Szatnia systemu

Pod­czas oko­licz­no­ścio­we­go wykła­du¹ w nowo­jor­skim Queens Col­le­ge Har­ry Mathews zapro­po­no­wał audy­to­rium zabaw­ny eks­pe­ry­ment. Z wiel­kim zapa­łem roz­pra­wiał o nie­do­god­no­ściach pisa­nia. Mówił o bez­pod­staw­no­ści pisar­skich gestów, któ­re przy­po­mi­na­ją obłęd­ną pan­to­mi­mę (z jed­nej stro­ny – jak pod­po­wia­da ety­mo­lo­gia – pró­bu­ją naśla­do­wać i przed­sta­wiać wszyst­ko, z dru­giej są cał­ko­wi­cie nie­me, choć zawsze wyda­je nam się, że na sce­nie pisa­nia panu­je potwor­ny roz­gwar: jest prze­cież tyle słów i tyle zna­czeń). Dowo­dził, że w naszych tek­stach nie ma abso­lut­nie nic z tej zachwy­ca­ją­cej obrot­no­ści świa­ta (wier­sze i powie­ści są waria­cja­mi na temat przed­ustaw­nej nie­uchwyt­no­ści, któ­rą nazna­czo­na jest lite­ra­tu­ra). Jako mate­riał dowo­do­wy przed­sta­wił kró­ciut­ki frag­ment opo­wia­da­nia Fran­za Kaf­ki, a ści­ślej dwie para­fra­zy tego frag­men­tu. Pierw­sza z nich przy­po­mi­na­ła szkol­ne stresz­cze­nia lek­tur obo­wiąz­ko­wych: zmie­nia­jąc kształt poszcze­gól­nych fraz, pisarz pró­bo­wał zacho­wać sens „ory­gi­na­łu” (wsta­wiam cudzy­słów, ponie­waż cała ope­ra­cja zosta­ła prze­pro­wa­dzo­na na angiel­skim tłu­ma­cze­niu Kaf­kow­skie­go dzieł­ka). Dru­ga powsta­ła przy uży­ciu bodaj naj­po­pu­lar­niej­sze­go rygo­ru ouli­pij­skie­go: Mathews wyko­rzy­stał opra­co­wa­ną przez Jeane­’a Lescu­re­’a pro­ce­du­rę, któ­ra pozwa­la na mecha­nicz­ne gene­ro­wa­nie i trans­for­ma­cję tek­stów. Dzia­ła­nie tej meto­dy moż­na opi­sać za pomo­cą mate­ma­tycz­ne­go wzo­ru S+/-7. Wybie­ra­my kon­kret­ne czę­ści mowy (zazwy­czaj rze­czow­ni­ki, cza­sow­ni­ki, przy­miot­ni­ki lub zaim­ki), któ­re zastę­pu­je­my sło­wa­mi z zawcza­su przy­go­to­wa­ne­go lek­sy­ko­nu. W ory­gi­nal­nej wer­sji pozy­cję wyra­zów wyzna­cza licz­ba sie­dem, ale moż­li­we są odstęp­stwa od tej regu­ły (ilość muta­cji wyj­ścio­we­go prze­pi­su jest nie­ogra­ni­czo­na pod warun­kiem, że kolej­ne warian­ty są sto­so­wa­ne z żela­zną kon­se­kwen­cją). W efek­cie otrzy­mu­je­my tekst – coś w rodza­ju dada­istycz­nej lub sur­re­ali­stycz­nej wpraw­ki – któ­ry roz­pa­da się na drob­ne frag­men­ty, nie­przy­sta­ją­ce do sie­bie czę­ści. Związ­ki mię­dzy poszcze­gól­ny­mi sło­wa­mi są deter­mi­no­wa­ne przez struk­tu­rę syn­tak­tycz­ną kolej­nych zdań. Owszem, wyra­zy sto­ją obok sie­bie, zaj­mu­ją miej­sca, któ­re dla nich prze­wi­dzia­no, ale nie ma pomię­dzy nimi żad­nych – lub pra­wie żad­nych – łącz­ni­ków zna­cze­nio­wych. Całość przy­po­mi­na nie­dba­le poskle­ja­ne ścin­ki papie­ru, któ­re z dale­ka wyglą­da­ją jak czy­sta kar­ta, ale wystar­czy nie­znacz­ny ruch pió­ra, by na pozór gład­ka powierzch­nia zamie­ni­ła się w plą­ta­ni­nę bia­łych pasków. Oczy­wi­ście słów­ko „nie­dba­le” odda­je wra­że­nia czy­tel­ni­ka nie zazna­jo­mio­ne­go z meto­dą, opi­su­je sam efekt, któ­ry powstał – o czym nie wol­no nam zapo­mi­nać – w wyni­ku pre­cy­zyj­nej ope­ra­cji. W rze­czy­wi­sto­ści bowiem nie ma tutaj mowy o przy­pad­ko­wym koja­rze­niu słów, o nie­zdar­nym i pospiesz­nym skła­da­niu zdań, aka­pi­tów czy całych tek­stów. Języ­ko­we roz­wi­chrze­nie jest osią­ga­ne na dro­dze labo­ra­to­ryj­nej pre­pa­ra­cji goto­wych mate­ria­łów języ­ko­wych (słow­ni­ków, utwo­rów lite­rac­kich lub nie­li­te­rac­kich etc., etc.). Wszyst­kie kro­ki są zapro­gra­mo­wa­ne, wszyst­kie tra­sy – ozna­czo­ne, wej­ścia i wyj­ścia – obsta­wio­ne. Cały eks­pe­ry­ment, zosta­je okre­ślo­ny przez bar­dzo wyraź­ną regu­łę, któ­ra jest prze­ci­wień­stwem przy­pad­ku.

Mathews kil­ka­krot­nie odczy­tał oby­dwie wer­sje, po czym posta­wił z pozo­ru absur­dal­ne pyta­nie: któ­ry z tek­stów jest bliż­szy „ory­gi­na­ło­wi”. Publicz­ność – co zro­zu­mia­łe – wybra­ła pierw­szą para­fra­zę. Tyl­ko nie­licz­ni odwa­ży­li się gło­so­wać na kawa­łek ouli­pij­ski, argu­men­tu­jąc, że naj­waż­niej­szy w tym wypad­ku jest śmiech, oczysz­czo­na radość, jaką wywo­łu­je ów tekst. Zadzi­wia­ją­ce związ­ki mię­dzy sło­wa­mi, nie­spo­ty­ka­ne zesta­wie­nia ter­mi­nów przy­na­le­żą­cych do róż­nych porząd­ków dys­kur­su, roz­bi­ta fra­ze­olo­gia, oblu­zo­wa­ne spo­iwa seman­tycz­ne – wszyst­ko to oka­za­ło się znacz­nie cie­kaw­sze od pro­ste­go i prze­wi­dy­wal­ne­go stresz­cze­nia. Mathews przy­znał rację dru­giej gru­pie słu­cha­czy, choć nie zaak­cep­to­wał uza­sad­nie­nia. Według auto­ra Imme­asu­ra­ble Distan­ces ouli­pij­ska para­fra­za znacz­nie lepiej odda­je cha­rak­ter Kaf­kow­skie­go utwo­ru, albo­wiem zwra­ca naszą uwa­gę na struk­tu­rę zda­nia, poka­zu­je wszyst­kie pułap­ki, jakie zasta­wia na nas język, odsła­nia zapad­nie, roz­zie­wy i prze­szko­dy. Sama natu­ra zda­nia (jego kształt, wewnętrz­ne rela­cje i podzia­ły, związ­ki pomię­dzy wyra­za­mi) pocią­ga za sobą jakieś sen­sow­ne prze­sła­nie, któ­re jest z grun­tu fał­szy­we. Meto­da Lescu­re­’a pozwa­la burzyć tę rozum­ność prze­sła­nia, odkry­wa­jąc czy­stą mate­rię języ­ka, pozwa­la na odkształ­ce­nie i unie­zwy­kle­nie spo­so­bu, w jaki koja­rzo­ne są sło­wa. Jeże­li zatem dru­ga para­fra­za wzbu­dza śmiech, to trze­ba pamię­tać, że jest to śmiech „panicz­ny”, śmiech w obli­czu bez­sen­sow­nej gma­twa­ni­ny liter, któ­rą ame­ry­kań­ski pisarz dostrzegł już w Kaf­kow­skim opo­wia­da­niu, a potem tyl­ko zin­ten­sy­fi­ko­wał w swo­jej para­fra­zie.

Poświę­cam tak wie­le uwa­gi eks­pe­ry­men­to­wi Mathew­sa, ponie­waż zapre­zen­to­wa­na przez nie­go pro­ce­du­ra zosta­ła wyko­rzy­sta­na przez Andrze­ja Sosnow­skie­go w ostat­niej książ­ce poetyc­kiej Taxi. Cho­dzi o kró­ciut­ki tekst (zale­d­wie pół stro­nicz­ki) pt. „Rze­go­ty”.

Oto ini­cjal­ne zda­nie tego utwo­ru:

Przed­nut­ką for­mal­nych przy­słów mogą być nie tyl­ko rze­go­ty, lecz tak­że dzia­ne­ty: na przy­kwia­tek, jeśli odbie­ra­my for­mal­ne przy­sło­wie, że coś zosta­nie zro­bio­ne lub nie zosta­nie zro­bio­ne.

(„Rze­go­ty”)

Zacy­to­wa­ny frag­ment przy­po­mi­na począ­tek defi­ni­cji, instruk­cji albo komen­ta­rza. „Ktoś” wyja­śnia nam spo­sób funk­cjo­no­wa­nia „for­mal­nych przy­słów”. Czym są „for­mal­ne przy­sło­wia”? Nie wia­do­mo. Zna­my co praw­da sens poje­dyn­czych słów, ale udziw­nio­na skład­nia zmu­sza nas do zakwe­stio­no­wa­nia oczy­wi­stych zna­czeń. Jesz­cze więk­sze kło­po­ty mamy z „rze­go­ta­mi”, „dzia­ne­ta­mi” i „przy­kwiat­kiem” – pod­ręcz­ne słow­ni­ki poma­ga­ją w usta­le­niu seman­ty­ki tych wyra­zów, ale kon­tekst zoo­lo­gicz­ny, któ­ry w ten spo­sób usta­na­wia­my kłó­ci się z kon­tek­stem afo­ry­stycz­nym. Jaki zwią­zek mają „rze­go­ty” z „for­mal­ny­mi przy­sło­wia­mi”? I o czym jest mowa w dru­giej czę­ści zda­nia? O jakie dzia­ła­nia tutaj cho­dzi? Języ­ko­we czy rze­czy­wi­ste?

Ostat­nie pyta­nie przy­po­mi­na nam, że tekst zna­leź­li­śmy w tomi­ku poetyc­kim, a więc nie musi­my wca­le usta­lać dosłow­ne­go zna­cze­nia słów, ani tym bar­dziej mar­twić się nie­jed­no­znacz­no­ścią naszej fra­zy. Poezja przy­zwy­cza­iła nas prze­cież do wichrzy­ciel­skich dzia­łań języ­ko­wych, któ­rych pozor­ną trud­ność moż­na bar­dzo łatwo zneu­tra­li­zo­wać dobrze zna­ny­mi kate­go­ria­mi kry­tycz­no­li­te­rac­ki­mi. Być może zatem cho­dzi tutaj o uchwy­ce­nie swo­bod­ne­go prze­pły­wu myśli, sko­ja­rzeń i obra­zów? Albo o tajem­ni­cę zde­po­no­wa­ną w wier­szu? O sekret­ny szyfr, któ­ry czy­tel­nik powi­nien zła­mać? A jed­nak obie­go­we for­mu­ły oraz tra­dy­cyj­ne spo­so­by inter­pre­ta­cji tak­że zawo­dzą. Bo jak uzgod­nić tajem­ni­cę z samo­rzut­ną i mecha­nicz­ną meto­dą, któ­ra posłu­ży­ła poecie do trans­for­ma­cji tek­stu? Prze­pływ myśli uję­ty w kar­by kon­se­kwent­nie sto­so­wa­nej pro­ce­du­ry? Nawet jeśli uzna­my, że poszu­ki­wa­nym przez nas szy­frem jest ouli­pij­ski rygor, to i tak natra­fi­my na całą masę ana­li­tycz­nych prze­szkód. Nie wie­my prze­cież, jaki tekst został prze­kształ­co­ny (nie zna­my „ory­gi­na­łu”). Nie wie­my, jaki wariant meto­dy wyko­rzy­stał Sosnow­ski. Czy­ta­jąc te dziw­nie powy­krę­ca­ne zda­nia, szu­ka­my regu­lar­no­ści i syme­trii, w któ­rych mógł­by się kryć jakiś sens, ale każ­da lek­tu­ra koń­czy się fia­skiem. Uświa­da­mia­my sobie tyl­ko pię­tro­wą kom­pli­ka­cję: żeby doszło do trans­for­ma­cji, żeby powstał taki wła­śnie tekst, musia­ły zaist­nieć pew­ne warun­ki, musia­ły wykształ­cić się jakieś dźwię­ki, któ­re zaczę­ły funk­cjo­no­wać jako wyra­zy, musiał powstać słow­nik, potem kon­kret­ne zesta­wie­nia słów etc. Czy­tel­nik wpa­da w sieć zależ­no­ści, z któ­rej nie może się wyplą­tać. Nie da się usta­lić i opi­sać wszyst­kich rela­cji przy­czy­no­wo-skut­ko­wych, któ­re dopro­wa­dzi­ły do powsta­nia poema­tu „Rze­go­ty”. Nie potra­fi­my okre­ślić zna­cze­nia poje­dyn­czych słów, zda­nia nie przy­no­szą żad­ne­go cało­ścio­we­go sen­su, meta­fo­ry i meto­ni­mie (zwłasz­cza meto­ni­mie) odsy­ła­ją w próż­nię, nawet ana­li­za struk­tu­ry tek­stu koń­czy się nie­po­wo­dze­niem. Jedy­ne co może­my zro­bić, to skon­stru­ować ramę dla utwo­ru Sosnow­skie­go, wymy­ślić kon­tekst (w któ­rym znaj­dą się np. Mathews, Lescu­re, OuLi­Po, meto­da S+/-7). Przy­po­mi­na to tro­chę radość z posia­da­nia mapy, któ­ra jest repre­zen­ta­cją nie­ist­nie­ją­ce­go tery­to­rium. Dzie­cię­ca radość z posłu­gi­wa­nia się przed­mio­tem (prze­cież skon­stru­owa­na przez nas rama jest „przed­mio­tem” – niczym zdob­na opra­wa obra­zu), któ­ry posia­da ogra­ni­czo­ne zasto­so­wa­nie. A może wła­śnie o to cho­dzi? Ci, któ­rzy słu­cha­li wykła­du Mathew­sa mie­li w pew­nym stop­niu rację: śmiech powi­nien być pierw­szą reak­cją na lek­tu­rę tego rodza­ju lite­ra­tu­ry. Pierw­szą, ale nie ostat­nią. Kie­dy opa­nu­je­my roz­ba­wie­nie, któ­re­go źró­dłem są nie­zwy­czaj­ne zesta­wy słów, zaczy­na­my inter­pre­to­wać, przy­mu­sza­my się do ogrom­ne­go wysił­ku inter­pre­ta­cyj­ne­go. I wte­dy śmiech zamie­ra nam na ustach, prze­kształ­ca się w coś potwor­ne­go, tera­to­lo­gicz­ne­go. Bo oka­zu­je się, że zaba­wa może mieć bar­dzo poważ­ne kon­se­kwen­cje. Nie znaj­du­je­my odpo­wie­dzi na pro­ste pyta­nia. Wszyst­kie kwe­stie pozo­sta­ją nie­ja­ko wie­czy­ście otwar­te. Zaczy­na­my się zasta­na­wiać nad warun­ka­mi pisa­nia i czy­ta­nia, nad natu­rą języ­ka i tek­stu lite­rac­kie­go. Kwe­stio­nu­je­my nasze lek­tu­ro­we nawy­ki, pod­wa­ża­my uży­tecz­ność inter­pre­ta­cyj­nych narzę­dzi. Kto potra­fi zaak­cep­to­wać taką sytu­ację? A to prze­cież dopie­ro począ­tek.

Nie­trwa­łość związ­ków pomię­dzy sło­wa­mi, któ­rą mogli­śmy zaob­ser­wo­wać na przy­kła­dzie poema­tu „Rze­go­ty” ma swo­je prze­dłu­że­nie w struk­tu­rze całe­go tomi­ku. Znów zada­je­my sobie pyta­nia: czy układ wier­szy jest zna­czą­cy, czy rela­cje zacho­dzą­ce mię­dzy utwo­ra­mi są pod­po­rząd­ko­wa­ne jakiejś naczel­nej zasa­dzie? Czy ist­nie­je ogól­ny wzór? Czy przy­pad­kiem nie popeł­ni­li­śmy błę­du kon­cen­tru­jąc się na jed­nym tyl­ko tek­ście. Moż­na posta­wić taką oto hipo­te­zę: zna­cze­nie książ­ki nie­ko­niecz­nie musi być sumą poszcze­gól­nych jej ele­men­tów (podział na wier­sze może być prze­cież zwod­ni­czy). Załóż­my – a zało­że­nie to wspie­ra się na kon­kret­nych sygna­łach, o któ­rych powiem za chwi­lę – że tomik sta­no­wi pew­ną całość, to zna­czy pew­ną for­mę, pew­ną struk­tu­rę. Ele­men­ty nie warun­ku­ją tej struk­tu­ry (i być może dla­te­go mamy pro­ble­my z ich zro­zu­mie­niem), lecz struk­tu­ra warun­ku­je ele­men­ty. Czy­ta­jąc Taxi, bar­dzo czę­sto natra­fia­my na ewi­dent­ne regu­lar­no­ści, nawią­za­nia inter­tek­stu­al­ne, któ­re pro­wa­dzą nas z jed­ne­go miej­sca w dru­gie, od jed­ne­go utwo­ru do kolej­ne­go. Gdzieś przy­pad­kiem znaj­du­je­my sło­wo „marien­bad­ki”, któ­re powra­ca w tytu­le następ­ne­go wier­sza. Odru­cho­wo zaczy­na­my szu­kać zna­cze­nia mię­dzy tek­sta­mi, w ich wza­jem­nych rela­cjach. Ale sytu­acja się powta­rza. Nasze hipo­te­zy i kon­cep­ty inter­pre­ta­cyj­ne (tak jak w przy­pad­ku poema­tu „Rze­go­ty”) oka­zu­ją się fał­szy­we. Cóż z tego, że pew­ne wyra­zy czy moty­wy prze­wi­ja­ją się przez cały tomik, sko­ro nie potra­fi­my uło­żyć z nich żad­ne­go kształ­tu. Może­my co naj­wy­żej stwo­rzyć ich listę, rejestr, inwen­tarz. Przy­po­mi­na to zaba­wę, w któ­rej kolej­na oso­ba musi wymie­nić wyraz zaczy­na­ją­cy się na lite­rę zamy­ka­ją­cą ostat­nie sło­wo. Spo­iwo jest dostrze­gal­ne, ale jed­no­cze­śnie mało zna­czą­ce. Sło­wa nacho­dzą na sło­wa, wer­sy spla­ta­ją się z wer­sa­mi, tek­sty nawią­zu­ją do tek­stów, ale zna­cze­nia wciąż umy­ka­ją.

We wspo­mnia­nym już utwo­rze pt. „Pozy­tyw­ki i marien­bad­ki” poja­wia się bar­dzo cie­ka­wa figu­ra – domi­no – za pomo­cą któ­rej moż­na przed­sta­wić mię­dzy­wier­szo­we rela­cje. O przy­le­gło­ści ele­men­tów (jak w meto­dzie Lescu­re­’a) decy­du­je licz­ba, toż­sa­mość i układ dwóch liczb, a więc coś, co wymy­ka się wszel­kiej racjo­na­li­za­cji. Domi­no jako ana­lo­gon struk­tu­ry tomi­ku, jako jej figu­ra, pozwa­la zro­zu­mieć, na czym pole­ga pod­sta­wo­wy pro­blem, z jakim musi się upo­rać czy­tel­nik. Budu­jąc inter­pre­ta­cyj­ną nar­ra­cję (będą­cą odzwier­cie­dle­niem poetyc­kiej opo­wie­ści), kon­cen­tru­je­my się na tych frag­men­tach, któ­re posia­da­ją wyra­zi­ste zna­cze­nia. To, co znaj­du­je­my w wier­szu prze­kła­da­my na wyszy­ko­wa­ne wcze­śniej for­muł­ki: ale­go­rie, remi­ni­scen­cje, rze­czy­wi­stość, war­to­ści, posta­wy etc., etc. Jeśli jedy­ną real­no­ścią, do jakiej odsy­ła wiersz (lub cała książ­ka poetyc­ka) jest real­ność licz­by, lite­ry czy bez­sen­sow­ne­go dźwię­ku (a tak dzie­je się w przy­pad­ku utwo­rów Sosnow­skie­go), to nasz wysi­łek inter­pre­ta­cyj­ny (nie­za­leż­nie od spraw­no­ści i pomy­sło­wo­ści) będzie zawsze darem­ny. Będzie­my budo­wać wzór, któ­ry nicze­go nie obja­śni (prze­cież to wła­śnie z róż­no­ko­lo­ro­wych żeto­nów domi­no two­rzy się nie­zwy­kle skom­pli­ko­wa­ne struk­tu­ry, by zbu­rzyć je jed­nym ruchem ręki). Powie ktoś, że muszą być jakieś regu­ły (gra – cho­ciaż­by domi­no – posia­da regu­ły, któ­re umoż­li­wia­ją jej pod­ję­cie). To praw­da, ale nie zapo­mi­naj­my, że gra jest tutaj jedy­nie figu­rą, któ­ra ma pomóc w uchwy­ce­niu i zobra­zo­wa­niu języ­ko­wych fluk­tu­acji. Już wie­my, że nawet świa­do­mość ist­nie­nia meto­dy lite­rac­kiej nie poma­ga nam w zro­zu­mie­niu tek­stu, albo­wiem regu­ły, pro­ce­du­ry i rygo­ry są w przy­pad­ku poezji Andrze­ja Sosnow­skie­go zawsze nie­do­okre­ślo­ne. Po pro­stu nie moż­na wyklu­czyć moż­li­wo­ści, że całe nasze inter­pre­ta­cyj­ne i ana­li­tycz­ne docho­dze­nie jest opar­te na fał­szy­wej prze­słan­ce.

Weź­my np. „Pozy­tyw­ki i marien­bad­ki”. Pierw­sza wer­sja tego tek­stu uka­za­ła się w „Odrze” (nr 12/2000) z adno­ta­cją suge­ru­ją­cą, że w kolej­nych nume­rach cza­so­pi­sma poja­wią się następ­ne czę­ści. Wia­do­mo, że w latach 1997–1998 Andrzej Sosnow­ski pro­wa­dził na łamach „Odry” sta­łą rubry­kę pt. „S.O.A.P.”. Jeśli ktoś czy­tał tam­te tek­ści­ki, miał pra­wo pomy­śleć, że „Pozy­tyw­ki i marien­bad­ki” są pilo­tem nowe­go cyklu, że od tej chwi­li co mie­siąc poeta będzie nam pod­su­wał kolej­ne odcin­ki. Nawet jeśli sam utwór spra­wiał trud­no­ści inter­pre­ta­cyj­ne, to jed­nak cza­so­wo-prze­strzen­na rama pozwa­la­ła go jakoś oswo­ić. Usta­no­wio­ny został kon­tekst gatun­ko­wy (felie­ton), poja­wi­ła się moż­li­wość kla­sy­fi­ka­cji. Oczy­wi­ście „Pozy­tyw­ki i marien­bad­ki” nie mia­ły kon­ty­nu­acji. Ocze­ki­wa­nia czy­tel­ni­ków oka­za­ły się cał­ko­wi­cie bez­pod­staw­ne. Jeśli porów­na­my oby­dwie wer­sje tego tek­stu, to oka­że się, że Sosnow­ski wpro­wa­dził kil­ka zmian. Być może naj­cie­kaw­sza z nich poja­wia się w środ­ku utwo­ru. W „Odrze” czy­ta­my: „Domi­no gra­ma­ty­ki, któ­ra się plą­cze, a z kre­secz­ką, bez ogon­ka, pła­cze?” W osta­tecz­nej redak­cji zni­ka pytaj­nik, wypa­da gra­ma­ty­ka, a „domi­no” zastą­pio­ne zosta­je „dome­ną”. Inte­re­su­ją­ca jest tutaj (zwłasz­cza w odnie­sie­niu do tego, co mówi­łem wcze­śniej o meto­dzie Lescu­re­’a) elip­sa i gra słów. Po raz kolej­ny na samym koń­cu zosta­je nam nie­cią­głość i paro­no­ma­tycz­na zaba­wa dźwię­kiem.

Utwo­rem, któ­ry tema­ty­zu­je i jed­no­cze­śnie demon­stru­je wszyst­kie dys­junk­cje, nie­zgod­no­ści, koli­zje i ambi­wa­len­cje, o któ­rych była do tej pory mowa, jest poemat pt. „Hil­da Möbius”. Nazy­wam ten tekst poema­tem, choć tak napraw­dę nie wiem, jakie okre­śle­nie w spo­sób naj­bar­dziej pre­cy­zyj­ny odda­ło­by jego cha­rak­ter. „Hil­da Möbius” jest wier­szem, szki­cem powie­ścio­wym, dia­lo­giem, para­bo­lą – moż­na mno­żyć kate­go­rie nie posu­wa­jąc się naprzód o włos. Tej gatun­ko­wej nie­jed­no­znacz­no­ści towa­rzy­szy nie­okre­ślo­ność struk­tu­ral­na i sty­li­stycz­na. Opi­so­wy wstęp prze­cho­dzi nie­spo­dzie­wa­nie w zle­pek porwa­nych zdań i poje­dyn­czych słów, z któ­rych moż­na wysnuć nie­omal każ­dą inter­pre­ta­cję. Sosnow­ski bar­dzo umie­jęt­nie ope­ru­je typo­gra­fią. Pod wzglę­dem wizu­al­nym całość przy­po­mi­na coś w rodza­ju par­ty­tu­ry muzycz­nej… nie­peł­nej par­ty­tu­ry, któ­rą czy­tel­nik powi­nien zre­kon­stru­ować. Żeby jed­nak przy­stą­pić do takiej rekon­struk­cji, by w ogó­le zacząć czy­tać i inter­pre­to­wać poemat, trze­ba zało­żyć, że ist­nie­je jakaś przed­ustaw­na całość, zor­ga­ni­zo­wa­na spój­na, ustruk­tu­ro­wa­na, peł­na zna­czeń prze­strzeń, że ułom­ki zdań są pozo­sta­ło­ścią po archi-tek­ście, do któ­re­go odsy­ła każ­de sło­wo, że pod tymi mylą­cy­mi frag­men­ta­mi tkwi jakaś prze­wod­nia nić pro­wa­dzą­ca ku upra­gnio­ne­mu roz­wią­za­niu zagad­ki. Ale może się prze­cież oka­zać, że to tyl­ko nasza lek­tu­ra, głód wyja­śnień i upodo­ba­nie do kom­pli­ka­cji suge­ru­je ist­nie­nie sekre­tu, peł­nej zna­czeń prze­strze­ni, pier­wot­ne­go tek­stu. W dru­giej czę­ści poema­tu poja­wia się zna­mien­ne wyli­cze­nie:

1) Co to jest?
2) Cze­go szu­kasz?
3) Cze­mu się przy­glą­dasz?
4) Co widzisz?
5) O mój – moja – moje -
6) Czym się zaj­mu­jesz?
7) O czym opo­wia­dasz?

(„Hil­da Möbius”)

Czy nie tak wła­śnie postę­pu­je czy­tel­nik? W jego rękach dzie­ło lite­rac­kie zamie­nia się w puz­zle. Każ­da część, każ­de zda­nie musi zna­leźć swo­je miej­sce w obrę­bie cało­ści. Liczy się wyłącz­nie moż­li­wość zespo­le­nia sprzecz­nych frag­men­tów. Dopie­ro połą­czo­ne ele­men­ty sta­ją się czy­tel­ne, więc trze­ba doło­żyć wszel­kich sta­rań, by zli­kwi­do­wać ich nie­przy­wie­dl­ność. Pierw­sze pyta­nie doty­czy for­my, ogól­ne­go kształ­tu, natu­ry przed­mio­tu. Dru­gie akty­wi­zu­je nasze pra­gnie­nia: po co czy­ta­my? do cze­go może nam się przy­dać tekst? Trze­cie i czwar­te poma­ga­ją okre­ślić jego spe­cy­fi­kę (pyta­nia ana­li­tycz­ne). Punkt pią­ty to oswo­je­nie i zawłasz­cze­nie poema­tu (od teraz wiersz jest tak­że moim wier­szem, bowiem nada­łem mu odpo­wied­ni sens). Pyta­nia szó­ste i siód­me są czymś w rodza­ju reto­rycz­nej zmył­ki, któ­ra ma na celu odwró­ce­nie uwa­gi poten­cjal­nych kry­ty­ków naszej inter­pre­ta­cji. Czy­tel­nik musi oddać głos dzie­łu, któ­re od tej pory – tak przy­naj­mniej powin­no się wyda­wać – będzie prze­ma­wiać we wła­snym imie­niu, będzie bro­nić swo­je­go pra­wa do wyjąt­ko­wo­ści i auto­no­micz­no­ści. Jest to rodzaj pro­zo­po­pe­ji, czy­li chwy­tu, za pomo­cą któ­re­go na chwi­lę przy­wra­ca się życie zmar­łym, by raz jesz­cze wypo­wie-dzie­li swo­ją praw­dę. Ale – jak powia­da gdzieś Paul de Man – pro­zo­po­pe­ja w tym samym stop­niu przy­wra­ca życie, co pozba­wia twa­rzy i kształ­tu. W rze­czy­wi­sto­ści tekst mil­czy, zwi­ja się do środ­ka, jest nie­na­ru­szal­ny, zamknię­ty w swo­ich para­dok­sal­nych gra­ni­cach (jak wstę­ga Möbiu­sa).

Pod wzglę­dem for­mal­nym (podob­ny spo­sób nota­cji, nie­mal te same roz­wią­za­nia typo­gra­ficz­ne, ana­lo­gicz­na nie­cią­głość nar­ra­cyj­na) utwór Sosnow­skie­go przy­po­mi­na spro­ku­ro­wa­ne przez Har­ry­’e­go Mathew­sa i Geo­r­ge­sa Pere­ka notat­ki do nie ukoń­czo­nej sztu­ki Ray­mon­da Rous­se­la. Napi­sa­ny przez nich esej przed­sta­wia dzie­je apo­kry­fu odna­le­zio­ne­go przy­pad­kiem w sta­rym wolu­mi­nie, któ­ry został wyda­ny w Wene­cji oko­ło 1527 roku². Rze­ko­mym odkryw­cą ręko­pi­su miał być Mor­ti­mer Fle­isch – teatro­log, biblio­fil, znaw­ca dra­ma­tur­gii fran­cu­skiej z począt­ku dwu­dzie­ste­go wie­ku. Na tekst Rous­se­la skła­da się zale­d­wie kil­ka kar­tek. Pierw­sza z nich zawie­ra bar­dzo nie­ja­sne stresz­cze­nie całe­go dzie­ła (nie wia­do­mo jesz­cze, czy cho­dzi o sztu­kę teatral­ną, opo­wia­da­nie, czy też powieść). Dru­ga przy­no­si wię­cej kon­kret­nych infor­ma­cji (oka­zu­je się, że mamy do czy­nie­nia z dra­ma­tem pt. „W pała­cu”). Alek­san­dryn znaj­du­ją­cy się na ostat­niej (pią­tej) kart­ce suge­ru­je, że Rous­sel zamie­rzał napi­sać tekst wier­szo­wa­ny. Kar­ta nr 3 odsy­ła do wolu­mi­nu, w któ­rym apo­kryf został odna­le­zio­ny (może to ozna­czać, że ów sta­ro­druk zawie­ra wska­zów­ki do roz­wi­kła­nia zagad­ki). Czwór­ka pozo­sta­je nie­od­cy­fro­wa­na (nie wia­do­mo, czy zano­to­wa­ne na niej sło­wa mają zwią­zek z pro­jek­to­wa­nym przez auto­ra Locus Solus dzie­łem). Zarys histo­rii jest nastę­pu­ją­cy: mło­dy szlach­cic (Silvio) zosta­je oskar­żo­ny o gwałt na swo­jej narze­czo­nej. Przed przy­kry­mi kon­se­kwen­cja­mi ratu­je go dwój­ka bawią­cych się w domu dzie­ci. Ich har­ce wpra­wia­ją w drże­nie pod­ło­gę, ścia­ny i rury kana­li­za­cyj­ne, któ­re prze­no­szą gło­sy dola­tu­ją­ce z łazien­ki („Gob!… Lais­se!” – „Gob!… Puść!”). Ta „wod­na rela­cja” pozwa­la posta-wić w stan oskar­że­nia Gob­ba, prze­woź­ni­ka rodzi­ny, któ­ry przy­zna­je się do popeł­nie­nia prze­stęp­stwa. Dziew­czy­na przy­cho­dzi do sie­bie i wkrót­ce odby­wa się wese­le.

Mathews i Perec z nad­zwy­czaj­ną fine­zją rekon­stru­ują całą opo­wieść, wyja­śnia­ją wąt­pli­wo­ści doty­czą­ce apo­kry­fu, a następ­nie sta­wia­ją ogól­ną hipo­te­zę inter­pre­ta­cyj­ną: dzie­ło Rous­se­la (nie tyl­ko odna­le­zio­ny szkic sztu­ki, ale wszyst­kie tek­sty fran­cu­skie­go pisa­rza) pseu­do­ni­mu­je kon­kret­ne miej­sce – Wene­cję. Może­my czy­tać Rous­se­lia­na z mapą tego mia­sta w ręku – znaj­dzie­my na niej wszyst­kie wska­zów­ki inter­pre­ta­cyj­ne. Bez wąt­pie­nia podob­na mapa uła­twi­ła­by nam lek­tu­rę Sosnow­skie­go. Ale prze­cież wszyst­ko tutaj jest sztucz­ką, ćwi­cze­niem z ilu­zji, swe­go rodza­ju trom­pe l’o­eil. Notat­ki Rous­se­la zosta­ły wymy­ślo­ne i napi­sa­ne przez Mathew­sa i Pere­ka, boha­ter ich szki­cu nigdy nie odwie­dził Wene­cji, w żad­nej biblio­te­ce nie znaj­dzie­my prac Mor­ti­me­ra Fle­ischa. Apo­kryf Rous­se­la zyskał cią­głość, a jego inter­pre­ta­cja spój­ność tyl­ko dla­te­go, że oby­dwa tek­sty od same­go począt­ku budo­wa­ły pię­tro­we złu­dze­nie, któ­re­go ofia­rą miał być czy­tel­nik. Pomysł Mathew­sa i Pere­ka pole­gał na tym, by stwo­rzyć cał­ko­wi­cie fik­cyj­ną inter­pre­ta­cję, któ­ra mimo wszyst­ko powie­dzia­ła­by coś o auto­rze „Locus Solus”, o nie­zrów­na­nej atmos­fe­rze jego dzie­ła. Bo prze­cież sam kon­cept jest bar­dzo Rous­se­low­ski.

Być może to jest spo­sób na pisa­nie o Andrze­ju Sosnow­skim. Na począt­ku mówi­łem o dwóch para­fra­zach Kaf­kow­skie­go opo­wia­da­nia. Te tra­we­sta­cje moż­na potrak­to­wać jako figu­ry postaw kry­tycz­no­li­te­rac­kich, jakie poja­wia­ją się zazwy­czaj w tek­stach o auto­rze Taxi. Albo stresz­cza­my jego utwo­ry, opusz­cza­jąc trud­ne, nie­zro­zu­mia­łe frag­men­ty, albo bez­u­stan­nie pod­kre­śla­my nie­prze­chod­ni wymiar jego poezji. W pierw­szym wypad­ku docho­dzi­my do wnio­sku, że wier­sze war­szaw­skie­go poety są bez­sen­sow­ną logo­reą, któ­ra nie zasłu­gu­je na uwa­gę, w dru­gim zaś – pię­trzy­my inter­pre­ta­cyj­ne trud­no­ści, posze­rza­my listę zastrze­żeń (któ­re są rzecz jasna bar­dzo waż­ne, ale powta­rza­ne w nie­skoń­czo­ność zmie­nia­ją się w nie­wy­god­ne kli­sze). W obu sytu­acjach znaj­du­je­my się nie­ja­ko w punk­cie zero, w szat­ni sys­te­mu, sys­te­mu języ­ka, wier­sza i lite­ra­tu­ry. Oczy­wi­ście zda­ję sobie spra­wę z tego, że szkic, któ­ry wła­śnie koń­czę nie odda­la się od tego kry­tycz­ne­go punk­tu. Ale może kolej­ne tek­sty – bar­dziej inwen­cyj­ne, bar­dziej fine­zyj­ne – wska­żą nowe tra­sy uciecz­ki.