Od pieśni do skowytu. Szkice o poetach amerykańskich

Rozpiętość przyimków, czyli o tytule tytułem wstępu

Tytuł, któ­ry w zwier­cia­dla­nym odbi­ciu dwu przy­im­ków „od-do” zda­je się wyzna­czać począ­tek i koniec, punkt wyj­ścia i sta­cję doce­lo­wą, może nazbyt arbi­tral­nie zakre­śla gra­ni­ce tej książ­ki, ale z pew­no­ścią nie zakre­śla, bo zakre­ślić nie może, gra­nic same­go zja­wi­ska, jakim jest współ­cze­sna poezja ame­ry­kań­ska. Pie­śni i sko­wyt przy­wo­ła­ne w tytu­le odsy­ła­ją do dwu punk­tów orien­ta­cyj­nych na mapie poezji ame­ry­kań­skiej ubie­głe­go wie­ku – do Can­tos, czy­li Pie­śni, Ezry Poun­da, i do Howl, czy­li Sko­wy­tu, Alle­na Gins­ber­ga. Te dwa zesta­wio­ne w tytu­le i sprzę­gnię­te parą przy­im­ków sło­wa two­rzą pomost mię­dzy moder­ni­stycz­nym pro­jek­tem Poun­dow­skim, powsta­ją­cym przez dłu­gie dzie­się­cio­le­cia (1925–1969), rów­no­le­gle z dra­ma­tycz­ny­mi wyda­rze­nia­mi histo­rycz­ny­mi, któ­ry­mi się ten pro­jekt kar­mił, a bit­ni­kow­skim poema­tem z 1955 roku, zwia­stu­ją­cym rewo­lu­cję nie tyl­ko poetyc­ką i rzu­ca­ją­cym „wyzwa­nie poezji aka­de­mic­kiej, ofi­cjal­nej kry­ty­ce, nowo­jor­skiej maszy­ne­rii wydaw­ni­czej, naro­do­wej powa­dze i ogól­nie przy­ję­tym kry­te­riom dobre­go smaku”[1].

Moż­na spoj­rzeć na oba tek­sty jak na dwa bie­gu­ny i wyli­czać dzie­lą­ce je róż­ni­ce. Pie­śni, odwo­łu­jąc się w tytu­le do antycz­nej tra­dy­cji epic­kiej, spo­glą­da­ją w prze­szłość, szu­ka­ją ante­na­tów i wyzna­cza­ją sobie, się­ga­ją­cy Home­ra, rodo­wód. Sko­wyt, przy­wo­łu­jąc żało­sny głos, nie czło­wie­ka, a zwie­rzę­cia, ujaw­nia nie­wy­star­czal­ność ist­nie­ją­cych podzia­łów gatun­ko­wych, ba, może nawet całej tra­dy­cji lite­rac­kiej. Podob­nie jak John Cage, któ­ry w Ima­gi­na­ry Land­sca­pes wykra­czał poza moż­li­wo­ści dotych­cza­so­wych języ­ków muzy­ki, odnaj­du­jąc two­rzy­wo w przy­pad­ko­wym szu­mie radio­od­bior­ni­ków, w plu­sku wody czy w odgło­sach dar­te­go papie­ru, Gins­berg w Sko­wy­cie wyszedł poza dostęp­ne gatun­ki i szu­kał nowe­go gło­su pośród nie­ar­ty­ku­ło­wa­nych, nie­za­le­ga­li­zo­wa­nych brzmień, z któ­rych poezja była dotych­czas wyzu­ta. Symp­to­ma­tycz­ne, że Pound i Gins­berg, twór­cy na swój spo­sób sza­le­ni, obaj z pierw­szej ręki zna­ją­cy rze­czy­wi­stość zakła­dów psy­chia­trycz­nych, padli ofia­rą repre­syj­ne­go sys­te­mu pań­stwa: Pound odpo­wia­dał przed try­bu­na­łem za swo­je zaan­ga­żo­wa­nie poli­tycz­ne po stro­nie faszy­stow­skich Włoch, a Gins­berg wraz z wydaw­cą sta­nął przed sądem za rze­ko­mą obsce­nicz­ność Sko­wy­tu.

Moż­na by powie­dzieć, że Pie­śni zamy­ka­ją pew­ną epo­kę, wyzna­cza­jąc, podob­nie jak inne dzie­ło „in Pro­gress”, Fin­ne­gans Wake Jame­sa Joy­ce­’a, punkt nie tyle orien­ta­cyj­ny, ile gra­nicz­ny, poza któ­ry wyjść nie spo­sób. Z kolei Sko­wyt, któ­rym Gins­berg tak spek­ta­ku­lar­nie roz­po­czął swój poetyc­ki żywot, w prze­ci­wień­stwie do Pie­śni, któ­ry­mi Pound rów­nie spek­ta­ku­lar­nie swój poetyc­ki żywot zamy­kał (bo prze­cież osta­tecz­nie go nie zamknął), może się wyda­wać sygna­łem otwar­cia. Sko­wyt wyzna­czył punkt prze­si­le­nia w poezji ame­ry­kań­skiej, Pie­śni wyzna­czy­ły jej epo­kę, gdyż gene­za poema­tu Gins­ber­ga, w odróż­nie­niu od poema­tu Poun­da, nie była roz­pi­sa­na na dzie­się­cio­le­cia.

Czy moż­na więc powie­dzieć, że fra­za „od pie­śni do sko­wy­tu” wyzna­cza dro­gę, któ­ra pro­wa­dzi od zamknię­cia (pew­nej epo­ki) ku otwar­ciu (innej), od koń­ca (poetyc­kie­go dzie­ła) do (jego) począt­ku? Z pew­no­ścią nie, bo prze­cież Pie­śni, ten nie­do­peł­nio­ny, nie­speł­nio­ny pro­jekt, za spra­wą swo­jej otwar­tej struk­tu­ry, wsku­tek ambi­cji demon­to­wa­nia daw­nych form, nie daje się sko­ja­rzyć z jakim­kol­wiek zamknię­ciem czy koń­cem. Z kolei Gins­berg, choć szedł w Sko­wy­cie pod prąd obo­wią­zu­ją­cych oby­cza­jów i ofi­cjal­nych języ­ków ame­ry­kań­skiej poezji, jaw­nie i z rewe­ren­cją czer­pał z ame­ry­kań­skiej tra­dy­cji poetyc­kiej, wpi­su­jąc się w świat Wal­ta Whit­ma­na i (w mniej oczy­wi­sty spo­sób) T.S. Elio­ta, a sam poemat nazy­wał „mszą jaz­zo­wą” i „fugą Bachowską”[2].

Co jed­nak waż­niej­sze: mię­dzy przy­im­ka­mi tytu­łu tej książ­ki nie bie­gnie jed­no­kie­run­ko­wa tra­sa, jaką mia­ła­by wędro­wać poezja ame­ry­kań­ska. „Od-do” wyzna­cza obszar, po któ­rym ta poezja się poru­sza, roz­cią­ga­ją­cy się mię­dzy for­mą a wol­no­ścią, mię­dzy ładem a przy­pad­kiem, mię­dzy kon­struk­cją a eks­pre­sją, mię­dzy sztu­ką a życiem, mię­dzy muzy­ką a hała­sem, mię­dzy kul­tu­rą a tym, co ją poprze­dza. Pie­śni i sko­wyt – te dwa tak rozu­mia­ne sło­wa uka­zu­ją roz­pię­tość ame­ry­kań­skiej poezji współ­cze­snej, ale nie są to jej dwa prze­ciw­le­głe bie­gu­ny. Z wie­lu punk­tów widze­nia Poun­do­wi bli­sko do Sko­wy­tu, a Gins­ber­go­wi do Pie­śni. Moż­na by wręcz bro­nić tezy, że Sko­wyt jest „pie­śnią” Gins­ber­ga, a Pie­śni – „sko­wy­tem” Poun­da.

Ist­nie­je cie­ka­wy doku­ment, spo­rzą­dzo­ny przez Gor­do­na Bal­la, auto­ra foto­gra­fii repro­du­ko­wa­nej na okład­ce niniej­szej książ­ki. Jest to zapis ze spo­tka­nia Alle­na Gins­ber­ga w Webster Col­le­ge w St. Louis, 1 listo­pa­da 1972 roku, pod­czas któ­re­go poeta dowie­dział się o śmier­ci Poun­da. Gins­berg prze­rwał man­tro­wa­nie i zaczął opo­wia­dać publicz­no­ści o tym, jak odwie­dził osiem­dzie­się­cio­dwu­let­nie­go auto­ra Pie­śni i przy­niósł mu w pre­zen­cie jeden z pierw­szych egzem­pla­rzy Sier­żan­ta Pie­prza Beatlesów[3]. Gins­berg przy­wo­łał tę nie­by­wa­łą sce­nę, w któ­rej dwaj poeci, mil­czą­cy sta­rzec i hip­pi­su­ją­cy bud­dy­sta, słu­cha­ją pły­ty z epo­ki dzie­ci kwia­tów, po czym zło­żył Poun­do­wi impro­wi­zo­wa­ny hołd w nastę­pu­ją­cych sło­wach:

„Pound był jak Pro­spe­ro – mądry, wiel­ki nauczy­ciel – i wiel­ki guru, a pod koniec życia wiel­ki mil­czą­cy czło­wiek. Przez ostat­nie dzie­sięć lat nie otwie­rał ust i nie odzy­wał się, chy­ba że miał coś do powie­dze­nia, coś roz­sąd­ne­go i bły­sko­tli­we­go. […] Był poetą, któ­ry sły­szał mowę tak, jak doby­wa ją z sie­bie rze­czy­wi­ste cia­ło; a potem przy­kra­wał ją do wer­sów, któ­re moż­na było ryt­micz­nie recy­to­wać, nie naru­sza­jąc przy tym zasad zdro­we­go roz­sąd­ku, bez popa­da­nia w histe­rycz­ne uro­je­nia, bez mecha­nicz­nych, przy­po­mi­na­ją­cych tyka­nie metro­no­mu powtó­rzeń, bez jało­we­go i wypra­ne­go z emo­cji echa daw­niej­szych kul­tur; był pierw­szym poetą po Wal­cie Whit­ma­nie, któ­ry stwo­rzył w poezji ame­ry­kań­skiej świe­że for­my – bez wąt­pie­nia był naj­więk­szym poetą od cza­sów Wal­ta Whit­ma­na”.

Zapy­ta­ny o to, czy nie ma za złe Poun­do­wi anty­se­mic­kich poglą­dów, wyra­żo­nych w nie­któ­rych frag­men­tach Pie­śni, Gins­berg odrzu­cił te zarzu­ty jako nie­istot­ne na tle bez­pre­ce­den­so­we­go doko­na­nia, jakim jest to dzie­ło:

„Po raz pierw­szy jed­na oso­ba spró­bo­wa­ła zapi­sy­wać przez całe życie wszyst­kie istot­ne obse­sje i myśli, i tę całą tęczę obra­zów, przy­le­gło­ści, dodat­ków, odkryć, spo­strze­żeń. Pie­śni są wier­nym przed­sta­wie­niem umy­słu auto­ra i nie moż­na sto­so­wać do nich takich pojęć jak suk­ces czy poraż­ka – waż­ne jest, jak praw­dzi­we jest to przed­sta­wie­nie; po raz pierw­szy ktoś przez pięć­dzie­siąt lat mie­rzył się z całym ducho­wym świa­tem myśli i towa­rzy­szył tym myślom do koń­ca – zbu­do­wał więc model świa­do­mo­ści na prze­strze­ni pół wie­ku – to wiel­kie ludz­kie osią­gnię­cie. Mimo wszyst­kich swo­ich błędów”[4].

Pound i Gins­berg to nie jedy­ne punk­ty na mapie dwu­dzie­sto­wiecz­nej poezji ame­ry­kań­skiej, któ­re zbli­ża­ją się do sie­bie, nie­mal się z sobą utoż­sa­mia­ją, po czym odda­la­ją się i róż­ni­cu­ją, by zno­wu się do sie­bie zbli­żyć. Dla­te­go „od pie­śni do sko­wy­tu” to nie linia, ale sieć cią­gle nowych połą­czeń; to nie tra­sa, ale buzu­ją­cy ruchem kon­ty­nent. Wyda­je się, że naj­cie­kaw­sze w dwu­dzie­sto­wiecz­nej poezji ame­ry­kań­skiej są wła­śnie jej nie­prze­rwa­ne dys­lo­ka­cje i trans­po­zy­cje. Szki­ce zebra­ne w tym tomie pró­bu­ją uka­zać owe poetyc­kie prze­gru­po­wa­nia i prze­obra­że­nia, któ­re roz­gry­wa­ją się mię­dzy przy­im­ka­mi, spi­na­ją­cy­mi auten­tyzm i kre­ację, for­mę i wol­ność, tra­dy­cję i osob­ność, sfe­rę publicz­ną i intym­ność, nor­mę i wyjąt­ko­wość.

Spo­śród tych licz­nych dys­lo­ka­cji szcze­gól­ne zna­cze­nie ma ta, któ­ra doko­nu­je się mię­dzy dwie­ma kul­tu­ra­mi tego same­go języ­ka, ame­ry­kań­ską i angiel­ską. W dys­ku­sji o lite­ra­tu­rach, któ­re, jak to zgrab­nie ujął Oscar Wil­de, „dzie­li ten sam język”, nie moż­na pomi­nąć tych trans­atlan­tyc­kich rela­cji. Ode­rwa­nie się od lite­ra­tu­ry angiel­skiej było w XIX wie­ku warun­kiem koniecz­nym do zaist­nie­nia suwe­ren­ne­go piśmien­nic­twa ame­ry­kań­skie­go. W poło­wie XX wie­ku, sil­ni już nową toż­sa­mo­ścią, poeci ame­ry­kań­scy nie bali się zbli­żać do Anglii, albo, prze­ciw­nie, tra­ci­li nią zain­te­re­so­wa­nie. Cza­sa­mi jed­nak siła cią­że­nia kul­tu­ry angiel­skiej była tak wiel­ka, że Ame­ry­ka­nie w niej loko­wa­li cały swój kapi­tał.

Z Ame­ry­ki wyje­cha­li Pound i Eliot, moder­ni­stycz­ni inno­wa­to­rzy napę­dza­ni mitem począt­ku. Poszu­ki­wa­li źró­deł, któ­rych ponow­ne odkry­cie odno­wi­ło­by pogrą­żo­ną w kry­zy­sie kul­tu­rę począt­ku wie­ku. Pound osiadł na kil­ka lat w Lon­dy­nie, zaini­cjo­wał pierw­szy praw­dzi­wie nowo­cze­sny nurt w poezji angiel­skiej, szu­kał inspi­ra­cji w twór­czo­ści pro­wan­sal­skich tru­ba­du­rów i wcze­sno­re­ne­san­so­wych poetów wło­skich, nie wahał się się­gać po jesz­cze dal­sze geo­gra­ficz­nie i kul­tu­ro­wo wzor­ce. Od Lon­dy­nu do Pro­wan­sji, od Chin do Włoch, od sta­ro­żyt­no­ści do śre­dnio­wie­cza. Eliot, któ­ry począt­ko­wo szedł tym samym szla­kiem, odłą­czył się i osta­tecz­nie zna­lazł swo­je miej­sce, swój wca­le nie sym­bo­licz­ny dom, w kul­tu­rze angiel­skiej. A zna­la­zł­szy je, prze­stał two­rzyć poezję. Wyjazd Elio­ta do Anglii i póź­niej­sze przy­ję­cie oby­wa­tel­stwa angiel­skie­go to nie tyl­ko powrót do kul­tu­ry, z któ­rej wyrósł język jego poezji, ale też powrót do rodzin­nych korze­ni – z sie­dem­na­sto­wiecz­nej Anglii wyje­cha­li do Ame­ry­ki jego przod­ko­wie. Doko­na­ny przez Elio­ta wybór Anglii wywo­łał gniew­ną reak­cję Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa: „musia­łem przy­glą­dać się temu, jak on, ten głu­piec, prze­no­si mój świat do obo­zu wroga”[5]. Wil­liams, któ­ry nota bene patro­nu­je Sko­wy­to­wi, wyraź­nie nazna­cza odszcze­pień­ca Elio­ta, bez któ­re­go ten­że Sko­wyt pew­nie by nie powstał, pięt­nem zdra­dy, suge­ru­jąc jed­nak, że choć autor Zie­mi jało­wej wyje­chał do Anglii, pozo­stał z ducha poetą ame­ry­kań­skim (bo prze­my­cił prze­cież za oce­an „mój świat” Ame­ry­ki). Od St. Louis do Lon­dy­nu, od Dry Salva­ges do Lit­tle Gid­ding.

Spo­ry, czy Elio­ta nale­ży uznać za poetę ame­ry­kań­skie­go czy angiel­skie­go, toczą się do dzi­siaj. Pyta­nie to, w któ­rym pobrzmie­wa marze­nie o nie­wzru­szo­nej isto­cie rze­czy, wyda­je się jało­we. Moż­na przy­to­czyć tyleż argu­men­tów za ame­ry­kań­skim cha­rak­te­rem poezji Elio­ta, co za jej angiel­skim rodo­wo­dem. Obec­ność Elio­ta w tym tomie ma na celu spro­ble­ma­ty­zo­wa­nie poję­cia ame­ry­kań­sko­ści: to zale­d­wie jeden z wie­lu sygna­łów, że poezja ame­ry­kań­ska jest nie­ogar­nię­tym, lub nie­ogar­nial­nym obsza­rem nie­ustan­nych dys­lo­ka­cji, wymy­ka­ją­cym się syn­te­zom, defi­ni­cjom i for­mu­łom.

Do Poun­da i Elio­ta, pere­gry­nu­ją­cych poetów, naj­bar­dziej euro­pej­skich z Ame­ry­ka­nów, dołą­cza w tym tomie trze­ci moder­ni­sta, e.e. cum­mings, któ­re­go awan­gar­do­wość może się dziś wyda­wać pozor­na i mało owoc­na, zaś jego poglą­dy zgo­ła ana­chro­nicz­ne. Pro­po­nu­ję spoj­rzeć na cum­ming­sa, na jego typo­gra­ficz­ne zabie­gi i zaba­wę z języ­ko­wy­mi ste­reo­ty­pa­mi i kiczem, przez pry­zmat sztuk pla­stycz­nych, a szcze­gól­nie popar­tu Roya Lich­ten­ste­ina i Andy­’e­go War­ho­la, w prze­ko­na­niu, że takie spoj­rze­nie może odświe­żyć pokry­wa­ją­ce się war­stwą grynsz­pa­nu jego minu­sku­ło­we imię.

Sko­ro Gins­berg zajął w tym tomie tak zna­czą­ce miej­sce, sądzę, że war­to było pochy­lić się też nad Char­le­sem Bukow­skim, któ­re­go twór­czość poetyc­ka, wyjąt­ko­wo nie­rów­na, miej­sca­mi rów­nie iry­tu­ją­ca, co intry­gu­ją­ca, roz­pię­ta mię­dzy nagim, anty­po­etyc­kim auto­bio­gra­fi­zmem a sur­re­al­ną wyobraź­nią, pozo­sta­je w cie­niu jego osią­gnięć pro­za­tor­skich, a tak­że w cie­niu poezji bit­ni­ków, z któ­ry­mi bywa – nazbyt pospiesz­nie i mało wni­kli­wie – porów­ny­wa­na. James Mer­rill, eru­dy­ta i wzor­co­wy nie­mal for­ma­li­sta, wyda­je się prze­by­wać na anty­po­dach tej poezji, ale zgod­nie z pra­wem dys­lo­ka­cji jego wier­sze otwie­ra­ją się na auto­bio­gra­fizm i kon­fe­syj­ność, sycą się ryt­ma­mi mowy potocz­nej i zawie­ra­ją sojusz z okul­ty­zmem. Poezja Anne Sexton każe posta­wić kil­ka pytań o sen­sow­ność zało­żeń kon­fe­sjo­na­li­zmu, a twór­czość Sylvii Plath, kolej­nej ame­ry­kań­skiej oso­bo­wo­ści pisar­skiej, któ­ra wyje­cha­ła ze Sta­nów i osia­dła w Wiel­kiej Bry­ta­nii, łączy, nie bez pro­ble­mów, plan publicz­ny z oso­bi­stym, mit z histo­rią i auto­bio­gra­fią.

Szki­ce zamiesz­czo­ne w tej książ­ce doty­czą twór­czo­ści poetów zna­nych w Pol­sce nie od dzi­siaj, cza­sem cał­kiem już u nas zado­mo­wio­nych, cza­sem mniej obec­nych, dostęp­nych w wie­lu pol­skich prze­kła­dach. Stąd nie­unik­nio­na w takiej sytu­acji reflek­sja nad sztu­ką prze­kła­du, jaka towa­rzy­szy oma­wia­nym zagad­nie­niom (czy­tel­nik pol­ski ma bowiem nie jed­ne­go Gins­ber­ga, ale kil­ku: Gins­ber­ga Som­me­ra, Gins­ber­ga Bara­na, Gins­ber­ga Musia­ła). Więk­szo­ści z ośmior­ga poetów nie trze­ba przed­sta­wiać, stąd w nie­któ­rych szki­cach odej­ście od pró­by spoj­rze­nia na całość dorob­ku dane­go twór­cy i sku­pie­nie się na jed­nym, wybra­nym wąt­ku (takim jak cho­ciaż­by poli­tycz­ne wybo­ry Elio­ta).

Książ­ka nie ma ambi­cji uka­za­nia peł­nej pano­ra­my zja­wisk; tym bar­dziej nie nale­ży szu­kać w niej histo­rii poezji ame­ry­kań­skiej XX wie­ku. Jak widać już po pobież­nym choć­by prze­glą­dzie nazwisk, nie piszę tu o wie­lu waż­nych dla XX wie­ku poetach i to wca­le nie dla­te­go, bym nie cenił twór­czo­ści, powiedz­my, Eli­za­beth Bishop czy Wal­la­ce­’a Ste­ven­sa. Nie ma tu też poetów nowo­jor­skich, tak trwa­le obec­nych w naj­now­szej poezji pol­skiej, w jej wybo­rach poetyc­kich i świa­to­po­glą­do­wych, w języ­ku, jakim się o niej dziś mówi. Zebra­ne tu szki­ce są zapi­sem moich wie­lo­let­nich lek­tur ośmior­ga ame­ry­kań­skich poetów nie­źle w Pol­sce zna­nych i zado­mo­wio­nych. To zado­mo­wie­nie jed­nak, przy bliż­szym spo­tka­niu z tymi poeta­mi, może oka­zać się ilu­zją, któ­ra tyl­ko kamu­flu­je fakt, że uznaw­szy ich za swo­ich, odpu­ści­li­śmy sobie oka­zję do poważ­niej­sze­go z nimi dia­lo­gu. Tym­cza­sem w kon­ty­nen­tal­nej prze­strze­ni roz­cią­ga­ją­cej się mię­dzy przy­im­ka­mi wciąż cze­ka­ją na nas pięk­ne dys­lo­ka­cje. Od Pie­śni do Sko­wy­tu, od Har­mo­nium do Auto­por­tre­tu w wypu­kłym lustrze, od Pół­no­cy i Połu­dnia do Pio­se­nek snu.

Otwieranie klatki Cage’a, czyli „nic” w obszarze wolności (cz. 1)

Jesz­cze do nie­daw­na miej­sca dla Joh­na Cage­’a w histo­rii poezji ame­ry­kań­skiej nie było. Nie uwzględ­nia­no go w poetyc­kich anto­lo­giach, uzna­jąc zapew­ne, że jego lite­rac­ka twór­czość jest zale­d­wie mar­gi­ne­sem dzia­łal­no­ści w dzie­dzi­nie muzy­ki. A prze­cież Cage parał się tak­że sztu­ka­mi pla­stycz­ny­mi, czy­nił wypa­dy na tery­to­rium teatru i tań­ca. Od przy­byt­ku, jak się oka­za­ło, zabo­la­ła gło­wa i tę nie­po­skro­mio­ną, wie­lo­wąt­ko­wą twór­czość z ulgą okra­ja­no, zamy­ka­jąc Cage­’a w klat­ce z tablicz­ką awan­gar­da muzycz­na. Kło­pot w tym, że nawet jego dzie­ła przy­pi­sy­wa­ne muzy­ce poza muzy­kę odważ­nie wycho­dzi­ły i zamie­nia­ły się w swo­isty teatr czy hap­pe­ning. Pozy­ski­wa­nie nie­zna­nych i wymy­ka­ją­cych się tra­dy­cyj­nej nota­cji dźwię­ków, takich jak przy­pad­ko­we audy­cje radio­we, dar­cie papie­ru, plusk wody i inne rodza­je hała­su z Ima­gi­na­ry Land­sca­pes (Kra­jo­bra­zy wyobraź­ni), to w rów­nej mie­rze spek­takl roz­gry­wa­ją­cy się przed oczy­ma słu­cha­czy, co kom­po­zy­cja roz­brzmie­wa­ją­ca w uszach widzów. Każ­dy zaś, kto oglą­dał par­ty­tu­ry Cage­’a, te ara­be­ski, spi­ra­le, pla­my i flo­re­sy, bliż­sze – na oko – sztu­ce Male­wi­cza niż zapi­som Stra­wiń­skie­go, czuł zapew­ne poku­sę, żeby uznać je za gra­fi­ki i oglą­dać raczej niż czy­tać – lub wyko­ny­wać. A małe pro­zy, któ­re pod­po­rząd­ko­wa­ne zosta­ły nie tyle meta­fo­ry­ce, tema­to­wi, lite­rac­kiej for­mie, ile ryt­mom metro­no­mu? Bez wzglę­du na ich optycz­ną dłu­gość mia­ły być czy­ta­ne w tym samym odcin­ku cza­su, co zna­czy­ło, że krót­sze histo­rie nale­ża­ło w lek­tu­rze spo­wol­nić, zaś snu­ją­ce się dłu­żej aneg­do­ty w czy­ta­niu przy­spie­szyć. Lite­ra­tu­ra wcho­dzi­ła tu w świat dźwię­ku i w natu­ral­ne śro­do­wi­sko dźwię­ku, jakim jest czas. W innych jesz­cze przy­pad­kach zamie­nia­ła się w sce­na­riusz i pod­po­rząd­ko­wy­wa­ła para­te­atral­nym dida­ska­liom: „wydmu­chaj nos, prze­trzyj oczy”, „kla­śnij”, „uderz pię­ścią w stół”, „ziewnij”[1]. Podzia­ły i roz­róż­nie­nia, kla­sy­fi­ka­cje i gatun­ki ujaw­nia­ły w twór­czo­ści Cage­’a swo­ją arbi­tral­ność i nikły, otwie­ra­jąc sze­ro­ko okna na dzie­ło bez­gra­nicz­ne i nie­de­fi­nio­wal­ne, wszech­obej­mu­ją­ce w swo­jej demo­kra­tycz­nej akcep­ta­cji dla wszyst­kie­go, co jawi się naszym zmy­słom. Demo­kra­tyzm tej posta­wy Cage­’a to tak­że decy­zja wyco­fa­nia się ze sztu­ki, wypro­wa­dze­nia sie­bie jako pod­mio­tu kon­tro­lu­ją­ce­go – czy ogni­sku­ją­ce­go w sobie – pro­ces twór­czy, albo raczej: wyga­sze­nie ja, by to, co jest, mogło prze­mó­wić. Nie naszym, ale wła­snym gło­sem. To mię­dzy inny­mi sza­cu­nek Cage­’a dla ciszy, któ­ra ciszą nigdy nie jest, ale pozwa­la nam dostrzec i usły­szeć pod­skór­ną muzy­kę: choć­by to miał być szum krwi w naszych żyłach, dud­nie­nie ser­ca, chrzęst odde­chu. „Dzie­ło powin­no obej­mo­wać to, co je ota­cza; zawsze jest dzie­łem eks­pe­ry­men­tal­nym (nie­zna­nym z góry)”[2].

Świę­tem powi­no­wac­twa sztuk był dzień w 1952 roku, kie­dy to w Black Moun­ta­in Col­le­ge John Cage ze swo­imi dłu­go­let­ni­mi przy­ja­ciół­mi – cho­re­ogra­fem Merce’em Cun­nin­gha­mem, pia­ni­stą Davi­dem Tudo­rem i mala­rzem Rober­tem Rau­schen­ber­giem – stwo­rzy­li pierw­szy w histo­rii hap­pe­ning. Splo­tły się w nim sztu­ki dźwię­ku, sło­wa, obra­zu i ruchu:

Widzo­wie sie­dzie­li w czte­rech trój­kąt­nych, skie­ro­wa­nych do wewnątrz gru­pach, przy­po­mi­na­ją­cych kształt krzy­ża mal­tań­skie­go. Akcja roz­gry­wa­ła się czę­ścio­wo poza widow­nią, a czę­ścio­wo w przej­ściach mię­dzy krze­sła­mi. Cage wygło­sił wykład, prze­ry­wa­ny chwi­la­mi ciszy, sto­jąc na szczy­cie dra­bi­ny. Char­les Olson i M.C. Richards czy­ta­li wier­sze z innej dra­bi­ny. David Tudor grał na pia­ni­nie, a Robert Rau­schen­berg uru­cho­mił pate­fon na korb­kę. Mer­ce Cun­nin­gham i pozo­sta­li tan­ce­rze prze­wi­ja­li się po sali. Przy każ­dym sie­dze­niu sta­ła pusta fili­żan­ka, a pod koniec hap­pe­nin­gu do każ­dej nala­no kawy, bez wzglę­du na to, co się z nią wcze­śniej dzia­ło (nie­któ­rzy korzy­sta­li z niej jak z popiel­nicz­ki). Obra­zy Rau­schen­ber­ga, malo­wa­ne bia­łą far­bą na bia­łym tle, wisia­ły nad gło­wa­mi widzów, two­rząc ilu­zyj­ny strop.[3]

Jak podejść do Cage­’a, któ­ry wier­sze two­rzył ze słów Joy­ce­’a, w hap­pe­nin­gi wpla­tał taniec Cun­nin­gha­ma i obra­zy Rau­schen­ber­ga, a muzy­kę kom­po­no­wał z odde­chu, kaszl­nięć, chrząk­nięć i szep­tów słu­cha­czy? Może war­to dojść – nie! war­to docho­dzić – do nie­go cudzym tro­pem, przez czyjś wiersz i wzię­te w cudzy­słów sło­wa? Na przy­kład przez wiersz szkoc­kie­go poety, Edwi­na Mor­ga­na?

*

Inter­fe­ren­cje to wyjąt­ko­wo cel­nie dobra­ny tytuł wyda­ne­go w 1990 roku wybo­ru wier­szy Mor­ga­na w prze­kła­dach Andrze­ja Szu­by i z przed­mo­wą Tade­usza Sławka[4]. W przed­mo­wie tej Sła­wek wpro­wa­dził do swo­ich roz­wa­żań nad rela­cja­mi mię­dzy języ­kiem, poezją a sytu­acją „czło­wie­cze­go miesz­ka­nia na zie­mi” pro­blem poezji kon­kret­nej, nawią­zu­jąc tym samym nie tyl­ko do waż­ne­go nur­tu w twór­czo­ści same­go Mor­ga­na, ale i do wła­snych zain­te­re­so­wań. Przy­po­mnij­my, że rok wcze­śniej napi­sał on mono­gra­fię poświę­co­ną poezji kon­kret­nej (Mię­dzy literami[5]), a w roku 2000 opu­bli­ko­wał dwa szki­ce w kata­lo­gu wysta­wy prac inne­go szkoc­kie­go kon­kre­ty­sty, Iana Hamil­to­na Finlaya[6]. Tom Inter­fe­ren­cje zawie­rał kil­ka przy­kła­dów poezji kon­kret­nej Mor­ga­na, ale nie zmie­ścił się w nim utwór, któ­re­mu chciał­bym poświę­cić niniej­sze roz­wa­ża­nia. To wiersz „Ope­ning the Cage”[7], będą­cy przy­kła­dem wie­lo­wąt­ko­wych inter­fe­ren­cji – języ­ka i obra­zu, sło­wa wła­sne­go i cudze­go, przy­pad­ku i regu­ły.

Ope­ning the Cage

14 varia­tions on 14 words

I have nothing to say and I am say­ing it and that is poetry.

                                   John Cage

I have nothing to say and is that nothing and am I say­ing it

I am and I have poetry to say and is that nothing say­ing it

I am nothing and I have poetry to say and that is say­ing it

I that am say­ing poetry have nothing and it is I and to say

And I say that I am to have poetry and say­ing it is nothing

I am poetry and nothing and say­ing it is to say that I have

To have nothing is poetry and I am say­ing that and I say it

Poetry is say­ing I have nothing and I am to say that and it

Say­ing nothing I am poetry and I have to say that and it is

It is and I am and I have poetry say­ing say that to nothing

It is say­ing poetry to nothing and I say I have and am that

Poetry is say­ing I have it and I am nothing and to say that

And that nothing is poetry I am say­ing and I have to say it

Say­ing poetry is nothing and to that I say I am and have it

Zgod­nie z pod­ty­tu­łem, wiersz Mor­ga­na przed­sta­wia czter­na­ście waria­cji na czter­na­ście słów Joh­na Cage­’a, skła­da­ją­cych się na mot­to utwo­ru. Tytuł, „Ope­ning the Cage”, gra dwu­znacz­no­ścią sło­wa „cage” – jako rze­czow­nik pospo­li­ty ozna­cza ono „klat­kę”, ale odsy­ła też do nazwi­ska ame­ry­kań­skie­go kom­po­zy­to­ra – Mor­gan otwie­ra więc tu i klat­kę, i Cage­’a. Cyto­wa­na sen­ten­cja pocho­dzi z „Wykła­du o niczym” (Lec­tu­re on Nothing), któ­ry Cage wygło­sił w 1949 roku, a następ­nie opu­bli­ko­wał w tomie Sile­nie (Cisza)[8]. W prze­kła­dzie Jerze­go Kut­ni­ka frag­ment tego wykła­du przy­brał postać zda­nia: „nie mam nic do powie­dze­nia i mówię to i to jest poezja”[9]). Z czter­na­stu słów, jakie zło­ży­ły się na wypo­wiedź Cage­’a, Mor­gan budu­je czter­na­ście per­mu­ta­cyj­nych waria­cji, two­rzą­cych pod­sta­wo­wy tekst wier­sza, nie doda­jąc ani jed­ne­go sło­wa od sie­bie, ani też nie gubiąc żad­ne­go ze słów auto­ra „Wykła­du o niczym”. Moż­na odnieść wra­że­nie, że pisząc ten wiersz, czy­li „otwie­ra­jąc klat­kę”, Mor­gan dobro­wol­nie zamknął się w klat­ce (słów) Cage­’a.

Nie jedy­na to anty­no­mia cze­ka­ją­ca nas pod­czas lek­tu­ry tego utwo­ru. W wier­szu, któ­ry – ze wzglę­du na wyko­rzy­sta­nie mate­rial­no­ści sło­wa – moż­na uznać za przy­kład poezji konkretnej[10], tekst two­rzy gra­ficz­ną repre­zen­ta­cję zaprze­cze­nia Cage­’ow­skie­go „nic”: powsta­je szczel­nie wypeł­nio­na prze­strzeń. Ze wzglę­du na jed­na­ko­wą licz­bę słów w każ­dym wer­sie, pod­da­ne per­mu­ta­cyj­nym zabie­gom mot­to Cage­’a wypeł­nia rów­no obszar mię­dzy dwo­ma bia­ły­mi mar­gi­ne­sa­mi. Ten pro­sto­kąt­ny obszar, któ­ry mógł­by być kwa­dra­tem, gdyż jego pion i poziom wyzna­cza jed­na­ko­wa licz­ba słów (ma więc „kwa­dra­to­we” wymia­ry 14 na 14), jest cał­ko­wi­cie zadru­ko­wa­ny, lub „zabru­ko­wa­ny” sło­wa­mi. Mor­gan nie pozo­sta­wił wol­nych miejsc ani w wer­sach, ani mię­dzy wer­sa­mi, w któ­rych to miej­scach, jak goto­wi byli­by­śmy sądzić, rodzą się zazwy­czaj sen­sy (jak efek­tyw­nie moż­na takie mię­dzy­słow­ne prze­strze­nie wyko­rzy­stać, widzi­my choć­by w innym wier­szu Mor­ga­na, „Mes­sa­ge Cle­ar”). Tu „nic” już dodać nie moż­na; kom­po­zy­cja, zbli­ża­jąc się do swo­iście rozu­mia­nej peł­ni, ma cha­rak­ter pod tym wzglę­dem wyraź­nie zamknię­ty (choć w tytu­le mowa jest o otwar­ciu).

Cage­’ow­skie „nic”, raz wypo­wie­dzia­ne, posłu­ży­ło więc Mor­ga­no­wi za treść, któ­rą szkoc­ki poeta wypeł­nił pustą prze­strzeń. Zamie­ni­ło się w pla­stycz­ne two­rzy­wo, z któ­re­go stwo­rzył swój wiersz. Jeśli cho­dzi o efekt gra­ficz­ny, przy­wo­ła­ne w cyta­cie „nic”, tre­ścio­wa bia­ła pla­ma, zaczer­ni­ło bia­łą kart­kę. Nastą­pił emble­ma­tycz­ny akt kre­acji: obcią­żo­na sym­bo­licz­ny­mi inter­pre­ta­cja­mi prze­mia­na „nic” w „coś”, jak­by potwier­dza­ją­ca sło­wa Cage­’a, że te dwa poję­cia nie są sobie prze­ciw­staw­ne, ale wza­jem od sie­bie zależ­ne i sobie potrzebne[11]. Napi­sał: „Muzy­ka = brak muzyki”[12].

Nie bez zna­cze­nia jest tu fakt, że Mor­gan zbu­do­wał swój wiersz z cudzych słów, co zna­czy, że podob­nie jak Cage nie miał „nic” do powie­dze­nia, zanim tego „nic” nie wypo­wie­dział i zanim nie powsta­ła poezja (zanim nie powstał wiersz). Doko­nu­jąc kom­bi­na­to­rycz­nych ope­ra­cji na cudzym sło­wie, Mor­gan dodat­ko­wo zwią­zał się z Cage’em, nie tyl­ko dla­te­go, że przy­wo­łał jego sen­ten­cję z „Wykła­du o niczym”, ale też z tego powo­du, że prze­jął Cage­’ow­ską prak­ty­kę korzy­sta­nia z cudzych słów, widocz­ną choć­by w mezo­sty­chach, któ­re Cage utwo­rzył z tek­stu Fin­ne­gans Wake Joy­ce­’a. Przyj­mu­ję więc, że u pod­ło­ża wier­sza Mor­ga­na legło prze­ko­na­nie o ana­lo­gii mię­dzy pod­da­niem sen­ten­cji Cage­’a kom­bi­na­to­rycz­nej obrób­ce a prze­pi­sa­niem tek­stu Joy­ce­’a na mezo­sty­chy. W obu przy­pad­kach cudze sło­wo sta­ło się przed­mio­tem pre­cy­zyj­nie okre­ślo­nych ope­ra­cji prze­sta­wia­nia i ukła­da­nia goto­wych ele­men­tów. W obu przy­pad­kach auto­rzy, rezy­gnu­jąc z wła­sne­go gło­su, zapeł­ni­li pustą prze­strzeń, nie tyle wypeł­nia­jąc ją tre­ścią, ile nada­jąc pust­ce for­mę – u Cage­’a for­ma ta ma cha­rak­ter prze­strzen­no-cza­so­wy i wizu­al­no-fonicz­ny (prze­zna­czo­na jest bowiem do gło­śne­go czy­ta­nia), u Mor­ga­na – nie­mal wyłącz­nie prze­strzen­ny i gra­ficz­ny. Dopie­ro na tak przy­go­to­wa­nym polu, po wykre­owa­niu for­my, może poja­wić się, lub przy­da­rzyć, treść.

W wier­szu Mor­ga­na sło­wa Cage­’a peł­nią intry­gu­ją­cą, bo nie­jed­no­znacz­ną rolę. Zauważ­my, że są nie tyl­ko mot­tem, ale też two­rzy­wem wier­sza. A ponie­waż mamy tu do czy­nie­nia z poezją, czy­li ze sztu­ką sło­wa, któ­rej jedy­nym budul­cem jest język, może­my uznać, że wypo­wiedź Cage­’a jest wręcz  j ę z y k i e m  wier­sza Mor­ga­na, gdyż zawie­ra w sobie cały lek­sy­kon, jaki Mor­gan miał do dys­po­zy­cji, kie­dy budo­wał swo­je kwa­dra­to­we „nic”. W 14 wer­sach Mor­ga­na nie poja­wia się żad­ne sło­wo, któ­re nie wystę­po­wa­ło­by w cyto­wa­nej wypo­wie­dzi Cage­’a. Cage wyzna­czył więc Mor­ga­no­wi gra­ni­ce jego słow­ni­ka, zamknął go w swo­im słow­ni­ku, ale słow­nik ten, choć mini­ma­li­stycz­ny, wystar­czył, by powsta­ła poezja – nowy wiersz.

Tym­cza­sem język, jak wia­do­mo, to lek­sy­kon plus regu­ły gra­ma­ty­ki. Pyta­nie o gra­ma­ty­kę wier­sza Mor­ga­na, któ­rą ten szkoc­ki poeta mógł­by wysnuć z wypo­wie­dzi Cage­’a, będzie nas jesz­cze inte­re­so­wać. Powiedz­my jed­nak na wstę­pie, że gra­ma­ty­ka, któ­rej pod­sta­wo­wą funk­cją jest porząd­ko­wa­nie i hie­rar­chi­za­cja ele­men­tów, wyda­je się w wier­szu Mor­ga­na nie­mal doszczęt­nie wyeli­mi­no­wa­na i zastą­pio­na wyni­ka­ją­cą z zasad kom­bi­na­to­ry­ki rów­no­waż­no­ścią wszyst­kich ele­men­tów. Sło­wa przy­po­mi­na­ją licz­ma­ny, któ­re poeta dowol­nie prze­sta­wia, tak jak zupeł­nie dowol­nie usta­na­wia kolej­ność wer­sów w wier­szu – wer­sy „Ope­ning the Cage” może­my swo­bod­nie poprze­sta­wiać, nie naru­sza­jąc w niczym struk­tu­ry wier­sza. Wra­że­nie unie­waż­nie­nia gra­ma­ty­ki może być tym sil­niej­sze, że per­mu­ta­cja jest zwią­za­na wła­śnie z dowol­no­ścią, pozwa­la bowiem na loso­wy, a więc przy­pad­ko­wy, roz­kład wszyst­kich ele­men­tów skoń­czo­ne­go zbio­ru. Jeśli więc zasa­dą rzą­dzą­cą two­rze­niem kolej­nych zdań wier­sza Mor­ga­na jest mate­ma­tycz­na kom­bi­na­to­ry­ka, dzia­ła­ją­ca w ode­rwa­niu od wyma­gań seman­ty­ki i reali­zu­ją­ca się w obsza­rze szcze­gól­nej dowol­no­ści, jaką są opar­te na przy­pad­ku per­mu­ta­cyj­ne prze­kształ­ce­nia, nie ma tu miej­sca na gra­ma­ty­kę.

A jeśli tak, to war­to zapy­tać, czy mimo wszyst­ko cytat z Cage­’a, wyzna­czyw­szy Mor­ga­no­wi jego oka­zjo­nal­ny lek­sy­kon, nie wyzna­czył mu też jakiejś – ale­ato­rycz­nej? – gra­ma­ty­ki. Na tak posta­wio­ne pyta­nie trze­ba odpo­wie­dzieć, że wypo­wiedź Cage­’a jest dla wier­sza Mor­ga­na języ­kiem, w któ­rym gra­ma­ty­ka co praw­da jest obec­na, ale w moc­no zre­du­ko­wa­nej posta­ci: trzy zda­nia, z orze­cze­nia­mi „nie mam”, „mówię” i „jest”, powią­za­ne współ­rzęd­nie spój­ni­kiem „i” („and”), zda­ją się two­rzyć wypo­wiedź o hory­zon­tal­nej, linio­wej, a nie hie­rar­chicz­nej struk­tu­rze. Powsta­je pro­sta kon­struk­cja gro­ma­dzą­ca, a nie wią­żą­ca, w któ­rej spój­nik moż­na zastą­pić zna­kiem doda­wa­nia: „nie mam nic do powie­dze­nia i mówię to i to jest poezja”. Taka luź­na, para­tak­tycz­na struk­tu­ra zda­nio­wa, ulu­bio­na zresz­tą przez Cage’a[13], samą for­mą zapra­sza nie­ja­ko do zabie­gów per­mu­ta­cyj­nych, któ­rym odda się lada chwi­la Mor­gan; zachę­ca do róż­ne­go rodza­ju prze­sta­wek, prze­su­nięć, zmian czy odwró­ceń. Zda­nie pozszy­wa­ne spój­ni­kiem „i” jest już samo w sobie ukła­dan­ką, jak wszel­kie kata­lo­gi czy enu­me­ra­cje, w któ­rych kolej­ność jest czymś przy­pad­ko­wym i dowol­nym, a każ­dy ele­ment, luź­no zwią­za­ny z następ­nym, jest jed­na­ko­wo walo­ry­zo­wa­ny.

W przy­pad­ku sen­ten­cji Cage­’a nie moż­na jed­nak mówić o cał­ko­wi­tym wyeli­mi­no­wa­niu hie­rar­chicz­nych struk­tur, w jakich ujaw­nia się gra­ma­ty­ka. Zda­nia skła­do­we, para­tak­tycz­ne tyl­ko z pozo­ru, tak napraw­dę wyra­ża­ją pewien hie­rar­chicz­ny porzą­dek, a dzie­je się tak z dwu powo­dów. Po pierw­sze, spój­nik „i”, poza funk­cją addy­tyw­ną, ma czę­sto sens wyni­ko­wy, a sko­ro tak, to mot­to z „Wykła­du o niczym” moż­na odczy­tać ina­czej: „nie mam nic do powie­dze­nia, a więc to wła­śnie mówię, w wyni­ku cze­go otrzy­mu­ję poezję”. Trzy tyl­ko pozor­nie rów­no­waż­ne zda­nia skła­do­we, któ­re przed chwi­lą czy­ta­li­śmy jako nani­za­ne jed­no za dru­gim na ten sam sznur, teraz two­rzą kon­struk­cję pię­tro­wą, jed­no nad­bu­do­wu­je się nad dru­gim. Ale to nie jedy­ny powód, dla któ­re­go w wypo­wie­dzi Cage­’a może­my dopa­trzyć się hie­rar­chicz­nych struk­tur, bowiem ten mimo­wol­ny porzą­dek skła­dnio­wy rodzi się tak­że dzię­ki pra­cy zaim­ków. Cichą dywer­syj­ną robo­tę hie­rar­chi­zo­wa­nia wyko­nu­ją dwa zaim­ki „to”, poja­wia­ją­ce się w zda­niu dru­gim (jako „it”) i trze­cim (jako „that”). Zastę­pu­ją inne skład­ni­ki zda­nia, wska­zu­ją na obec­ne wewnątrz tek­stu jego wcze­śniej­sze ele­men­ty, w nich znaj­du­ją swo­je zna­cze­nie, a tym samym nada­ją pierw­sze­mu zda­niu skła­do­we­mu sta­tus zda­nia wyj­ścio­we­go, swo­iste­go fun­da­men­tu dwu dal­szych zdań. Punk­tem wyj­ścia jest więc kon­sta­ta­cja „nie mam nic do powie­dze­nia”, a dwie następ­ne są jej kon­se­kwen­cją. Trzy krót­kie zda­nia Cage­’a („nie mam”, „mówię” i „to jest poezja”) leżą­ce obok sie­bie, po sobie nastę­pu­ją­ce, wią­żą się więc, spla­ta­ją, jak­by nie dopusz­cza­jąc do nad­mier­ne­go polu­zo­wa­nia związ­ków skła­dnio­wych. Para­dok­sal­nie więc zda­nie, któ­re goto­wi byli­by­śmy uznać za przy­kład para­tak­sy, zbli­ża się do wyni­ko­we­go, hie­rar­chicz­ne­go upo­rząd­ko­wa­nia, jak­by język sam bro­nił się przed pozba­wie­niem go gra­ma­tycz­ne­go spo­iwa.  Z d a n i e  w a l c z y  o  s w o j ą  s p o i s t o ś ć.  To symp­to­ma­tycz­ny klincz, czę­sto poja­wia­ją­cy się w lite­ra­tu­rze, pró­bu­ją­cej oswo­bo­dzić się z reguł gra­ma­ty­ki. Oka­zu­je się, że uciecz­ka od gra­ma­ty­ki, to zna­czy od łado­twór­czych mecha­ni­zmów, jest trud­na, a może wręcz nie­moż­li­wa. Język sam się przed tym bro­ni, bro­nią się przed tym świa­do­me i nie­świa­do­me stra­te­gie czy­ta­nia, któ­re narzu­ca­ją na tekst zaprze­cza­ją­ce nico­ści upo­rząd­ko­wa­nie.

Takim upo­rząd­ko­wa­niem mogło­by być roz­po­zna­nie w Cage­’ow­skim wier­szu Mor­ga­na struk­tu­ry typo­wej dla jed­ne­go z naj­bar­dziej sfor­ma­li­zo­wa­nych gatun­ków poetyc­kich, jakim jest sonet (zwłasz­cza, jeśli pamię­ta­my o upodo­ba­niu Mor­ga­na do sone­tu). Czy to tyl­ko przy­pa­dek, że wiersz skła­da się, jak sonet, z 14 wer­sów? A jeśli przy­po­mni­my sobie, że w sone­cie angiel­skim, od cza­sów co naj­mniej Szek­spi­ra, rzą­dzi zasa­da „powtó­rze­nia z waria­cją”, to czyż nie ta sama zasa­da rzą­dzi utwo­rem Mor­ga­na? Tekst Mor­ga­na nie daje, bo dać nie chce, odpo­wie­dzi na pyta­nie, czy mamy tu do czy­nie­nia z otwar­ciem wier­sza na przy­pa­dek, czy też prze­ciw­nie, z narzu­ce­niem na tekst sil­nie skon­wen­cjo­na­li­zo­wa­nej struk­tu­ry sone­tu, bo być może jego „sone­to­wość” jest jedy­nie naszym inter­pre­ta­cyj­nym, arbi­tral­nym nad­dat­kiem, reak­cją na zmie­rza­ją­ce ku wol­no­ści sło­wa, pró­bu­ją­ce oswo­bo­dzić się spod dyk­ta­tu sen­su i refe­ren­cyj­no­ści.

Tytuł wier­sza Mor­ga­na brzmi „Ope­ning the Cage”. Choć Mor­gan zamie­nił imię wła­sne na rze­czow­nik pospo­li­ty przez doda­nie przed­im­ka okre­ślo­ne­go „the”, nawią­za­nie do ame­ry­kań­skie­go poety jest, jak już zauwa­ży­li­śmy, oczy­wi­ste. Mor­gan otwie­ra klat­kę, ale też pro­po­nu­je otwar­cie Joh­na Cage­’a. Czym jest to tytu­ło­we otwar­cie Cage­’a, otwar­cie jego lek­sy­ko­nu i jego gra­ma­ty­ki? Wdar­ciem się do środ­ka czy wypusz­cze­niem na zewnątrz? Spró­buj­my udzie­lić kil­ku nie­zo­bo­wią­zu­ją­cych odpo­wie­dzi. Przede wszyst­kim może być pró­bą wyzwo­le­nia Cage­’a z wię­zów, to zna­czy pozba­wie­niem go, a raczej jego wypo­wie­dzi, tych resz­tek gra­ma­ty­ki, o któ­rych wspo­mnie­li­śmy, a któ­re struk­tu­ry­zu­ją – para­tak­tycz­ną z pozo­ru – sen­ten­cję Cage­’a. Takie otwar­cie, czy­li roz­gra­ma­tycz­nie­nie, mogło­by się doko­nać poprzez spro­wa­dze­nie reguł gra­ma­ty­ki do efek­tów dzia­ła­nia przy­pad­ku. Odwo­łu­jąc się do sfor­mu­ło­wań Tade­usza Sław­ka, moż­na powie­dzieć, że w ten spo­sób Mor­gan, za Cage’em, przed­ło­żył to, co „język może sam dać czło­wie­ko­wi do myśle­nia”, nad to, „co czło­wiek ma do powie­dze­nia poprzez język”[14]. Tę wła­śnie dro­gę, jak się wyda­je, wybrał Mor­gan: per­mu­ta­cyj­ny cha­rak­ter wyko­ny­wa­nych ope­ra­cji wska­zy­wał­by na to, że Mor­gan wziął czter­na­ście słów Cage­’a, wymie­szał je w gar­ści i rzu­cił niczym kości na stół, ukła­da­jąc je czter­na­ście razy, za każ­dym razem w innej kolej­no­ści.

Ale tak się może tyl­ko wyda­wać, gdyż spo­śród setek moż­li­wych wyni­ków, któ­re gene­ru­je taka pro­ce­du­ra, Mor­gan wybrał tyl­ko te, któ­re ukła­da­ją się w zda­nia zna­czą­ce, bo (pra­wie) popraw­ne. Nie ma w czter­na­stu wer­sach utwo­ru Mor­ga­na ani jed­ne­go, któ­ry eli­mi­no­wał­by gra­ma­ty­kę i stwo­rzył­by zda­nie cał­ko­wi­cie pozba­wio­ne sen­su. Gdy­by Mor­gan zasto­so­wał per­mu­ta­cję kon­se­kwent­nie, a nie wybiór­czo, w jego waria­cjach musia­ły­by się zna­leźć, na przy­kład, zda­nia z dwo­ma sąsia­du­ją­cy­mi spój­ni­ka­mi „and and”, czy też z sze­re­giem nastę­pu­ją­cych po sobie oso­bo­wych form cza­sow­ni­ków: „am have is”. Z takich zbi­tek nie zro­dzi się żad­ne popraw­ne gra­ma­tycz­nie zda­nie. Tym­cza­sem zda­nia Mor­ga­na są sen­sow­ne, a tym samym dopra­sza­ją się inter­pre­ta­cji. Wers dru­gi, na przy­kład, mógł­by stać się przed­mio­tem wdzięcz­nej ana­li­zy seman­tycz­nej: „jestem i mam do wypo­wie­dze­nia poezję i czy to jest niczym”, podob­nie jak wers szó­sty: „jestem poezją i niczym, a mówie­nie o tym ozna­cza, że ją posia­dam”. Trud­no jed­nak wziąć się za taką inter­pre­ta­cyj­ną robo­tę na serio. Trud­no, gdyż czu­je­my, że sens, któ­ry się poja­wia w tych per­mu­ta­cjach, choć wyłu­ska­ny przez Mor­ga­na z kil­ku­set moż­li­wo­ści, poja­wia się przy­pad­kiem, tra­fia się, jest jakimś dzi­wo­lą­giem w czymś, co tak napraw­dę jest morzem czy­sto mate­ma­tycz­nych, for­mal­nych prze­kształ­ceń, doko­ny­wa­nych w ode­rwa­niu i cał­ko­wi­tej nie­za­leż­no­ści od seman­ty­ki zda­nia, a więc z pomi­nię­ciem tre­ści. Ponie­waż rzą­dzi tym wier­szem regu­ła per­mu­ta­cji, postrze­ga­my ją jako instan­cję nad­rzęd­ną wobec gra­ma­ty­ki – w rezul­ta­cie fakt, że zda­nia z wier­sza Mor­ga­na są gra­ma­tycz­ne, jawi się jako efekt przy­god­ny. Gra­ma­ty­ka się tu przy­da­rza, tak jak sens tych zdań się w wier­szu Mor­ga­na przy­da­rza; jeśli więc w wier­szu odnaj­du­je­my śla­dy języ­ko­we­go ładu, któ­re­go prze­ja­wem i źró­dłem jest gra­ma­ty­ka, to mamy do czy­nie­nia z ładem rów­nie przy­god­nym, a więc bli­sko spo­wi­no­wa­co­nym z przy­pad­kiem. Tu war­to wró­cić do sło­wa, któ­re leży u pod­staw Cage­’ow­skiej este­ty­ki, a tym samym wier­sza Mor­ga­na: „nic”. To „nic” ma wie­le syno­ni­mów, wśród któ­rych – obok pust­ki, próż­ni, ciszy, nie­skoń­czo­no­ści – jest i przypadek[15].

Mor­gan otwie­ra Cage­’a, jak­by otwie­rał drzwi, po czym wcho­dzi do jego języ­ka, poru­sza się w wyzna­czo­nym przez nie­go polu lek­sy­kal­nym i tema­tycz­nym. Widzi­my, jak bar­dzo ten wiersz „nie mówi o czymś, lecz jest tym czymś”[16]. Choć nazwa­łem per­mu­ta­cje mot­ta „tre­ścią” wypeł­nia­ją­cą pustą prze­strzeń kart­ki, same per­mu­ta­cyj­ne prze­kształ­ce­nia nie mają tre­ści, bo nicze­go nie wyra­ża­ją: jaka­kol­wiek inter­pre­ta­cja poszcze­gól­nych wer­sów była­by absur­dem, dzia­ła­niem wbrew „logi­ce” wier­sza, wyra­zem tego, że pró­bu­je­my poprzez język mówić; że nie chce­my się zgo­dzić na „nic” i na nie­za­leż­ny od naszej woli przy­pa­dek. Per­wer­syj­ny zabieg Mor­ga­na, zgod­ny z duchem poety­ki Cage­’a, pole­ga mię­dzy inny­mi na tym, że wywra­ca on na nice ugrun­to­wa­ne w oby­cza­ju języ­ko­wym poję­cie tre­ści i for­my, odbie­ra im wia­ry­god­ność. Bo zauważ­my, że sło­wa Cage­’a, któ­re nazwa­li­śmy tre­ścią wypeł­nia­ją­cą prze­strzeń wier­sza, są rów­nież, a może bar­dziej, for­mą, czy też, jak by to okre­ślił sam Cage: „pustą szklan­ką, do któ­rej w każ­dej chwi­li moż­na coś nalać”[17]. Two­rzą miej­sce, w któ­rym sens się przy­tra­fia, nie­za­leż­nie od woli arty­sty, w wyni­ku czy­sto for­mal­nych prze­kształ­ceń kom­bi­na­to­ry­ki.

Mor­gan nie tyle więc wypusz­cza „nic” z klat­ki Cage­’a, wpierw ją otwo­rzyw­szy, ile otwie­ra klat­kę i sam do niej wcho­dzi, zapra­sza­jąc nas do środ­ka. Otwar­ta klat­ka Cage­’a, wypo­wie­dzia­ne „nic”, sta­je się obsza­rem wol­no­ści, w któ­rym prze­ciw­sta­wie­nia przy­pad­ku i regu­ły, pust­ki i peł­ni, wnę­trza i zewnę­trza, for­my i tre­ści tra­cą swój dys­kry­mi­nu­ją­cy sens.