
w sło­necz­ne wie­czo­ry.

Nato­miast w „Ilu­stra­cjach” widać połą­cze­nie obu ten­den­cji, pole­ga­ją­ce na zesta­wie­niu enig­ma­tycz­nych „obiek­tów” z doświad­cze­niem podróż­ni­czym. Jed­nak obec­ność tych rze­czy­wi­stych prze­żyć nicze­go, nie­ste­ty, nie uprasz­cza: zna­mien­nie brzmi w tym kon­tek­ście prze­stro­ga Joh­na Ashbery’ego, któ­ry pisze, że „wspo­mnień i ilu­stra­cji nie da się tutaj od sie­bie odróż­nić”. Chwi­lę póź­niej poeta zauwa­ża jesz­cze dobit­niej: „W tym utwo­rze, któ­ry swo­bod­nie krą­ży mię­dzy rytą w sta­li «Zie­mią Świę­tą», wybrze­żem Nowej Szko­cji, Rzy­mem, Mek­sy­kiem i Mar­ra­ke­szem, nigdy nie może­my mieć pew­no­ści, że oglą­da­ny przez nas kra­jo­braz jest rze­czy­wi­sty”.

Musi­my teraz odro­bi­nę zwięk­szyć czuj­ność i pomi­mo tych nie­zbyt zachę­ca­ją­cych sygna­łów bacz­nie przyj­rzeć się „Ilu­stra­cjom”, ponie­waż naj­wy­raź­niej jest to dla Ashbery’ego bar­dzo waż­ny wiersz – może wresz­cie tutaj znaj­dzie­my suge­ro­wa­ne prze­zeń war­to­ści? W książ­ce The Last Avant-gar­de (1998) David Leh­man wspo­mi­na nie tak odle­gły wie­czór wie­lu auto­rek i auto­rów (marzec 1997, Nowy Jork), któ­rzy czy­ta­li swo­je ulu­bio­ne utwo­ry z anto­lo­gii arcy­dzieł poezji języ­ka angiel­skie­go. Ash­be­ry wybrał wła­śnie „Over 2,000 Illu­stra­tions and a Com­ple­te Con­cor­dan­ce”, ale w trak­cie czy­ta­nia zda­rzył mu się drob­ny wypa­dek – Leh­man pisze, że przy pierw­szych sło­wach trze­ciej i ostat­niej czę­ści utwo­ru poeta roz­pła­kał się. Wśród licz­nie zgro­ma­dzo­nej publicz­no­ści znaj­do­wał się Tade­usz Pió­ro, któ­re­go popro­si­łem o kil­ka szcze­gó­łów w związ­ku z tym incy­den­tem, ponie­waż chcia­łem zyskać cał­ko­wi­tą pew­ność co do   momen­tu, w któ­rym Ash­be­ry zaczął pła­kać. Tade­usz orzekł, że rela­cja Leh­ma­na nie budzi żad­nych zastrze­żeń, ale jego zda­niem już całą   dru­gą  stro­fę „Ilu­stra­cji” Ash­be­ry czy­tał moc­no zmie­nio­nym głosem[5].

Zoba­czy­my. Rozu­miem, że nasz wiersz łączy ze sobą roz­ma­ite obra­zy, któ­rych jed­ną część sta­no­wią ilu­stra­cyj­ne ryci­ny biblij­ne, a dru­gą – „żywe” sce­ny zapa­mię­ta­ne z podró­ży. Jak twier­dzi Ash­be­ry, trud­no je od sie­bie odróż­nić. Ale na tym oczy­wi­ście pole­ga głów­ny kon­cept utwo­ru, wyraź­nie zary­so­wa­ny w dwóch pierw­szych linij­kach:

Thus sho­uld have been our tra­vels:

Pod­sta­wo­wym moty­wem wier­sza jest podróż, któ­rą już dru­gi wers wią­że z ilu­stra­cyj­nym arte­fak­tem: dowia­du­je­my się, że nasze podró­że (1), owszem, były, oraz (2) że powin­ny były być – jakie? – ano wła­śnie serio­us i engra­va­ble, czy­li „poważ­ne” i w dodat­ku jesz­cze takie, że moż­na by je oddać do wygra­we­ro­wa­nia: „Takie powin­ny być nasze podróże:/ serio, god­ne gra­wiu­ry”. Cho­dzi­ło­by zatem o podró­że pamięt­ne i waż­kie, któ­rym wysta­wia­my coś w rodza­ju pomni­ka w pamię­ci; któ­re tak głę­bo­ko „wry­ły się w pamięć”, że sta­ją nam przed ocza­mi na podo­bień­stwo wyra­zi­stych rycin – czyż­by „jak żywe”? Coś tutaj chy­ba jed­nak zaczy­na szwan­ko­wać z tym życiem. Pierw­sze sło­wo (serio­us) naj­praw­do­po­dob­niej wyda­ło się autor­ce za sła­be. Posta­wi­ła więc dru­gie, z jed­nej stro­ny bez­błęd­nie napro­wa­dza­ją­ce na wątek tytu­ło­wych ilu­stra­cji (cza­sow­nik engra­ve zna­czy „wyryć”, „gra­we­ro­wać”, ryto­wać”), a z dru­giej prze­myśl­nie powie­la­ją­ce sens pierw­sze­go sło­wa za spra­wą obec­no­ści gra­ve w wyra­zie engra­va­ble, gdyż przy­miot­nik gra­ve to „poważ­ny”, „waż­ki”, „brze­mien­ny” (jak łaciń­skie gra­vis). W taki spo­sób powsta­ła cie­ka­wa, nie­mal tau­to­lo­gicz­na kon­struk­cja, któ­ra pod uni­wer­sal­nym fra­ze­sem doty­czą­cym pamię­ci ukry­wa zabaw­ne, jak­by defi­niu­ją­ce dopo­wie­dze­nie: poważ­ne (serio­us), to zna­czy en + gra­ve + able. Ale ten uści­śla­ją­cy doda­tek jest też brze­mien­ny w efek­ty ubocz­ne, ponie­waż rze­czow­nik gra­ve to „grób” – i w grun­cie rze­czy cała podróż­ni­cza meta­fo­ra Bishop od razu lądu­je w mar­twym punk­cie, gdyż z jej engra­va­ble natych­miast robi się też ingra­va­ble (iden­tycz­ne w wymo­wie in + gra­ve + able, od ingra­ve – zło­żyć do gro­bu) i „grób” zaczy­na nagle góro­wać nad „gra­wer­ką”. Mamy tu więc coś zara­zem kro­to­chwil­ne­go, przy­po­mi­na­ją­ce­go lap­sus lies w utwo­rze „Mapa”, jak i kła­dą­ce­go się dłu­gim cie­niem na cały wiersz, któ­ry dopie­ro się roz­po­czął. Owszem, Bishop powie­dzia­ła nam kil­ka cen­nych rze­czy w tym otwar­ciu, ale jed­ną z nich moż­na spa­ra­fra­zo­wać w spo­sób nie­zbyt weso­ły: takie powin­ny być nasze podró­że: poważ­ne jak nagrob­ki (nagrob­ki łączą „grób” z ryty­mi inskryp­cja­mi).

Mówiąc nie­co pre­cy­zyj­niej, takie powin­ny być nasze wspo­mnie­nia z podró­ży, bo podró­że już się odby­ły. Sta­je­my więc przed moc­no teo­re­tycz­ną alter­na­ty­wą: albo podró­że rze­czy­wi­ście są „poważ­ne” i pozo­sta­wia­ją po sobie jakieś trwa­łe nagrob­ki w pamię­ci, albo poważ­ne nie są i nie pozo­sta­je z nich zgo­ła nic. Zatem podróż­ni­cze remi­ni­scen­cje powin­ny ukła­dać się w księ­gę, w coś zawie­ra­ją­ce­go „ponad 2000 ilu­stra­cji i kom­plet­ny sko­ro­widz” – w następ­nych wer­sach Bishop logicz­nie zabie­ra się za Biblię ze sko­ro­wi­dzem i ilu­stra­cja­mi, ponie­waż (1) podró­żo­wa­ła do Zie­mi Świę­tej; (2) – roz­pa­mię­ty­wa­ne ryci­ny mają prze­cież jak­by wzor­co­wo przy­świe­cać podró­żom, choć­by retro­spek­tyw­nie. Ktoś mógł­by powie­dzieć, że zwy­kły pech chce, iż oglą­da­ne przez autor­kę ilu­stra­cje wyda­ją się kom­plet­nie mar­twe, mimo że przed­sta­wia­ją Zie­mię Świę­tą: „gałę­zie palm” wyglą­da­ją jak „kar­to­te­ki” lub „pil­ni­ki” (files); „Stud­nia wyschła”; spoj­rze­nie autor­ki przy­cią­ga­ją głów­nie „Grób”, „Jama” i „Gro­bo­wiec”. My jed­nak wie­my już, że to żaden przy­pa­dek, żaden pech, tyl­ko cień, cię­żar i siła iner­cji sło­wa gra­ve w wyra­zie engra­va­ble.

A jest to iner­cja tak potęż­na, że moż­na ją dostrzec nawet w czymś, co rów­nie chęt­nie, jak nie­udol­nie nazwał­bym „pod­świa­do­mo­ścią” wier­sza. Zwróć­my uwa­gę na śmier­tel­ne znu­że­nie, któ­re zazna­cza się już w trze­ciej linij­ce, mówią­cej o sied­miu cudach świa­ta:

The Seven Won­ders of the World are tired
and a touch fami­liar, but the other sce­nes,
innu­me­ra­ble, tho­ugh equ­al­ly sad and still,
are fore­ign[6].

Jeże­li monu­men­ty sied­miu cudów świa­ta są zmę­czo­ne (are tired), to cóż może jesz­cze trzy­mać podróż­nicz­kę przy świe­cie? Ona oczy­wi­ście ma na myśli „zmę­cze­nie” wyświech­ta­nych i ste­reo­ty­po­wych ilu­stra­cji, któ­rym z wer­su na wers przy­glą­da się coraz uważ­niej, tak że nawet gra­ficz­ne, tech­nicz­ne drob­nost­ki zaczy­na­ją wyglą­dać cokol­wiek zło­wiesz­czo, choć­by w takim deta­lu, jak grim lunet­te (co tłu­ma­czę sobie już cał­kiem pociesz­nie jako „ozdob­ny owal bezlitosny”)[7]. Otóż to rzad­kie sło­wo lunet­te (ozna­cza­ją­ce tu owal­ną część ozdob­ne­go ini­cja­łu, któ­ra ponad­to oka­la nie­wiel­ki obra­zek) roz­sy­pu­je się w mgła­wi­cę zna­czeń, z któ­rych przy­naj­mniej jed­no jest nader grim („zło­wiesz­cze”, „posęp­ne”, „bez­li­to­sne”), bo lunet­te to też otwór na szy­ję w gilo­ty­nie (a tak­że mały księ­życ i pół­księ­życ; zara­zem rodzaj pod­ko­wy, soczew­ki i szkieł­ka od zegar­ka – są jesz­cze inne zna­cze­nia). Roz­pad zna­cze­nio­wy sło­wa lunet­te wymow­nie wtó­ru­je pew­nym halu­cy­na­cjom optycz­nym, bo tak wytę­żo­ne wpa­try­wa­nie się w ilu­stra­cje musi w koń­cu oka­zać się prze­ni­co­wu­ją­ce: ryci­ny zaczy­na­ją maja­czyć przed ocza­mi jak mro­wie kre­sek i kro­pek. Bishop mówi, że when dwelt upon, they all reso­lve them­se­lves („pod dłuż­szym spoj­rze­niem idą wyraź­nie w roz­syp­kę”), a sło­wo reso­lve znów gra tu tro­chę na dwie stro­ny: ilu­stra­cje roz­pa­da­ją się – same się ana­li­zu­ją i roz­wią­zu­ją, ale roz­wią­zu­ją się w taki spo­sób, że z całą sta­now­czo­ścią odda­ją swo­ją praw­dę, któ­ra spro­wa­dza się do kro­pek i kre­sek. Oko zaczy­na się gubić pośród tych wszyst­kich linii, któ­re wykre­ślił rylec:

The eye drops, weigh­ted, thro­ugh the lines
the burin made, the lines that move apart
like rip­ples abo­ve sand,
disper­sing storms, God’s spre­ading fin­ger­print,
and pain­ful­ly, final­ly, that igni­te
in wate­ry pri­sma­tic whi­te-and-blue.

Oko jak cię­ża­rek spa­da w głąb przez linie
wykre­ślo­ne przez rylec, roz­tar­gnio­ne linie
jak zmarszcz­ki na pia­sku,
cen­try­fu­gi burz, odcisk Boże­go pal­ca pod lupą,
na koń­cu bole­śnie roz­ja­rzo­ne
wil­got­ną, pry­zma­tycz­ną bie­lą i błę­ki­tem.

Oczy­wi­ście mamy tu też czy­tel­ną alu­zję do nasze­go nie­zbor­ne­go czy­ta­nia, bo lines to tak­że linij­ki wier­sza. Bishop pisze burin (rylec) zamiast czę­ściej uży­wa­ne­go wyra­zu gra­ver (dit­to), ale powo­dze­nie tego uni­ku jest bar­dzo pro­ble­ma­tycz­ne, gdyż już na oko rów­nież burin cią­gnie za sobą smut­ny tren gra­ve (z engra­va­ble) za spra­wą bli­skiej obec­no­ści sło­wa ozna­cza­ją­ce­go grze­ba­nie umar­łych: bur(y)in(g). Nic więc dziw­ne­go, że w takim „pej­za­żu” nawet odcisk Boże­go pal­ca przy­po­mi­na pusty­nię, a wiel­ki wysi­łek oczu koń­czy się łzą – toż­sa­mą jak­by z wil­got­nym szkłem powięk­sza­ją­cym, któ­re­go zro­szo­na i lek­ko tęczu­ją­ca powierzch­nia zaczy­na przy­po­mi­nać praw­dzi­wą wodę.

I chciał­bym od razu zazna­czyć, że to nie ta łza na koń­cu pierw­szej stro­fy wyda­ła mi się aż tak wzru­sza­ją­ca (zob. przyp. 5), ale praw­dzi­wa woda na począt­ku dru­giej. Po pierw­szym – spu­en­to­wa­nym łzą – spoj­rze­niu przy­cho­dzi następ­ne, i wła­śnie to przej­ście może być odro­bi­nę znie­wa­la­ją­ce, ponie­waż opusz­cza­my mar­twą kra­inę rycin, aby naprze­ciw sztucz­ne­go i poważ­ne­go engra­va­ble ujrzeć wresz­cie coś z weso­łych podró­ży. Kto wie, czy takiej decy­zji – aby się­gnąć do doświad­czeń i prze­żyć – nie nale­ża­ło­by uznać za rzecz nie­mal hero­icz­ną, sko­ro podróż­ni­cze prze­ży­cia i doświad­cze­nia zosta­ły wszak zawcza­su pogrze­ba­ne jako nie­po­waż­ne, nie­god­ne gra­wer­ki: „Takie powin­ny  były być nasze podró­że”. Nawet potra­fię sobie wyobra­zić – pro­szę wyba­czyć moment wyraź­nie sen­ty­men­tal­ny – nie­znacz­ne drże­nie dło­ni, któ­ra ma posta­wić pierw­sze sło­wa tej życio­wej rela­cji. Czy one nie powin­ny być roz­strzy­ga­ją­ce, czy nie powin­ny zaprze­czyć prze­ko­na­niu o nie­waż­ko­ści i bra­ku zna­cze­nia?

Ente­ring the Nar­rows at St. Johns
the touching ble­at of goats reached to the ship.

Przy wej­ściu w cie­śni­nę pod St. Johns
wzru­sza­ją­ce becze­nie kóz doszło na pokład stat­ku.

W tym czu­łym przej­ściu życie z tru­dem wyła­nia się zza biblij­nych rycin, pra­wie jak ana­ko­lut (coś nie­mal jak błąd: „wcho­dząc w cie­śni­nę… becze­nie kóz dotar­ło do stat­ku”) – z pew­no­ścią jako coś wzru­sza­ją­ce­go i tkli­we­go (touching); jako coś led­wie i zale­d­wie sły­szal­ne­go (oczy są jesz­cze przy­mglo­ne), i nie dają­ce­go się okre­ślić w para­me­trach sen­su (stąd, być może, zamar­ko­wa­ny „ana­ko­lut”); jako coś poza powa­gą „serio” i „gra­wer­ki”; jako coś rze­czy­wi­ście ani serio­us ani engra­va­ble; jako coś tak ulot­ne­go, że wzru­sza samym swo­im poło­że­niem naprze­ciw nie­wzru­szo­no­ści mar­twych ilu­stra­cji. Autor­ka popad­nie teraz w kom­plet­ną efe­me­rycz­ność. W efe­me­rycz­ność i nie­po­ko­ją­cą ale­ato­rycz­ność nastę­pu­ją­cych po sobie obraz­ków i wra­żeń, tak że chcia­ło­by się prze­trzeć oczy ze zdzi­wie­nia i zapy­tać, czy Bishop napraw­dę nie widzi więk­sze­go sen­su w podró­żach, któ­re ode­gra­ły tak zna­czą­cą rolę w jej bio­gra­fii? Nic, oprócz tych mniej czy bar­dziej przy­jem­nych okru­chów? Natu­ral­nie musi je spo­tkać ten sam los, co ilu­stra­cje: „pod dłuż­szym spoj­rze­niem idą wyraź­nie w roz­syp­kę” (when dwelt upon, they all reso­lve them­se­lves). A kie­dy tak się roz­wie­wa­ją, wyraź­nie może­my dostrzec, że w isto­cie rzą­dzi nimi to samo pra­wi­dło, pra­wi­dło­wość high reso­lu­tion – każ­dy wyra­zi­sty dro­biazg poja­wia się po to, aby móc osu­nąć się w mro­wie deta­li
i roz­kład, choć­by naj­de­li­kat­niej zazna­czo­ny jako sta­le góru­ją­ca prze­ciw­wa­ga lub kon­tra­punkt dla chwi­li zni­ko­mej bło­go­ści:

W por­cie Din­gle na prze­ciąg zło­te­go wie­czo­ru
gni­ją­ce kry­py wysta­wi­ły swój prze­mo­kły plusz.
Angiel­ka lała her­ba­tę, infor­mu­jąc,
że księż­na spo­dzie­wa się dziec­ka.
A w bur­de­lach Mar­ra­ke­szu
małe, dzio­ba­te pro­sty­tut­ki
przy­no­si­ły tace z her­ba­tą na gło­wach
i poka­zy­wa­ły taniec brzu­cha, przy­pa­da­jąc
do naszych kolan, nagie i roz­chi­cho­ta­ne,
pro­sząc o papie­ro­sa.

Dobrze zna­my takie akcen­to­wa­nie „ulot­ne­go pięk­na”, jed­nak efe­me­rycz­ne momen­ty u Bishop muszą się obyć bez pre­sti­żu brze­mien­nej „chwi­li oso­bli­wej”: każ­de migaw­ko­we zda­nie dru­giej czę­ści utwo­ru to już wszyst­ko, co autor­ka może wydo­być i z serio­us, i z engra­va­ble, ponie­waż jej podró­że nie były prze­cież ani takie, ani takie.

A jed­nak aż nazbyt w nich dużo i z ducha serio­us, i z ingra­va­ble, ponie­waż z całą oczy­wi­sto­ścią „pod­świa­do­mość” dru­giej stro­fy znaj­du­je się we wła­dzy dru­giej linij­ki wier­sza: oka­zu­je się prze­cież, że w tych real­nie zapa­mię­ta­nych podró­żach Bishop raz po raz wpa­da na jakiś grób rze­czy­wi­sty lub uro­jo­ny (ot, choć­by: „W Mek­sy­ku mar­twy czło­wiek leżał/ pod nie­bie­ską arka­dą; mar­twe wulkany/ skrzy­ły się jak wiel­ka­noc­ne lilie”) i wła­ści­wie tyl­ko pozo­ru­je lek­kość, gdyż para­doks, któ­ry pod­po­rząd­ko­wał sobie wiersz już na samym począt­ku, pole­ga na tym, że jedy­nie chwi­la abso­lut­nie wol­na od jakiej­kol­wiek wagi i nagrob­ko­we­go sen­su engra­va­ble była­by chwi­lą opty­mal­ną, wol­ną od wyro­ku losu, czy­li chwi­lą nie­śmier­tel­ną. Cała dru­ga część znaj­du­je się więc w poważ­nej i dość nie­zwy­kłej opre­sji, ponie­waż pod pozo­rem poszu­ki­wa­nia sen­su nale­ża­ło­by szu­kać jego prze­ci­wień­stwa, jakiejś cudow­nej nie­waż­ko­ści, któ­rej jed­nak nie moż­na by zapa­mię­tać ani tym bar­dziej zapi­sać, ani natu­ral­nie w ogó­le prze­żyć, jeśli więc cokol­wiek dzie­je się w oma­wia­nych podró­żach, to wpraw­dzie nie spo­sób tak do koń­ca uwie­rzyć, że zaszło w nich coś poważ­ne­go i god­ne­go zapi­su, ale nie jest też tak, aby wszyst­ko było na tyle nie­waż­kie, żeby móc z lek­kim ser­cem unik­nąć powa­gi cze­goś prze­ży­te­go, minio­ne­go i zapa­mię­ta­ne­go, a więc cze­goś na obraz i podo­bień­stwo choć­by naj­bar­dziej nie­po­zor­ne­go nagrob­ka, któ­rym bez­u­stan­nie i wbrew swo­jej naj­lep­szej woli sta­je się ten pozor­nie chłod­ny i pogod­ny utwór, wma­wia­ją­cy sobie, że „tak napraw­dę nigdy nic nie zaszło”, pod­czas gdy rów­no­cze­śnie chce on (i chcieć nie chce) w jak naj­bar­dziej tak­tow­ny, czy­li ukrad­ko­wy i zara­zem roz­strzy­ga­ją­cy spo­sób nawią­zać do nie­uchwyt­nych pozo­rów nie­prze­mi­jal­no­ści. Bishop kil­ka razy pró­bu­je uciecz­ki w bar­dziej bez­tro­skie kli­ma­ty (tam­to wzru­sze­nie na począt­ku; księż­na, o któ­rej mówi się w Din­gle; pro­sty­tut­ki), ale są to momen­ty, któ­re mają masko­wać strach. To jest bar­dzo deli­kat­na kwe­stia, więc poja­wia się mimo­cho­dem, już pra­wie u kre­su podró­ży:

                                     To gdzieś w tam­tej oko­li­cy
widzia­łam coś, co wystra­szy­ło mnie naj­bar­dziej:

To zna­czy, że w dru­giej czę­ści wszyst­ko – „wzru­sza­ją­ce” kozy, Angiel­ka, kry­py, plusz, pro­sty­tut­ki z her­ba­tą – budzi­ło jej strach? Nie­wąt­pli­wie tak, sko­ro napi­sa­ła „naj­bar­dziej”. A ponie­waż taki stan rze­czy nie daje powo­dów do jakiejś szcze­gól­nej eufo­rii, w ostat­nim wer­sie tej stro­fy napo­ty­ka­my inne spoj­rze­nie, któ­re nie nale­ży do Bishop. Zacy­tuj­my jed­nak całą jej koń­ców­kę:

                                          To gdzieś w tam­tej oko­li­cy
widzia­łam coś, co wystra­szy­ło mnie naj­bar­dziej:
grób świę­ty, z wyglą­du nie­szcze­gól­nie świę­ty,
jeden z wie­lu, pod stro­mym, kamien­nym bal­da­chi­mem
otwar­tym jak dziur­ka od klu­cza na wiatr różo­wej pusty­ni.
Otwar­ty, zapiasz­czo­ny, mar­mu­ro­wy żłób, pokry­ty
ryty­mi egzor­ta­mi, pożół­kły
jak szta­che­ty kro­wich zębów;
w poło­wie wypeł­nio­ny pyłem, już nawet nie pyłem
po bied­nym pogań­skim pro­ro­ku, któ­ry zmarł.
Kha­do­ur w swo­im ład­nym bur­nu­sie patrzył się figlar­nie.

Zamiast odau­tor­skiej łzy z koń­ca pierw­szej czę­ści, poja­wia się roz­ba­wio­ny wzrok – to patrzy „Kha­do­ur”. Ale kto to jest – Kha­do­ur? A kto to jest – Eli­za­beth Bishop? A jed­nak Kha­do­ur miał ele­ganc­ki bur­nus i roz­glą­dał się weso­ło – w ten spo­sób poet­ka jesz­cze raz for­mu­łu­je swój para­doks lub impas: czy imię „Kha­do­ur” zosta­ło tu prze­lot­nie wygra­we­ro­wa­ne? A jeże­li tak, to w jaki spo­sób moż­na ustrzec się poczu­cia klę­ski?

W trze­cim i ostat­nim ustę­pie wier­sza (pamię­ta­my, że będzie to teraz ten kry­tycz­ny „moment Ashbery’ego”) autor­ka pró­bu­je się pozbie­rać i jed­no­cze­śnie nie daje za wygra­ną – naj­pierw w bar­dzo pro­stej skar­dze na skład­nię dru­giej czę­ści, któ­ra ma być skład­nią jej podró­ży i życia:

Eve­ry­thing only con­nec­ted by „and” and „and”.

„Wszyst­ko tyl­ko złą­czo­ne wła­śnie «i» i «a»”. Mówi się tu wła­ści­wie tyle, że bez wzglę­du na to, czy wszyst­ko jest cał­kiem efe­me­rycz­ne, czy też tro­chę się jed­nak zapi­su­je, całość i tak wisi jedy­nie na tych spój­ni­kach (któ­re cie­ka­wiej wypa­da­ją w ory­gi­na­le, bo całą jed­no­li­tą trój­kę moż­na sobie into­no­wać dowol­nie i bar­dzo dźwięcz­nie, w ska­li od mono­to­nii do kon­tra­stu). Rozu­mie­my, że taka skład­nia obo­wią­zu­je przy prze­bie­gu zda­rzeń w cza­sie rze­czy­wi­stym. Autor­ka ma wszak­że żal do sie­bie o to, że (1) wszę­dzie dostrze­ga znisz­cze­nie i śmierć oraz (2) że w związ­ku z tym jej poję­cie cza­su musi być z grun­tu prze­raź­li­we i bez­na­dziej­ne. Jest to samo­oskar­że­nie o pew­ną obse­sję, któ­ra w istot­ny spo­sób defor­mu­je widze­nie świa­ta. Teraz więc nastę­pu­je zwrot i powrót do „Zie­mi Świę­tej” z cięż­kiej księ­gi: może wca­le nie musi być „ponad 2000 ilu­stra­cji” („and” and „and”), może wystar­czy tyl­ko jed­na? Pośród biblij­nych obraz­ków znaj­du­je się ryci­na przed­sta­wia­ją­ca Boże Naro­dze­nie. Cze­mu nie zosta­ła dotych­czas przez autor­kę obej­rza­na? Przez przy­pa­dek? Czy przez mrocz­ną „naumyśl­ność” obse­sji? A prze­cież patrzy­ło się i patrzy­ło, moż­na i trze­ba było „w onie­mie­niu patrzeć, wypa­tru­jąc nie­mow­lę­cy wzrok”:

Wszyst­ko tyl­ko złą­czo­ne wła­śnie „i” i „a”.
Otwórz księ­gę. (Pozło­ta scho­dzi z kra­wę­dzi
stron i zapy­la­ją się opusz­ki pal­ców.)
Otwórz cięż­ką księ­gę. Cze­mu nam umknę­ło
to sta­re Naro­dze­nie, gdy moż­na było oglą­dać? –
uchy­lo­ny mrok i ska­ły try­ska­ją­ce świa­tłem,
nie­po­ru­szo­ny i nie­spiesz­ny pło­mień,
bez­barw­ny, bez iskier, spo­koj­nie sycą­cy się sło­mą,
a w głę­bi uśpio­ną rodzi­nę pośród miłych zwie­rząt –
i w onie­mie­niu patrzeć, wypa­tru­jąc nie­mow­lę­cy wzrok.

Otóż to: – and looked and looked our infant sight away. Wła­śnie ten ostat­ni wers sta­no­wi, zda­niem Joh­na Ashbery’ego, samo sed­no poezji Eli­za­beth Bishop. Nie będzie­my przy­ta­czać jego argu­men­ta­cji, ponie­waż Ash­be­ry gotów jest respek­to­wać w całej peł­ni tajem­ni­cę skom­pli­ko­wa­nej zagad­ki tych ośmiu słów (dwa z nich, zauważ­my mimo­cho­dem, to and), nato­miast nam wystar­czy głów­ny i naj­prost­szy trop jego lek­cji – trop samo­za­tra­ty. Zatem na koń­cu wier­sza poja­wia się trze­cie spoj­rze­nie, któ­re dekla­ru­je wolę samo­za­tra­ty w oglą­da­nej ilu­stra­cji. Cho­dzi­ło­by więc o (1) onie­mia­łe wej­rze­nie, a więc o koniec słów; (2) o nie­mow­lę­cy wzrok, a więc o inau­gu­ra­cję widze­nia; (3) o zapa­trze­nie i zachwyt aż po utra­tę wzro­ku; (4) gene­ral­nie: o przej­ście w bez­czas i świa­tło. Tak zapro­jek­to­wa­na utra­ta mowy i wzro­ku była­by zapew­ne odwrot­no­ścią „zanie­wi­dze­nia” z koń­ca pierw­szej czę­ści utwo­ru (łza). Oczy­wi­ście nie­roz­strzy­gal­na pozo­sta­je nie­ja­sność co do tego, czy jest to „pozy­tyw” czy „nega­tyw” prze­ży­cia mistycz­ne­go (Ash­be­ry pisze „eks­ta­za lub śmierć”; papie­ro­wa sztucz­ność oglą­da­nej idyl­li wska­zy­wa­ła­by na to dru­gie). Autor­ka pra­gnie znik­nąć z tego świa­ta, wycho­dząc zeń na oślep przez biblij­ną ilu­stra­cję.

W jakiej mie­rze nasz wiersz zwró­co­ny jest prze­ciw chrze­ści­jań­skie­mu punk­to­wi widze­nia i do jakie­go stop­nia Bishop nie widzi żad­nej róż­ni­cy mię­dzy róż­ny­mi świę­ty­mi gro­ba­mi – kwe­stia ta nie­wąt­pli­wie wykra­cza poza obszar zain­te­re­so­wań niniej­sze­go szki­cu. Zresz­tą w ogó­le wyglą­da na to, że może­my już zakoń­czyć poszu­ki­wa­nia – dotar­li­śmy prze­cież do klu­czo­we­go miej­sca w poezji Eli­za­beth Bishop, a w kolej­nych dwóch tomach (Questions of Tra­vel, 1965 i Geo­gra­phy III, 1977) liry­ka autor­ki „Pomni­ka” wyraź­nie tra­ci swo­ją wcze­śniej­szą gęstość i enig­ma­tycz­ność, któ­re ex defi­ni­tio­ne musia­ły naj­bar­dziej intry­go­wać nowo­jor­skie­go „her­me­ty­ka”. Wystar­czy spoj­rzeć na tytu­ło­we „Pyta­nia w kwe­stii podró­ży”: jak lek­ko i zasad­ni­czo pogod­nie trak­tu­je się tutaj podró­że jako zwy­kłą kolej ludz­kich rze­czy, przy­jąw­szy za pew­nik, że przy­naj­mniej prze­no­śna bez­dom­ność jest sta­nem natu­ral­nym czło­wie­ka – nie ma tu żad­nych wstęp­nych obcią­żeń wyni­ka­ją­cych z mono­ma­nii serio­us i engra­va­ble, któ­ra w zarod­ku potra­fi zni­we­czyć przy­jem­ność każ­dej podró­ży, a jeśli nie­szczę­sne sło­wo gra­ve w ogó­le mia­ło­by się w tym wier­szu poja­wić, to chy­ba tyl­ko domyśl­nie, w pobocz­nym sen­sie „czy­ścić dno stat­ku”, w cha­rak­te­ry­stycz­nym ustę­pie prze­ciw­sta­wia­ją­cym ska­mie­nia­łej myśli nie­waż­kość podró­żo­wa­nia:

Lecz gdy stru­mie­nie i chmu­ry tak sobie podró­żu­ją, podró­żu­ją,
góry wyglą­da­ją jak prze­wró­co­ne okrę­ty
z bro­da­mi śli­ma­ków i szla­mu.

 Myślę, że gdy­bym to ja miał oce­niać – pro­szę wyba­czyć tę dezyn­wol­tu­rę – wybrał­bym wła­śnie kil­ka takich dro­bia­zgów z póź­niej­szych i jaśniej­szych wier­szy Bishop (po wyda­niu A Cold Spring autor­ka spę­dzi­ła kil­ka­na­ście uda­nych lat w Bra­zy­lii). Z pew­no­ścią nic szcze­gól­nie wyra­fi­no­wa­ne­go czy dosko­na­łe­go, ale za to coś natych­miast tra­fia­ją­ce­go do prze­ko­na­nia dzię­ki nie­mal non­sza­lanc­kiej pew­no­ści wyra­zu. Na przy­kład, dwa zda­nia na począt­ku trze­ciej czę­ści „Koń­ca mar­ca” („The End of March”, przed­ostat­ni wiersz z tomu Geo­gra­phy III, napi­sa­ny już jakiś czas po Bra­zy­lii):

On the way back our faces fro­ze on the other side.
The sun came out for just a minu­te.

„W dro­dze powrot­nej z dru­giej stro­ny zdrę­twia­ły nam twarze./ Słoń­ce wyszło naj­wy­żej na minu­tę”. Albo inny detal z tego same­go wier­sza, kie­dy autor­ka tak cie­pło i wynio­śle unie­waż­nia swo­ją przy­pa­dłość alko­ho­licz­ną:

Pod wie­czór grog à l’américaine.
Zapa­la­ła­bym go sobie kuchen­ną zapał­ką
i pięk­ne, prze­zro­czy­ste, nie­bie­skie pło­my­ki
dwo­iły­by się, filu­jąc w szy­bie okna.

Albo jesz­cze ostat­ni wers „Koń­ca mar­ca”, kto wie, czy nie bar­dziej zagad­ko­wy nawet od sław­ne­go roz­wią­za­nia „2000 ilu­stra­cji” (zacy­tu­ję trzy ostat­nie linij­ki):

a sun who’d wal­ked the beach the last low tide,
making tho­se big, maje­stic paw-prints,
who per­haps had bat­ted a kite out of the sky to play with.

słoń­ce, co spa­ce­ro­wa­ło pla­żą z ostat­nim odpły­wem,
zosta­wia­jąc te maje­sta­tycz­ne śla­dy łap,
któ­re z nie­ba mogło wytrza­snąć lataw­ca do zaba­wy.

Sło­wem: rze­czy, któ­rych Ash­be­ry na pew­no nie mógł mieć na myśli. Ale skąd w ogó­le mie­li­by­śmy coś takie­go wie­dzieć? Może i mógł.

Koń­ce poezji

Zanim zapad­nie wer­dykt w spra­wie Eli­za­beth Bishop, zanim powró­ci­my do „dosko­na­ło­ści” i „wyra­fi­no­wa­nia” (jeśli w ogó­le war­to zaprzą­tać sobie gło­wę rze­cza­mi tak „sub­tel­ny­mi”, że znaj­du­ją się cał­kiem poza naszym zasię­giem), zapy­taj­my o to, w jaki spo­sób koń­czy się poezja i kie­dy rze­czo­ny koniec nastę­pu­je. Nara­ża­jąc się na drwi­nę, powiedz­my jesz­cze, że nie cho­dzi o koniec jakiejś kon­kret­nej poezji, ale o kon­kret­ny ogól­nik, i że na swo­ją obro­nę mamy jedy­nie całą naiw­ność, z jaką takie pyta­nie sta­wia­my, zain­spi­ro­wa­ni powierz­chow­nym odczy­ta­niem paru wier­szy Bishop, z któ­rych oczy­wi­ście nic nie wyni­ka, oprócz dwóch czy trzech wąt­pli­wo­ści, nad­we­rę­ża­ją­cych naszą wia­rę w solid­ność pod­staw jej poetyc­kie­go przed­się­wzię­cia. „Mapa” opo­wia­da prze­cież o kro­to­chwi­li zawsze arbi­tral­ne­go ozna­cza­nia i spro­wa­dza poezję do przy­god­ne­go bale­tu czy don­żu­ane­rii, któ­rą ewen­tu­al­nie mógł­by przy­wo­łać do rze­czy­wi­sto­ści jakiś suro­wy Koman­dor praw­dy czy histo­rii. Nie­ste­ty, „Pomnik” mówi o darem­nej fan­ta­stycz­no­ści każ­dej kre­acji Koman­do­ra. „Ilu­stra­cje” zaś całe histo­rycz­ne i praw­dzi­we życie umiesz­cza­ją w wąskim lej­ku klep­sy­dry, co było­by w zna­jo­my spo­sób budu­ją­ce, gdy­by nie umiesz­cze­nie mar­twe­go Koman­do­ra na dnie tej­że klep­sy­dry – z wia­rą, że tyl­ko to, co wyraź­nie mar­twe daje się wyar­ty­ku­ło­wać jako względ­nie trwa­ły sens.

A jed­nak w żad­nym momen­cie tej poezji nie widać per­spek­ty­wy oczy­wi­ste­go jej koń­ca, choć mogło­by się wyda­wać, że autor­ka zro­bi­ła bar­dzo dużo, aby osa­czyć się ze wszyst­kich stron nie­moż­li­wo­ścia­mi – praw­do­po­dob­nie do tego stop­nia, że z jakie­goś meta­fi­zycz­ne­go, etycz­ne­go, reli­gij­ne­go, poli­tycz­ne­go, histo­rycz­ne­go czy spo­łecz­ne­go punk­tu widze­nia, w ogó­le z wie­lu róż­nych kry­tycz­nych punk­tów widze­nia jej poezja może wyglą­dać nader skraj­nie. Wyni­ka­ło­by z tego, że wszyst­kie naru­szo­ne przez Bishop war­to­ści nie nale­żą do isto­ty poezji i nie są jej „żywot­nie” potrzeb­ne, gdyż ist­nie­je – musi ist­nieć – jakiś inny impuls, któ­ry zdol­ny jest oży­wić wiersz nie­za­leż­nie od sytu­acji meta­fi­zycz­nej czy świa­to­po­glą­do­wej.

A prze­cież czę­sto opo­wia­da się o koń­cu poezji; wyda­je się, że od ponad stu lat ów legen­dar­ny „koniec” trzy­ma się nie­bez­piecz­nie bli­sko całej lite­ra­tu­ry. Cze­go zatem miał­by doty­czyć taki koniec – sytu­acji meta­fi­zycz­nej lub/i świa­to­po­glą­do­wej, czy też tego inne­go impul­su, któ­ry potra­fi oży­wić wiersz? A może sytu­acji tech­no­lo­gicz­no-oby­cza­jo­wej? Może jed­nak ist­nie­ją tu jakieś związ­ki nie­ro­ze­rwal­ne? W daw­niej­szych cza­sach mówi­ło się nie tyle o koń­cach, ile o upad­kach poezji, zazwy­czaj w momen­tach prze­ło­mo­wych, kie­dy róż­ne „nowin­kar­skie” prze­mia­ny uwa­ża­ło się za kom­plet­ny krach. Jed­nak roz­ma­ite upad­ki poezji nigdy nie oka­zy­wa­ły się wią­żą­ce, a ich kon­sta­ta­cje uwa­ża się zazwy­czaj za zabaw­ne epi­zo­dy w histo­rii odbio­ru i sma­ku. Tro­chę ina­czej jest z koń­ca­mi: obwiesz­cze­nia koń­ców cechu­je moc­ny patos rze­czy osta­tecz­nych. A prze­cież histo­ria koń­ców wyglą­da rów­nież jak jakiś wode­wil lub kadryl lite­rac­ki, jeśli skom­po­no­wać zbio­ro­wo nie­ma­łą grup­kę auto­rów coś „koń­czą­cych”.

Może zatem nale­ża­ło­by „koniec” – w odnie­sie­niu do poezji – widzieć jako taki czy inny pro­jekt gra­ni­cy, do któ­rej poezja nigdy nie docie­ra albo docie­ra tyl­ko nomi­nal­nie, ale wów­czas oka­zu­je się, że gra­ni­ca zawsze jest czymś wir­tu­al­nym. Napi­sa­łem przed chwi­lą, że z wier­szy Bishop wła­ści­wie nic nie wyni­ka, ponie­waż poetry makes nothing hap­pen – nie trud­no uznać to zna­ne zda­nie Aude­na za sen­sow­ne porze­ka­dło, przy zastrze­że­niu, że cho­dzi w nim o poezję, a nie o to, co z niej wyni­ka, a co poezją zawsze i nigdy nie jest. A z poezji moż­na zapew­ne uczy­nić pra­wie wszyst­ko, aby wyni­ka­ło z niej nie­mal wszyst­ko – i nie cho­dzi tu o wie­lość inter­pre­ta­cji, ale o to, co bar­dziej ogól­nie, zasad­ni­czo i pro­gra­mo­wo chce się z poezji mieć na taki czy inny uży­tek, od naj­prost­szych kon­so­li­da­cji wspól­no­to­wych czy insty­tu­cjo­nal­nych, do naj­skryt­szych upodo­bań pry­wat­no­ści. Poezja jest więc czymś, z cze­go zawsze robi się uży­tek, któ­ry poezją już nie jest. Ist­nie­je ogrom­na roz­ma­itość i roz­pię­tość użyt­ków i rów­nie ogrom­na dez­orien­ta­cja. Trzy przy­kła­dy: moż­na cza­sem odnieść wra­że­nie, że poezja dla jakie­goś powo­du mia­ła­by być czymś w rodza­ju rezer­wu­aru czy skan­se­nu spraw prze­ter­mi­no­wa­nych, do któ­rych praw­do­po­dob­nie trze­ba zali­czyć wie­le rze­czy, któ­re kom­plet­nie roz­pa­da­ją się i zani­ka­ją w utwo­rach Eli­za­beth Bishop. Z kolei ludzie, wpa­da­ją­cy w iry­ta­cję na wieść o poezji jako wła­śnie takich ponad­cza­so­wych Zadusz­kach, cie­szą się z róż­nych destruk­cji, jakie mogą wyczy­tać u Bishop, ponie­waż docie­ra­jąc do wir­tu­al­nej gra­ni­cy nawet cał­ko­wi­te­go spu­sto­sze­nia, widzą dla sie­bie uży­tek w otwar­ciu choć­by naj­bar­dziej nie­okre­ślo­nych moż­li­wo­ści. Owszem, z poezji Eli­za­beth Bishop nic nie wyni­ka, ale rów­no­cze­śnie moż­na opo­wie­dzieć inte­re­su­ją­cą histo­rię, z któ­rej będzie jed­nak wyni­ka­ło, że poezja Ashbery’ego „zaczy­na się w punk­cie, do któ­re­go doszła” Bishop. (Co nie­ja­ko przy oka­zji zna­czy, że koniec może nam się bar­dzo dłu­żyć albo że jeste­śmy dale­ko od koń­ca, albo że nie ma koń­ca, albo że koniec daw­no już nastą­pił). I nie ma więk­sze­go zna­cze­nia, czy powyż­sza histo­ria jest praw­dzi­wa; wystar­czy jej ogól­ne praw­do­po­do­bień­stwo i nośność uży­tecz­nej kon­struk­cji, któ­ra gatun­ko­wo nale­ży do histo­rii lite­ra­tu­ry, czy­li do insty­tu­cjo­nal­ne­go, a więc z grub­sza sfor­ma­li­zo­wa­ne­go pasma gre­mial­ne­go prze­tar­gu o to, czym coś koniecz­nie powin­no w swo­jej isto­cie być. Oczy­wi­ście w poezji Joh­na Ashbery’ego moż­na widzieć upa­dek poezji. Oczy­wi­ście dni histo­rii lite­ra­tu­ry nie­któ­rzy uwa­ża­ją za poli­czo­ne.

A może jed­nak „koniec” nale­ży do dzie­dzi­ny użyt­ków, czy­li do uro­ków jed­nej z wie­lu histo­rii, któ­re sobie opo­wia­da­my. Urok koń­ca poezji przy­po­mi­na urok koń­ca filo­zo­fii, ze wzglę­du na zało­że­nie tkwią­ce w samym pro­jek­cie cze­goś, co powin­no mieć dla nas jakiś przej­mu­ją­cy sens: waż­ny jest sta­tus tego, co się koń­czy, a sta­tus to kwin­te­sen­cja użyt­ku. Jeśli sta­tus jest niski, urok musi być zni­ko­my. Wyda­je się, że powie­dze­nie „koniec meta­fi­zy­ki” wywo­łu­je coraz słab­szy meta­fi­zycz­ny dreszcz. O sta­tu­sie poezji lepiej nie wspo­mi­nać, chy­ba że za świa­dec­two jakie­goś sta­tu­su uzna się pew­ną epi­zo­dycz­ną odświęt­ność, któ­rą odru­cho­wo ota­cza się cza­sem poezję. Być może lite­ra­tu­ra zmy­śli­ła sobie swo­je wła­sne koń­ce, aby jesz­cze przez chwi­lę pozo­stać czymś inte­re­su­ją­cym. Nie koń­cząc się, będzie nie­prze­rwa­nie trwa­ła dalej – jako coś nie­zbyt już inte­re­su­ją­ce­go. Albo też wymy­śla się koń­ce dla lite­ra­tu­ry, aby poczuć dreszcz odcho­dze­nia w prze­szłość razem z czymś rze­ko­mo dostoj­nym i wiel­kim.

Czy­tel­nik dosko­na­le widzi, że od jakie­goś cza­su spa­dam w banal­ną otchłań, któ­rą posta­ram się skra­cać i spły­cać. Nie cho­dzi mi o zary­so­wa­nie – w tak zwa­nym sty­lu wyso­kim – smut­nych per­spek­tyw przed poezją o male­ją­cym sta­tu­sie, ale o coś jesz­cze zabaw­niej­sze­go, mia­no­wi­cie, o posta­wie­nie pyta­nia, czy moż­na wyod­ręb­nić coś takie­go, z cze­go poezja czer­pie jaką­kol­wiek rację i siłę; czy też jest ona tak inte­gral­ną dzie­dzi­ną eks­ce­sów myśli, uczu­cia i sło­wa, że w isto­cie nie potrze­bu­je i nigdy istot­nie nie potrze­bo­wa­ła żad­ne­go dają­ce­go się od niej odróż­nić zaple­cza, pole­ga­jąc na swo­istej dla sie­bie „woli mocy”.

Spie­szę zapew­nić, że nie zale­ży mi na per­spek­ty­wie Nie­tz­sche­ań­skiej ani Heideg­ge­row­skiej, nie tyl­ko z powo­du mojej grun­tow­nej w owych nie­miec­kich obsza­rach nie­wie­dzy. Obie per­spek­ty­wy są zapew­ne bez­względ­nie total­ne i krań­co­we: zda­je się, że w opty­ce pierw­szej poezja może się tyl­ko wyzwa­lać ku coraz więk­szej mocy, jeśli oczy­wi­ście jest ona w ogó­le życiu potrzeb­na, albo też smęt­nie przy­ga­sać – razem z życiem lub dale­ko z tyłu – w nihi­li­zmie powtó­rek pew­nych tre­ści, któ­re nigdy nie były jej potrzeb­ne, gdyż dla sztu­ki jako woli mocy wszyst­kie tre­ści muszą być jed­na­ko­wo przy­god­ne. Smut­ny koniec arty­stycz­nej przy­go­dy Nie­tz­sche­ań­skiej nastę­po­wał­by więc wte­dy, kie­dy oka­zy­wa­ło­by się, że sztu­ka jest tyleż war­ta, co praw­da. Nato­miast per­spek­ty­wa Heideg­ge­row­ska naj­pew­niej otwo­rzy­ła­by przed nami wido­ki na podob­nie otchłan­ne i total­ne zaple­cze, jak Bycie tout court – pozo­sta­li­by­śmy z myślą, że poezja musia­ła obumrzeć dzie­jo­wo w pro­ce­sie opusz­cza­nia nas przez coś, o czym nawet nie moż­na powie­dzieć, że jest. A prze­cież w żad­nym wypad­ku zaple­cze to nie skła­da się
z jakichś war­to­ści, o któ­rych moż­na by cokol­wiek prze­czy­tać. Jest ono zara­zem nie­wy­po­wia­dal­ne i stra­co­ne, a więc nie może­my z nie­go zro­bić użyt­ku.

Spie­szę też dodać, że oczy­wi­ście w ogó­le nie uda mi się rze­tel­nie odpo­wie­dzieć na zada­ne powy­żej pyta­nie o poezję i jej życio­daj­ny grunt, nawet w spo­sób choć­by zdaw­ko­wo prak­tycz­ny czy prag­ma­tycz­ny. Ale może czymś nie­ja­snym jest jesz­cze to, dla­cze­go takie pyta­nie w ogó­le – „w sty­lu wyso­kim” – zosta­je posta­wio­ne. Powiedz­my może tak: jeże­li poezja rze­czy­wi­ście jest czymś, co nie potrze­bu­je jakichś szcze­gól­nie trwa­łych fun­da­men­tów i sub­stan­cjal­nych pod­staw, jeże­li może ist­nieć nawet w meto­dycz­nym zaprze­cza­niu warun­kom wła­sne­go ist­nie­nia i w nad­zwy­czaj nie­ko­rzyst­nym śro­do­wi­sku, zna­czy to – być może – że jej „auto­no­micz­na” i wła­sna siła jest poten­cjal­nie spo­ra i przez jakiś czas może sobie dawać radę nawet w porze naj­mar­niej­szych użyt­ków. Prze­cież dzi­siej­sze użyt­ki z poezji daw­niej­szej zawsze są jej tra­we­sta­cją. Dzi­siej­sza poezja kie­ru­ją­ca się w stro­nę swo­ich daw­niej­szych użyt­ków jest mar­twa. Nowe użyt­ki z dzi­siej­szej i nowej poezji pozo­sta­ją war­to­ścią nie­zna­ną.

Czy­tel­nik znów dosko­na­le widzi, że utkną­łem w śle­pym zauł­ku. Wykrę­ca­jąc się na koniec sia­nem, naj­chęt­niej powie­dział­bym, że „los” poezji mie­ści się dla mnie – to musi być zda­nie śmiesz­nie subiek­tyw­ne, więc wykrę­ca­nie się sia­nem ozna­cza wykrę­ca­nie się sobą – w dzie­dzi­nie dość tra­dy­cyj­nie poję­tej przy­go­do­wo­ści słów, przy zało­że­niu, że przy­go­da raczej nie powin­na mieć zapro­gra­mo­wa­nej – przez wier­ne­go czy­tel­ni­ka, tra­dy­cję, rynek, ser­ce, gaze­tę – „roz­pi­ski” i „wymo­wy”. Jej for­tun­ny „wydźwięk” może już więc zale­żeć od pomyśl­no­ści i powo­dze­nia pierw­szych z brze­gu wer­sów, takich jak

who per­haps had bat­ted a kite out of the sky to play with

albo

Szli­śmy we trzech, Hen­ryk Bere­za, mój syn i ja

z któ­rych pierw­szy może być zagad­ką całe­go życia, a dru­gi zna­czy, co zna­czy. Dodam jesz­cze, że w odnie­sie­niu do oma­wia­nych i tłu­ma­czo­nych prze­ze mnie wier­szy Eli­za­beth Bishop skłon­ny nawet był­bym zacy­to­wać moc­no zabyt­ko­we zda­nie Baudelaire’a o pięk­nie: „Zgłę­bia­nie pięk­na to poje­dy­nek, w któ­rym arty­sta krzy­czy w prze­ra­że­niu, zanim zosta­nie poko­na­ny” (prze­kład Ryszar­da Engel­kin­ga), ponie­waż daje ono jakieś poję­cie o niniej­szej rela­cji „tłu­macz” – rzecz tłu­ma­czo­na. Oczy­wi­ście nie­zbęd­ne są natych­mia­sto­we mody­fi­ka­cje, bo nie­mal wszyst­ko jest tutaj na wyrost: arty­sta, zgłę­bia­nie, poje­dy­nek, krzyk, prze­ra­że­nie. Ale w mocy pozo­sta­je sło­wo „poko­na­ny”, abso­lut­nie poko­na­ny, lecz prze­cież nie bez rado­ści, bo z jed­nej stro­ny w mocy pozo­sta­je sło­wo „pięk­no”, a z dru­giej jest też szczę­śli­wy moment ulgi na myśl o zwy­cię­skiej obco­ści ory­gi­na­łu, któ­ry, przy zupeł­nej ilu­zo­rycz­no­ści wszel­kich inter­pre­ta­cyj­nych trium­fów, z całą bez­rad­no­ścią nale­ży oddać tej bez­u­ży­tecz­nej wol­no­ści, któ­ra jest dosko­na­łym i wyra­fi­no­wa­nym życiem tegoż ory­gi­na­łu poza każ­dym poten­cjal­nie groź­nym użyt­kiem, jaki moż­na mu spro­ku­ro­wać. Ponie­kąd wła­śnie o tym opo­wie nam wiersz Eli­za­beth Bishop „The Fish”, jeśli odnaj­dzie­my w nim ale­go­rycz­ny obraz prze­kła­du. Oto więc koniec „Ryby”, w prze­kła­dzie Sta­ni­sła­wa Barań­cza­ka:

Wpa­try­wa­łam się w nią bez koń­ca
i zwy­cię­stwo wypeł­nia­ło po brze­gi
tę nie­wiel­ką wyna­ję­tą łódź,
od wgłę­bie­nia na dnie, przy odpły­wie
koło zardze­wia­łe­go sil­ni­ka,
gdzie roz­po­starł swo­ją tęczę olej,
aż do poma­rań­czo­wo rdza­we­go
czer­pa­ka, spę­ka­nych od słoń­ca
ławek, dulek, okręż­nic na bur­tach –
aż do chwi­li, gdy wszyst­ko sta­ło
się tęczą, tęczą, tęczą!

I wypu­ści­łam rybę.

Dofi­nan­so­wa­no ze środ­ków Mini­stra Kul­tu­ry i Dzie­dzic­twa Naro­do­we­go pocho­dzą­cych z Fun­du­szu Pro­mo­cji Kul­tu­ry