Czas to biurokracja którą tworzą wszyscy

Kon­wój. Ope­ra Andrze­ja Sosnow­skie­go to książ­ka z pozo­ru amor­ficz­na, skła­da­ją­ca się z poema­tu „Cover” oraz dwóch tek­stów tytu­ło­wych, w któ­rych poetyc­kiej pro­zie towa­rzy­szą wier­sze – zwy­czaj­ne roz­róż­nie­nia gatun­ko­we nie są tu przy­dat­ne. I choć każ­dy z tych utwo­rów ma odręb­ną struk­tu­rę i rzą­dzi się wła­sny­mi pra­wa­mi, sądzę, że klu­cza do zna­cze­nia cało­ści szu­kać nale­ży we wza­jem­nych rela­cjach pomię­dzy „Cove­rem”, „Kon­wo­jem” i „Ope­rą”. To, że rela­cje te nazwać moż­na przy­czy­no­wo-skut­ko­wy­mi, jest szcze­gól­nie iro­nicz­ne, ponie­waż Kon­wój. Ope­ra doty­czy, mię­dzy inny­mi, koń­ca pew­ne­go rodza­ju przy­czy­no­wo­ści, wyczer­pa­nia się sys­te­mu, któ­ry przy­czy­no­wość tę umoż­li­wiał i sank­cjo­no­wał, sys­te­mu, któ­re­go upa­dek przed­sta­wia John Ash­be­ry w poema­cie „The Sys­tem”, a tak­że, bar­dziej wyzy­wa­ją­co, Andrzej Sosnow­ski w „Kon­wo­ju”, kie­dy pyta „czym jest sys­tem, jeśli nie pię­tro­wym par­kin­giem (…) czym jest sys­tem, jeśli nie rodzin­ną kwa­te­rą” [„Kon­wój”]. Lecz nie uprze­dzaj­my, za prze­pro­sze­niem, fak­tów i zacznij­my od począt­ku, czy­li od wier­sza „Cover”.

Cover w gwa­rze muzycz­nej to wyko­na­nie utwo­ru przez inne­go pio­sen­ka­rza lub inny zespół niż ten, któ­ry po raz pierw­szy dany utwór nagrał. Jest to rów­nież pokryw­ka, przy­kry­cie, ewen­tu­al­nie ali­bi bądź uspra­wie­dli­wie­nie. „Cover” Sosnow­skie­go pole­ga na tym, że odtwa­rza on pro­zo­dycz­nie wiersz Fran­ka O’Ha­ry „In Memo­ry of My Feelings” („Pamię­ci moich uczuć”), tłu­ma­cząc zale­d­wie kil­ka­na­ście wer­sów ory­gi­na­łu, pozo­sta­łe zaś zastę­pu­jąc… no wła­śnie, czym? Nowym ory­gi­na­łem? Para­fra­zą? Umów­my się żar­to­bli­wie, że Sosnow­ski po pro­stu dopo­wia­da resz­tę wła­sny­mi sło­wa­mi. Wiersz O’Ha­ry nie był tłu­ma­czo­ny na pol­ski, i nic dziw­ne­go, jest to wiersz wła­ści­wie nie­prze­tłu­ma­czal­ny. Z grub­sza bio­rąc, „Cover” odda­je pod­sta­wo­we zało­że­nia tek­stu O’Ha­ry, z tą jed­nak róż­ni­cą, że w koro­wo­dzie róż­nych odmian wła­sne­go „ja”, egzo­tycz­nych pej­za­ży i deli­rycz­nych obra­zów, O’Ha­ra raz po raz powra­ca do moty­wu węża, swo­iste­go rdze­nia toż­sa­mo­ści, osi wokół któ­rej obra­ca się kalej­do­skop wspo­mnień, wzru­szeń i wizji. Tam, gdzie u O’Ha­ry jest wąż, Sosnow­ski kon­se­kwent­nie wpro­wa­dza szku­ner, i bar­dziej ogól­nie roz­wi­ja obra­zo­wa­nie mary­ni­stycz­ne, zapo­wia­da­ją­ce „Kon­wój”. To, w jaki spo­sób Sosnow­ski zmie­nia tekst O’Ha­ry, jest istot­ne dla dal­sze­go roz­wo­ju wyda­rzeń w Kon­wo­ju. Ope­rze, przy­to­czę więc kil­ka naj­waż­niej­szych roz­bież­no­ści.

O’Ha­ra:
„My quiet­ness has a num­ber of naked selves,
So many pistols I have bor­ro­wed to pro­tect my selves
From cre­atu­res who too readi­ly reco­gni­ze my weapons
And have mur­der in the­ir heart!„¹

Sosnow­ski:
„Mój nie­po­kój ma nie­kon­wen­cjo­nal­ny teatr woj­ny,
kame­ral­ną sce­nę dla ope­ro­wych pan­to­mim
w minia­tu­rze, jak zaro­śnię­ta sadzaw­ka dla kon­wo­ju
któ­ry wie­zie kru­szec!”
[„Cover”]

Woj­na roz­gry­wa się na sce­nie, jest przed­sta­wie­niem, repre­zen­ta­cją, a tak­że grą toż­sa­mo­ści oraz grą o toż­sa­mość, ów kru­szec wie­zio­ny przez kon­wój. Co wię­cej, przed­sta­wie­nie, czy raczej przed­sta­wie­nie sie­bie, czy cze­go­kol­wiek bądź w języ­ku, jest odmia­ną woj­ny, bata­lią mniej lub bar­dziej rezo­lut­nej inten­cji z płyn­nym żywio­łem mowy bądź pisma. To, co „naj­cen­niej­sze”, prze­wo­zi lub eskor­tu­je kon­wój: nasze sta­ra­nia, aby wyrwać mu kru­szec, przy­po­mi­nać mogą tra­gi­ko­micz­ną ope­rę lub „ope­ro­wą pan­to­mi­mę”. Na samym począt­ku wier­sza „Cover” mamy zatem coś w rodza­ju synop­sis całej książ­ki, a tak­że zapo­wiedź dal­szych trans­for­ma­cji ini­cjal­nych meta­for. Do „Cove­ru” powró­ci­my za chwi­lę – tym­cza­sem zasta­nów­my się, co to – kon­wój, jak rów­nież dla­cze­go pew­ne zagad­nie­nie filo­zo­ficz­ne jest dla Sosnow­skie­go przed­mio­tem poetyc­kich roz­wa­żań.

W ety­mo­lo­gii sło­wa „kon­wój”, Sosnow­ski zazna­cza, że „przez wie­ki towa­rzy­szyć, pro­wa­dzić, eskor­to­wać” brzmia­ło tak samo, jak „prze­ka­zy­wać, dawać, komu­ni­ko­wać”. Kon­wój jest zatem meta­fo­rą komu­ni­ka­cji, prze­ka­zy­wa­nia bądź trans­por­to­wa­nia zna­czeń. „Kon­wój” to nar­ra­cja histo­rycz­na, acz­kol­wiek kry­ją­ca swój histo­rycz­ny i poli­tycz­ny sens w roz­ma­itych fan­ta­sma­go­riach, tak skon­stru­owa­nych, aby unie­moż­li­wić usta­le­nie jakie­go­kol­wiek sta­bil­ne­go zna­cze­nia bądź sys­te­mu odnie­sień. Roz­gry­wa się w niej dra­mat, nie dosłow­nie wojen­ny, lecz przy­bie­ra­ją­cy postać wal­ki z żywio­łem. Tyle że isto­ta tego żywio­łu jest zmien­na i wła­ści­wie nie wia­do­mo, jak i dla­cze­go pościg za pew­no­ścią seman­tycz­ną czy wręcz etycz­ną, prze­kształ­ca się w rato­wa­nie, cze­go się da z wiel­kiej powo­dzi. Nato­miast bez wzglę­du na rodzaj opi­sy­wa­nych zma­gań, nie­zmien­ny pozo­sta­je tyl­ko jeden „żywioł”, mia­no­wi­cie czas, jed­na z głów­nych posta­ci dra­ma­tu. Pomi­mo ety­mo­lo­gicz­nej glos­sy, „Kon­wój” tema­ty­zu­je ode­rwa­nie od źró­deł, cen­tra­li, inten­cji, deza­wu­uje „orga­nicz­ność” i „esen­cję”, a wszel­kie dzia­ła­nia, mają­ce na celu sta­bi­li­za­cję teraź­niej­szo­ści poprzez opar­cie jej w oswo­jo­nej już prze­szło­ści – wykpi­wa. Z pomo­cą nar­ra­to­ro­wi przy­cho­dzą róż­ne dys­kur­sy współ­cze­sno­ści, na przy­kład graf­fi­ti: „Tyl­ko w jed­nym punk­cie, na skrzy­żo­wa­niu cen­tral­nych ulic, napis CONVOY WAS HERE? ktoś nam skre­ślił, CONVOY IS HERE? – sko­ry­go­wał”. Komen­tarz nar­ra­to­ra: „świę­ta racja, zapew­ne, bo czy nie nale­ża­ło z miej­sca zało­żyć, że nasz znak zapy­ta­nia tyle ma wspól­ne­go ze słyn­ną prze­szło­ścią, co napię­ty do ostat­nich gra­nic, kolo­ro­wy spi­na­ker z nawał­ni­cą wia­tru, któ­ry pognał już hen do przo­du i teraz sza­rym pomarsz­czo­nym cie­niem kła­dzie się na bruz­dy fal przed dzio­bem zawsze lek­ko spóź­nio­ne­go i zdy­sza­ne­go okrę­tu? A dys­kret­ne zna­ki zapy­ta­nia – dowia­du­je­my się nie­co wcze­śniej – dosłow­nie pcha­ły się drzwia­mi i okna­mi i rosły jak grzy­by po desz­czu”. Stąd po korek­cie WAS na IS, czy­li zamia­nie cza­su prze­szłe­go na teraź­niej­szy, pytaj­nik pozo­sta­je na miej­scu. Pyta­nia są wciąż takie same: kie­dy, jak. Zwróć­my uwa­gę, że nie są to pyta­nia sub­stan­cjal­ne: kto, co. Sosnow­ski pyta o pro­ces, nie o jego spraw­ców, auto­rów, ofia­ry itp. Pro­ces, poprzez któ­ry poru­sza­my się w świe­cie i w języ­ku, pro­ces kon­wo­jo­wa­nia. „Kon­wój” jest pró­bą odpo­wie­dzi na pyta­nia „kie­dy” i „jak”, pró­bą ska­za­ną na nie­po­wo­dze­nie już w pierw­szym zda­niu tek­stu: „Nikt nie wie, kie­dy zaczął się kon­wój” [Ibid.]. Ale sko­ro nikt nie wie, kie­dy, „Kon­wój” pozwo­li nam wyobra­zić sobie, jak – i choć będzie to odpo­wiedź czy­sto subiek­tyw­na i fan­ta­zma­tycz­na, to jed­nak pozo­sta­nie tak moc­no zako­twi­czo­na w zna­jo­mych dys­kur­sach, że umoż­li­wi kon­tek­stu­ali­za­cję tych maja­czeń oraz budo­wę kil­ku ale­go­rii, dzię­ki któ­rym scep­ty­cyzm nar­ra­to­ra wobec moż­li­wo­ści ist­nie­nia sta­bil­nych zna­czeń zosta­nie iro­nicz­nie zakwe­stio­no­wa­ny.

W reto­ry­ce „Kon­wo­ju”, jak rów­nież innych utwo­rów Andrze­ja Sosnow­skie­go, zna­cze­nia cza­su i pie­nię­dzy są bar­dzo sobie bli­skie. Tu czas jest jak pie­niądz, czy­li śro­dek wymia­ny, pew­ne­go rodza­ju komu­ni­ka­cji, jak pie­niądz kon­wo­jo­wa­ny i z kon­wo­jów wykra­da­ny; pie­niądz zaś liczo­ny jest w cza­sie, może powstać „z nicze­go” – na przy­kład w posta­ci odse­tek – a tak­że usta­la rela­cje mię­dzy ludź­mi i insty­tu­cja­mi, na przy­kład poprzez zacią­ga­nie dłu­gów czy udzie­la­nie poży­czek. „Czy mie­li­śmy uwie­rzyć – pyta Sosnow­ski – że prze­szłość wszyst­ko wyprze­dza i każe się gonić, że może kie­dyś wyrów­na­my zale­głe rachun­ki w stre­fie ciszy na przy­jaź­niej­szych wodach, odnaj­du­jąc na tafli jakie­goś cie­płe­go i mar­twe­go morza zna­jo­me tory wod­ne, lek­ko spie­nio­ne roz­bły­ski sta­rych kil­wa­te­rów, wakes, sty­py po legen­dar­nych szla­kach” [Ibid.] (Wake to zarów­no sty­pa, jak szlak pia­ny za rufą okrę­tu). „Wyrów­na­nie rachun­ków” wska­zu­je na dług zacią­gnię­ty w prze­szło­ści, być może wobec samej prze­szło­ści, i spra­wia­ją­cy, że goni się prze­szłość, loku­jąc ją gdzieś w przy­szło­ści, „na przy­jaź­niej­szych wodach”, któ­re są jed­nak „mar­twe”. Tyle, jeśli idzie o dług, któ­ry chce­my spła­cić, o „wyrów­na­nie rachun­ków” powo­du­ją­ce, że sło­wa znaj­du­ją pokry­cie w rze­czach – brzę­czą­cej mone­cie, goto­wym zna­cze­niu czy innych for­mach „gotów­ki”. Co inne­go, jeśli prze­szłość poja­wia się w oso­bie komor­ni­ka, „któ­ry znie­nac­ka przy­cho­dzi, aby zdjąć z nas cię­żar czu­ło­ści dla pew­nych powszech­nie sza­no­wa­nych rze­czy”. Komor­nik pra­gnie przy­po­mnieć nam o prze­szło­ści, zapew­nić, że pew­ne rze­czy pozo­sta­ją nie­zmien­ne (na przy­kład, zna­cze­nie sło­wa, któ­re „się dało”), że w cza­sie i w pie­nią­dzu tkwi sens, wobec któ­re­go jeste­śmy bez­rad­ni. Nar­ra­tor odgra­ża się: „moc­no zrzed­nie mu [komor­ni­ko­wi] mina, kie­dy wyj­dzie na prze­obra­żo­ny świat, w któ­rym powo­lut­ku, niczym nie­bie­skie słoń­ce po mar­sjań­skiej nocy, nasz uśmiech powę­dru­je nad poszar­pa­ny hory­zont”.

Nie tyl­ko zmie­nia­ją­ce się poczu­cie moż­li­wo­ści prze­strzen­nych i cza­so­wych czło­wie­ka sta­wia znak zapy­ta­nia nad tym, co prze­szłość chce unie­ru­cho­mić – w sukurs przy­cho­dzi język, nazwij­my to, kupiec­ki, widocz­ny w „Kon­wo­ju” przede wszyst­kim w rekla­mach i nazwach towa­rów. Regu­la­cje praw­ne doty­czą­ce toż­sa­mo­ści dóbr kon­sump­cyj­nych, paten­ty, zastrze­żo­ne zna­ki fir­mo­we, odpo­wia­da­ją w dys­kur­sie filo­zo­ficz­nym bądź kry­tycz­no­li­te­rac­kim poję­ciom toż­sa­mo­ści, auten­tycz­no­ści, nie­zmien­nej esen­cji osób, pojęć i rze­czy. Oto, co dzie­je się w „Kon­wo­ju”: „prze­stęp­stwo daw­no już sta­nę­ło pod prę­gie­rzem publicz­ne­go pytaj­ni­ka, a kodeks był żar­to­bli­wą pomył­ką wobec wszyst­kich nie­oczy­wi­sto­ści, jakich dopusz­cza­li się nasi zło­czyń­cy, bo jak tu sobie radzić, na przy­kład, z ‘kra­dzie­ża­mi’, któ­re pole­ga­ją na pod­rzu­ca­niu do napad­nię­tych skle­pów wąt­pli­we­go i bar­dzo tanie­go towa­ru typu No Name? A wła­śnie tak wyglą­da­ła w obec­nej sytu­acji słyn­na ‘Yuma’, naj­po­pu­lar­niej­sza w górach, z zapa­łem upra­wia­na przez małe wyspe­cja­li­zo­wa­ne gan­gi, przy­jeż­dża­ją­ce z nizin w sezo­nie (paź­dzier­nik) naj­więk­sze­go ruchu tury­stów”. Kra­dzież pole­ga­ją­ca na pod­rzu­ca­niu towa­ru typu No Name ude­rza w toż­sa­mość innych towa­rów, o nazwie usta­lo­nej w prze­szło­ści i trwa­ją­cej nie­zmien­nie poprzez rekla­my, tak czę­sto zmie­nia­ją­ce postać po to, by zacho­wać esen­cję tego, co rekla­mu­ją. Nie wie­my, co to „Yuma”, lecz koja­rzy na się ta nazwa z pocią­giem ze zna­ne­go wester­nu, odjeż­dża­ją­cym o 15:10 – czy­li z cza­sem. Nato­miast zmia­na sza­blo­nu „nasi dobro­czyń­cy” na „nasi zło­czyń­cy” nie pozo­sta­wia wąt­pli­wo­ści, że nar­ra­tor stoi wła­śnie po stro­nie tych Time Ban­dits, by posłu­żyć się tytu­łem inne­go fil­mu.

Wresz­cie poja­wia się w „Kon­wo­ju” rekla­ma, a może tyl­ko anons cze­goś, co nada­je kwe­stii cza­su sens apo­ka­lip­tycz­ny. Jest to obraz zaty­tu­ło­wa­ny „Ostat­ni obraz”: „olbrzy­mi pla­kat z kolo­ro­wym zdję­ciem, któ­re przed­sta­wia malow­ni­czą gru­pę ludzi, jak­by porwa­nych do bóg wie któ­re­go nie­ba, jak­by w zachwy­ce­niu w tym wła­śnie momen­cie  p o r y w a n y c h  do któ­re­goś nie­ba („It’s hap­pe­ning NOW, brzmi pod­pis, NOT tomorrow/yesterday”), ludzi zapa­trzo­nych w nic szcze­gól­ne­go, uśmiech­nię­tych, z roz­wia­ny­mi wło­sa­mi, któ­re ukła­da­ją się w aero­dy­na­micz­ne smu­gi, reali­stycz­nie fru­ną­ce wstecz w jed­nym kie­run­ku, zapew­ne wciąż jesz­cze zacze­pio­ne w zani­ka­ją­cej prze­szło­ści owe­go ‘skąd przy­cho­dzi­my’, w pozor­nie utra­co­nym cza­sie owe­go cie­płe­go i mar­twe­go morza, na któ­re­go tafli pozo­sta­ły zna­jo­me tory wod­ne, lek­ko spie­nio­ne roz­bły­ski sta­rych kil­wa­te­rów, wakes, sty­py po legen­dar­nych szla­kach… Pro­roc­two?”. Pro­roc­two tym się róż­ni od apo­ka­lip­sy, że daje nadzie­ję na udo­bru­cha­nie Boga poprzez popra­wę oby­cza­jów. Nato­miast apo­ka­lip­sa to nie­uchron­ność („Apo­ca­lyp­se Now? Not tomorrow/yesteday?” Angiel­ski cytat ozna­cza: „to dzie­je się TERAZ, NIE jutro/wczoraj” i pocho­dzi z pio­sen­ki Davi­da Bowie­go pt. „Out­si­de”). Inny­mi sło­wy, hory­zont cza­so­wy pro­roc­twa jest inny niż apo­ka­lip­sy, pozo­sta­wia pew­ną moż­li­wość i sam pozo­sta­je otwar­ty. Apo­ka­lip­sa jest zamknię­ciem, pod­wa­ża­ją­cym sens pytań typu: „skąd przy­cho­dzi­my?” albo­wiem wia­do­mo, że tam, dokąd nie­odwo­łal­nie zmie­rza­my, wszyst­kie rachun­ki są zawsze już wyrów­na­ne. Lecz jest też apo­ka­lip­sa odsło­nię­ciem, uka­za­niem, rewe­la­cją, któ­ra po to się doko­nu­je, aby wszyst­ko sta­ło się jasne i jed­no­cze­śnie stra­ci­ło wszel­kie zna­cze­nie. Jeże­li „Kon­wój” pro­wa­dzi w tak dale­kie obsza­ry – a opi­sa­na w nim powódź ma cha­rak­ter „apo­ka­lip­tycz­ny” – to tyl­ko po to, aby z nich powró­cić, excu­sez le mot, na zie­mię i jesz­cze raz uka­zać „uni­wer­sal­ny brak tego, co zawsze prze­sła­nia samo tyl­ko migo­ta­nie świa­teł kon­wo­ju galo­re”. A tak­że po to, by na powo­dzio­wej fali, osią­ga­jąc „w nie­uchron­nie nara­sta­ją­cej ciszy” wyży­ny „wie­ży Babel mil­cze­nia” mogła odbyć się „pre­mie­ra zupeł­nie inne­go ‘tak’, przy­cho­dzą­ce­go zni­kąd do zupeł­nie nowych nas”. A zatem po to, by nie­tz­sche­ań­ska afir­ma­cja zabrzmia­ła w trak­cie bez­u­stan­ne­go sta­wa­nia się na nowo, w wiecz­nym „teraz” nie­win­no­ści pły­ną­cej z prze­war­to­ścio­wa­nia cza­su jako takie­go oraz cza­su, któ­ry stwa­rza język i któ­ry jest współ­two­rzo­ny w języ­ku. I od tej gór­no­lot­nej fra­zy przejdź­my teraz do kon­kre­tów, wra­ca­jąc do wier­sza „Cover”.

„Jestem ofi­ce­rem prze­by­wa­ją­cym w oko­li­cach Ste­gny Gdań­skiej
któ­ry na wła­sne oczy widzi jak mari­nes spusz­cza­ją ston­kę na naszą pol­ską pla­żę
w bia­ły dzień, a ston­ka z miej­sca prze­cho­dzi do ata­ku jak wier­sze Fran­ka O’Ha­ry”.

Porów­na­nie wier­szy Fran­ka O’Ha­ry do ston­ki – szkod­ni­ka, nisz­czą­ce­go nasze pol­skie, obo­jęt­nie co – ziem­nia­ki, język poetyc­ki, lite­ra­tu­rę, moral­ność – jest naj­wy­raź­niej­szym ele­men­tem pole­micz­nym „Cove­ru”. Fakt, że lite­rac­ki esta­bli­sh­ment uwa­ża rodzaj poezji two­rzo­nej przez zwo­len­ni­ków bądź naśla­dow­ców O’Ha­ry za szko­dli­wy dla pol­skiej lite­ra­tu­ry – fakt sam w sobie kurio­zal­ny i świad­czą­cy o wręcz kary­ka­tu­ral­nej izo­la­cji tego esta­bli­sh­men­tu od tra­dy­cji innych niż te, z któ­rych nic lite­rac­ko istot­ne­go wynik­nąć nie może, a to, co wyni­kło, zado­wa­la głów­nie sam esta­bli­sh­ment – sta­je się pre­tek­stem do roz­bu­do­wa­nia ale­go­rii się­ga­ją­cej znacz­nie głę­biej w isto­tę pol­skiej kul­tu­ry, nie tyl­ko lite­rac­kiej, niż płon­ne dys­pu­ty o „O’Ha­ry­stach”, „kla­sy­cy­stach” i tym, jaka poezja być „powin­na”. W ramach tej ale­go­rii „Kon­wój” jest tek­stem pro­gra­mo­wym, swo­istym mani­fe­stem, „Cover” zaś przy­go­to­wu­je grunt bądź taflę wód, po któ­rych prze­pły­nie „Kon­wój”.

Tak jak w wier­szu „In Memo­ry of My Feelings”, w „Cove­rze” pra­wie wszyst­kie cza­sow­ni­ki wystę­pu­ją w cza­sie teraź­niej­szym. Wyda­je się to oso­bli­we, zwa­żyw­szy na tytuł wier­sza O’Ha­ry: „Pamię­ci moich uczuć”. Wypra­wa w emo­cjo­nal­ną prze­szłość, pole­ga­ją­ca na zapi­sy­wa­niu jej w cza­sie teraź­niej­szym, „ata­ku­je” tra­dy­cję lirycz­nej kon­sta­ta­cji, któ­rej pod­sta­wą jest retro­spek­cja, przy­po­mi­na­nie sobie nie­gdy­siej­szej teraź­niej­szo­ści po to, aby uchwy­cić coś, co prze­mi­nę­ło z cza­sem, nie­ja­ko ode­brać cza­so­wi wła­sną prze­szłość. Staw­ką w tej grze jest udo­wod­nie­nie, że to daw­ne „ja” jest w isto­cie tym samym „ja”, co obec­ne. W ten wiel­ki pro­jekt chrze­ści­jań­skie­go huma­ni­zmu godzą wier­sze „Cover” i „In Memo­ry of My Feelings”. Nacisk na teraź­niej­szość zda­je się usu­wać grunt spod nóg tej tra­dy­cji wypo­wie­dzi lirycz­nej, zastę­pu­jąc go wodą, po któ­rej dry­fu­ją „szku­ne­ry”, „stat­ki pija­ne” i inne nie­od­po­wie­dzial­ne jed­nost­ki. Do cie­kaw­szych roz­bież­no­ści pomię­dzy wier­sza­mi Sosnow­skie­go i O’Ha­ry nale­ży zmia­na „An atmo­sphe­re of supre­me lucidity,/ humanism/ the mere exi­sten­ce of emphasis,/ a rusted barge/ pain­ted oran­ge aga­inst the sea” („Atmos­fe­ra dosko­na­łej przejrzystości,/ humanizm/ samo ist­nie­nie emfazy,/ zardze­wia­ła barka/ poma­rań­czo­wa na tle morza”) na „A po tam­tej stro­nie nie­wi­dzial­nych miast/ twierdza/ wysa­dza­na w pla­ty­no­we powietrze,/ wymow­ny wrak/ ster­czą­cy u wej­ścia do por­tu”. W tej sce­ne­rii oglą­da­my „fajer­wer­ki śmier­ci wnę­trza”, czy­li eks­plo­zję twier­dzy (u O’Ha­ry – huma­ni­zmu), ode­rwa­nie od zie­mi, zawi­śnię­cie nad nią i wsłu­cha­nie się w szum fal, „w któ­rym zako­cha­łem się jako wisie­lec”. Zamiast wra­cać do tego, co zna­ne, aby „wnę­trze” cie­szy­ło się ontycz­ną i etycz­ną cią­gło­ścią, Sosnow­ski zapra­sza do dry­fu po tajem­ni­czych wodach. Pięk­ne to i przy­go­do­we – Ver­ne i Rim­baud czę­sto gosz­czą na kar­tach Kon­wo­ju. Ope­ry. Lecz wła­śnie w tym momen­cie, kie­dy kon­wój prze­pły­wa morze i tonie na brze­gu, koń­czą się przy­go­dy este­tycz­ne i epi­ste­mo­lo­gicz­ne. Prze­no­si­my się na sce­nę, gdzie dają „Ope­rę”.

„Ope­ra” jest utwo­rem skraj­nie bez­na­dziej­nym, ponie­waż nie pozo­sta­wia nawet złu­dzeń, a co dopie­ro nadziei. Ogni­sku­jąc dosyć abs­trak­cyj­ne roz­wa­ża­nia „Cove­ru” i „Kon­wo­ju” w intym­ną, nawet klau­stro­fo­bicz­ną prze­strzeń rodzi­ny (męż­czy­zna, kobie­ta, ich dziec­ko i miesz­ka­nie) Sosnow­ski uka­zu­je kon­se­kwen­cje tych wcze­śniej­szych, pro­gra­mo­wych tek­stów dla mate­rii liry­ce naj­bliż­szej – wła­snych doświad­czeń miło­snych. „Ope­ro­wość” „Ope­ry” pole­ga na wtło­cze­niu wiel­kiej daw­ki pato­su do sytu­acji codzien­nych, banal­nych a zara­zem osta­tecz­nych, to zna­czy zawsze doty­ka­ją­cych śmier­ci – wła­snej, uko­cha­nych, wresz­cie śmier­ci pew­ne­go typu pisa­nia o miło­ści, pew­ne­go spo­so­bu myśle­nia o miło­ści rodzin­nej czy ero­tycz­nej. Tak­że o miło­ści jako grun­cie, opar­ciu prze­ciw­ko przy­pad­ko­wo­ści życia i pona­gle­niom, nad­sy­ła­nym przez śmierć. Albo­wiem w „Ope­rze” miłość jest pan­to­mi­mą, serią rytu­al­nych lub impro­wi­zo­wa­nych gestów, z któ­rych każ­dy wska­zu­je na jed­no z moż­li­wych roz­wią­zań: „Dalej się koń­czą, kobie­ta i męż­czy­zna. Żyjąc dłu­go i szczę­śli­wie. Krót­ko i szczę­śli­wie. Dłu­go i nie­szczę­śli­wie. Albo krót­ko i nie­szczę­śli­wie” [„Ope­ra”]. Taka inwen­ta­ry­za­cja moż­li­wo­ści fabu­lar­nych pod­su­mo­wu­je kwe­stię przy­szło­ści, odrzu­ca ją jako dosko­na­le prze­wi­dy­wal­ną i wska­zu­je, raz jesz­cze, na teraź­niej­szość, w któ­rej dzie­je się wszyst­ko, co może być choć tro­chę inte­re­su­ją­ce. W „Erra­cie”, jed­nym z „Wier­szy z ope­ry”, tytu­ło­wy błąd pole­ga na zamia­nie sło­wa „inwen­tarz” w „cmen­tarz” – inwen­tarz niczym par­king czy grób, to kolej­ny sys­tem. Jak pisze John Ash­be­ry w poema­cie pod takim wła­śnie tytu­łem, „przed nami mogły się znaj­do­wać nowe for­my życia, nie­któ­re zapew­ne pięk­ne, lecz cho­dzi­ło o to, że pra­ca nad usta­na­wia­niem ich bądź cze­go­kol­wiek inne­go, co mia­ło nadejść, wła­śnie dobie­ga­ła koń­ca: zapa­no­wa­ło per­ma­nent­ne teraz i mogło na nowo kształ­to­wać sta­re for­my, zagad­ki któ­re rze­ko­mo mia­ły trwać aż po dzień Sądu Osta­tecz­ne­go tak, jak uzna­wa­ło za sto­sow­ne, w jakiej­kol­wiek posta­ci dogod­nej dla prze­trwa­nia kil­ku następ­nych, klu­czo­wych chwil wio­dą­cych w nie­kon­tro­lo­wa­ną przy­szłość (tłum. T. P.).

Aby tytuł, pod któ­rym zgro­ma­dzi­łem te uwa­gi nie prze­szedł bez echa, zacy­tu­ję jesz­cze sto­sow­ny ury­wek „Ope­ry”: „więc trze­ba się w koń­cu zgu­bić i błą­dzić, z nie­ubła­ga­ną cier­pli­wo­ścią spóź­niać się na wszyst­ko, co tyl­ko jest. Jak sens spóź­nia się na sło­wo, sło­wo na prze­ży­cie, prze­ży­cie na swój czas. A czas to biu­ro­kra­cja, któ­rą two­rzą wszy­scy. Sens jest funk­cją tej biu­ro­kra­cji, to zna­czy, mozol­ną wędrów­ką od pod­pi­su do pod­pi­su, od stem­pla do stem­pla, od jed­ne­go urzę­du urzą­dza­ją­ce­go skra­wek sen­su do inne­go urzę­du urzą­dza­ją­ce­go inny skra­wek sen­su. (…) I nie trze­ba doda­wać, że te bied­ne urzę­dy pozo­sta­ją ze sobą w dziw­nych i pogma­twa­nych rela­cjach, a każ­dy z nich w każ­dej chwi­li może roz­pły­nąć się we mgle. Dla­te­go nikt nigdy nie zała­twia swo­jej spra­wy, ale zba­wie­nie jest moż­li­we, gdyż zba­wie­nie nie jest spra­wą, czy­li jest rów­nie nie­moż­li­we jak dar” [Ibid.].
Zwłasz­cza w miło­ści.