Okienne lustra Piotra Sommera

Tę obszer­ną (ponad 600 stron) i wyjąt­ko­wo pie­czo­ło­wi­cie przy­go­to­wa­ną książ­kę roz­po­czy­na­ją zesta­wy wier­szy dwóch poetów rówie­śnych i zara­zem naj­star­szych spo­śród zan­to­lo­gi­zo­wa­nych; koń­czy zaś twór­czość auto­ra uro­dzo­ne­go naj­póź­niej. Ale kolej­ność poja­wia­nia się pozo­sta­łej sió­dem­ki tę chro­no­lo­gię naru­sza. To jesz­cze jeden kształt pre­fe­ren­cji poetyc­kich Pio­tra Som­me­ra: porzą­dek i jego raczej lek­kie niż gwał­tow­ne naru­sze­nie. Porzą­dek mówie­nia i defor­mu­ją­co-kre­acyj­ny porzą­dek wier­sza. Upo­rząd­ko­wa­ny tok wypo­wie­dzi naru­sza­ny przez wer­so­wy podział. Porząd­ki pol­sz­czy­zny tłu­ma­cza mody­fi­ko­wa­ne przez dyk­cje ory­gi­nal­ne – i odwrot­nie. Porzą­dek tomu poetyc­kie­go zmie­nio­ny ukła­dem repro­duk­cji obra­zów (o nich jesz­cze powiem).

Nie­przy­pad­ko­wo (więc) pierw­szym poetą jest Char­les Rezni­koff (1894–1976). Cho­dzą­cy po Nowym Jor­ku autor wier­szy-bły­sków, momen­tal­nych medy­ta­cji, któ­rych ilu­mi­na­cyj­ność pole­ga głów­nie na wyod­ręb­nie­niu wśród zwy­kło­ści. „Prze­stra­szył mnie / chro­bo­czą­cy po tro­tu­arze / bru­nat­ny liść dębu”. Albo: „Na ster­cie cegieł i tyn­ku leży / bel­ka, nadal pozo­sta­ją­ca sobą pośród gru­zu”. Są też tek­sty dłuż­sze i mniej spra­woz­daw­cze, zasad­ni­czo jed­nak jest to nie­wie­le dru­ku na pięk­nym, bia­ło-jasno­kre­mo­wym papie­rze (nie dało rady ina­czej, ale bodaj nigdy, prze­pi­su­jąc wiersz sło­wo po sło­wie, bar­dziej go nie defor­mo­wa­łem). Stro­na książ­ki sta­je się prze­strze­nią uwa­gi, przy­po­mi­na­jąc o pra­cy tłu­ma­cza i pod­po­wia­da­jąc pra­cę czy­tel­ni­ka: każ­da syla­ba, każ­de wah­nię­cie prze­cin­ka bie­rze się z głę­bo­kie­go namy­słu i taki namysł wyzna­cza. Ta zasa­da obo­wią­zu­je na wszyst­kich następ­nych stro­nach, nie­za­leż­nie od tego, czy tekst jest bli­ski afo­ry­zmu, czy też osią­ga roz­mia­ry poema­tu.

Szcze­gól­ne – kon­tra­punk­tycz­ne – miej­sce przy­pa­dło E.E. Cum­ming­so­wi (1894–1962). Przed laty, w tek­ście o nim zamiesz­czo­nym w poprzed­niej ame­ry­kań­skiej anto­lo­gii (Arty­ku­ły pocho­dze­nia zagra­nicz­ne­go, 1996), Som­mer zgło­sił pod jego akcen­tem parę uwag kry­tycz­nych. Tak że tomu O krok od nich raczej nie da się uznać za wypi­sy z ulu­bio­nych poetów tłu­ma­cza. Zna­mien­ne też, że Cum­mings ani razu nie poja­wia się w dość obszer­nym posło­wiu. Obec­ność wier­szy auto­ra & jest pew­nie bar­dziej poświad­cze­niem trans­la­tor­skiej bio­gra­fii Som­me­ra i, oczy­wi­ście, potwier­dze­niem wyso­kiej ran­gi prze­kła­da­ne­go poety. Cum­mings jest naj­bar­dziej odda­lo­ny od reje­stru demo­tycz­ne­go, w któ­rym poeta-tłu­macz naj­le­piej się czu­je, dla któ­re­go ma naj­wię­cej aten­cji. Pew­nie też nie­zbyt podo­ba się Som­me­ro­wi osten­ta­cyj­ność (jak naj­bar­dziej zresz­tą sfunk­cjo­na­li­zo­wa­na) Cum­ming­sow­skie­go zapi­su wier­szy. Owszem, są u tego (dla mnie) olśnie­wa­ją­ce­go auto­ra obni­że­nia sty­lu, tyle że na pra­wach cyta­tu, z wyra­zi­ście dystan­su­ją­cym cudzy­sło­wem. Takie prze­sko­ki, od wyso­ko­ar­ty­stycz­ne­go, świa­do­mie prze­po­ety­zo­wa­ne­go wysło­wie­nia do into­na­cji kolo­kwial­nej, dobrze wypa­da­ją dzię­ki kunsz­to­wi tłu­ma­cza: „mówi­łem do cie­bie / uśmie­chem a ty nie / odpo­wia­da­łaś / two­je usta są jak / akord szkar­łat­nej muzy­ki / Przyjdź tu / O pani, czy życie to nie uśmiech?”.

Porów­ny­wać? Nie porów­ny­wać? Pol­sko-ame­ry­kań­skie zesta­wie­nia poetyc­kie są nad­zwy­czaj poku­śne, tu jed­nak mogę co naj­wy­żej otwie­rać róż­ne inter­tek­sty. A Joh­na Ber­ry­ma­na (1914–1971), zwa­żyw­szy na datę uro­dze­nia, cie­ka­wie było­by czy­tać, powiedz­my, mię­dzy Miło­szem a Róże­wi­czem. Kwe­stie auto­bio­gra­fii, woj­ny, kry­ty­ki i obro­ny kul­tu­ry. Ale już na począt­ku – na przy­kład w wier­szu „Komu­ni­sta” z 1939 – pro­ble­mem jest nie tyl­ko pod­da­na szy­der­czej iro­nii ide­olo­gia, ale i (przede wszyst­kim) skło­po­ta­ne „ja”, któ­re samo dla sie­bie jawi się jako sytu­acja bez­wyj­ścio­wa. Ana­lo­gicz­nie pomy­śla­ny boha­ter poja­wi się w roz­pacz­li­wie zabaw­nej 14. „Pio­sen­ce snu”, tej o nudzie. Tego rodza­ju przed­sta­wie­nia egzy­sten­cji, czy­li pomy­słu na poezję, w lite­ra­tu­rze pol­skiej wte­dy (jesz­cze spo­ro cza­su przed Som­me­rem) nie było. Porów­na­nie więc się opła­ci­ło, gdyż pod­kre­śla nie­spro­wa­dzal­ną do pol­skiej tra­dy­cji ory­gi­nal­ność Ber­ry­ma­na.

„Dopo­mi­na­li­śmy się o obse­sję pisa­nia / i zosta­li­śmy wysłu­cha­ni”. Tak w wier­szu „Dla Joh­na Ber­ry­ma­na” kon­sta­tu­je dru­gi wiel­ki poeta kon­fe­syj­ny, Robert Lowell (1917–1977). Jego wier­sze, w wybo­rze i w wer­sji Som­me­ra, pięk­nie burzą naro­słe wokół nur­tu kon­fe­sji ste­reo­ty­py. Mówiąc o rze­czach przej­mu­ją­cych, rela­cjo­nu­jąc pobyt w kli­ni­ce psy­chia­trycz­nej („Na oddzia­le”), ostro roz­li­cza­jąc się z mat­ką („Nie­chcia­ny”) czy kon­stru­ując sce­nę, w któ­rej poetyc­ka wizja z wol­na prze­kształ­ca się w obłęd („Żółw”) – Lowell jest wręcz powścią­gli­wy, to zna­czy dobrze wie, co to jest poetyc­ki rygor, i pamię­ta o jego prze­strze­ga­niu. Tym trud­niej­sze jest to, dla auto­ra i tłu­ma­cza, bez korzy­sta­nia z któ­rejś ze sta­łych wer­so­wych miar. „To złu­dze­nie, że śmierć albo tech­ni­ka / zdo­ła wyżąć z nas praw­dę jak wodę. / Cóż za bez­rad­na papie­ro­wość, / jeże­li powo­ła­nie / to tyl­ko okrzy­ki naszej woli”.

U Alle­na Gins­ber­ga (1926–1997) prze­ciw­nie. To wspa­nia­ły, eks­ta­tycz­ny gadu­ła: „Więc żeby przejść do sed­na yyy co to ja mia­łem”. Nawet w lapi­dar­nych, jak na nie­go, utwo­rach krót­kie linij­ki nabrzmie­wa­ją (nie)powstrzymanym żywio­łem mowy. Tak­że w pasti­szach haiku czy W.C. Wil­liam­sa, któ­re dzię­ki temu szyb­ko nabie­ra­ją cech paro­dii. Gins­berg podej­mu­je reto­ry­kę wer­se­tów Whit­ma­na, któ­ry zresz­tą nie­raz przy­wo­ła­ny zosta­je wprost. Ta wiel­ka poetyc­ka tra­dy­cja roz­gry­wa­na jest przez kon­ty­nu­ato­ra iro­nicz­nie, ale i tak wca­le dużo afir­ma­cji jesz­cze zosta­je. Fra­zy pisa­ne na dłu­gim, swo­bod­nym odde­chu, to jasne, w pol­sz­czyź­nie poezji ist­nia­ły już wcze­śniej, tyle że były to fra­zy mówio­ne czy prze­ma­wia­ne. Tłu­ma­cze Gins­ber­ga (w tym, oczy­wi­ście, Som­mer) musie­li wyna­leźć fra­zę gada­ną i este­tycz­nie przy tym sku­tecz­ną.

I powrót do sku­pia­ją­cej pre­cy­zji. Wiel­ki twór­ca muzycz­nej awan­gar­dy John Cage (1912–1992) jako pisarz pro­po­nu­je efekt prze­zro­czy­sto­ści, jego krót­kie pro­zy, sub­tel­nie zabaw­ne aneg­do­ty czy mikro­no­we­le, rza­dziej przy­po­wie­ści – wyda­ją się wyłącz­nie refe­ren­cjal­ny­mi prze­kaź­ni­ka­mi. To, jak moż­na się spo­dzie­wać, złu­dze­nie: im bar­dziej Cage dąży do wier­no­ści wobec zda­rzeń czy usły­sza­nych wypo­wie­dzi, tym wyż­szy sto­pień lite­rac­kiej auto­no­mii jego zapi­sów. Dla tłu­ma­cza (powtó­rzę) wiel­ka szko­ła pre­cy­zji, sta­nu prze­cież nie­zwy­kle waż­ne­go dla Som­me­ra w jego róż­nych pisar­skich aktyw­no­ściach.

Frank O’Ha­ra (1926–1966), jak moż­na przy­pusz­czać, jest dla Som­me­ra posta­cią naj­waż­niej­szą. I, jak moż­na być pew­nym, naj­waż­niej­szym Ame­ry­ka­ni­nem dla pol­skiej poezji ostat­nich dwu­dzie­stu lat, oddzia­łu­ją­cym, co pod­kre­ślam, via Som­mer. O’Ha­ra wraz z jego tłu­ma­czem poka­zu­ją, w jaki spo­sób pospla­ta­ny pro­ces myśle­nia-mówie­nia-odbie­ra­nia (wra­żeń) sta­je się wier­szem. Kwe­stią nie­roz­strzy­gal­ną pozo­sta­nie, czy Som­mer wyna­lazł pol­ską skład­nię wier­szy O’Ha­ry, czy w niej się odna­lazł. Jasne, jed­no i dru­gie, i jesz­cze parę innych. Wła­śnie od O’Ha­ry pocho­dzi tytu­ło­wa meta­fo­ra anto­lo­gii. „O krok od nich”, poetów ame­ry­kań­skich; czy­li ja, tłu­macz, poeta, kry­tyk piszą­cy po pol­sku – sta­ram się za nimi nadą­żyć, ale i utrzy­mać tę dystan­su­ją­cą odle­głość jed­ne­go kro­ku. I na takich wła­śnie dłu­go­ściach budu­ję moją poje­dyn­czość (to oczy­wi­ście para­fra­za słyn­ne­go wyra­że­nia nowo­jor­czy­ka). O’Ha­ra też, w jakimś waż­nym sen­sie, odpo­wia­da za edy­tor­skie roz­wią­za­nie kwe­stii nie­wy­star­czal­no­ści poezji. „Wiesz co / czu­ję wobec mala­rzy. Cza­sem wyda­je mi się że poezja / tyl­ko opi­su­je”. Dwu­na­stym (po dzie­się­ciu poetach i tłu­ma­czu) auto­rem książ­ki jest malar­ka Jane Fre­ili­cher. Poezję dopeł­nia­ją repro­duk­cje jej okien­nych obra­zów, przed­sta­wia­ją­cych naj­czę­ściej widok na Nowy Jork poprzez usta­wio­ne na para­pe­cie kwia­ty. Som­mer, zasta­na­wia­jąc się nad tymi płót­na­mi, mówi o wyczu­wal­nej obec­no­ści nie nama­lo­wa­ne­go obser­wa­to­ra. To rola do wej­ścia: dla widza, tłu­ma­cza, czy­tel­ni­ka. Fre­ili­cher była zwią­za­na ze szko­łą nowo­jor­ską, poja­wia się w wier­szach O’Ha­ry. Tyle że nikt dotąd tak moc­no nie połą­czył jej obra­zów z poezją, nie prze­ana­li­zo­wał dokład­niej tych este­tycz­nych rela­cji. Tak że Som­mer, będąc inno­wa­to­rem dla lite­ra­tu­ry pol­skiej, uzu­peł­nia rów­nież histo­rię kul­tu­ry ame­ry­kań­skiej.

Dru­gi ze szko­ły nowo­jor­skiej, John Ash­be­ry (ur. 1927), jest uwa­ża­ny za naj­wy­bit­niej­sze­go spo­śród żyją­cych poetów ame­ry­kań­skich. „Auto­por­tret w wypu­kłym lustrze”, dłu­gi ekfra­stycz­ny poemat, roz­wi­ja jed­ną z pod­sta­wo­wych cech jego twór­czo­ści: dia­lek­ty­kę sku­pie­nia i roz­pro­sze­nia. Z jed­nej więc stro­ny tekst, mody­fi­ku­jąc, podej­mu­je wzo­rzec poezji trak­ta­to­wej, z dru­giej zaś – pro­wa­dzo­ny prze­wód myślo­wy wymy­ka się czy­tel­ni­ko­wi. W utrzy­ma­nym tak dłu­go toku swo­bod­ne­go i zara­zem sku­pio­ne­go mówie­nia – kon­sta­ta­cje prze­bły­sku­ją intu­icyj­nie, nik­nąc w prze­mien­no­ści głów­nych wąt­ków, a raczej wąt­ku, któ­re­go roz­pra­sza­nie zagar­nia coraz wię­cej. Anty­po­da­mi takie­go poezjo­wa­nia są naj­krót­sze wier­sze. Tytuł: „Sądzi­łem, że spra­wy toczą się zupeł­nie dobrze”. Tekst w cało­ści: „Ale byłem w błę­dzie”.

Rów­nież zwią­za­ny z krę­giem nowo­jor­skim Ken­neth Koch (1925–2002) jest przede wszyst­kim pur­non­sen­so­wym iro­ni­stą. Jego dow­cip­ne kró­ciut­kie sztu­ki bawią się tra­dy­cja­mi kul­tu­ry, ale i powa­gą awan­gar­dy. Z kolei zwy­kły napis przed kole­jo­wym prze­jaz­dem sta­je się zasa­dą orga­ni­zu­ją­cą enu­me­ra­cję o ambi­cjach nie­le­d­wie uni­wer­sal­nych.

U Augu­sta Kle­in­zah­le­ra (ur. 1949) wspo­mnie­nia, sły­sza­ne roz­mo­wy, obraz­ki miej­skie i spo­łecz­ne, podró­że – łączą się w pewien rodzaj poetyc­kich cią­gów, kon­stru­owa­nych i kon­tro­lo­wa­nych przez zróż­ni­co­wa­ne melo­die wier­sza. „Wszyst­ko to było tak nie­sa­mo­wi­cie łagod­ne i obce / jak­bym był jakimś kapi­ta­nem Cookiem na Mar­ki­zach”.

To zresz­tą ostat­ni wiersz anto­lo­gii. Dzię­ki Som­me­ro­wi poezja ame­ry­kań­ska, nic nie tra­cąc na nie­sa­mo­wi­to­ści, sta­je się zara­zem łagod­nie oswo­jo­na. Innej kon­klu­zji być tu nie powin­no, gdyż zbyt wie­le okien się otwar­ło.

Tekst po raz pierw­szy uka­zał się w „Tygo­dni­ku Powszech­nym”. Dzię­ku­je­my za udo­stęp­nie­nie mate­ria­łu.