Urwany ślad

Przed mową i po słowie: wokół Karpowicza

Frag­men­ty pierw­sze

„Przed mową”: to uprze­dze­nie jest u Tymo­te­usza Kar­po­wi­cza momen­tem szcze­gól­nie waż­nym.

„Przed mową”: cho­dzi nie tyle o czas, co o prze­strzeń języ­ka. A zatem nie „wcze­śniej od mowy” – choć ta przed­wcze­sność nie jest wyklu­czo­na i wyzna­cza tra­jek­to­rię wie­lu wier­szy – lecz „w miej­scu, gdzie nie naro­dzi­ła się jesz­cze mowa”.

„Przed mową”: to tak­że tajem­ni­ca powtó­rze­nia. Powtó­rze­nie czy­ni róż­ni­cę, ale i utwier­dza się w róż­ni­cy, wpro­wa­dza­jąc na sce­nę wid­mo Tego Same­go. Tak napraw­dę nie­skoń­czo­na odmien­ność przy­słu­gu­je temu, co jed­no­ra­zo­we – co zda­rza się tyl­ko raz.

Nie cho­dzi przy tym o kwe­stię arty­stycz­nej inspi­ra­cji. Nie cho­dzi o pro­ces powsta­wa­nia wier­sza „w gło­wie poety”. Kie­dy zapi­su­ję te dwa upar­cie powra­ca­ją­ce sło­wa – „przed mową” – to nie myślę o inspi­ra­cji czy intu­icji prze­ku­wa­nych w sło­wa. Ta uprzed­niość mnie nie inte­re­su­je, bo w grun­cie rze­czy nie jest to żad­na uprzed­niość: idea wier­sza, choć­by naj­bar­dziej oni­rycz­na czy ete­rycz­na, jest już prze­cież pew­ną mową. Mową dys­kret­ną, wydo­by­wa­ją­cą się z mro­ku, brzmią­cą obco, w jakimś dzi­wacz­nym języ­ku, nabie­ra­ją­cą dopie­ro kształ­tu i wcho­dzą­cą w rela­cje ze świa­tem zna­ków. Ale jed­nak mową – serią gestów, poru­szeń, sygna­łów o wzra­sta­ją­cej mocy. Latar­nia mor­ska na dnie morza? W tej „mowie przed mową”, w tej gigan­tycz­nej i nie­usu­wal­nej tau­to­lo­gii, wszyst­ko jest meta­fo­rycz­ne bądź meto­ni­micz­ne. Marze­nie o dosłow­no­ści poja­wia się póź­niej.

„Przed mową”: przed języ­kiem, przed myślą, przed pierw­szym oświe­tle­niem i zaćmie­niem – a nawet przed ciszą języ­ka. W par­tiach nie­ozna­czo­nych. W gestii cze­goś nie­skoń­cze­nie odle­głe­go. W imie­niu tego, co bez­i­mien­ne. Być może cho­dzi o jakiś uskok, tek­to­nicz­ny ruch świa­do­mo­ści, przez nią samą nie­zau­wa­żo­ny. Albo raczej chwi­lę przed usko­kiem, naprę­że­nie mate­ria­łu – wszyst­ko to pozo­sta­je nie­wy­po­wie­dzia­ne i nie­po­my­śla­ne.

Znacz­nie póź­niej – w każ­dym razie już „po sło­wie” – poja­wia się nostal­gia za abso­lut­nym i czy­stym począt­kiem. Tak jak­by coś takie­go ist­nia­ło.

Mit począt­ku nale­ży do pod­sta­wo­wych mitów poetyc­kich. Ener­gia marze­nia za tym, cze­go jesz­cze nie ma, albo cze­go już nie ma – w isto­cie są to dwa aspek­ty tej samej rze­czy. Ale ta legen­dar­na chro­no­lo­gia mnie nie inte­re­su­je, powta­rzam to z upo­rem. Przed­mo­wa jest fak­tem, nie fan­ta­zma­tem. Być może jedy­nym fak­tem, bo mowa czy­ni wyłom we wsze­la­kiej fak­tycz­no­ści – świat roz­sz­cze­pia się na rze­czy i sło­wa, i nic już nie jest takie samo. Rze­czy­wi­stość sta­je się mito­lo­gią. Poezją, jeśli chce­cie – ale tak napraw­dę wier­sze przy­cho­dzą skąd­inąd, nie z zacza­ro­wa­nej rze­czy­wi­sto­ści. Nasze obiek­cje doty­czą sło­wa „natchnie­nie”, bo jest w nim ta halu­cy­no­gen­na figu­ra­cja, któ­rą zwy­kli­śmy łączyć z poezją. Może lep­sze było­by sło­wo „oddech”?

„Przed mową”. Ale zara­zem tutaj, w tym świe­cie, przed ocza­mi, nie­omal na koń­cu nosa. Trwa, choć w spo­sób zaszy­fro­wa­ny. Szy­fry zmie­nia­ją się, a jed­no­cze­śnie zmie­nia się trwa­nie. Nic nie pozo­sta­je takie samo. Powtó­rze­nia, prze­two­rze­nia. Pro­ces wcią­ga patrzą­ce­go, ale rzad­ko mu się udzie­la. Udział, udziel­ność, dzie­le­nie się. Roz­stę­py, prze­rwy, zerwa­nia – podzia­ły zacho­dzą przez cały czas, ale my dosta­je­my gład­ką mowę. Żad­nych śla­dów, żad­nych szwów, po pro­stu potok słów, mowa. A prze­cież mowa to pogłos kata­stro­fy: nastą­pi­ło zerwa­nie ze świa­tem. Poeta: ktoś, komu uda­je się wysły­szeć echa kata­stro­fy w każ­dym sło­wie. Wystar­czy choć­by zaj­rzeć do Słow­ni­ka Ety­mo­lo­gicz­ne­go, zbio­ro­we­go poema­tu nas wszyst­kich.

Zawsze są śla­dy. Nawet przed mową. Śla­dy jakiejś obec­no­ści. Wid­ma. Na począ­tek pada cień. Archi­tek­tu­ra jak z de Chi­ri­co: geo­me­trycz­ne kształ­ty, bez­lud­ne pej­za­że, żad­nych inten­cji. Tyleż przed­mo­wy, co posło­wia – do prób zwią­za­nia się z tym, co tutaj i teraz, a co sku­tecz­nie wymy­ka się świa­do­mo­ści.

„Przed mową”: leżeć cicho niby liść.¹ Być może to kwe­stia pew­nej czę­sto­tli­wo­ści – ktoś jedzie nad­mor­ską auto­stra­dą i wyła­pu­je róż­ne czę­sto­tli­wo­ści. Nie tyle nastrój, co dostro­je­nie (jakie są ety­mo­lo­gie tych słów?). Przed­mo­wa powin­na być wła­śnie takim stro­je­niem, szu­ka­niem czy­sto­ści tonu. Poezja per se.

Moż­na zamiesz­kać w świe­cie. Ergo: moż­na zamiesz­kać w wier­szu, w mowie. Budo­wać miesz­kać myśleć. Ale to takie trud­ne, bo wszyst­ko prze­cie­ka mię­dzy pal­ca­mi. Przede wszyst­kim sło­wa, z któ­rych chce­my budo­wać świat. Umy­ka­ją­ca archi­tek­tu­ra.

„Archi­tek­tu­ra, któ­ra idzie za pierw­szym pory­wem fan­ta­zji. Nie pod­ko­pu­ją jej prak­tycz­ne wąt­pli­wo­ści. W wyso­kich kom­na­tach jest miej­sce tyl­ko na sny i świę­ta, na ich speł­nie­nie. Moty­wem prze­wod­nim sta­ją się tam taniec i mil­cze­nie, wszel­ki bowiem ruch ludz­ki wchła­nia bez­gło­śna burza orna­men­tu”.²

Przed mową, po sło­wie. Wszę­dzie ście­gi, splo­ty, węzły, szwy. Szy­fry, wobec któ­rych sami jeste­śmy książ­ką kodo­wą. Ale tak­że zagu­bio­ną myślą (mową), swe­go rodza­ju zakłó­ce­niem, któ­re unie­moż­li­wia peł­ne zła­ma­nie szy­fru. Uskok znaj­du­je się w nas samych.

Ante por­tas. Post scrip­tum.

Roz­pro­szo­ne świa­tło tych wier­szy.

Zadrzew­ne sło­je. Jeden po dru­gim. Stop­nio­wa­nie lek­tu­ry. Kry­ty­ka towa­rzy­szą­ca, ale w zupeł­nie innym sen­sie. Kry­ty­ka pod­szy­wa­ją­ca się pod wiersz – usi­łu­ją­ca zaj­rzeć pod jego pod­szew­kę. Kry­ty­ka docho­dzą­ca wła­snych szwów. Zszy­wa­ją­ca wiersz i akt lek­tu­ry. Kła­dą­ca się szwem na kar­cie książ­ki.

„Hory­zont ocze­ki­wań”, powia­da wiel­ki kry­tyk Hans Robert Jauss. Nie­wąt­pli­wie. Ale tak­że wypa­try­wa­nie hory­zon­tu. Odkry­wa­nie momen­tu, kie­dy hory­zont prze­cho­dzi przez cie­bie. Nawia­sem mówiąc, hory­zont jest ety­mo­lo­gicz­nie zwią­za­ny z afo­ry­zmem (hori­dze­in – „dzie­lić, ogra­ni­czać”; apho­ri­dze­in – „okre­ślać gra­ni­ce, defi­nio­wać”). Być może hory­zon­tem tej przed­mo­wy jest afo­ryzm. Czy to nie Nie­tz­sche nauczył nas, że afo­ryzm mówi spo­za mowy? Jak „żaglo­wiec wyła­nia­ją­cy się z nocy”?³ I czy Kar­po­wicz nie jest cza­sem – i przede wszyst­kim – wiel­kim afo­ry­stą?

Frag­men­ty dru­gie

 miej­sce poby­tu wzdłuż nie­sta­łych
pro­gów                                                              

(z kal­ki logicz­nej wier­sza „Wege­ta­tyw­na nie­obec­ność”)

Afo­ryzm jest naj­czę­ściej tro­pem. Ale i jed­nym z eta­pów gry w głu­chy tele­fon – każ­de kolej­ne odczy­ta­nie to jak­by nie­znacz­ne odkształ­ce­nie sen­su pier­wot­ne­go. Afo­ryzm to rów­nież mecha­nizm uka­zu­ją­cy, że sens pier­wot­ny to odkształ­ce­nie odbi­ja­ją­cych się od nie­go pół-sen­sów, sen­sów-widm.

Tak więc jeśli trop, to pro­wa­dzą­cy we wszyst­kich kie­run­kach naraz. Ale zara­zem ujaw­nia­ją­cy inten­cję.

W książ­ce Woło­ka Mariusz Wilk tak pisze o tro­pie: „Moja tro­pa kapry­śnie się pisze: to zyg­za­kiem klu­czy, jak­by od kuli bie­ża­ła, to krą­ży-kołu­je wytrwa­le z nosem przy zie­mi, to w esach-flo­re­sach się gma­twa (jak w cza­sie zaprze­szłym), to blak­nie i zani­ka w jakimś trzę­sa­wi­sku, by po chwi­li się wynu­rzyć z dru­giej stro­ny, to zasty­ga w bło­cie tward­nie­ją­cym od mro­zu, aby wio­sną roz­pły­nąć się w roz­to­pie, to w sło­wach się odci­ska, to w odci­skach pal­ców, na papie­rze lub na pia­chu”.⁴

Wil­cza tro­pa to trop, któ­ry z zało­że­nia nie pro­wa­dzi w żad­nym kon­kret­nym kie­run­ku. Jest tro­pem jak naj­bar­dziej przy­pad­ko­wym i lek­ko­myśl­nym. Co wię­cej, pozwa­la piszą­ce­mu na podob­ną lek­ko­myśl­ną swo­bo­dę i prze­sa­dę. Otwie­ra prze­strzeń eks­ce­su. Jest tro­pem trans­gre­syw­nym – to zna­czy w punk­cie wyj­ścia kwe­stio­nu­je war­tość lite­ra­tu­ry i uka­zu­je jej krań­co­we zre­to­ry­zo­wa­nie. Tym samym ujaw­nia gra­ni­ce lite­ra­tu­ry, a tak­że wska­zu­je na moż­li­wość ich prze­kro­cze­nia.

Moż­na chy­ba powie­dzieć, że tro­pa wypro­wa­dza lite­ra­tu­rę poza lite­ra­tu­rę. Ku rze­czy­wi­sto­ści nie­prze­tłu­ma­czo­nej, źle obec­nej, stłu­mio­nej aż po fun­da­men­ty. Iro­nia pole­ga na tym, że to wypro­wa­dza­nie odby­wa się w polu reto­ry­ki. Ale być może nie jest to aż tak zaska­ku­ją­ce – tro­pa zawią­zu­je się w języ­ku, bo ina­czej była­by nie­do­strze­gal­na. Tak jest na począt­ku; „tak stoi” w tek­ście lite­rac­kim. Ale potem nastę­pu­ją pery­pe­tie. Kolej­ne akty świa­do­mo­ści są coraz bar­dziej dra­ma­tycz­ne, nastę­pu­ją nie­prze­wi­dzia­ne zwro­ty akcji, a roz­wią­za­nie ma miej­sce na deskach inne­go teatru, poza tek­stem, gdzieś pośród drzew, na ścież­ce mię­dzy ogro­da­mi, lub choć­by na pół­wy­spie hel­skim. „Wiersz wycho­dzi z domu i nigdy nie wra­ca”.⁵

Manewr wypro­wa­dza­nia jest w poezji Kar­po­wi­cza manew­rem domi­nu­ją­cym. Wska­zu­je na to już choć­by tytuł ostat­niej i bodaj naj­waż­niej­szej książ­ki poety. Sło­je zadrzew­ne – ta fra­za zna­czy na wie­lu pozio­mach, ale zasad­ni­czo odwo­łu­je się do momen­tu trans­gre­sji. Z jed­nej stro­ny miąższ poezji, jej esen­cja, sub­stan­cja: dźwię­ki, sło­wa, pod­sta­wo­we sko­ja­rze­nia, kry­tycz­na inter­pre­ta­cja. Z dru­giej stro­ny to wszyst­ko, co nie jest sub­stan­cjal­ne i kwe­stio­nu­je esen­cjo­nal­ność z per­spek­ty­wy nie­po­zbie­ra­nej, cha­otycz­nej egzy­sten­cji. Linia podzia­łu nie jest ani wyraź­na, ani oczy­wi­sta.

Ist­nie­je reto­ry­ka egzy­sten­cji; ist­nie­je też patos poezji docie­ra­ją­cej do świa­ta wbrew sło­wom, pod prąd języ­ka, na wstecz­nym bie­gu, czę­sto w sta­nie ośle­pie­nia. Mówi o tym zresz­tą tytuł wcze­śniej­sze­go zbio­ru Kar­po­wi­cza. Odwró­co­ne świa­tło – to świa­tło bie­gną­ce na wspak, ku wła­snym źró­dłom. Spię­trze­nie pery­pe­tii. Fał­da na fał­dzie. Prze­bi­cie.

Wyda­je mi się, że zasad­ni­czym rysem poezji Kar­po­wi­cza jest jej podat­ność na grę porząd­ku i przy­pad­ku, sys­te­mu i momen­tów deza­wu­ują­cych isto­tę sys­te­mu. Ten rys nie jest bynaj­mniej pro­sty. Ma on raczej for­mę roz­ry­so­wa­ne­go sche­ma­tu bądź stra­te­gii – w każ­dym razie Kar­po­wicz świa­do­mie roz­bu­do­wy­wał i kom­pli­ko­wał struk­tu­rę swo­ich kolej­nych ksią­żek, przy­kła­da­jąc istot­ną wagę do rela­cji mię­dzy wier­sza­mi i mię­dzy gru­pa­mi wier­szy, tak­że mię­dzy for­ma­mi i pozio­ma­mi dys­kur­su. Aż chcia­ło­by się powie­dzieć, że otrzy­mu­je­my w rezul­ta­cie wiel­ki tek­sto­wy palimp­sest.

Trze­ba jed­nak pamię­tać o dwóch momen­tach, któ­re nie­ja­ko zno­szą postać palimp­se­stu. Po pierw­sze, waż­ny jest u Kar­po­wi­cza plan cza­so­wy, któ­ry roz­bi­ja prze­strzen­ną for­mę palimp­se­stu – nie obej­mu­je on bowiem tych ele­men­tów, któ­re zni­kły bądź zosta­ły stłu­mio­ne. Dzie­ło Kar­po­wi­cza to rów­nież dyna­mi­ka wzro­stu, obumie­ra­nia, prze­mia­ny. Dyna­mi­ka nie pod­le­ga­ją­ca figu­ra­cjom prze­strzen­nym, tro­picz­nym. Po dru­gie, wier­sze Kar­po­wi­cza wpi­sa­ne są w pod­sta­wo­wą sprzecz­ność: sta­ra­ją się mówić poza mówie­niem. Ist­nie­je zadzi­wia­ją­ca zbież­ność pomię­dzy pierw­szym impul­sem tej poezji i myślą Ludwi­ga Wit­t­gen­ste­ina. Jak wia­do­mo, Wit­t­gen­ste­in zakwe­stio­no­wał war­tość wsze­la­kiej filo­zo­fii, któ­ra chce coś powie­dzieć. Praw­dzi­wa filo­zo­fia powin­na poka­zy­wać, a nie mówić. Jeśli nawet nie poka­zy­wać rze­czy samej, to wska­zy­wać kie­ru­nek, w jakim powin­no biec spoj­rze­nie. U Kar­po­wi­cza jest bar­dzo podob­nie: jego wier­sze doma­ga­ją się lek­tu­ry z sze­ro­ko otwar­ty­mi ocza­mi. Spo­strze­gaw­czość jest wszyst­kim. Dostrzec tro­pę i pójść jej śla­dem, nie bacząc na kon­se­kwen­cje – oto, jak sądzę, ide­ał przy­świe­ca­ją­cy temu poecie.

Kar­po­wi­czow­ska stra­te­gia koja­rze­nia i łącze­nia wier­szy w więk­sze cało­ści nie ma na celu poetyc­kiej aku­mu­la­cji. Gdy­by trzy­mać się przez chwi­lę ter­mi­no­lo­gii eko­no­micz­nej, nale­ża­ło­by raczej mówić o opty­mal­nej dys­try­bu­cji dóbr – a ści­śle rzecz bio­rąc, zna­czeń. Struk­tu­ral­ne eks­pe­ry­men­ty Kar­po­wi­cza pole­ga­ją na cią­głej reor­ga­ni­za­cji mate­ria­łu poetyc­kie­go, i to w taki spo­sób, aby w obli­czu kolej­nej kom­bi­na­cji czy­tel­nik mógł pogłę­bić swój odbiór dzie­ła o nie­spo­dzie­wa­ne per­spek­ty­wy, wie­lo­znacz­no­ści i sko­ja­rze­nia. Manewr ten wpi­sa­ny jest jed­nak w pewien pod­sta­wo­wy para­doks – oto „pogłę­bia­nie lek­tu­ry” jest nie­omal rów­no­znacz­ne z pro­ce­sem roz­pro­sze­nia zna­ków i zna­czeń. Czy­tel­nik musi wziąć pod uwa­gę dwa prze­ciw­staw­ne ruchy: ruch zmie­rza­ją­cy ku cał­ko­wi­tej dez­in­te­gra­cji dzie­ła oraz ruch zna­czeń, któ­re niczym w kalej­do­sko­pie ukła­da­ją się we wciąż to nowe kon­ste­la­cje, a tym samym pozwa­la­ją docie­rać do coraz głęb­szych zna­czeń tek­stu poetyc­kie­go. Mamy zatem do czy­nie­nia nie tyle z aku­mu­la­cją, co z dys­try­bu­cją i redy­stry­bu­cją sen­sów.

Owo „podwój­ne zwią­za­nie” jest w kolej­nych książ­kach Kar­po­wi­cza coraz ści­ślej­sze, osią­ga­jąc mak­sy­mal­ną efek­tyw­ność w tomie Sło­je zadrzew­ne, gdzie sche­ma­ty struk­tu­ral­ne, jakim pod­le­ga­ją wier­sze, są wyso­ce zło­żo­ne i wyra­fi­no­wa­ne. Nie będę ich przy­po­mi­nał; dość powie­dzieć, że w książ­ce tej Kar­po­wicz mówi nie tyl­ko „poprzez” wier­sze, ale rów­nież – a cza­sem nawet przede wszyst­kim – „poprzez” wza­jem­ne ich rela­cje i odniesienia.6 Tym samym war­to­ści poetyc­kiej nabie­ra for­mal­na rama poezji – cho­dzi przy tym nie tyl­ko o grę prze­ciw­sta­wio­nych sobie bądź wspie­ra­ją­cych się zna­czeń; cho­dzi rów­nież o miej­sce wier­sza na stro­nie, o optycz­na zależ­ność pomię­dzy poszcze­gól­ny­mi tek­sta­mi, o typo­gra­ficz­ny układ książ­ki.

Rama dzie­ła jest też jego raną. Inny wiel­ki poeta pisał: „Zaznacz czer­wo­ną zakład­ką pierw­szą kar­tę księ­gi, gdyż na począt­ku zra­nie­nie jest nie­wi­docz­ne”.⁷

Frag­men­ty trze­cie

Jak oddać spra­wie­dli­wość sub­tel­nej grze wydru­ko­wa­nych tek­stów i sto­ją­cych za nimi inten­cji? W jaki spo­sób „czy­tać” prze­ło­że­nie pomię­dzy zna­cze­niem wier­sza a jego usy­tu­owa­niem na kart­ce papie­ru, obok innych wier­szy, któ­re też coś zna­czą, ale zara­zem wyzna­cza­ją pole nie­okre­ślo­ne­go napię­cia seman­tycz­ne­go pomię­dzy stro­na­mi książ­ki, cią­ga­mi pogru­po­wa­nych wier­szy i cię­cia­mi w obrę­bie cykli i sekwen­cji poetyc­kich?

Jed­nym z klu­czy do tych kwe­stii może być szkic Geo­r­ge­’a Sim­m­la zaty­tu­ło­wa­ny „Rama obra­zu. Pró­ba este­tycz­na”. Tak istot­ny dla Kar­po­wi­cza pro­blem ramy i obra­mo­wa­nia jest wedle Sim­m­la pro­ble­mem nie tyl­ko epi­ste­mo­lo­gicz­nym, ale nade wszyst­ko – egzy­sten­cjal­nym. Cho­dzi wszak o sto­su­nek zacho­dzą­cy pomię­dzy dzie­łem sztu­ki i jego oto­cze­niem, jego zewnętrz­na stro­ną. Typo­gra­ficz­ne eks­pe­ry­men­ty Kar­po­wi­cza noszą zna­mio­na egzy­sten­cjal­nej psy­cho­ma­chii. Zresz­tą dosko­na­le opi­su­je to sam Sim­mel, któ­ry usta­wia figu­rę ramy w kon­tek­ście orga­nicz­ne­go wzro­stu jed­nost­ki i spo­łecz­no­ści: „[…] gdy duch w coraz więk­szym stop­niu orga­ni­zu­je two­rzy­wo ist­nie­nia i nada­je mu coraz wyż­sze for­my, nie­zli­czo­ne two­ry, któ­re dotąd wio­dły żywot odręb­ny, repre­zen­tu­ją­cy wła­sną ideę, zosta­ją zde­gra­do­wa­ne do czy­sto mecha­nicz­nych, par­ty­ku­lar­nych ele­men­tów więk­szych cało­ści; tyl­ko te ostat­nie są teraz nosi­cie­la­mi idei, te pierw­sze zaś sta­ją się środ­ka­mi nie mają­cy­mi samo­ist­ne­go sen­su… Byty ist­nie­ją­ce obok sie­bie, samo­ist­ne i samo­wy­star­czal­ne, zra­sta­ją się w twór nad­rzęd­ny, któ­re­mu odda­ją nie­ja­ko swo­ją duszę, swo­ją samo­ist­ność, a sens ist­nie­nia zysku­ją dopie­ro jako mecha­nicz­nie funk­cjo­nu­ją­ce ogni­wa tego nad­rzęd­ne­go two­ru”.⁸ Sło­wa te są nie­wąt­pli­wie sil­nie prze­sy­co­ne heglow­ską wizją postę­pu­ją­ce­go ducha, ale w chwi­le potem Sim­mel zwra­ca uwa­gę na sprzecz­ność, jaka poja­wia się w logi­ce tego wywo­du: dzię­ki ramie dzie­ło sta­je się „auto­no­micz­ną cało­ścią”,⁹ oddzie­lo­ną od oto­cze­nia, w pewien spo­sób sztucz­ną, nie­pod­le­ga­ją­cą pra­wu orga­nicz­ne­go wzro­stu.

Dzie­ło jest „zatrzy­ma­ne w kadrze” i jako takie nie pozwa­la się włą­czyć w żad­ną histo­rię. Nawet, jeśli jest frag­men­tem więk­szej cało­ści, to pozo­sta­je coś jesz­cze, co nie daje się pod­po­rząd­ko­wać. Tym czymś jest wła­śnie moment ska­dro­wa­nia i świa­do­mość ramy. Ina­czej mówiąc, wiersz moż­na pod­po­rząd­ko­wać syn­te­zie kry­tycz­no­li­te­rac­kiej – taka syn­te­za nijak się jed­nak ma do gra­ni­cy wier­sza, jego usy­tu­owa­nia wzglę­dem innych wier­szy.

Na począt­ku swe­go wspa­nia­łe­go szki­cu Sim­mel pisze: „Ramy wyklu­cza­ją z dzie­ła sztu­ki całe oto­cze­nie, a więc i widza, i w ten spo­sób poma­ga­ją usta­no­wić dystans, któ­ry jest warun­kiem odbio­ru este­tycz­ne­go… Tyl­ko dla­te­go, że dzie­łu sztu­ki przy­słu­gu­je samo­wy­star­czal­ność, może nam ono tak dużo dać; zamy­ka się w sobie, jak gdy­by cofa­ło się o krok dla nabra­nia roz­pę­du, by tym głę­biej i peł­niej w nas wnik­nąć. Poczu­cie nie­za­słu­żo­ne­go poda­run­ku, któ­rym nas uszczę­śli­wia, bie­rze się stąd, że oto przy­swa­ja­my sobie coś, co odzna­cza się wynio­słym ist­nie­niem samo dla sie­bie”.¹⁰ Nie jestem pewien, czy pod­kre­śla­na przez Kar­po­wi­cza rama wier­sza ma zagwa­ran­to­wać jego samo­wy­star­czal­ność; w isto­cie stra­te­gia cha­rak­te­ry­zu­ją­ca jego ostat­nie książ­ki pole­ga tyleż na zamknię­ciu, co otwar­ciu wier­sza na inne wier­sze, inne książ­ki, wresz­cie innych czy­tel­ni­ków. Być może wspo­mnia­ny esej nale­ża­ło­by tutaj czy­tać w kon­tek­ście szki­cu „Most i drzwi”, gdzie Sim­mel prze­ciw­sta­wia sobie dwa rodza­je otwarcia/zamknięcia – ich meto­ni­micz­ny­mi przed­sta­wie­nia­mi są tytu­ło­we figu­ry „mostu” i „drzwi”.

„W kore­la­cji roz­dzia­łu i zjed­no­cze­nia most uwy­dat­nia zjed­no­cze­nie, gdyż prze­zwy­cię­ża dystans, uka­zu­jąc go w naocz­nej i wymier­nej posta­ci. Drzwi nato­miast demon­stru­ją, że roz­dział i połą­cze­nie to tyl­ko dwa aspek­ty tego same­go aktu… drzwi, któ­re są nie­ja­ko prze­gu­bem mię­dzy prze­strze­nią czło­wie­ka a wszyst­kim, co znaj­du­je się na zewnątrz, zno­szą roz­dział mię­dzy wnę­trzem i zewnętrz­no­ścią. Drzwi moż­na otwo­rzyć i dla­te­go wła­śnie, gdy są zamknię­te, dają wyraź­niej niż zwy­kła gład­ka ścia­na poczu­cie odgro­dze­nia od wszyst­kie­go, co jest poza ta prze­strze­nią… Skoń­czo­ną jed­nost­kę, w jaką zwią­za­li­śmy prze­zna­czo­ny dla nas kawa­łek nie­skoń­czo­nej prze­strze­ni, drzwi na powrót wią­żą z tą prze­strze­nią, są gra­ni­cą mię­dzy tym, co ogra­ni­czo­ne, a tym, co bez­gra­nicz­ne i to nie w mar­twej, geo­me­trycz­nej for­mie zwy­kłe­go prze­pie­rze­nia, ale jako moż­li­wość nie­ustan­nej wymia­ny – ina­czej niż most, któ­ry łączy skoń­czo­ne ze skoń­czo­nym; za to most, gdy nim prze­cho­dzi­my, wyzwa­la nas od sta­łych zależ­no­ści i daje – póki codzien­ny nawyk nie stę­pi naszej wraż­li­wo­ści – cudow­ne poczu­cie, że oto przez chwi­lę buja­my mię­dzy zie­mią a nie­bem. Most jako linia roz­pię­ta mię­dzy dwo­ma punk­ta­mi wyzna­cza bez­względ­nie pew­ny kie­ru­nek; przez drzwi życie wyle­wa się z ogra­ni­czeń wyizo­lo­wa­ne­go, osob­ne­go bytu w bez­gra­nicz­ność wszyst­kich moż­li­wych kie­run­ków” (Georg Sim­mel, „Most i drzwi”)¹¹

Pro­blem ramy jest u Kar­po­wi­cza posta­wio­ny nie­ja­ko na ostrzu noża. Rama jest zna­czo­na gru­bą kre­ską, jej obec­ność jest sta­le pod­kre­śla­na. Istot­ne jest usta­wie­nie wier­sza wzglę­dem innych wier­szy. Dzię­ki temu wiersz roz­brzmie­wa ina­czej, wda­je się w grę seman­tycz­ną z inny­mi tek­sta­mi, z całą książ­ką, z bia­łą kart­ką papie­ru. Oprócz Sim­m­la powi­nie­nem tutaj zacy­to­wać Mal­lar­me­go, a przy­naj­mniej odwo­łać się do jego marze­nia o Księ­dze Świa­ta, któ­ra zawar­ła­by w sobie wszyst­ko, nawet momen­ty nie­wy­po­wie­dzia­ne, nie­uświa­da­mia­ne, nie­me i śle­pe.

(Myślę tu cho­ciaż­by o wspa­nia­łym komen­ta­rzu Mau­ri­ce­’a Blan­cho­ta, któ­ry w zbio­rze Le livre a venir doko­nał inter­pre­ta­cji Mal­lar­me­ań­skie­go Rzu­tu kością. Zasad­ni­czą tezą tego szki­cu jest prze­ko­na­nie, że ewo­ko­wa­na przez Mal­lar­me­go prze­strzeń lite­rac­ka to prze­strzeń napię­cia pomię­dzy sku­pie­niem i roz­pro­sze­niem. Wyma­rzo­na przez poetę Księ­ga mia­ła­by sku­pić roz­pro­szo­na świa­do­mość. Z dru­giej wszak­że stro­ny Księ­ga jest figu­rą i odbi­ciem świa­do­mo­ści – i jako taka też ule­ga roz­pro­sze­niu. Mówiąc jesz­cze ina­czej, Księ­ga ma zawrzeć w sobie wszyst­ko, a więc rów­nież momen­ty trans­gre­sji, pęk­nię­cia, roz­bi­cia, tego wszyst­kie­go, co otwie­ra się i roz­ple­nia we wszyst­kich kie­run­kach. Siłą tak rozu­mia­nej prze­strze­ni lite­rac­kiej jest dia­lek­tycz­ne napię­cie, któ­re nigdy nie słab­nie, utrzy­mu­jąc dzie­ło w dwu­znacz­nej rów­no­wa­dze. Ten pasaż nie­okieł­zna­nej świa­do­mo­ści, to nie­spo­dzie­wa­ne wtrą­ce­nie, ten przy­pad­ko­wy rzut kością, a nawet ten nawias – czyż nie są to rów­nież tema­ty Kar­po­wi­cza?¹²)

Rama jest sche­ma­tem, któ­ry, roz­ga­łę­zia­jąc się w nie­skoń­czo­ność i obej­mu­jąc kolej­ne pozio­my rze­czy­wi­sto­ści (akt lek­tu­ry, czy­tel­ni­ka i jego świat), sta­je się sche­ma­tem bytu. Dys­kom­fort zwią­za­ny z czy­ta­niem Kar­po­wi­cza wią­że się z fak­tem, iż jego wier­sze czę­sto spra­wia­ją wra­że­nie zatrza­śnię­tych drzwi; wyda­je się, że raczej oddzie­la­ją nas od rze­czy­wi­sto­ści niż do niej przy­bli­ża­ją. A jed­nak w mia­rę uważ­na lek­tu­ra pozwa­la roz­wi­jać się wier­szom i nam samym wobec wier­szy w taki spo­sób, że wkrót­ce odsła­nia­ją się w nich tro­py wio­dą­ce poza poezję. Drzwi bez­sze­lest­nie prze­cho­dzą w most; rama sta­je się tro­pą.

Jest to szcze­gól­nie wyra­zi­ste w tomie Odwró­co­ne świa­tło. Zapro­po­no­wa­ny w tej książ­ce trój­dziel­ny sche­mat – ory­gi­nał, kopia arty­stycz­na, kal­ka logicz­na – wyda­je się dość sta­tycz­ny. Jed­nak to pierw­sze wra­że­nie może ulec zmia­nie w trak­cie kolej­nych odczy­tań dzie­ła. Tym, co nie­wąt­pli­wie zwra­ca uwa­gę, jest brak ory­gi­na­łu, z któ­re­go zosta­je jedy­nie tytuł, jak­by hasło uru­cha­mia­ją­ce ruch kopio­wa­nia i ska­lo­wa­nia. Sche­mat typo­gra­ficz­ny pozwa­la domnie­my­wać, że wiersz ory­gi­nal­ny znaj­du­je się gdzieś u góry kart­ki papie­ru. Poeta zazna­cza jego obec­ność i jego miej­sce w prze­strze­ni dzie­ła; ale sam wiersz jest nie­obec­ny, jak­by wsu­nię­ty w kie­szon­kę i tym samym nie­wi­docz­ny. Zawie­szo­ny pomię­dzy obec­no­ścią i nie­obec­no­ścią, rów­no­cze­śnie napi­sa­ny i wyma­za­ny. Począ­tek jest zakry­ty. Dzie­ło skła­da się z nie­skoń­czo­nych waria­cji na nie­do­cie­czo­ny temat. Kopie i kal­ki mno­żą się i coraz bar­dziej odda­la­ją od źró­dła, a prze­cież utrzy­mu­ją z nim tajem­ną więź: więź inten­cji.

Trze­ba pamię­tać, że rama ma trzy wymia­ry i pro­wa­dzi w głąb. Wier­sze mają się do sie­bie nie tyl­ko w prze­strze­ni, na płasz­czyź­nie kart­ki papie­ru. Ich wza­jem­ne rela­cje są rów­nież rela­cja­mi pomię­dzy pozio­ma­mi bytu. Byt źró­dło­wy – ory­gi­nał – ule­ga roz­pro­sze­niu na symu­la­cje bytu, te wszyst­kie nie­unik­nio­ne skrzy­wie­nia i odkształ­ce­nia per­spek­ty­wy, w któ­rych dopa­tru­je­my się isto­ty rze­czy­wi­sto­ści, pod­czas kie­dy ona sama jest gdzie indziej. Kar­po­wicz wyróż­nia dwa pod­sta­wo­we gesty defor­mu­ją­ce rze­czy­wi­stość. Kopia arty­stycz­na to świat odkształ­co­ny według sche­ma­tu poetyc­kie­go – raz po raz daje się nam do zro­zu­mie­nia, że meta­fo­ra jest ele­men­tem gry wyobraź­ni i jako taka odda­la nas od źró­dła bytu. Z kolei kal­ka logicz­na to świat odkształ­co­ny na sku­tek kon­se­kwent­nej racjo­na­li­za­cji naszych spo­strze­żeń i doświad­czeń. W obu przy­pad­kach błąd per­spek­ty­wy wią­że się z języ­kiem – to język znie­kształ­ca rze­czy­wi­stość. Ona sama musi pozo­stać nie­wy­po­wie­dzia­na: puste miej­sce w sche­ma­cie, wyrwa w ramie, a zara­zem śro­dek cięż­ko­ści całe­go dzie­ła.

Ale ramo­we uję­cie dzie­ła daje też inny efekt – pod­kre­śle­nie umow­no­ści wier­sza, a tym samym sepa­ra­cja tek­stu i jego unie­ru­cho­mie­nie. To ostat­nie nasu­wa myśl o zatrzy­ma­nym obra­zie, unie­ru­cho­mio­nym kadrze, któ­ry jest co praw­da czę­ścią sekwen­cji, ale w momen­cie zatrzy­ma­nia sta­je się osob­nym, nie­za­leż­nym zna­kiem. Unie­ru­cho­mio­ny obraz mówi sam przez sie­bie i za sie­bie – wzy­wa tez do osob­ne­go, nie­uprze­dzo­ne­go spoj­rze­nia. W takim spoj­rze­niu-wier­szu może zawrzeć się w skró­cie pro­gram całe­go dzie­ła, łącz­nie z jego for­mal­ną zło­żo­no­ścią i wie­lo­znacz­no­ścią. Spoj­rze­nie nie jest prze­cież nigdy do koń­ca bez­po­śred­nie – towa­rzy­szy mu per­cep­cja i reflek­sja, któ­re są nie­uchron­nie spóź­nio­ne i otwie­ra­ją prze­strzeń spe­ku­la­cji. Spoj­rze­nie wydłu­ża się o reflek­sję: tro­pa roz­ga­łę­zia się.

Zawsze wyda­wa­ło mi się, że pod­sta­wo­wą tro­pą w poezji Kar­po­wi­cza jest tro­pa spoj­rze­nia bie­gną­ce­go na prze­łaj wier­sza i rze­czy. Tak jak­by świa­tło pada­ło na skos obra­zu i roz­świe­tla­ło ramę. Poeta ten wyda­je mi się naj­cie­kaw­szy wte­dy, kie­dy trak­tu­je wiersz jak punk­to­we świa­tło pada­ją­ce na wybra­na sce­nę. Cały mecha­nizm koja­rze­nia i prze­ciw­sta­wia­nia sobie wier­szy, ich kadro­wa­nia i ujmo­wa­nia w ramy, nabie­ra wów­czas nie­spo­dzie­wa­nej ostro­ści. Tak jak­by w jed­nym spoj­rze­niu moż­na zamknąć wszyst­ko, od sze­ro­kich pano­ram po naj­drob­niej­sze deta­le. Do pew­ne­go stop­nia Kar­po­wicz opo­wia­da nam histo­rię oka – histo­rię nie­do­koń­czo­ną, wypro­wa­dza­ją­cą kolej­ne cią­gi dal­sze, kolej­ne zapa­trze­nia.

Roz­pro­szo­ne świa­tło tych wier­szy.

Zapa­trze­nie, prze­rzut­nia, zmia­na try­bu. Być może nale­ża­ło­by też powie­dzieć coś o tem­pie tego dzie­ła. A wła­ści­wie tem­pach, kro­kach. Kolej­ne kro­ki, kolej­ne spoj­rze­nia. Rzu­ca­ne spod oka. Wil­cze. Bo jest to rów­nież histo­ria śle­pej wędrów­ki, brnię­cia przed sie­bie, bra­ku uko­je­nia. Są tyl­ko przy­stan­ki na nie­ozna­czo­nej dro­dze, osob­ne spoj­rze­nia, wier­sze:

wyni­ka jasno
z ciem­nych ujęć żeber
świe­cą­ce nam pod nogi ser­ce
a kto za pro­mień wypro­wa­dza
pie­szy przy­sta­nek podej­mu­je
po pro­stu pró­bę zapa­trze­nia

(kal­ka logicz­na wier­sza „Pięk­no nie­obec­no­ści”)

[1] Pro­szę jesz­cze raz prze­czy­tać wiersz „Las” z tomu Kamien­na muzy­ka:

Połóż się na poszy­ciu
niby kro­pla olbrzy­mia
niech prze­cho­dzi przez cie­bie:

dąb twar­dym kro­kiem
kali­na smut­nym
lesz­czy­na trwoż­nym
świerk suchym
i buk stąp­nię­ciem
nie do nazwa­nia

Leż cicho
Leż niby liść tego lasu
niby nasio­no wszyst­kich drzew

[2] W. Ben­ja­min, „Pamiąt­ki z podró­ży”, w: Uli­ca jed­no­kie­run­ko­wa, tłum. Andrzej Kopac­ki. Wydaw­nic­two Sic!, War­sza­wa 1997, s. 48.
[3] Słyn­ne zda­nie Nie­tsche­go o afo­ry­zmie znaj­du­je się w przed­mo­wie do książ­ki Z gene­alo­gii moral­no­ści, nakła­dem Jakó­ba Mort­ko­wi­cza, War­sza­wa 1905–1906, s. 11: „Afo­ryzm uczci­wie wyku­ty i odla­ny nie został jesz­cze przez to, że się go odczy­ta­ło, odcy­fro­wa­nym”. Tu w dość luź­nym prze­kła­dzie L. Staf­fa. Żaglo­wiec poja­wia się na stro­nie Wie­dzy rado­snej (Wydaw­nic­two Zie­lo­na Sowa, Kra­ków 2003, s. 69) i jest figu­rą kobie­ty: „[…] nagle, jak­by z nico­ści zro­dzo­ny, zja­wia się przed bra­mą tego pie­kiel­ne­go labi­ryn­tu, o kil­ka sąż­ni odle­gły – wiel­ki żaglo­wiec, jak wid­mo suną­cy w mil­cze­niu” (prze­kład L. Staf­fa).
[4] M. Wilk, Woło­ka, Wydaw­nic­two Lite­rac­kie, Kra­ków 2005, s. 5.
[5] Jede­na­sty wers wier­sza Andrze­ja Sosnow­skie­go „Wiersz (Trac­kless)”, w: Taxi. Biu­ro Lite­rac­kie, Legni­ca 2003, s. 19.
[6] O kwe­stiach tych piszę w tek­ście: „Przez chwi­lę, w zawie­szo­nym śpie­wie. Kar­po­wicz i „ostat­ni wers””, w: Pod­ziem­ne wnie­bo­wstą­pie­nie. Szki­ce o twór­czo­ści Tymo­te­usza Kar­po­wi­cza, pod red. B. Mał­czyń­skie­go, K. Mikur­dy i J. Muel­ler, Biu­ro Lite­rac­kie, Wro­cław 2006, s. 45–79. Niniej­szy tekst jest post scrip­tum do tego wła­śnie tek­stu.
[7] E. Jabes, Księ­ga Pytań, tłum. A. Wod­nic­ki, Wydaw­nic­two Auste­ria, Kra­ków 2004, s. 15 [tekst ory­gi­nal­nie zapi­sa­ny kur­sy­wą i przy­pi­sa­ny Rabie­mu Alce].
[8] G. Sim­mel, „Most i drzwi”, w: Most i drzwi. Wybór ese­jów, tłum. M. Łuka­sie­wicz, Ofi­cy­na Nauko­wa, War­sza­wa 2006, s. 112–113.
[9] Tam­że, s. 113.
[10] Tam­że, s. 106.
[11] Tam­że, s. 251–252.
[12] O tek­stach Mal­lar­me­go i Blan­cho­ta inte­re­su­ją­co pisze J. Der­ri­da w krót­kim tek­ście otwie­ra­ją­cym książ­kę Papier machi­ne (korzy­stam z prze­kła­du angiel­skie­go – „The Book to Come”, Paper Machi­ne, trans­la­ted by R. Bowl­by, Stan­ford UP, Stan­ford, Cali­for­mia 2005, s. 4–18).

Implozja

1

Komen­tu­jąc Poun­dow­skie­go Hugh Sel­wyn Mau­ber­leya T.S. Eliot napi­sał: „[…] ten poemat to zapis doświad­cze­nia pew­ne­go czło­wie­ka w pew­nym miej­scu i w pew­nym cza­sie.„¹ Podob­nie rzec by moż­na o pierw­szej książ­ce Andrze­ja Sosnow­skie­go. Być może war­to roz­wi­nąć tę kon­sta­ta­cję, doda­jąc do niej kil­ka pytań. Doświad­cze­nie jakie­go czło­wie­ka? W jakim miej­scu? Jakim cza­sie? I w jaki spo­sób doświad­cze­nie to zosta­ło przez poetę zapi­sa­ne, roz­pi­sa­ne, w wier­szach? W poniż­szym szki­cu posta­ram się odpo­wie­dzieć na te i podob­ne pyta­nia, pamię­ta­jąc przy tym o klą­twie, jaką na kry­ty­ków rzu­ca ta poezja – wszyst­ko, co napi­szesz, będzie jedy­nie języ­ko­wym odbi­ciem, kli­szą, reflek­sem, nigdy nie uda ci się dociec isto­ty wier­szy. Pro­ble­mem tym zaj­mę się w dal­szych par­tiach książ­ki. Tym­cza­sem do lek­tu­ry Życia na Korei zabie­ram się z pew­ną dozą naiw­no­ści, mniej wię­cej wie­rząc temu, co czy­tam, i z nadzie­ją, iż owo „mniej wię­cej” sta­nie się w koń­cu prze­świ­tem, spo­za któ­re­go wyło­ni się inten­cja – może cień inten­cji?

W jakim miej­scu? W jakim cza­sie? Na pyta­nia te odpo­wie­dzi udzie­lił sam autor. W jed­nym z wywia­dów powie­dział: „Źró­dła Życia na Korei muszą być, jak sądzę, gdzieś na Korei, czy­li w War­sza­wie mię­dzy Doma­niew­ską i Woro­ni­cza, na tyłach tele­wi­zji, w ogród­ku przy uli­cy Nie­pod­le­gło­ści… w nastro­ju trud­nej do zmą­ce­nia bez­tro­ski pisa­łem pod koniec lat 80. rze­czy z tej ksią­żecz­ki.„² Trud­nej do zmą­ce­nia bez­tro­ski? Na pozór jest to wypo­wiedź waż­na, dookre­śla bowiem czas i miej­sce, któ­re w samej książ­ce są zakry­te (a jeśli poja­wia­ją się, to natych­miast roz­wie­wa je podmuch reto­ry­ki; gdy w przy­pi­sie do wier­sza tytu­ło­we­go poeta tłu­ma­czy, że cho­dzi o „gwa­ro­wą nazwę osie­dla w pobli­żu uli­cy Doma­niew­skiej”, to „tłu­ma­cze­nie” takie da się rów­nież odczy­tać jako zabieg reto­rycz­ny – tytuł wraz z obja­śnie­niem mają się nijak do same­go wier­sza). Książ­ka zosta­ła opu­bli­ko­wa­na w 1992 roku, a więc wte­dy, gdy uka­zał się inny waż­ny „zapis doświad­cze­nia pew­ne­go czło­wie­ka” – myślę o Zim­nych kra­jach Mar­ci­na Świe­tlic­kie­go, tomie ana­li­zu­ją­cym stan świa­do­mo­ści czło­wie­ka żyją­ce­go w Pol­sce na prze­ło­mie dzie­wią­tej i dzie­sią­tej deka­dy dwu­dzie­ste­go wie­ku. Jeśli doda­my do tego, że mówi­my o poetach z jed­ne­go poko­le­nia, to trud­no oprzeć się poku­sie prze­pro­wa­dze­nia pew­nych, bez wąt­pie­nia inte­re­su­ją­cych, para­lel. Były­by to jed­nak para­le­le mylą­ce, i to przy­naj­mniej z dwóch powo­dów. Sosnow­ski nie trak­tu­je miej­sca i cza­su jako ramy, ukła­du współ­rzęd­nych, któ­ry wyzna­czał­by rozu­mie­nie poszcze­gól­nych wier­szy. War­sza­wa to nie Com­bray, a dozna­nia, któ­re przy­pa­dły w udzia­le poecie „na tyłach tele­wi­zji”, nie będą powra­ca­ły jako „momen­ty wiecz­ne”. Jeśli pod­miot lirycz­ny wier­szy Świe­tlic­kie­go mówi z wnę­trza kon­kret­ne­go cza­su i miej­sca, głos Sosnow­skie­go roz­brzmie­wa w prze­strze­ni, na któ­rą skła­da­ją się reflek­sy doświad­czeń, wspo­mnień, prze­żyć. Cza­so­prze­strzeń jest u Sosnow­skie­go nie tyl­ko zakrzy­wio­na, ale ma natu­rę języ­ko­wą – i jako taka okre­śla­na jest przez gry języ­ko­we. Po dru­gie, pamię­tać nale­ży, że stra­te­gią domi­nu­ją­cą w Życiu na Korei (a i kolej­nych tomach Sosnow­skie­go) jest kamu­flaż. To, co wyda­je się pro­ste, oczy­wi­ste, nie zwią­za­ne z żad­ną reto­ry­ką – na przy­kład czas i miej­sce powsta­wa­nia wier­szy – jest ele­men­tem kamu­fla­żu i włą­czo­ne zosta­je w reto­ry­kę o wie­le potęż­niej­szą, bo ogar­nia­ją­cą związ­ki pomię­dzy wier­sza­mi, związ­ki pomię­dzy wier­sza­mi i rze­czy­wi­sto­ścią, wresz­cie związ­ki przy­czy­no­wo-skut­ko­we, łącza rze­czy­wi­sto­ści.

Pomi­mo tego przy­to­czo­na na wstę­pie uwa­ga Elio­ta daje się zna­ko­mi­cie odnieść do tomu Życie na Korei. Jeśli w następ­nych książ­kach Sosnow­ski będzie coraz bar­dziej pro­ble­ma­ty­zo­wał sta­tus pod­mio­tu lirycz­ne­go, to w Życiu mamy spo­ro wier­szy, któ­rych nar­ra­tor jawi się jako per­so­na wyra­zi­sta, zde­cy­do­wa­na, okre­ślo­na. Nawet wte­dy, gdy poeta mówi o „czło­wie­ku nie­ufor­mo­wa­nym” to jest to boha­ter, któ­re­go nie­okre­ślo­ność wyni­ka z pew­ne­go sta­nu świa­do­mo­ści, nie zaś zakwe­stio­no­wa­nia samej świa­do­mo­ści i toż­sa­mo­ści. Oto jeden z por­tre­tów tego boha­te­ra:

prze­sia­du­jesz w kurzu przy pod­miej­skim murze
pod­rzu­ca­jąc kamy­ki jak zbęd­ny zalot­nik,
patrzysz w czy­ste nie­bo wspo­mi­na­jąc chmu­ry,
nawał­ni­ce daw­nych spraw i grom­kich sen­sów.

(„Śmierć czło­wie­ka nie­ufor­mo­wa­ne­go”)

Stan świa­do­mo­ści? Owszem. Na przy­kład świa­do­mo­ści mło­de­go czło­wie­ka żyją­ce­go w Pol­sce lat 80., świa­do­mo­ści melan­cho­licz­nej, ham­le­tycz­nej, nie­zde­cy­do­wa­nej… ale jed­nak peł­nej, w tym sen­sie, że nie umie­ją­cej jesz­cze spoj­rzeć na sie­bie z boku, z dystan­su utwo­rzo­ne­go przez język. War­to dodać, że podob­ny opis odnaj­dzie­my w wier­szach Tade­usza Pió­ro, choć­by w utwo­rze „Cyga­ne­ria” z tomu Okę­cie (1993):

miesz­kasz w man­sar­dzie, tej skarb­ni­cy zna­czeń
gdzie jak zwy­kle mar­nie­je ta czy inna Mimi
choć to miej­sce bez­piecz­ne przed napa­ścią pra­wa
i bez­ład­nym pocho­dem wznio­słych obo­wiąz­ków.

Do boha­te­rów Sosnow­skie­go, Pió­ry i Świe­tlic­kie­go dodaj­my jesz­cze nar­ra­to­ra wier­szy Mar­ci­na Sen­dec­kie­go (myślę o tomie Z wyso­ko­ści) – i oto wyła­nia się przed nami boha­ter poko­le­nio­wy, oso­bli­wy eve­ry­man, zawie­szo­ny pomię­dzy nija­ko­ścią Pol­ski po sta­nie wojen­nym, powol­ną dez­in­te­gra­cją sys­te­mu, ogłu­sza­ją­cą muzy­ką roc­ko­wą, i lek­tu­ra­mi obco­ję­zycz­nych poetów. Świa­do­mie zawę­żam tro­chę „pole widze­nia” tego nar­ra­to­ra. Jego dra­mat nie daje się spro­wa­dzić do kon­kret­nej sytu­acji spo­łecz­no-poli­tycz­nej czy zain­te­re­so­wań kul­tu­ro­wych. Zara­zem jed­nak czas i miej­sce wyci­snę­ły na nim nie­usu­wal­ne pięt­no.

Czym boha­ter Sosnow­skie­go róż­ni się od per­son wypo­wia­da­ją­cych wier­sze wspo­mnia­nych poetów? Na przy­kład pogłę­bio­ną, cza­sem dopro­wa­dzo­ną do skraj­no­ści samo-świa­do­mo­ścią. Ile­kroć poja­wia się pierw­sza oso­ba licz­by poje­dyn­czej, tyle­kroć obwa­ro­wu­je się ona licz­ny­mi zastrze­że­nia­mi. Jest tak zwłasz­cza w dłu­gich wier­szach, gdzie toż­sa­mość raz po raz zno­szo­na jest przez prąd gęste­go, bez­oso­bo­we­go języ­ka.³ Przy tym wszyst­kim jest to, jak wspo­mnia­łem, boha­ter wyra­zi­sty – w tym sen­sie, że uświa­da­mia on sobie wła­sną nie­okre­ślo­ność i potra­fi tę świa­do­mość wyar­ty­ku­ło­wać. „Paść ofia­rą dowol­nej intry­gi” – to jego mot­to, jesz­cze ina­czej wyra­żo­ne w „Wier­szu dla Obe­ro­na”:

Roz­wi­nąć wraż­li­wość na te nagłe
sku­pi­ska zna­czeń w męt­nej stru­dze
zda­rzeń: zapisz, to pra­ca domo­wa.

Słusz­nie pisał Karol Mali­szew­ski o „nie­so­len­no­ści” nar­ra­to­ra Życia na Korei. Ale czy owo świa­do­me nie­za­an­ga­żo­wa­nie jest wyni­kiem melan­cho­licz­nej nie­moż­no­ści, bier­no­ści, i czy nie­odmien­nie jest ono opa­trzo­ne zna­kiem ujem­nym? Chy­ba nie. W „Śmier­ci czło­wie­ka nie­ufor­mo­wa­ne­go” jest to istot­nie wizja nega­tyw­na: „[…] odpa­dasz od spraw… jest coraz gorzej… two­je świa­tło ścią­ga świat…” Ale już w „Ese­ju o chmu­rach” moż­na wyczuć moment zwrot­ny – poja­wia­ją­cy się pod koniec wier­sza Mistrz sta­wia dia­gno­zę, któ­rej nie był w sta­nie posta­wić sam nar­ra­tor. Koń­czą­ce tom „Trzy wier­sze z bli­skiej Pół­no­cy” pro­po­nu­ją już inną wizję nar­ra­to­ra: nadal jest to czło­wiek nie­ufor­mo­wa­ny, ale już świa­do­my wła­snej sytu­acji – co wię­cej, godzą­cy się na nią. „Wild Water King­dom” (jeden z „Trzech wier­szy…”) może być odczy­ty­wa­ny jako wyraz afir­ma­cji, nie­zwy­kle trud­nej, chcia­ło­by się powie­dzieć: mrocz­nej, ocie­ra­ją­cej się o sza­leń­stwo, ale jed­nak – zgo­dy. „Tu jest po pro­stu cią­gły prze­ciąg wody/ pęd i w zasa­dzie brak grun­tu pod sto­pa­mi.” To kon­sta­ta­cje, z któ­rym zgo­dzić się trze­ba, potem – moż­na, a wresz­cie – chce się. Akcep­ta­cja świa­ta takie­go, jakim jest i jakim się sta­je – oto jed­na z lek­cji, któ­rej uczy się boha­ter Życia na Korei (w „Wier­szu dla J.S.” z tomu Stan­cje odnaj­dzie nawet na tę zgo­dę sło­wo). Nie­zwy­kle cha­rak­te­ry­stycz­ne są w tym kon­tek­ście sło­wa zamy­ka­ją­ce książ­kę:

Powi­nie­neś jed­nak­że zacząć od zerwa­nia
pie­czę­ci z księ­gi widm pospo­li­tych wąt­ków,
żeby zasnuć ich gład­kość, roz­pi­sać je na gło­sy,
nade­rwać ścię­gna sen­sów. Przy­na­glaj wszyst­ko,
co znie­wo­lo­no do trwa­nia. Kochaj,
ale wysta­wiaj miłość codzien­nie na pró­bę
snów moc­nych jak pio­łun i nowej muzy­ki.

(„All that jazz”)

Nie jest to bynaj­mniej mani­fest czy pro­gram inne­go, nowe­go życia. Cho­dzi raczej o nowe usto­sun­ko­wa­nie się do wła­sne­go życia, wyprze­dza­ją­ce wszel­ki namysł… wró­cę jesz­cze do tej myśli. Czło­wiek nie­ufor­mo­wa­ny – okre­śle­nie to nie musi brzmieć pejo­ra­tyw­nie. Wię­cej nawet: może być syno­ni­mem świa­do­mej zgo­dy na przy­pad­ko­wość świa­ta i jego cha­os.

2

W (skąd­inąd nader nie­po­rad­nym) posło­wiu do Życia na Korei Krzysz­tof Kara­sek napi­sał: „Poezja Sosnow­skie­go jest nowym gło­sem w liry­ce pol­skiej… nowość [tych] utwo­rów musi odczuć każ­dy, kto śle­dzi roz­wój współ­cze­snej liry­ki.” Istot­nie – więk­szość kry­ty­ków zwró­ci­ła uwa­gę na ory­gi­nal­ność tych wier­szy na tle pol­skiej poezji ostat­nich kil­ku­dzie­się­ciu lat. Jeśli nawet dopa­try­wa­no się w nich wpły­wu poetyk wcze­śniej­szych (Leśmian, Peiper i Awan­gar­da Kra­kow­ska, Kar­po­wicz), to mimo­cho­dem i jak­by z waha­niem – czu­ło się bowiem, że język Sosnow­skie­go odbi­ja wpły­wy zupeł­nie inne, daj­my na to ame­ry­kań­skie bądź fran­cu­skie. Zara­zem – i być może to jest tutaj naj­cie­kaw­sze – wpły­wy te były od począt­ku prze­my­ca­ne przez poetę do pol­sz­czy­zny. Ta kon­tra­ban­da rzad­ko mia­ła bez­po­śred­ni, dosłow­ny cha­rak­ter – choć skąd­inąd Sosnow­ski nie stro­ni od cyto­wa­nia obco brzmią­cych słów – była za to pró­bą roz­stro­je­nia pol­sz­czy­zny i uka­za­nia jej wewnętrz­nych wią­zań.

Powyż­sze uwa­gi mają na celu wywo­ła­nie pro­ble­mu, któ­ry Cze­sław Miłosz nazwał pro­ble­mem „usta­wie­nia gło­su w pol­sz­czyź­nie”. W ese­ju „Mic­kie­wicz” Miłosz zauwa­ża: „Pol­ski nie jest języ­kiem o usta­wio­nym gło­sie. Prze­no­śni tej uży­wam, żeby nazwać potrze­bę jed­ne­go, głów­ne­go nur­tu ryt­micz­ne­go, któ­ry sta­no­wi nie­ja­ko tło dla wszel­kich zbo­czeń i słu­ży języ­ko­wi we wszel­kich zada­niach prak­tycz­nych.„⁴ Nie wcho­dzę w opi­sy­wa­ne przez Miło­sza dzie­je „usta­wie­nia gło­su” w pol­sz­czyź­nie. Inte­re­su­je mnie zary­so­wa­na przez nie­go opo­zy­cja „gło­su usta­wio­ne­go” i „zbo­cze­nia”, a więc gło­su zała­ma­ne­go, zała­mu­ją­ce­go się, nie­pew­ne­go, drżą­ce­go – tym bar­dziej, iż do „zbo­czeń” zali­cza Miłosz wszel­kie awan­gar­do­we kon­cep­cje, baro­ko­wość, angli­cy­zmy, etc. Czy w Życiu na Korei mamy głos? Czy jest to głos usta­wio­ny? A może wręcz prze­ciw­nie, może boha­ter Sosnow­skie­go mówi gło­sem „zbo­czo­nym”? Pyta­nie waż­ne, jeśli pamię­ta­my o wyra­zi­stym nar­ra­to­rze i jeśli wie­my (a wie­my), że moż­na mówić o auto­bio­gra­ficz­nym momen­cie tej poezji (nawet jeśli jest to auto­bio­gra­fizm sta­le kwe­stio­no­wa­ny). Czy wyra­zi­sty nar­ra­tor mówi wyra­zi­stym gło­sem? Czy zatem rację ma Kara­sek, podług któ­re­go „[…] poezja Sosnow­skie­go jest nowym gło­sem w liry­ce pol­skiej” [pod­kre­śle­nie moje – J.G.]?

Spró­bu­ję odpo­wie­dzieć na te pyta­nia odwo­łu­jąc się do samych wier­szy. Wspo­mnia­łem już, że w trak­cie lek­tu­ry Życia na Korei ma się wra­że­nie obco­wa­nia z per­so­ną, kimś mówią­cym o pew­nym miej­scu i pew­nym cza­sie – obco­wa­nia z pierw­szą oso­bą licz­by poje­dyn­czej. Jeśli jed­nak zacznie­my uważ­nie czy­tać wier­sze, dostrze­że­my, iż stra­te­gią poetyc­ką naj­czę­ściej wyko­rzy­sty­wa­ną przez Sosnow­skie­go jest uży­wa­nie dru­giej oso­by licz­by poje­dyn­czej – zaim­ka „Ty”. Bar­dzo czę­sto otwar­cie to jest rodza­jem gam­bi­tu, poprzez któ­ry poeta ini­cju­je roz­mo­wę ze sobą. Jest tak na przy­kład w wier­szu „Spa­cer przed sie­bie”, gdzie medy­ta­cja nad sen­sem – pod tym wzglę­dem jest to zresz­tą jeden z waż­niej­szych utwo­rów w tomie – przy­bie­ra postać mono­lo­gu, ale mono­lo­gu w for­mie roz­mo­wy z sobą. Pra­wie wszyst­kie kwe­stie kie­ro­wa­ne są do hipo­te­tycz­ne­go „ty”: „[…] czy zasłu­ży­łeś na gór­no­lot­ną fik­cję tego życia bez fak­tów…?… z pew­no­ścią byłeś w błę­dzie.… kie­dy spu­ścisz z tonu.… i wcho­dzisz w wie­czór…” W całym wier­szu „ja” poja­wia się tyl­ko raz, ale za to w samym środ­ku medy­ta­cji, nie­ja­ko „po dro­dze”: „Kie­dy więc prze­sta­nę upa­dać w te świa­ty?” Rezul­tat? Głos roz­dwa­ja się, zmie­nia się jego odle­głość od medy­tu­ją­ce­go „ja” – naj­czę­ściej głos zmie­rza dro­gą okręż­ną, poprzez żywioł roz­mo­wy; jeden jedy­ny raz roz­brzmie­wa w samym ser­cu cogi­to.

Ale „ty” to rów­nież otwar­cie prze­strze­ni dia­lo­gu. Roz­mo­wy z innym. W poezji Sosnow­skie­go – tak jak w poezji jego mistrzów – nie jest to nigdy zwy­kła, eukli­de­so­wa prze­strzeń, lecz prze­strzeń peł­na pęk­nięć, zała­mań, prze­miesz­czeń, defor­ma­cji. Głos skie­ro­wa­ny do roz­mów­cy nigdy nie bie­gnie pro­sto – ule­ga zakrzy­wie­niu, zwie­lo­krot­nie­niu bądź odwró­ce­niu, jak w jakimś sza­lo­nym gabi­ne­cie krzy­wych luster. Zresz­tą meta­fo­ry optycz­ne są tu jak naj­bar­dziej na miej­scu. Skró­ty per­spek­ty­wy, trom­pe-l’o­eil, zala­ma­nie świa­tła, ilu­zja nie­skoń­czo­no­ści rodzą­ca się pomię­dzy usta­wio­ny­mi naprze­ciw sie­bie lustra­mi, defor­ma­cje, któ­rym ule­ga głos, powo­du­ją, iż cała resz­ta – czy­tel­ni­cy, adre­sa­ci, świat przed­sta­wio­ny – rów­nież się znie­kształ­ca. Prze­czy­taj­my choć­by wiersz zaty­tu­ło­wa­ny „Mil­le­nium”. Przy­ta­czam go w cało­ści:

Już jest mil­le­nium. Już zawsze i wszę­dzie
pocho­dy dziew­cząt w bie­li i chłop­ców w błę­ki­tach
przez zło­te mia­sta uśmiech­nię­te do puste­go nie­ba.
Siód­me­go dnia desz­cze usta­ły, powsta­ły kolej­ki.
Sza­re chmu­ry opa­dły jak muzycz­na tape­ta.
W ule­wie pio­se­nek sto­jąc tuż za tobą,
obser­wu­jąc ludzi sple­cio­nych w sznu­ry haseł
zasta­na­wiam się czy rze­czy­wi­ście sto­imy jedy­nie
po łut szczę­ścia, po los pocię­ty na tysią­ce
kolo­ro­wych kar­to­ni­ków, pew­nie cał­kiem na niby
jak szyl­dy „Alle­lu­ja” na blo­kach oraz trans­pa­ren­ty
pro­kla­mu­ją­ce radość i dożyn­ki sen­su. A ty?
„Jak ci India­nie sen­ni wśród posą­gów,
zaspa­ni na tara­sach zaro­śnię­tych świą­tyń,
odkry­wa­my w bły­sku fle­sza, że histo­ria to spek­takl,
dia­men­to­wy pył na butach świet­ne­go akto­ra”.
Tyle ona. I już ani sło­wa wię­cej, nic,
żad­ne­go pyta­nia co robić w tych nowych warun­kach,
spo­dzie­wa­ją się nie­przy­zwo­ito­ści, jakie­goś „pomy­śleć
i umrzeć”, albo odmia­ny przez zmy­sły, przez wszyst­kie
czy i w czym i z kim i co. Więc owszem, leć
pierw­szym samo­lo­tem na Ber­dy­czów lub Bar­wi­stan -
tam się spo­tka­my.

Czy wiersz ten budu­je jakąś prze­strzeń roz­mo­wy? Chy­ba tak, bo nar­ra­tor zwra­ca się do kogoś: „A ty?” Wcze­śniej mamy: „Zasta­na­wiam się czy rze­czy­wi­ście sto­imy jedynie/ po łut szczę­ścia…” – a zatem jest to pró­ba nawią­za­nia dia­lo­gu. Jed­nak na tym się nie koń­czy. Naj­pierw nar­ra­tor mówi: „W ule­wie pio­se­nek sto­jąc tuż za tobą”, co suge­ro­wa­ło­by bli­skość i bez­po­śred­niość. Tym­cza­sem zakoń­cze­nie wier­sza roz­wie­wa tę ilu­zję: „[…] leć/ pierw­szym samo­lo­tem na Ber­dy­czów lub Bar­wi­stan – tam się spo­tka­my”. Bli­skość oka­zu­je się dystan­sem. Dystan­sem zwie­lo­krot­nio­nym, bo nar­ra­tor rzu­ca tro­chę non­sza­lanc­ko „Ber­dy­czów lub Bar­wi­stan”, a więc rów­nie dobrze nigdzie. Spo­tka­my się nigdzie? I kim jest „ona”, poja­wia­ją­ca się pod koniec wier­sza? Wyda­je się, jak­by tro­py wio­dą­ce do prze­sła­nia wier­sza zosta­ły zatar­te. Cho­dzi nie tyl­ko o oso­by dra­ma­tu, ale rów­nież o treść roz­mo­wy. Może war­to w tym kon­tek­ście raz jesz­cze prze­czy­tać komen­tarz, któ­rym Sosnow­ski opa­trzył swój prze­kład Flow Chart Joh­na Ash­be­ry­’e­go (do tek­stu tego jesz­cze powró­cę)? Jeże­li „Mil­le­nium” jest wier­szem apo­ka­lip­tycz­nym – a do takie­go wnio­sku pro­wa­dzi nawet mało uważ­na lek­tu­ra, zresz­tą, jak zauwa­ża poeta, pisa­nie ma „nie­uchron­nie escha­to­lo­gicz­ną natu­rę” – to do jego inter­pre­ta­cji moż­na użyć słów z tek­stu „O poezji flow i chart”: „Język jest tutaj niczyj i dzię­ki temu ode­rwa­niu odsła­nia swo­ją wła­sną apo­ka­lip­tycz­ność, jest apo­ka­lip­są apo­ka­lip­sy w sen­sie, któ­ry dys­kur­so­wi apo­ka­lip­tycz­ne­mu, czy też apo­ka­lip­tycz­no­ści wszel­kie­go pisma, nada­je Jacqu­es Der­ri­da pisząc o języ­kach Obja­wie­nia Św. Jana.„⁵ Cytat z Der­ri­dy jest na tyle waż­ny, że war­to zacy­to­wać go za Sosnow­skim: „I nie ma żad­nej pew­no­ści, że to czło­wiek jest cen­tra­lą tych łączy tele­fo­nicz­nych, albo ter­mi­na­lem tego nie­skoń­czo­ne­go kom­pu­te­ra. Już nie wia­do­mo, kto w Apo­ka­lip­sie uży­cza gło­su i tonu inne­mu; nie wia­do­mo też, kto do kogo i z czym się zwra­ca.„⁶ Pomi­ja­jąc wątek apo­ka­lip­tycz­ny – będzie on nas zaj­mo­wał w innym miej­scu i cza­sie – war­to odnieść te sło­wa do Życia na Korei jako cało­ści. Choć, jak już kil­ka­krot­nie wspo­mnia­łem, wyra­zi­ście odczu­wal­na jest obec­ność nar­ra­to­ra tomu, to zara­zem cha­rak­te­ry­stycz­ne dla książ­ki jest sta­łe zacie­ra­nie śla­dów i roz­bi­ja­nie gło­su, tak iż nar­ra­tor ten nie­ustan­nie umy­ka nam – raz zni­ka pod powierzch­nią tek­stu, kie­dy indziej jego głos roz­brzmie­wa z wie­lu stron naraz, w koń­cu pod­cho­dzi zama­sko­wa­ny jako spe­ku­la­tyw­ne, enig­ma­tycz­ne „ty”, któ­re­go toż­sa­mość wyda­je się być ceną pła­co­ną za roz­mo­wę.

Jeden z kry­ty­ków zadał sobie trud dokład­ne­go prze­ana­li­zo­wa­nia spo­so­bu, w jaki w Życiu na Korei uży­wa się zaim­ka „ty”. Wyróż­nił on trzy rodza­je stra­te­gii lirycz­nej. Po pierw­sze, „ty” może sta­no­wić „[…] pre­tekst dla zaini­cjo­wa­nia mono­lo­gu, być może skie­ro­wa­ne­go do wypo­wia­da­ją­ce­go.„⁷ Przy­kład takiej stra­te­gii mamy w wier­szu „Spa­cer przed sie­bie” (może war­to było­by zba­dać, jak jest ona zwią­za­na z kon­cep­cją boha­te­ra melan­cho­licz­ne­go, ham­le­tycz­ne­go?⁸). Po dru­gie, „ty” może słu­żyć wypro­wa­dze­niu nar­ra­cji; ta stra­te­gia będzie obec­na przede wszyst­kim w Nouvel­les Impres­sions d’A­me­ri­que. Po trze­cie wresz­cie, „ty” umoż­li­wia „[…] wpro­wa­dze­nie posta­ci bio­rą­cej udział w pre­zen­to­wa­nym zda­rze­niu, dopeł­nia obraz sytu­acji lirycz­nej.„⁹ (To oczy­wi­ście tra­dy­cyj­na funk­cja tego zaim­ka). Do tak zary­so­wa­ne­go roz­róż­nie­nia trze­ba koniecz­nie dodać dwa przy­naj­mniej zastrze­że­nia. Sosnow­ski cze­sto mie­sza stra­te­gie i zacie­ra ich czy­tel­ność, tak iż trud­no oce­nić, czy dana wypo­wiedź jest mono­lo­giem, czy też istot­nie poeta zwra­ca się do jakie­goś roz­mów­cy. Poza tym wszel­kie stra­te­gie lirycz­ne, łącz­nie ze „stra­te­gią” uży­wa­nia jakich­kol­wiek stra­te­gii, są w dzie­le Sosnow­skie­go sta­le pro­ble­ma­ty­zo­wa­ne i kwe­stio­no­wa­ne. Szcze­gól­nie wyraź­nie odczu­wal­ne jest to w dłu­gich wier­szach, gdzie pod­wa­że­niu pod­le­ga nie tyl­ko ten czy inny głos – lecz rów­nież sama idea gło­su jako cze­goś kon­sty­tu­ują­ce­go mate­rię poetyc­ką.

Gdzie zatem umiej­sco­wić wier­sze Sosnow­skie­go na mapie stwo­rzo­nej przez Cze­sła­wa Miło­sza, mapie spe­ku­la­tyw­nej, obej­mu­ją­cej róż­ne stop­nie „zbo­cze­nia” gło­su, od gło­su dobrze usta­wio­ne­go (odzwier­cie­dla­ją­ce­go głów­ny nurt pol­sz­czy­zny) do gło­su znie­kształ­co­ne­go, zma­nie­ro­wa­ne­go, zała­mu­ją­ce­go się? Ist­nie­je cie­ka­wa wypo­wiedź Sosnow­skie­go na ten temat: „Wyda­je mi się, że głos jako czyn­nik wier­szo­no­śny jest sto­sun­ko­wo póź­ną kon­struk­cją? […] Ale dziś głos jest z pew­no­ścią bar­dzo waż­ny. Przy tym nie sądzę, aby moż­na było wie­le sobie obie­cy­wać po jego usta­wie­niu – jest to raczej coś, co się w dużym stop­niu samo narzu­ca; coś, co przy­cho­dzi zni­kąd. Głos to praw­do­po­dob­nie też jakaś pułap­ka i nie­bez­pie­czeń­stwo, gdyż jest to kate­go­ria ponie­kąd egzy­sten­cjal­na – ma on cha­rak­ter albo histrio­nicz­ny, aktor­ski, albo (jeśli jest to głos wła­sny, oso­bi­sty) zaczy­na pre­ten­do­wać do auten­tycz­no­ści, któ­ra czę­stok­troć wyda­je się podej­rza­na, zacho­dzi bowiem moment takie­go cię­cia iro­nicz­ne­go, w któ­rym sły­chać, jak głos zała­mu­je się, a w auten­tycz­no­ści poja­wia się nagle sce­no­gra­fia (z dru­giej stro­ny w sce­no­gra­fii poja­wić się może auten­tycz­ność, cokol­wiek to zna­czy).„¹⁰ To, co nazwa­li­śmy za Miło­szem „dobrze usta­wio­nym gło­sem”, jest być może gło­sem krań­co­wo i cał­ko­wi­cie zma­nie­ro­wa­nym, tak cał­ko­wi­cie, iż może ucho­dzić za głos auten­tycz­ny. I odwrot­nie: w tym, co dla Miło­sza jest „zbo­cze­niem”, odej­ściem od głów­ne­go nur­tu pol­sz­czy­zny, może kryć się auten­tycz­ność.¹¹ Mówiąc jesz­cze ina­czej, w wier­szach Sosnow­skie­go mamy pró­bę pod­wa­że­nia opo­zy­cji „gło­su usta­wio­ne­go” i „gło­su znie­kształ­co­ne­go” – i prze­miesz­cze­nia tej opo­zy­cji na inny poziom, gdzie kwe­stio­nu­je się w ogó­le samą kate­go­rię. Nie zna­czy to oczy­wi­ście, że Sosnow­ski negu­je jej ist­nie­nie. W pew­nym sen­sie Życie na Korei to hymn zło­żo­ny z wie­lu gło­sów – a tak­że hymn do wie­lu gło­sów. Rzecz w tym, że dźwięk mowy jest zawsze znie­kształ­co­ny, histrio­nicz­ny, nie tyl­ko z uwa­gi na obec­ność innych dźwię­ków, lecz tak­że z powo­du pogło­su cią­gną­ce­go się za każ­dą wypo­wie­dzią. Nie ist­nie­je język „czy­sty”, nie­za­leż­ny od innych języ­ków. I to zarów­no w sen­sie zewnętrz­nym – każ­dy język w dużym stop­niu skła­da się z innych języ­ków, sty­lów, żar­go­nów, slan­gów, etc. – jak i, przede wszyst­kim, wewnętrz­nym, wyni­ka­ją­cym z bez­wied­nej mecha­ni­ki świa­do­mo­ści, ale i całej stra­ty­gra­fii języ­ka (efek­ty reto­rycz­ne, ruch meta­fo­ry­za­cji, dyse­mi­na­cja sen­su). „Dobrze usta­wio­ny głos”, któ­ry miał­by być esen­cją jezy­ka czy­ste­go, musiał­by być pro­jek­cją, gło­sem fan­ta­zma­tycz­nym, uro­jo­nym. Stra­te­gia Sosnow­skie­go jest krań­co­wo odmien­na: zapi­su­je on gło­sy docho­dzą­ce z róż­nych stron i róż­nych reje­strów, bez roz­dzia­łu na gło­sy wio­dą­ce i przy­pad­ko­we, może nawet fik­cyj­ne, będą­ce echem innych gło­sów. Zara­zem: zapi­so­wi temu towa­rzy­szy cią­gła – i znaj­du­ją­ca ujście w wier­szach – świa­do­mość tego, co umy­ka gło­som, co jest ich prze­ci­wień­stwem. Czy zresz­tą moż­na sobie uświa­do­mić to, co poza­gło­so­we i poza­ję­zy­ko­we? Prze­cież na Wie­ży Babel nawet cisza prze­ma­wia swo­im języ­kiem. Oto nie­któ­re z bar­dziej skom­pli­ko­wa­nych i intym­nych pytań, któ­re pada­ją w trak­cie Życia na Korei.

3

War­to zwró­cić uwa­gę na sil­nie obec­ne u Sosnow­skie­go tro­py Nie­tz­sche­ań­skie. Jest ich wie­le, choć oczy­wi­ście nie muszą poja­wiać się na zasa­dzie bez­po­śred­nie­go odwo­ła­nia do filo­zo­fii, czy też anty­fi­lo­zo­fii, Nie­tz­sche­go. Z całą pew­no­ścią Sosnow­ski nie podą­ża (za) tro­pa­mi – raczej napo­ty­ka je na swej dro­dze, reje­stru­je ich obec­ność, dla sie­bie, ale i dla czy­tel­ni­ka, pozwa­la, aby sko­ja­rze­nie czy alu­zja trwa­ły chwi­lę, cią­gnąc za sobą języ­ko­wą łunę, ale już po chwi­li odwra­ca się ku innym tro­pom. Zapy­ta­ny o wpływ Nie­tz­sche­go i Der­ri­dy, poeta odpo­wie­dział: „Auto­rzy ci praw­do­po­dob­nie w jakiś spo­sób prze­ni­ka­ją do tego, co sta­ram się pisać. W isto­cie są oni dla mnie dostar­czy­cie­la­mi roz­ma­itych inte­re­su­ją­cych fik­cji, spe­ku­la­cji, hipo­tez, pomy­słów; auto­ra­mi, u któ­rych odna­leźć moż­na pew­ne­go rodza­ju zda­nie, tona­cję, rytm”.¹² Nie­tz­sche jest w Życiu na Korei czę­stym punk­tem odnie­sie­nia, ale pra­wie zawsze odnie­sie­nie to ma postać fan­ta­stycz­ną i nie daje się uło­żyć w żaden logicz­ny przy­pis. Praw­dę mówiąc, jest to rodzaj luź­nych i nie­zo­bo­wią­zu­ją­cych waria­cji na temat pew­ne­go nie­tz­sche­ani­zmu (raczej tego spod zna­ku „wie­dzy rado­snej” niż „gene­alo­gii moral­no­ści”), pokpi­wa­ją­ce­go z filo­zo­fii i znaj­du­ją­ce­go ujście w bły­sko­tli­wych grach reto­rycz­nych, ale tkwią­ce­go zara­zem w nie­usu­wal­nym poczu­ciu tra­gi­zmu egzy­sten­cji.

Trop naj­waż­niej­szy? Sądzę, że wska­zu­je na nie­go tytuł książ­ki. Jed­nym z naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­nych aspek­tów nie­tz­sche­ani­zmu jest opo­zy­cja „życia” i tego wszyst­kie­go, co sta­no­wi pozna­nie, uświa­do­mie­nie, ugrun­to­wa­nie, a dla Nie­tz­sche­go: zaprze­pasz­cze­nie życia. Cho­dzi tu więc już nie o kon­kret­ną egzy­sten­cję, lecz o życie jako siłę i dyna­mizm – życie w jego sta­wa­niu się. Nie zamie­rzam podej­mo­wać dys­ku­sji nad zasto­so­wa­ną przez nie­miec­kie­go filo­zo­fa apa­ra­tu­rą poję­cio­wą; nie inte­re­su­je mnie filo­zo­ficz­ne roz­wi­nię­cie pier­wot­nej intu­icji (przede wszyst­kim poję­cia „woli mocy”). Wolę raczej sku­pić się na spo­so­bie, w jaki intu­icja życia – czy sło­wo „intu­icja” nie wska­zu­je cza­sem na pró­bę opi­su? – prze­ja­wia się w wier­szach zamiesz­czo­nych w Życiu na Korei. Nie mam wąt­pli­wo­ści, że to jeden z cen­tral­nych moty­wów książ­ki. Jeśli pierw­szym gestem Sosnow­skie­go jest zazna­cze­nie wła­sne­go miej­sca i miej­sca w gene­alo­gii pew­nej egzy­sten­cji, to gestem następ­nym poeta sta­ra się unie­waż­nić wcze­śniej­sze opi­sy i zstą­pić ku war­stwie (Nie­tz­sche mówił­by o otchła­ni), któ­ra opi­sy owe umoż­li­wia­ła, sama jed­nak nie będąc ich czę­ścią. To oso­bli­wy palimp­sest: pod szy­fra­mi „tej oto egzy­sten­cji” skry­te są szy­fry doświad­cze­nia cze­goś, co daje egzy­sten­cji siłę, a jed­no­cze­śnie wymy­ka się jakim­kol­wiek instru­men­tom pomia­ro­wym czy jakiej­kol­wiek logi­ce. Życie, któ­re wymy­ka się filo­zo­fii, filo­lo­gii czy poezji. Zresz­tą od Nie­tz­sche­go już tyl­ko krok do Rim­bau­da, inne­go waż­ne­go – kto wie, czy nie waż­niej­sze­go – nauczy­cie­la Sosnow­skie­go. W „Wier­szu dla Bec­ky Lublin­sky” czy­ta­my:

jeste­śmy codzien­nie nowi
w wyszu­ka­nych obrzę­dach szczę­śli­we­go życia
o tyleż inten­syw­niej­sze­go w Ade­nie i Har­ra­rze
niż w Ilu­mi­na­cjach.

Tak: to książ­ka o życiu. Ale nie daj­my się uwieść tej kon­sta­ta­cji. Choć więk­szość wier­szy ma „życie” za temat, to roz­wi­nię­cie tema­tu ma postać zawrot­ne­go impromp­tu, w któ­rym zakwe­stio­no­wa­niu pod­le­ga­ją wszyst­kie moż­li­we języ­ki i podej­ścia do życia. Sosnow­ski pod­da­je figu­rę „życia” róż­nym pró­bom, demon­stru­jąc przy tym, na czym pole­ga fałsz danej stra­te­gii opi­su egzy­sten­cji. Stąd duża ilość opi­sów nega­tyw­nych – ale zara­zem prze­bły­ski afir­ma­cji, moment pozy­tyw­ny, któ­ry jed­nak z koniecz­no­ści pozo­sta­je dwu­znacz­ny i nie daje się tak łatwo podejść.

O życiu mówi wiersz otwie­ra­ją­cy tom, a zaty­tu­ło­wa­ny „Latem 1987”. Tyl­ko, że życie wpa­trzo­ne jest tutaj w śmierć:

A było tak, że two­ja śmierć usia­dła w moim cie­niu,
żeby się o mnie oprzeć, ode­tchnąć moimi myśla­mi.

Po takiej inwo­ka­cji Sosnow­ski daje kil­ka pró­bek mówie­nia o życiu:

Zerwa­łem się z miej­sca, szu­ka­łem słoń­ca w zeni­cie.
Uzbro­iłem się po zęby w humor i wita­mi­ny.

Wzru­szy­łem ramio­na­mi i strzą­sną­łem duszę,
zerwa­łem czar­ny ban­daż, czar­ną łunę z pamię­ci.
Doda­łaś mi polo­tu. Jadłem owo­ce gar­ścia­mi.

Mikro­ele­men­ty sta­nę­ły na stra­ży komó­rek.

Szyb­ko, celo­wo cho­dzi­łem, od spra­wy do spra­wy,
wsko­czy­łem nawet w ślub nucąc epi­ta­la­mia.
Zaczą­łem nawet ćwi­czyć: bie­gi, pomp­ki, sprę­ży­ny -
i żad­nych nad­użyć […]

Myślę, że to roz­po­zna­wal­ny język. Język współ­cze­sno­ści, język mediów, reklam, zabo­bon­nej wia­ry w naukę, pono­wo­cze­sne­go prag­ma­ty­zmu. Ma on zagłu­szyć śmierć, a jed­no­cze­śnie zakre­ślić bez­piecz­ną sfe­rę sen­su i życia. Nie trze­ba chy­ba doda­wać, że jest to język wyja­ło­wio­ny. Taka pró­ba wywo­ła­nia życia na siłę: bie­gi, pomp­ki, sprę­ży­ny… Iro­nia Sosnow­skie­go kie­ru­je się w tym wier­szu ku naj­bar­dziej roz­po­wszech­nio­nym i naj­prost­szym dys­kur­som życia. Moż­na chy­ba nawet powie­dzieć, że one same, bez pomo­cy komen­ta­rza, odsła­nia­ją wła­sną jało­wość. Oto życie, mówi pod­miot lirycz­ny wier­sza. Oto iro­nia życia, mówi wiersz.

W wier­szu „Spa­cer przed sie­bie” życie posta­wio­ne zosta­je wobec machi­na­cji sub­tel­niej­szych i nie tak łatwo wykry­wal­nych. Już w pierw­szych wer­sach życie zosta­je zrów­na­ne z „gór­no­lot­ną fik­cją” (przy­po­mi­na się Supre­me Fic­tion Ste­ven­sa) i „wszę­do­byl­skim sen­sem”. Jeste­śmy w cen­trum nie­tz­sche­ań­skich dyle­ma­tów. Jak odróż­nić życie od świa­do­mo­ści życia? Albo żyje­my, albo doko­nu­je­my reflek­sji nad życiem. Albo-albo. Czy­ste, peł­ne życie jest nie­moż­li­we – nie teraz i nie tutaj – nie­moż­li­we jest bowiem zatrzy­ma­nie świa­do­mo­ści, któ­ra zastę­pu­je życie tęsk­no­tą, nostal­gią, marze­niem, fan­ta­zją, fik­cją lub wia­rą. Życie jest gdzie indziej – tutaj jest tyl­ko jego sens. Mar­twy sens:

Zna­cze­nie pcha się drzwia­mi i okna­mi, ot,
taka spłucz­ka. Spłucz­ki, sącz­ki, splu­wacz­ki,
ali­te­ra­cje, nie­wy­da­rzo­ne rymy, pył i kurz
avant tout cho­ses, któ­ry zupeł­nie góru­je,
zwłasz­cza kie­dy słoń­ce ude­rzy znie­nac­ka
i posta­wi go dęba jak wło­sy na skó­rze rze­czy,
tę aryj­kę nico­ści, aurę rze­czy.

Mówiąc jesz­cze ina­czej: życie jest już zawsze wpi­sa­ne w jakiś język, życie poza języ­kiem to życie poza świa­do­mo­ścią, a zatem życie nie­ko­mu­ni­ko­wal­ne i nie dają­ce się pomy­śleć. Hor­ren­dum świa­do­mo­ści – to bodaj naj­waż­niej­szy temat Życia na Korei, książ­ki „otchłan­nej”, jeśli wol­no mi raz jesz­cze odwo­łać się do słow­ni­ka Nie­tz­sche­go. W „Wier­szu dla Bec­ky Lublin­sky” dra­mat świa­do­mo­ści zosta­je sko­re­lo­wa­ny z dra­ma­tem nowo­cze­sno­ści, wyczer­pa­nie moż­li­wo­ści tkwią­cych w egzy­sten­cji (język to kom­bi­na­to­ry­ka, a każ­da kom­bi­na­to­ry­ka musi ulec zamknię­ciu bądź wyczer­pa­niu) uka­za­ne zosta­je na szer­szym tle. Mamy pew­ną epo­kę, epo­ka ma się ku koń­co­wi,

sfor­ma­to­wa­ne dni idą pod nowy zapis,
pra­cu­ją gło­wi­ce, kasu­ją i nagry­wa­ją,
cza­sem pia­sek oca­li strzęp zapi­su i poda
dalej jako cytat, lek­cję, algo­rytm,
ścią­gaw­kę, kawał, hasło w grze w głu­chy tele­fon -
tak się obra­ca świat w nie­rze­czy­wi­stość

- i pro­ces ten nie ma koń­ca: jest się odcię­tym od życia.

Ale to nie ostat­nie sło­wa, któ­re Andrzej Sosnow­ski wypo­wia­da w Życiu na Korei. Koń­czą­ce tom „Trzy wier­sze z bli­skiej Pół­no­cy”, zwłasz­cza wiersz dru­gi i trze­ci, wpro­wa­dza­ją tona­cję inną, choć zara­zem w oso­bli­wy spo­sób współ­brz­mią­cą z tra­gicz­ną tona­cją nie­któ­rych wcze­śniej­szych wier­szy. Czy na pew­no tra­gicz­ną? Tak, jeśli tyl­ko pamię­ta­my, że dla Nie­tz­sche­go – a sądzę, że to samo odno­si się do Sosnow­skie­go – tra­gizm nie jest rów­no­znacz­ny z pesy­mi­zmem. W książ­ce o Nie­tz­schem Gil­les Deleu­ze pisze: „Tra­gicz­ność jest afir­ma­cją, bo afir­ma­cja afir­mu­je przy­pa­dek, a w przy­pad­ku koniecz­ność, bo afir­mu­je sta­wa­nie się, a w sta­wa­niu byt, bo afir­mu­je wie­lość, a w wie­lo­ści jed­no. Tra­gicz­ność jest rzu­tem kości”.¹³ Tra­gizm jest zatem przede wszyst­kim akcep­ta­cją, zgo­dą na to wszyst­ko, co przy­cho­dzi, rado­sną wie­dzą o cha­osie, przy­pad­ko­wo­ści i zmien­no­ści świa­ta. Pesy­mizm jest prze­ci­wień­stwem tra­gi­zmu, wyra­sta bowiem z jed­no­stron­ne­go oglą­du rze­czy­wi­sto­ści i, co wię­cej, prze­kształ­ca poczu­cie bez­sen­su świa­ta w kolej­ny sens („lepiej wie­rzyć w bez­sens niż w nic nie wie­rzyć”).

Przy­pad­ko­wość, plu­ra­lizm, zmien­ność. Chy­ba każ­dy czy­tel­nik dostrzegł, że taki jest wła­śnie żywioł tej poezji. Z jed­nej stro­ny dra­mat nad­mia­ru świa­do­mo­ści, ale z dru­giej – per­spek­ty­wa sza­lo­nej akcep­ta­cji i moż­li­wość roz­bi­cia każ­de­go ukła­du, każ­dej nad­bu­do­wy. W przy­wo­ły­wa­nym już wier­szu „Spa­cer przed sie­bie” Sosnow­ski pisze:

kie­dy spró­bu­jesz ułom­nych pej­za­ży, kątem oka
spoj­rzysz, zbie­rzesz skraw­ki przy­droż­nych spraw,
znaj­dziesz punkt i z punk­tu zdej­miesz przy­ro­dę
ze sta­no­wi­ska. A potem na spa­cer
z kie­sze­nia­mi peł­ny­mi for­sy i won­nych chu­s­te­czek
na wszel­ki wypa­dek.

To jak­by dru­ga stro­na tra­gi­zmu. Akcep­ta­cja, choć za wyso­ką cenę. Ale cena nie jest już istot­na, zapo­mi­na się o kosz­tach; oby­wa­tel prze­kształ­ca się we fla­neu­ra, włó­czę­gę idą­ce­go bez celu. Zni­ka roz­róż­nie­nie pomię­dzy praw­dą i fik­cją, bytem i sta­wa­niem się, wznio­słym życiem i przy­ziem­ną egzy­sten­cją (war­to prze­śle­dzić spo­sób, w jaki Sosnow­ski roz­gry­wa w tym wier­szu prze­ci­wień­stwo „wznio­sło­ści” i „nisko­ści”; „Spa­cer przed sie­bie” może być czy­ta­ny jako stu­dium gór­no­ści – mamy „gór­no­lot­ną fik­cję”, „sło­wa gór”, „kurz… któ­ry zupeł­nie góru­je”, w ostat­nim wer­sie poja­wia się „wyso­ki hymn koma­rów”).

Naj­peł­niej­szym wyra­zem tra­gi­zmu afir­ma­cji i afir­ma­cji tra­gi­zmu są dwa z „Trzech wier­szy z bli­skiej Pół­no­cy”: „Wild Water King­dom” i „All that jazz”. Pierw­szy z nich zwró­co­ny jest ku teraź­niej­szo­ści i jej rado­snej afir­ma­cji. Dru­gi zwra­ca się ku przy­szło­ści – napi­sa­ny w kon­wen­cji mani­fe­stu (zwra­cam uwa­gę na impe­ra­ty­wy kate­go­rycz­ne) jest w isto­cie zapro­sze­niem do podró­ży w nie­zna­ne i bez­wa­run­ko­wej otwar­to­ści na to, co przy­cho­dzi:

             rze­czy
prze­mkną przez cie­bie dobrze oświe­tlo­ne
i tak wol­ne od zna­czeń jak dzień, po któ­re­go zbo­czach
spły­nę­ły wido­ki na przy­szłość.

Jest coś nie­wy­mow­nie rado­sne­go i pogod­ne­go w kon­sta­ta­cjach zamy­ka­ją­cych książ­kę. W pew­nym sen­sie „All that jazz” to wiersz o nowo­ści – Życie na Korei zamy­ka się wezwa­niem do stwo­rze­nia „nowe­go języ­ka” i słu­cha­nia „nowej muzy­ki”. W kolej­nych tomach impe­ra­tyw nowo­ści będzie przy­wo­ły­wa­ny w tona­cji sar­do­nicz­nej, nostal­gicz­nej, wresz­cie gorz­ko-iro­nicz­nej.¹⁴ Pod tym wzglę­dem Życie na Korei jest książ­ką wyjąt­ko­wo opty­mi­stycz­ną.

I wresz­cie „Wild Water King­dom” – wiersz naj­bliż­szy nie­tz­sche­ań­skie­mu ide­ało­wi wie­dzy rado­snej: „[…] pięk­ny poda­rek dla śmie­chu i od śmie­chu, w pew­nym sen­sie, też”. Obraz zjeż­dżal­ni wod­nych, gdzie jest „[…] cią­gły prze­ciąg wody/ pęd i w zasa­dzie brak grun­tu pod sto­pa­mi”, prze­kształ­ca się w zwa­rio­wa­ną fan­ta­zję „[…] hiper­bol, para­bol, sinu­so­id roz­ko­szy” i „[…] spi­ral śmie­chu”. Wszyst­ko w tym wier­szu jest rucho­me, nie­okre­ślo­ne, wszyst­ko odwra­ca się pod­szew­ką do góry, wywra­ca na opak, prze­wra­ca na boki – to już nie jest „acen­trycz­ny labi­rynt”, raczej radość cha­osu i śmiech przy­pad­ko­wo­ści: „[…] kłaść się i spa­dać, lecieć z nóg ze śmie­chem, kłaść się/ ze śmie­chu i pędzić z zawrot­ną prędkością/ pod­krę­ca­ną przez śmiech”.

Osta­tecz­na for­mu­ła afir­ma­cji poja­wia się pod sam koniec wier­sza. Jej warun­kiem jest moment tra­gicz­ny:

   Boisz się, maleń­ka? W nocy
te zjeż­dżal­nie drżą w błę­kit­nym bla­sku
wody pod czar­nym nie­bem, a my odla­tu­je­my
z odwró­co­nych łuków tęczy jak­by z nega­ty­wów
nie­do­świe­tlo­nych uczuć

Prze­zna­cze­nie? Tak, bo Sosnow­ski doda­je po chwi­li: „nie­uchron­nie”. To peł­nia tra­gi­zmu. Teraz moż­na zamknąć for­mu­łę: „I tak jest dobrze”. Doświad­cze­nie, o któ­rym mówi Sosnow­ski, jest trud­ne do przy­ję­cia. Oba­wiam się, że w tym miej­scu głos musi zadrżeć. Czy tra­gizm życia odsło­nił nam samo życie? Czy boha­ter Życia na Korei stał się jed­nym z wła­sną egzy­sten­cją, czy też nadal spła­ca dłu­gi, tyl­ko że w innej walu­cie?

4

Na począt­ku niniej­sze­go szki­cu przy­wo­ła­łem nazwi­ska Elio­ta i Poun­da. Moż­na by sądzić – cho­ciaż­by na pod­sta­wie moich dotych­cza­so­wych ana­liz – iż wier­sze Sosnow­skie­go wpi­su­ją się w poety­kę moder­ni­stycz­ną, poety­kę „ułam­ków i ruin”, powsta­łą na grun­cie pew­nej wizji czło­wie­ka i świa­ta. Pro­blem pod­mio­tu lirycz­ne­go i postu­lat poezji bez­oso­bo­wej, frag­men­ta­ry­za­cja dys­kur­su odzwier­cie­dla­ją­ca dez­in­te­gra­cję nowo­cze­sne­go świa­ta, odwo­ła­nie do tra­dy­cji poprzez grę cyta­ta­mi i alu­zja­mi, obni­że­nie reje­stru poetyc­kie­go, ele­men­ty paro­dii i pasti­szu – wszyst­ko to odnaj­dzie­my u auto­ra Sezo­nu na Helu i Stan­cji.

Przy tym wszyst­kim jed­nak nie spo­sób mówić o moder­ni­zmie Sosnow­skie­go, nie da się przy­pi­sać go do tra­dy­cji zapo­cząt­ko­wa­nej przez Elio­ta, Poun­da, Wil­liam­sa czy Ste­ven­sa. „Wild Water King­dom” to wiersz o afir­ma­cji, ale zara­zem wiersz będą­cy afir­ma­cją, afir­mu­ją­cy sie­bie, zda­ją­cy się na przy­pa­dek i nie­ocze­ki­wa­ne zwro­ty obra­zo­wa­nia i argu­men­ta­cji. Zwro­ty są lokal­ne, a obec­na w nich iro­nia pod­wa­ża pra­wo­moc­ność całe­go wywo­du. Kie­dy na począt­ku Sosnow­ski pisze: „[…] tu nie ma zaha­mo­wań”, to nie tyl­ko nie wie­my, kto mówi (Sosnow­ski? pod­miot lirycz­ny? powszech­nie uzna­wa­ny slo­gan?), ale i nie bar­dzo potra­fi­my pora­dzić sobie z wydźwię­kiem tego sfor­mu­ło­wa­nia – czy cho­dzi o opis sta­nu rze­czy, o przy­kład nic nie mówią­ce­go slo­ga­nu, czy też może jest to stwier­dze­nie iro­nicz­ne, któ­re pod­wa­ża cały nastę­pu­ją­cy po nim dys­kurs o afir­ma­cji? Takich „odzy­wek” jest w tomie znacz­nie wię­cej. Moż­na powie­dzieć, że osła­bia­ją one siłę argu­men­ta­cji – zarzut ten był­by jed­nak waż­ny tyl­ko pod warun­kiem, że poecie zale­ży na prze­pro­wa­dze­niu jakiejś argu­men­ta­cji. Stra­te­gia iro­nicz­ne­go roz­sa­dza­nia wywo­du wier­sza oka­zu­je się jed­nym z waż­niej­szych chwy­tów Sosnow­skie­go. Nie jest to iro­nia na usłu­gach argu­men­ta­cji (jak u Elio­ta), lecz iro­nia luzu­ją­ca wszel­ką argu­men­ta­cję. Sosnow­ski poka­zu­je wyczer­py­wa­nie się języ­ka, jego roz­kru­sza­nie się na coraz drob­niej­sze i coraz bar­dziej wydrą­żo­ne cząst­ki. Tak napraw­dę to język sam zapa­da się pod wła­snym cię­ża­rem, tak jak­by nie był w sta­nie znieść rze­czy­wi­sto­ści.

Dosko­na­łym przy­kła­dem takie­go iro­nicz­ne­go roz­bi­cia dys­kur­su jest „Esej o chmu­rach”. Na pozór wiersz ten zbli­ża się do kla­sycz­nych reali­za­cji moder­ni­stycz­nych. Jed­nak w trak­cie lek­tu­ry od same­go począt­ku odno­si się rów­nież wra­że­nie sabo­ta­żu takich mode­li i kom­pro­mi­to­wa­nia (się) wszel­kiej poety­ki czy for­my arty­stycz­nej. Już choć­by sam tytuł. Esej o chmu­rach? Cze­go miał­by dowieść taki esej? Co kry­je się za sym­bo­li­ką chmur? Czy „chmu­ry” mają tu to samo lub podob­ne zna­cze­nie, co Elio­tow­ska „zie­mia jało­wa”? Takie pyta­nia nie zapro­wa­dzą nas dale­ko. Amor­ficz­ność i dowol­ność pogo­dy nie dają się ująć w żad­ne ramy – podob­nie bez­tro­ska, z jaką Sosnow­ski mno­ży punk­ty widze­nia i ewen­tu­al­ne punk­ty wyj­ścia czy doj­ścia. Moż­na powie­dzieć, że tema­tem wier­sza są „chmu­ry”, ale już każ­da następ­na kon­sta­ta­cja będzie fał­szy­wa, gdyż opa­trzy „chmu­ry” sen­sem, któ­re­go prze­cież – jako przy­pad­ko­we zja­wi­sko atmos­fe­rycz­ne – nie posia­da­ją. W rezul­ta­cie pozo­sta­je nam puste stwier­dze­nie, tak jak­by­śmy powie­dzie­li, że tema­tem wier­sza jest wła­śnie jego temat. Chmu­ry

nie są kon­klu­zją kon­klu­zji, ale cią­giem wra­żeń,
inspi­ra­cja, medium, efekt łączą się w jed­nym obra­zie
w chwi­lo­wym bez­ru­chu, w arbi­tral­nych ramach,
któ­re wystar­czy odjąć, by chmu­ry ruszy­ły na prze­łaj
i roz­nio­sły ten świat.

O „Ese­ju o chmu­rach” Sosnow­ski mówi nastę­pu­ją­co: „Myślę, że jest to tekst iro­nicz­ny; tekst, któ­ry iro­nicz­nie trak­tu­je temat wła­snej ese­jo­wa­to­ści i dydak­tycz­no­ści… W wier­szu mówi się o nie­uchwyt­no­ści wszyst­kie­go, o rze­czy­wi­sto­ści jako czymś mgła­wi­co­wym, czymś na kształt obło­ków. Ale to wszyst­ko jest zbyt łatwe, zbyt pro­sto­dusz­nie wypo­wie­dzia­ne. I wiersz zda­je sobie spra­wę z tej pro­sto­dusz­no­ści, wyśmie­wa ją, bawi się tema­tem”.¹⁵ To nie są stwier­dze­nia moder­ni­sty. Jeże­li Eliot czy Pound utrud­nia­li odbiór poezji, kom­pli­ko­wa­li tok wywo­du, roz­bi­ja­li tkan­kę tek­stu, iro­ni­zo­wa­li – to zawsze były to środ­ki słu­żą­ce do prze­ka­zu jakichś tre­ści. Nie chcę przez to powie­dzieć, że wier­sze Sosnow­skie­go są wyłącz­nie ćwi­cze­nia­mi sty­li­stycz­ny­mi. Sądzę, że poecie cho­dzi przede wszyst­kim o poten­cjał języ­ka. Czy moż­na w języ­ku oddać doświad­cze­nie… tak jak odda­je się dług? Odpo­wiedź moder­ni­stów jest pozy­tyw­na, choć obwa­ro­wa­na wie­lo­ma zastrze­że­nia­mi. Autor Życia na Korei zda­je się sądzić, że naj­cie­kaw­sze zaczy­na się wte­dy, gdy język ule­ga wyczer­pa­niu i zapa­da się w sobie. Stąd owa „iro­nicz­ność”: kwe­stio­no­wa­nie wła­snych argu­men­tów, podejrz­li­wość wobec wła­sne­go języ­ka, pisa­nie wier­szy, któ­re tłu­ma­czą, zdra­dza­ją, paro­diu­ją same sie­bie. Czy­tel­nik nie jest w sta­nie uchwy­cić żad­nej nici prze­wod­niej, każ­dy praw­dzi­wy bądź zmy­ślo­ny grunt usu­wa mu się spod stóp. Zawrót gło­wy? Oczysz­cze­nie pola? Ciem­na noc duszy? Prze­ko­ra? Reje­stra­cja serii przy­pad­ko­wych kom­bi­na­cji? Pyta­nia są zapro­sze­niem do kolej­nej lek­tu­ry.

Czyż­by zatem Sosnow­ski był poetą anty-moder­ni­stycz­nym? Czyż­by jego pro­jekt był w zało­że­niu znie­sie­niem „meto­dy” moder­ni­stycz­nej i zastą­pie­niem jej sza­leń­stwem cha­osu i przy­pad­ko­wo­ści? Nie. W sza­leń­stwie jest zawsze jakaś meto­da, choć­by ukry­ta, nie­świa­do­ma bądź pod­świa­do­ma. Sza­leń­stwo jest też jakąś stra­te­gią prze­trwa­nia. Jest zna­czą­ce, a zatem prze­sła­nia nam to, co poza języ­kiem. W przy­wo­ły­wa­nym tu już szki­cu „O poezji flow i chart” Sosnow­ski ujmie to nastę­pu­ją­co: „Ist­nie­ją jak­by trzy meto­dy: moż­na ‘powie­dzieć’, że coś jest tym albo tam­tym, moż­na powie­dzieć, że coś nie jest ani tym, ani tam­tym, ale wciąż jest w prze­strze­ni moż­li­wej wypo­wie­dzi, i moż­na mówić bez­u­stan­nie, wyzby­wa­jąc się punk­tów odnie­sie­nia – ja, miej­sca, świa­ta – mimo woli pozo­sta­wia­jąc mar­gi­nes ciszy, gdzie kry­je się to, co nie­wy­po­wia­dal­ne. Trans­gre­sja, ban­kruc­two, ruina, nie­uchron­ne przy tak wiel­kiej roz­rzut­no­ści, mogą mieć w tym trze­cim przy­pad­ku sens pożą­da­ne­go ogo­ło­ce­nia: trze­ba zgu­bić się w języ­ku i dłu­go w nim się błą­kać prze­mie­rza­jąc go we wszyst­kich kie­run­kach, trze­ba powie­rzyć się języ­ko­wi i dać się nieść w stro­nę tyleż nie­moż­li­we­go, co nie­uchron­ne­go wyci­sze­nia” (powier­nic­two – może to jed­no z pięk­niej­szych okre­śleń poezji?).¹⁶

A zatem nie tyle anty-moder­nizm, co raczej cią­głe, nigdy nie usta­ją­ce kwe­stio­no­wa­nie języ­ka nowo­cze­sno­ści, a w isto­cie kwe­stio­no­wa­nie zna­cze­nia i pra­wo­moc­no­ści każ­de­go języ­ka. „Kwe­stio­no­wa­nie” nie jest tutaj syno­ni­mem „odrzu­ce­nia”. Co praw­da sło­wo „anar­chia” da się zasto­so­wać do tych wier­szy, ale pod warun­kiem, że rozu­mie­my je jako an-arche, nie­obec­ność zasa­dy porząd­ku­ją­cej czy źró­dła. Nie cho­dzi o wolę znisz­cze­nia, lecz o narzu­ca­ją­cą się potrze­bę prze­my­śle­nia wła­sne­go miej­sca w świe­cie i war­to­ści języ­ka (języ­ków), za pomo­cą któ­rych mówi­my o sobie i rze­czy­wi­sto­ści. Była­by to zatem poezja zawie­szo­na pomię­dzy meto­dą (czy­li wszyst­ki­mi pro­ce­du­ra­mi zakła­da­ją­cy­mi dostęp­ność do sen­su, źró­dła i isto­ty rze­czy, pro­ce­du­ra­mi porząd­ku­ją­cy­mi, odsła­nia­ją­cy­mi i sta­bi­li­zu­ją­cy­mi) a sza­leń­stwem (momen­tem róż­ni­cy, zerwa­nia łącz­no­ści, repe­ty­cji i defor­ma­cji odda­la­ją­cych na zawsze bez­po­śred­nią obec­ność i zna­cze­nie, dekom­po­zy­cji i dyse­mi­na­cji sen­su). Przy tym zawie­sze­nie to nie ma cha­rak­te­ru sta­łe­go – cho­dzi raczej o sta­łą oscy­la­cję, balan­so­wa­nie na gra­ni­cy porząd­ku i cha­osu, sen­su i sza­leń­stwa, escha­to­lo­gii i przy­pad­ku, powa­gi i iro­nii, tonu apo­ka­lip­tycz­ne­go i nie­fra­so­bli­we­go. Nie moż­na tej poezji przy­pi­sać ani do moder­ni­zmu, ani do ewen­tu­al­ne­go anty­mo­der­ni­zmu, a prze­cież jest ona wpi­sa­na w prze­strzeń przez nie zakre­śla­ną. Więk­szość wier­szy Sosnow­skie­go (na pew­no wszyst­kie dłu­gie wier­sze) cha­rak­te­ry­zu­je się oso­bli­wym dyna­mi­zmem, pole­ga­ją­cym na jed­no­cze­snym sta­bi­li­zo­wa­niu i kwe­stio­no­wa­niu wła­snej for­my i wła­sne­go języ­ka. Cho­dzi o samo-napę­dza­ją­cy się para­doks skry­ty w języ­ku, rów­nież w tym języ­ku, za pomo­cą któ­re­go tłu­ma­czę sobie swo­ją egzy­sten­cję – odrzu­ce­nie teo­re­tycz­nych i abs­trak­cyj­nych pre­ten­sji moder­ni­zmu jest już w punk­cie wyj­ścia rodza­jem naj­sze­rzej poję­tej teo­rii, któ­ra (uży­wa­jąc tutaj wymow­ne­go obra­zu z tek­stu Artau­da) paso­ży­tu­je na świa­do­mo­ści i nie pozwa­la jej na peł­ną toż­sa­mość ze świa­tem. Świa­do­mość jest już zawsze pęk­nię­tą prze­strze­nią, czymś na kra­wę­dzi życia abso­lut­ne­go – uwol­nio­ne­go od języ­ka – i abso­lut­ne­go sza­leń­stwa.

A więc poezja przej­ścia, trans­gre­sji, otwar­tej rany. Jakie miej­sce wyzna­czy­li­by­śmy tutaj czy­tel­ni­ko­wi? To chy­ba jed­no z bar­dziej intry­gu­ją­cych pytań, któ­re wyła­nia­ją się w trak­cie lek­tu­ry Życia na Korei.

[1] Cytu­ję za: J. Espey, Ezra Poun­d’s „Mau­ber­ley”: A Stu­dy in Com­po­si­tion, Ber­ke­ley 1955, s. 55.
[2] „O przy­go­dach pew­ne­go języ­ka. Z Andrze­jem Sosnow­skim roz­ma­wia Hie­ro­nim Szczur”, „Deka­da Lite­rac­ka” nr 1–2/1998, s. 3.
[3] Z dzie­więt­na­stu wier­szy zamiesz­czo­nych w tomie „Esej o chmu­rach”, „Wiersz dla Bec­ky Lublin­sky” i „Trzy wier­sze z bli­skiej Pół­no­cy” zaj­mu­ją ponad poło­wę książ­ki – do nich też odno­szę wyra­że­nie „dłu­gie wier­sze”.
[4] Cz. Miłosz, Ogród nauk, Lublin 1991, s. 141.
[5] A. Sosnow­ski, „O poezji flow i chart”, „Lite­ra­tu­ra na Świe­cie”, nr 3/1994, s. 109.
[6] Ibid.
[7] M. Macie­jew­ski, „Sytu­acje języ­ka, sytu­acje pod­mio­tu – o twór­czo­ści Andrze­ja Sosnow­skie­go”, w: Śla­da­mi czło­wie­ka książ­ko­we­go. Stu­dia o lite­ra­tu­rze pol­skiej XX wie­ku, red. T. Mizar­kie­wicz, Poznań 1997, s. 108.
[8] Jeden ze spo­so­bów roz­wi­nię­cia tej idei zasu­ge­ro­wa­łem w krót­kim tek­ście „Andrzej Sosnow­ski: być albo nie być i być”, „Kre­sy” nr 2/1997
[9] M. Macie­jew­ski, „Sytu­acje…”, op. cit., s. 108.
[10] „Chy­bił, tra­fił – w roz­mo­wie z Jac­kiem Guto­ro­wem krót­kie frag­men­ty wier­szy pol­skich poetów (po 1945 r.) oma­wia Andrzej Sosnow­ski”, „Pro Arte” nr 12/1999, s. 3.
[11] Być może Miło­szo­wi cho­dzi nie tyle o „głos”, co raczej o „styl”. „Głos” to kate­go­ria zwią­za­na z nadaw­cą i jako taka wpro­wa­dza, co zauwa­ża Sosnow­ski, wątek auten­tycz­no­ści. Pisząc o pro­zie dwu­dzie­sto­wiecz­nej Miłosz zauwa­ża na przy­kład, iż jej głos został usta­wio­ny przez Gom­bro­wi­cza w Dzien­ni­kach. Uwa­ga o tyle dziw­na, że prze­cież naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­ną cechą Dzien­ni­ków jest wie­lo­gło­so­wość i zakwe­stio­no­wa­nie toż­sa­mo­ści pod­mio­tu mówią­ce­go. Miłosz myśli tu zapew­ne o gło­sie jako kate­go­rii zwią­za­nej z poety­ką wypo­wie­dzi i spo­so­bem eks­pre­sji języ­ko­wej. Pro­blem pole­ga na tym, że taka kate­go­ria nie upo­waż­nia do prze­pro­wa­dze­nia roz­dzia­łu na „styl dobrze usta­wio­ny” i „styl zma­nie­ro­wa­ny”; już sam w sobie styl impli­ku­je pewien wybór i pew­ną per­spek­ty­wę, tę zaś okre­śla­ją wybo­ry este­tycz­ne, a nie świa­to­po­gląd czy impe­ra­ty­wy praw­dy bądź dokład­no­ści.
[12] „Trop w trop. Z Andrze­jem Sosnow­skim roz­ma­wia Jacek Guto­row”, „Stro­ny” 5–6/1997, s. 42.
[13] G. Deleu­ze, Nie­tz­sche i filo­zo­fia, tłum. B. Bana­siak, War­sza­wa 1993, s. 42.
[14] Trzy przy­kła­dy. Z frag­men­tu „Koniec wie­ku” (Sezon na Helu): „[…] robi się fan­ta­stycz­ny dzień i pora prze­cie­rać oczy w smut­nych kawiar­niach, w fabry­kach snów, w małych dom­kach na wsi”. Z „Wier­sza dla J.S.” (Stan­cje): „[…] przed nami coraz mniej pięk­nych i trud­nych zdań”. Z wier­sza zaczy­na­ją­ce­go się od słów „I pew­ne­go pięk­ne­go dnia […]” (Zoom) – sło­wa ostat­nie: „będzie­my sie­dzieć aż <>”.
[15] „Trop w trop…”, op. cit., s. 45.
[16] A. Sosnow­ski, „O poezji…”, op. cit. s. 107–108.