Świat nie scalony

Organizmy i teksty: „kultura literacka” Richarda Rorty’ego [fragment]

Jest dla mnie ogrom­nie inte­re­su­ją­ce, że Ror­ty­ań­skie ana­li­zy pro­ce­sów twór­czych, auto­kre­acyj­nych, pre­fe­ro­wa­na przez nie­go este­ty­ka doświad­cze­nia czy­tel­ni­cze­go wywo­dzą się w linii pro­stej z jego natu­ra­li­stycz­nej kon­cep­cji orga­ni­zmu bio­lo­gicz­ne­go. Czy to w obrę­bie potrzeb naj­bar­dziej pod­sta­wo­wych, czy w chwi­lach kre­atyw­ne­go prze­nie­sie­nia w nar­ra­cji Ror­ty­’e­go jeste­śmy tyl­ko, ale tak­że a ż orga­ni­zma­mi zdol­ny­mi do wewnętrz­nej relo­ka­cji zna­czeń i poglą­dów. W ese­jach wywo­dzą­cych się z ana­li­tycz­nych zaan­ga­żo­wań filo­zo­fa, jak „Bada­nie jako rekon­tek­stu­ali­za­cja” i „Fizy­ka­lizm nie­re­duk­cyj­ny”, widać wyraź­nie, że czyn­no­ści tak skom­pli­ko­wa­ne jak zmia­na poglą­dów są dla Ror­ty­’e­go wyso­ce zaawan­so­wa­ną wer­sją dzia­łań przy­sto­so­waw­czych orga­ni­zmu. Rekon­struk­cja sie­ci poglą­dów i pra­gnień, sie­ci, któ­rą jaźń u Ror­ty­’e­go po pro­stu jest, to pew­na odpo­wiedź orga­ni­zmu na zmia­nę w śro­do­wi­sku.

Dla­cze­go uwa­żam ten rys za fascy­nu­ją­cy? W deba­cie z Eco, argu­men­tu­jąc prze­ciw­ko podzia­ło­wi na rze­tel­ną inter­pre­ta­cję i na nie­god­ne tego zaszczyt­ne­go mia­na u ż y c i e tek­stu, Ror­ty pod­da­je dro­bia­zgo­wej ana­li­zie poję­cie „rze­tel­na inter­pre­ta­cja” i dowo­dzi, że jak­kol­wiek roz­bu­do­wa­na, będzie ona tyl­ko zaan­ga­żo­wa­niem dane­go tek­stu w sys­tem pytań, bolą­czek, nie­ja­sno­ści oraz, jed­nak, z a i n t e r e s o w a ń kry­ty­ka. Jeśli rze­tel­na inter­pre­ta­cja mie­ni się zdol­no­ścią do odkry­wa­nia kohe­ren­cji tek­stu, trak­to­wa­nej jako jego cecha wewnętrz­na magicz­nie mu przy­na­leż­na, to Ror­ty poka­zu­je, że spój­ność ta ma szan­sę wyło­nić się tyl­ko na sku­tek łącze­nia w całość wie­lo­ra­kich aspek­tów tek­stu, łącze­nia doko­na­ne­go przez kry­ty­ka, przy czym im bar­dziej ten kry­tyk będzie tek­stem pod­eks­cy­to­wa­ny, tym pojem­niej­sze kohe­ren­cje uda mu się z tek­stu wywieść. A zatem „spój­ność tek­stu nie jest niczym wię­cej jak fak­tem, że ktoś zna­lazł coś cie­ka­we­go do powie­dze­nia o gru­pie znacz­ków lub dźwię­ków: zna­lazł taki spo­sób opi­sa­nia tych znacz­ków i dźwię­ków, któ­ry odno­si je do innych, inte­re­su­ją­cych nas rze­czy”. Mówie­nie o odkry­wa­niu spój­no­ści tek­stu pocho­dzi z filo­zo­fii repre­zen­ta­cji. Ale Ror­ty kom­pi­lu­je Deweya, Quine­’a i David­so­na, żeby stwier­dzić, że bada­nie nie jest repre­zen­ta­cją, tyl­ko inte­rak­cją za pomo­cą sys­te­mu zna­ków z kawał­kiem świa­ta. Dla­te­go autor „Karie­ry prag­ma­ty­sty” nie chce mówić o odkry­wa­niu kohe­ren­cji tek­stu, któ­ra cze­ka, zaklę­ta w nim, na odna­le­zie­nie przez kry­ty­ka. Zamiast tego Ror­ty ma nadzie­ję, jak już widzie­li­śmy, na inten­syw­ne inte­rak­cje, któ­rych efek­ty wykro­czą poza to, o czym nie śni­ło się auto­ro­wi. Zmia­nie ule­ga­ją tu zarów­no tekst, jak i krytyk/czytelnik. Jeśli cho­dzi o ana­li­zę jakich­kol­wiek przed­mio­tów, to „nie cał­kiem je wytwa­rza­my i nie cał­kiem je znaj­du­je­my: reagu­je­my na bodź­ce, emi­tu­jąc zda­nia”.

Dla­te­go mimo iż wyda­je się, że tekst jest u Ror­ty­’e­go ska­za­ny na solip­syzm kry­ty­ka, któ­ry może do bada­nia wnieść tyl­ko zakres pro­ble­mów udo­stęp­nia­ny mu przez jego siat­kę poglą­dów, to ogra­ni­cze­nie takie jest oba­wą płon­ną, ponie­waż, jak się oka­zu­je, sieć ta jest w pew­nym zakre­sie nie­wia­do­mą dla samej sie­bie i o tym wła­śnie prze­ko­nu­je się krytyk/czytelnik w pro­ce­sie lek­tu­ry „natchnio­nej”. Inte­rak­cja z tek­stem pozwa­la siat­ce na taką reor­ga­ni­za­cję, wcze­śniej nie­moż­li­wą, któ­ra zmie­ni jej zain­te­re­so­wa­nia i hory­zont celów. Mimo że wstęp­nie nawet naj­bar­dziej rze­tel­ny i obiek­tyw­ny kry­tyk może tek­sto­wi zaofe­ro­wać jedy­nie pro­ble­ma­ty­kę wyni­ka­ją­cą z obec­ne­go sta­nu napięć w jego sie­ci, to sam pro­ces roz­mo­wy dopro­wa­dzi do prze­mia­ny tej sie­ci. Sieć posia­da poten­cjał wła­sny, któ­ry do momen­tu lek­tu­ry pozo­sta­je przed nią ukry­ty. Tutaj może­my też zwró­cić uwa­gę na fakt, iż nie dla wszyst­kich kry­ty­ków moż­li­we będzie tego typu inten­syw­ne trans­for­ma­cyj­ne spo­tka­nie z każ­dym tek­stem. Musi ist­nieć jakaś podat­ność dane­go sie­cio­we­go splo­tu poglą­dów i potrzeb, któ­ra nie jest w cało­ści dostęp­na i zro­zu­mia­ła dla samej sieci/jaźni. Nie wie­my, i do koń­ca nie jeste­śmy w sta­nie prze­wi­dzieć, kie­dy, przy jakich lek­tu­rach, poja­wi się owa iskra, o któ­rą cho­dzi w czy­ta­niu nie­me­to­dycz­nym. Sieć ma swój śle­py obszar, swo­ją nie­moż­ność, któ­ra przy pew­nych spo­tka­niach sta­je się wła­śnie m o ż n o ś c i ą. Tę cechę mia­łem na myśli, kie­dy pisa­łem wcze­śniej, że zmia­na pozio­ma – przy­naj­mniej w swo­jej naj­bar­dziej inten­syw­nej wer­sji – nie jest dostęp­na sieci/jaźni wszę­dzie i zawsze. Cho­ciaż przy­zna­ję, że są u Ror­ty­’e­go frag­men­ty suge­ru­ją­ce, że „każ­dy może zawsze z każ­dym” i to na całe­go, to szer­sza lek­tu­ra jego pism prze­ko­nu­je mnie, że taki pogląd z nich nie wypły­wa.

Narze­ka się czę­sto na brak cie­nia pod­nio­sło­ści u Ror­ty­’e­go. Jego kry­ty­cy nie zno­szą jego defla­cyj­ne­go sty­lu. Ja uwa­żam, że ten spo­sób pisa­nia to maska skry­wa­ją­ca głę­bo­ką miłość żywio­ną dla świa­ta peł­ne­go róż­no­rod­no­ści. Jest to rze­czy­wi­stość roz­po­zna­na na modłę Dar­wi­now­ską, gdzie gra przy­pad­ku pro­wa­dzi do efek­tów nazy­wa­nych przez nas – ludzi – pięk­nem. Ror­ty demi­sty­fi­ku­je świat po to, by pozwo­lić sobie na zdzi­wie­nie, któ­re będzie uczci­we, tzn. natu­ra­li­stycz­nie roz­po­zna­ne, nie­ucie­ka­ją­ce się do słow­ni­ków magicz­nych. Jego świat nie jest wypra­ny z nie­sa­mo­wi­to­ści. Nie­zwy­kła jest tu wła­śnie nie­wy­czer­pal­na zdol­ność orga­ni­zmów do wewnętrz­ne­go „prze­szy­cia” (rewe­aving) swo­jej wła­snej sie­ci, do gene­ro­wa­nia z sie­bie wcze­śniej nie­zau­wa­żal­nych ener­gii. Ror­ty pisze, że „wyobraź­nia nie jest cechą wyłącz­nie ludz­ką. Jest to umie­jęt­ność pro­po­no­wa­nia spo­łecz­nie uży­tecz­nych nowo­ści. To jest umie­jęt­ność, któ­rą New­ton dzie­li ze żwa­wy­mi i pomy­sło­wy­mi bobra­mi”. Jeśli ktoś obra­ża się na takie dic­tum, to według Ror­ty­’e­go nie do koń­ca rozu­mie impli­ka­cje pły­ną­ce z teo­rii ewo­lu­cji. Oczy­wi­ście są pozio­my skom­pli­ko­wa­nia orga­ni­zmu, i oczy­wi­ście w tym samym aka­pi­cie, w któ­rym pada zesta­wie­nie New­to­na z bobra­mi, Ror­ty spie­szy z przy­po­mnie­niem o zaawan­so­wa­nych for­mach wyobraź­ni języ­ko­wej, któ­ry­mi zwie­rzę­ta już nie dys­po­nu­ją. Ale nie o odróż­nie­nie nas od zwie­rząt tu cho­dzi, tyl­ko o szan­sę na nie­me­ta­fi­zycz­ne, nie­re­li­gij­ne zaak­cep­to­wa­nie świa­ta.

Ror­ty­’e­go widzę jako myśli­cie­la hero­icz­ne­go. Z jed­nej stro­ny, odma­wia sobie pra­wa do złu­dzeń na temat pocho­dze­nia czło­wie­ka i jego kon­dy­cyj­no­ści, szcze­gól­nie jeśli z róż­nych przy­czyn nie jest mu dostęp­ny ani argu­ment reli­gij­ny, ani reli­gij­na pocie­cha. Z dru­giej stro­ny, poka­zu­je, jak taki czło­wiek nie musi ugi­nać się pod cię­ża­rem cze­goś, co na przy­kład Cze­sław Miłosz nazy­wał „świa­to­po­glą­dem nauko­wym”. świa­to­po­gląd nauko­wy może prze­ra­żać tyl­ko, jeśli o nauce myśli się na spo­sób pozy­ty­wi­stycz­ny, jako super­ję­zyk zmie­rza­ją­cy ku „teo­rii wszyst­kie­go”, któ­ra kie­dyś odpo­wie na każ­de pyta­nie i roz­wią­że każ­dy pro­blem. Dla Ror­ty­’e­go nie ma nic bar­dziej błęd­ne­go. Dla nie­go nauka, jak rów­nież sztu­ka i lite­ra­tu­ra są wykwi­ta­mi wyobraź­ni, któ­re będą ewo­lu­owa­ły w rytm zmien­nych i nie­da­ją­cych się prze­wi­dzieć praw, w nie­skoń­czo­ność. Ewo­lu­cja to swo­bod­na twór­czość roz­cią­gnię­ta w cza­sie i nie­po­zwa­la­ją­ca do koń­ca okre­ślić się i prze­wi­dzieć. Rację mają ci, któ­rzy piszą o roman­ty­zmie Ror­ty­’e­go.

Dzie­ła sztu­ki są wytwo­ra­mi rów­nie natu­ra­li­stycz­ny­mi i nie dają nam się zoba­czyć jako coś wię­cej niż efek­ty zaan­ga­żo­wa­nia orga­ni­zmu w pro­ce­sy życio­we. Loli­ta, Por­tret damy, W poszu­ki­wa­niu utra­co­ne­go cza­su takie wła­śnie są. Nie sta­no­wią one w y p r o w a d z e n i a z naszej zwie­rzę­co­ści. Sta­no­wią one jej wer­sję i jed­no­cze­śnie mani­fest nie­za­leż­no­ści i samo­wy­star­czal­no­ści w warun­kach nasze­go osa­mot­nie­nia. Jeśli Ror­ty twier­dzi, że opi­sy­wa­ne przez Nabo­ko­va dozna­nie dresz­czy roz­ko­szy na sku­tek kon­tak­tu ze sztu­ką jest naj­wyż­szą funk­cją orga­ni­zmu, to impli­ku­je, że naj­wyż­sze ludz­kie odczu­cia są for­mą ewo­lu­cyj­ną, orga­nicz­ną. Szer­sza kon­se­kwen­cja zaś jest taka, że do unie­sień napraw­dę potęż­nych, że do pięk­na, któ­re ura­sta do cze­goś wznio­słe­go, nie jest potrzeb­ne poję­cie rze­czy­wi­sto­ści poza­ludz­kiej. Jeśli masz kło­pot z wia­rą w Boga, mówi Ror­ty, to nie zna­czy, że zamknię­te są przed tobą dozna­nia trans­for­ma­cyj­ne o wiel­kiej mocy. Może się oka­zać, że two­ja bio­lo­gicz­ność wystar­czy. Może się oka­zać, że wie­ki meta­fi­zycz­nej kul­tu­ry Zacho­du nigdy nie odkry­ły zna­cze­nia bio­lo­gi­zmu. Fizjo­lo­gicz­ny dreszcz roz­ko­szy odczu­wa­ny przy kon­tak­cie z dzie­łem sztu­ki to mani­fest kogoś, kto prze­kra­cza brak złu­dzeń ku zna­le­zio­nej w sobie zdol­no­ści do zachwy­tu, kogoś, kto twier­dzi, że ludzie w swo­jej meta­fi­zycz­nej samot­no­ści są o wie­le cie­kaw­si niż demiur­gicz­ne bia­łe wie­lo­ry­by.

Poetyka totalna Johna Ashbery’ego [fragment]

War­to tu zauwa­żyć, że zabrnę­li­śmy w teren, na któ­rym uwa­gi czy­sto este­tycz­ne są po pro­stu inną stro­ną uwag o cha­rak­te­rze kogni­tyw­nym. U Ash­be­ry­’e­go czy­sta este­ty­ka pro­wa­dzi cią­gły flirt ze świa­tem idei. Jest on oczy­wi­ście poetą Keat­sow­kiej „zdol­no­ści nega­tyw­nej” (nega­ti­ve capa­bi­li­ty), któ­rą postrze­ga jako głów­ny wyznacz­nik tra­dy­cji Emer­so­now­skiej. W prze­pięk­nym ese­ju o mala­rzu Fair­fiel­dzie Por­te­rze poeta pisze o „wspa­nia­łych ama­to­rach” uosa­bia­ją­cych ame­ry­kań­ski geniusz: Emer­so­nie, Tho­re­au, Ste­ven­sie, Dic­kin­son, Moore. Ama­to­rzy ci (w ory­gi­na­le Ash­be­ry uży­wa sfor­mu­ło­wa­nia bril­liant know-nothings) to umy­sły, któ­re mają odwa­gę pod­cho­dzić do świa­ta bez tar­czy pew­no­ści ofe­ro­wa­nej przez wie­dzę. Oczy­wi­ście sam Ash­be­ry nale­ży do tego gro­na i w jego przy­pad­ku jest to posta­wa, któ­ra chce przy­jąć w sie­bie całość prze­pły­wu doświad­cze­nia, ze wszyst­ki­mi jego aspek­ta­mi, bez uprzed­nich segre­ga­cji na to, co „real­ne”, i to, co wzię­te ze snu, na fak­ty i ich nega­tyw (the road not taken Fro­sta zosta­je tu zacho­wa­na jako tor rów­no­le­gły do rze­czy­wi­sto­ści), na nie­skład­ny prze­pływ myśli i tzw. idee. świat, pod­po­wia­da nam poeta, nie dzie­li się w spo­sób pro­sty na takie cał­ko­wi­cie osob­ne stre­fy doświad­cze­nia, ponie­waż nasza wie­dza jest tyl­ko pro­wi­zo­rycz­na i tak napraw­dę nie posia­da­my narzę­dzi, któ­re były­by w sta­nie wyty­czyć wyraź­ne gra­ni­ce mię­dzy nimi.

Powra­ca­ją­cą u Ash­be­ry­’e­go meta­fo­rą takiej szczo­dro­ści wobec doświad­cze­nia jest meta­fo­ra hote­lu. Jeden z jego naj­bar­dziej wymy­ka­ją­cych się defi­ni­cji tomów nosi tytuł Hotel Lau­tréa­mont. Hotel jest budyn­kiem, w któ­rym miesz­ka wie­lu gości, sły­chać wie­le gło­sów (na przy­kład gło­sy poetów wypchnię­tych na mar­gi­nes głów­nych tra­dy­cji arty­stycz­nych, jak sam Isi­do­re Ducas­se, samo­zwań­czy hra­bia Lau­tréa­mont, poeta prze­klę­ty, któ­ry zmarł zresz­tą w poko­ju hote­lo­wym). W miej­scu tym jest wie­le zaka­mar­ków, wie­le poko­jów. Wiersz nie jest żad­nym z nich kon­kret­nie: jest tyl­ko hipo­te­zą ich przy­le­gań, przej­ściem mię­dzy pomiesz­cze­nia­mi, o któ­re­go moż­li­wość nie pyta­my, a któ­rym idąc, dzi­wi­my się fan­ta­stycz­ne­mu, niczym nie­uspra­wie­dli­wio­ne­mu współ­ist­nie­niu uka­zu­ją­cych się nam wnętrz. Trop hote­lu Ash­be­ry mógł zaczerp­nąć z Rim­bau­dow­skie­go „Splen­di­de-Hôtel” wznie­sio­ne­go „w cha­osie lodu i polar­nej nocy” w Ilu­mi­na­cjach oraz od Jose­pha Cor­nel­la, jed­ne­go ze swo­ich ulu­bio­nych arty­stów, twór­cy kola­ży skom­po­no­wa­nych z naj­roz­ma­it­szych ścin­ków i bibe­lo­tów – map nie­ba, foto­sów gwiazd kina nie­me­go, figu­rek pta­ków, lalek, kor­ków, guzi­ków, skraw­ków zadru­ko­wa­ne­go papie­ru, opa­ko­wań po cze­ko­lad­kach, ety­kiet z nazwa­mi hote­li, fio­lek z nie­zba­da­ną zawar­to­ścią – połą­czo­nych w zaska­ku­ją­ce kon­ste­la­cje wewnątrz drew­nia­nych gablo­tek. Zamknię­te za szkłem przed­mio­ty zaczy­na­ją żyć pochwy­co­ne w sieć powią­zań, któ­re dostar­cza­ją nam o nich infor­ma­cji nie­ocze­ki­wa­nych, zupeł­nie nie­wy­ni­ka­ją­cych z ich tzw. n a t u r y. Przed­mio­ty nie mają jed­nej natu­ry, lecz wie­le moż­li­wych quasi-natur, akty­wo­wa­nych gestem usta­wie­nia ich obok innych rze­czy. Liczy się wła­śnie przy­pad­ko­wość i nie­praw­do­po­do­bień­stwo ich zesta­wie­nia. Liczą się przej­ścia mię­dzy nimi.

W tak sze­ro­ko zarzu­co­nej sie­ci może się zda­rzyć bar­dzo wie­le: od szu­mu po frag­men­ty naj­wyż­szej este­tycz­nej pró­by, od bana­łu po myśl fascy­nu­ją­cą. Poezja wzo­ro­wa­na na takiej sztu­ce nic nie mówi, nicze­go nie wyja­śnia – ona umoż­li­wia. We wspo­mnia­nym wyżej ese­ju o Por­te­rze Ash­be­ry pisał: „[jego obra­zy] są czę­ścią kla­sycz­nej ame­ry­kań­skiej tra­dy­cji inte­lek­tu­al­nej […], ponie­waż nie zawie­ra­ją w sobie żad­nych idei, tzn. żad­nych idei, któ­re moż­na by oddzie­lić od całej resz­ty. One s ą ide­ami, lub świa­do­mo­ścią, lub świa­tłem. Idee ota­cza­ją je, lecz nie są w sta­nie prze­ci­snąć się do same­go bytu sztu­ki”. Sztu­ka, poezja nie są prze­ci­wień­stwem świa­ta myśli kogni­tyw­nej, tyl­ko jego zaczy­nem. Sztucz­ne wytwo­ry poezji są tu czymś natu­ral­niej­szym od zwy­kłe­go porząd­ku myśli. Pod, a może przed naszy­mi myśla­mi pul­su­je bowiem inna prze­strzeń, mie­nią­ca się moż­li­wo­ścia­mi sieć rela­cyj­na, z któ­rej idee i myśli wyła­nia­ją się w spo­sób nie­re­gu­lar­ny, nie­cią­gły, nie­opi­sy­wal­ny, a któ­ra da się obser­wo­wać tyl­ko w arte­fak­cie wier­sza. Ash­be­ry wie­lo­krot­nie pisał w wier­szach i mówił w wywia­dach, że naj­lep­sze idee przy­cho­dzą nie­ocze­ki­wa­nie, w spo­sób nie­wy­mu­szo­ny, jak zbłą­ka­ne koty w wier­szu „A Call for Papers” z Hotel Lau­tréa­mont, lub są jak żony, do któ­rych wiersz wra­ca po zaspo­ko­je­niu – lub nie – innych żądz, jak w wier­szu „Czym jest poezja” z House­bo­at Days. W ten spo­sób idee są czę­ścią więk­sze­go życia umy­słu, a wiersz jest pró­bą obję­cia róż­nych pozio­mów życia. Wiersz jest jak kory­tarz hote­lo­wy z meta­fo­ry, któ­rą Wil­liam James posłu­żył się, gdy mówił, że chce takie­go myśle­nia, któ­re będzie przede wszyst­kim meto­dą poru­sza­nia się mię­dzy róż­ny­mi sek­cja­mi nasze­go doświad­cze­nia.

W tym sen­sie James anty­cy­pu­je wie­lo­po­zio­mo­wą, racjo­nal­nie nie­uspra­wie­dli­wio­ną, „pla­stycz­ną” i „wie­lo­ścio­wą” jaźń poezji Ash­be­ry­’e­go. Wiersz Ash­be­row­ski nie rezy­gnu­je z idei spój­no­ści, a więc z idei jakie­goś „ja”, lecz wyco­fu­je ją na dystans, z któ­re­go idea ta sta­je się tajem­ni­cą. Jego poezja to cią­gła gra mię­dzy bez­po­śred­nio­ścią świa­ta, będą­ce­go tu, w swo­jej zwy­kło­ści nie­wy­ja­śnio­nej, więc pięk­nej, a hipo­te­zą porząd­ku wyja­śnia­ją­ce­go. „Dwie Sce­ny”, genial­ny kolaż otwie­ra­ją­cy debiu­tanc­ki tom poety, zawie­ra się mię­dzy nie­scep­tycz­ną pró­bą czy­ta­nia świa­ta z jego powierzch­ni, wyra­żo­ną w pierw­szej linij­ce – „Widzi­my nas tak, jak zacho­wu­je­my się napraw­dę” – a tajem­ni­cą hipo­te­zy wyż­szej cało­ści, któ­ra zamy­ka wiersz: „Wie­czo­rem / Wszyst­ko ma jakiś plan, trze­ba tyl­ko wie­dzieć jaki”. W póź­niej­szych tomach hipo­te­za cało­ści wyda­je się czymś jesz­cze bar­dziej odle­głym, a Ash­be­row­ski kolaż coraz bar­dziej eks­po­nu­je zasa­dę przy­pad­ko­wo­ści zesta­wie­nia. W utwo­rze „Revi­sio­nist Horn Con­cer­to”, znów z tomu Hotel Lau­tréa­mont, Ash­be­ry pisze, wycho­dząc z oko­lic Cor­nel­low­skich:

                          Guzi­ki, sznur­ki, kłęb­ki puchu
Wszyst­ko tam jest, słow­nik prze­miesz­czo­nych obra­zów,
więc jeśli prze­kaz nie spro­wa­dza się do nicze­go kon­kret­ne­go,
to czy­ja to wina? Wyobra­żam sobie popraw­nie sfor­mu­ło­wa­ną odpo­wiedź,
ale ona nie dzia­ła, nie ma pyta­nia
któ­re kry­je się w tych boga­tych splo­tach. Nie­wie­le
o nich wia­do­mo, nic o ich rodzin­nych domach,
pocho­dze­niu, itd. Napraw­dę nic prócz mistrzo­stwa
w radze­niu sobie z ciszą.

W pew­nym momen­cie w twór­czo­ści nowo­jor­czy­ka coś, co było tro­pem nie­po­zna­wal­nej, solip­sy­stycz­nej jaź­ni głę­bo­kiej, zosta­je prze­nie­sio­ne na powierzch­nię – powierzch­nię języ­ka, powierzch­nię przed­mio­tów, a tajem­ni­czość tego scep­tycz­ne­go, nie­po­zna­wal­ne­go „ja” roz­le­wa się teraz po powierzch­ni świa­ta. Po przy­pa­da­ją­cym na koniec „Auto­por­tre­tu w wypu­kłym lustrze” poje­dyn­ku z solip­sy­zmem – repre­zen­to­wa­nym przez Par­mi­gia­ni­na wła­da­ją­ce­go z cen­tral­nej pozy­cji ide­al­nie kohe­rent­ną, zawie­si­stą aż po zatrzy­ma­nie upły­wu cza­su prze­strze­nią, któ­rą zakrzy­wia i zamy­ka w sobie nie­po­zna­ne, gra­wi­ta­cyj­ne jądro wewnętrz­nej wizji arty­sty – Ash­be­ry zysku­je w następ­nych tomach więk­szą bez­po­śred­niość doświad­cze­nia języ­ko­we­go, a zatem mię­dzy­ludz­kie­go, korzy­sta­jąc coraz czę­ściej z polu­zo­wa­nych struk­tur kon­wer­sa­cyj­nych i łatwiej radząc sobie z powierzch­nią przed­mio­tów, któ­ra wcze­śniej, w The Double Dre­am of Spring, dana była tyl­ko pod warun­kiem „trud­nej widzial­no­ści”. Bez­po­śred­niość ta kreu­je coś, co Stan­ley Cavell nazwał „sur­re­ali­zmem zwy­kło­ści”. Poeta akcep­tu­je świat i innych ludzi w ruchu anty­scep­tycz­nym, na mocy samej decy­zji, rezy­gnu­jąc z pew­no­ści pły­ną­cej z pene­tra­cji świa­ta wie­dzą o nim, i uzy­sku­je bli­skość – do świa­ta i do innych – w któ­rej zwy­kłość jest szo­ku­ją­cym odkry­ciem. Jest to poziom wznio­sło­ści nie-Kan­tow­skiej, na któ­rym poezja odda­je świat docze­sny, nama­cal­ny, któ­re­go bli­skość nie jest oku­pio­na kosz­tow­nym warun­kiem ist­nie­nia nie­do­stęp­nej „rze­czy samej w sobie”, i przy­wra­ca nam zdol­ność doświad­cza­nia jego cudow­no­ści. W wier­szu „Ghost Riders of the Moon” z tomu And the Stars Were Shi­ning (1994) poeta koń­czy obser­wa­cję życia przed­mio­tów, odczu­wa­jąc „nie­po­wta­rzal­ny efekt rze­czy / będą­cych sobą, czy­li cał­kiem sza­lo­nych // bez prze­pro­sin pod adre­sem świa­ta”.

Dla Ash­be­ry­’e­go jest to jed­no z pod­sta­wo­wych zadań sztu­ki. Jego recen­zje malar­stwa, pisa­ne przez wie­le lat dla pary­skie­go wyda­nia „Herald Tri­bu­ne”, „Art News”, „New­swe­eka”, sta­wia­ją go w sze­re­gu „genial­nych ama­to­rów”, odsła­nia­jąc w nim kogoś, dla kogo dozna­nie este­tycz­ne jest natu­ral­ną czę­ścią odczu­wa­nia świa­ta. Ash­be­ry pisze o sztu­ce w spo­sób nie­wy­mu­szo­ny, instynk­tow­ny, z łatwo­ścią uka­zu­jąc, jak nawet naj­bar­dziej awan­gar­do­wa sztu­ka, jeśli jest war­ta tego mia­na, prze­ka­zu­je coś, co leży u źró­deł naszej zwy­kłej nie­zwy­kło­ści. Cha­rak­te­ry­stycz­ne jest tu upodo­ba­nie Ash­be­ry­’e­go do arty­stów i poetów naiw­nych, będą­cych w sta­nie pochwy­cić efe­me­rycz­ną oczy­wi­stość rze­czy. Jakość tę Ash­be­ry odnaj­du­je u Eli­za­beth Bishop, Cla­re­’a, Joh­na Whe­elw­ri­gh­ta, Davi­da Shu­ber­ta w takim samym stop­niu jak u wspo­mnia­nych już Cor­nel­la i Por­te­ra. Mrocz­ne, per­wer­syj­ne habi­ta­ty Cor­nel­la, w któ­rych arty­sta pozwa­la nam pod­glą­dać życie rze­czy w ich sple­ce­niu z życiem naszych marzeń, mają według Ash­be­ry­’e­go zdol­ność przy­wra­ca­nia nam dzie­cię­cej świe­żo­ści patrze­nia na świat. Takich jako­ści poszu­ki­wał Cor­nell, kie­dy zafa­scy­no­wa­ny twa­rzą aktor­ki Hedy Lamarr napi­sał, że pre­zen­tu­je ona spoj­rze­nie, któ­re „zna­ła jako dziec­ko”. Wypo­wiedź ta, nie do koń­ca zro­zu­mia­ła, ilu­stru­je pięk­no „logi­ki dziw­ne­go usta­wie­nia”, któ­re­go Ash­be­ry poszu­ku­je od swo­je­go pierw­sze­go tomu. Sam poeta pisał o kom­po­zy­cjach Cor­nel­la, że pozwa­la­ją mu one dostą­pić czy­sto­ści wizji dziec­ka.

Awangarda, czyli szansa organizmu mówiącego wobec doświadczenia historii: Białoszewski, Stein, (Davidson) [fragment]

[…] Ale co to wła­ści­wie zna­czy, że sło­wa „nie mogą” wcho­dzić ze sobą w jakieś związ­ki? Język nie jest sys­te­mem zasad popraw­no­ścio­wych, nie nale­ży do słow­ni­ków ani do języ­ko­znaw­ców. W cyto­wa­nym frag­men­cie bom­bow­ce „kuca­ją”, ponie­waż w rze­czy­wi­sto­ści naj­praw­do­po­dob­niej „kuca­ją” lub kulą się w sobie, a może pada­ją przed sie­bie na brzuch ludzie pra­gną­cy chro­nić cia­ła przed poci­ska­mi, cegła­mi i gru­zem. Sfe­ra ele­men­tar­ne­go prze­ży­cia jest sfe­rą prze­ni­ka­nia się wie­lu pozio­mów i wie­lu funk­cji orga­ni­zmu. Język czy­ta oto­cze­nie tak samo nie­pew­nie i z takim mar­gi­ne­sem błę­du i nie­pew­no­ści, jaki wpi­sa­ny jest w samą sytu­ację. Mecha­ni­zmy meta­fo­ry­za­cji i ana­lo­gii dzia­ła­ją w przy­śpie­sze­niu, bez wery­fi­ka­cji, zbli­ża­jąc do sie­bie róż­no­rod­ne skład­ni­ki sytu­acji inten­syw­niej niż nor­mal­nie. Cho­dzi tu o zasad­ni­czą nie­pew­ność bycia i o to, że język sta­je się nie tyl­ko narzę­dziem, ale wręcz narzą­dem, mac­ką, bie­gną­cy­mi noga­mi, gło­wą zasła­nia­ną przed cegła­mi przy pomo­cy koł­nie­rza, wycią­gnię­tą przed sie­bie na oślep ręką. Język jest śle­py, ruchli­wy, nie­sta­bil­ny, musi dzia­łać bez nor­mal­nych pro­ce­dur wery­fi­ka­cyj­nych, jego sku­tecz­ność bie­rze się teraz ze swej zdol­no­ści do błą­dze­nia. Inte­li­gen­cja języ­ka pomie­sza­na jest z jego wła­sną iner­cją, a uro­da – z brzy­do­tą. Życie język dzie­je się na jego gra­ni­cy, bo zda­nia w takim frag­men­cie są na gra­ni­cy sen­sow­no­ści i prze­ka­zy­wal­no­ści komu­ni­ka­tu. A jed­no­cze­śnie, i to jest naj­więk­sza zagad­ka, frag­ment dzia­ła, robi swo­je, urwa­ne zda­nia prze­ka­zu­ją komu­ni­kat tak sku­tecz­nie, jak rzad­ko któ­re. „Bom­bow­ce kuca­ją” oka­zu­je się nie tyle błę­dem, co pogłę­bie­niem opi­su. W prze­dziw­ny spo­sób zaczy­na­my ten frag­ment nie tyl­ko rozu­mieć, ale odczu­wać na wła­snej skó­rze. Nie­cią­gło­ści i odej­ścia od zasad popraw­no­ścio­wych są cel­ne i umoż­li­wia­ją prze­kaz.

Zada­niem frag­men­tów takich jak ten z „kuca­ją­cy­mi bom­bow­ca­mi” nie jest zawie­sze­nie ani spro­ble­ma­ty­zo­wa­nie refe­ren­cji języ­ko­wej. Prze­ciw­nie, frag­men­ty te są pew­ną pró­bą u s t a n o w i e n i a refe­ren­cji, odna­le­zie­nia jej, ponow­ne­go jej usta­bi­li­zo­wa­nia. Z tym, że tutaj r e f e r e n c j a, czy­li odno­sze­nie się języ­ka do ele­men­tów świa­ta, nie jest two­rem teo­re­tycz­nym ani pro­ble­mem filo­zo­ficz­nym, tyl­ko funk­cyj­no­ścią orga­ni­zmu dążą­ce­go do zacho­wa­nia życia. Owa refe­ren­cyj­ność jest czymś pożą­da­nym w świe­cie, w któ­rym to, co poza­ludz­kie – gra­wi­ta­cja, wła­sno­ści fizycz­ne przed­mio­tów, cha­os – sta­je się śmier­tel­nie nie­bez­piecz­ne. Refe­ren­cyj­ność sta­je się więc celem mini­mum, nie­pew­nym chwi­lo­wym osią­gnię­ciem, szan­są na oddech, na kolej­ny wybór dro­gi uciecz­ki. Ten, kto tu mówi, o r g a n i z m m ó w i ą c y, nie roz­wa­ża też kwe­stii sta­bil­no­ści uzy­ska­nych punk­tów odnie­sie­nia. Wszyst­kie odno­śni­ki zosta­ną za chwi­lę znie­sio­ne i robo­ta zacznie się na nowo. Ani refe­ren­cja nie jest pro­ble­mem, ani jej ten­den­cja do zasty­ga­nia i kost­nie­nia. Przy­naj­mniej nie tutaj. Wła­ści­wie może­my sobie z refe­ren­cją dać spo­kój i poszu­kać inne­go rodza­ju mówie­nia. Mów­my raczej o n a w i g a c j i języ­ko­wo-cie­le­snej, o ruchu bycia wbrew przy­god­no­ści, takim ruchu, któ­ry pozwo­li się wyło­nić nie tyl­ko świa­tu, sta­bil­ne­mu sys­te­mo­wi odnie­sie­nia, ale przede wszyst­kim temu cze­muś, co może mówić – pod­mio­to­wi. Bo prze­cież o pod­miot tak­że cho­dzi w cyto­wa­nym frag­men­cie. O pod­miot, któ­ry gubi się i w języ­ku, i w cało­ścio­wo rozu­mia­nej sytu­acji: „My też. My to ja. Z dru­gim. Ja też. My. We dwóch. Tu. Tyl­ko”. Jak­że umow­ne jest „ja”, jak łatwo wcho­dzi w nie­ocze­ki­wa­ne zespo­ło­wo­ści. Czy w tym frag­men­cie nie ma cze­goś z rybiej ławi­co­wo­ści, z zagad­ko­wej prze­wod­no­ści sygna­łu sytu­acyj­ne­go, któ­ry dzia­ła jed­no­cze­śnie na całą gru­pę? Kon­tu­ry się zacie­ra­ją; czło­wiek to orga­nizm; orga­ni­zmy mają swo­je stad­no­ści; czło­wiek jest oczy­wi­ście bytem poje­dyn­czym, któ­re­go pod­sta­wo­wą gra­ni­cę wyzna­cza jego skó­ra, ale cza­sem ta poje­dyn­czość zani­ka albo wcho­dzi w inne rela­cje z wie­lo­ścią, a skó­ra robi się o wie­le bar­dziej kon­duk­cyj­na.

Dobrze, powie ktoś, takie wpi­sa­nie cha­osu w tekst dzia­ła i zawie­sza funk­cje refe­ren­cyj­ne, a więc przed­sta­wie­nio­we, ale tyl­ko na bar­dzo ele­men­tar­nym, pry­mi­tyw­nym wręcz pozio­mie, gdzie na plan pierw­szy wysu­wa­ją się instynk­ty nie­zło­żo­ne. Jeśli chcesz nam powie­dzieć, że este­ty­ka jest nie­od­dziel­na od bar­dzo pod­sta­wo­wych instynk­tów, to czy nie będzie to bar­dzo pod­sta­wo­wa este­ty­ka? Czy ta holi­stycz­na sfe­ra, któ­rą sta­rasz się tu zasu­ge­ro­wać, w obrę­bie któ­rej cia­ło, dzia­ła­ją­ce na nie bodź­ce fizycz­ne oraz język są tyl­ko zmien­ny­mi aspek­ta­mi opi­su, alter­na­tyw­ny­mi podej­ścia­mi do spra­wy, nie jest obec­na tyl­ko gdzieś bli­sko przy zie­mi, na począt­ku pro­ce­su, gdzie cho­dzi wła­śnie o pry­mi­tyw­ne być albo nie być? A dalej, w cza­sach poko­ju, pew­ne rodza­je bycia i dzia­ła­nia mogą się spo­koj­nie rozejść i roz­dzie­lić na te, powiedz­my, niż­sze języ­ki empi­rycz­ne, zwy­czaj­ne, oraz na języ­ki, czy też dzia­ła­nia, zupeł­nie nie­in­stru­men­tal­ne, nie­za­leż­ne od cia­ła, wol­ne od wszel­kiej funk­cyj­no­ści, wio­dą­ce nas trium­fal­nie ku nie­za­leż­nej sfe­rze este­tycz­nej, ku kul­tu­rze wyż­szej? Przyj­rzyj­my się zatem kolej­ne­mu frag­men­to­wi, w któ­rym podob­na dyna­mi­ka dzia­ła na zupeł­nie innym pozio­mie:

Leci­my. Gdzieś za Orlą pali się cały dom po lewej stro­nie. Wła­ści­wie dopa­la się. Stro­pów już pra­wie nie ma. Ani ścian. Tyl­ko wiel­kie ogni­sko na jakie trzy pię­tra. Znów szu­mią bel­ki, obry­wa­ją się. Gorą­co. To chy­ba Urząd Miar i Wag. Noc. Tu ciszej. A może w ogó­le atak zaczął przy­ci­chać? Jeste­śmy nie jed­ni w bie­gu. Cały potok na Sta­rów­kę […] W dzie­dziń­ce – na tyły – Resur­sy, czy­li Rotun­dy, daw­ne­go Mini­ste­rium Finan­sów i pała­cu Lesz­czyń­skich. Luź­niej, mniej cia­sno. Od pla­cu Ban­ko­we­go poje­dyn­cze huki. I znów gzym­sy. Tyl­ko mniej sza­re. A żół­te. To zna­czy w tym świ­cie (led­wie świ­cie) takie, jak­by pod śnie­dzią. To tu może te gołę­bie. Się zry­wa­ły. Albo też tyl­ko te gzym­sy. Na innej zasa­dzie. Bo z anie­li­ca­mi Coraz­zie­go. W gir­lan­dach. Tym­pa­no­ny. Wylot na Lesz­no. Tu nagle na pew­no świ­ta… Wla­tu­je­my mię­dzy bary­ka­dy Lesz­na. W Prze­jazd. Tam kawa­łek. I skręt w lewo. Przez bary­ka­dę. Dłu­ga. Pohu­ki­wa­nia. Na lek­kim skrę­cie Dłu­giej po lewej pałac Pod Czte­re­ma Wia­tra­mi. Pali się calut­ki. Już się koń­czy. Wyje ogień w ofi­cy­nach, we fron­cie. Szu­mią, spa­da­ją bel­ki. Tym­pa­non z pła­sko­rzeź­ba­mi jesz­cze jest. Miga­ją meda­lio­ny. Bra­my dzie­dziń­ca z kucia­mi. I te Czte­ry Wia­try. Na fila­rach bra­my. Mają zło­co­ne skrzy­dła. Igra­ją, świe­cą. Jesz­cze bar­dziej roz­tań­czo­ne niż zwy­kle. Leci­my dalej.

Ten prze­bieg, z pozo­ru roz­dy­go­ta­ny, prze­ta­so­wa­ny, nie­spój­ny, jest kunsz­tow­ną i mister­ną pra­cą wyko­ny­wa­ną przez archi­tek­tu­rę pamię­ci i sko­ja­rzeń, przez apa­ra­tu­rę, któ­rej ope­ra­cje są z grun­tu este­tycz­ne. Cho­dzi nie tyl­ko o przy­po­mi­na­nie sobie i sztu­ko­wa­nie pamię­ci, ale rów­nież wyko­rzy­sty­wa­nie jej luk. Pamię­ta­my to, co jeste­śmy w sta­nie sobie wyobra­zić, a wyobraź­nia dzia­ła jak sko­ja­rze­nio­wy ciąg, jak kom­po­zy­cja. Zaczy­na się znów od dziw­ne­go zło­że­nia: „szu­mią bel­ki”. Oczy­wi­ście bel­ki w pol­sz­czyź­nie nie szu­mią, nawet jeśli są z drew­na i palą się. Szu­mieć może wiatr, drze­wa. Wiatr może rów­nież huczeć, tak jak ogień. Szu­mieć nato­miast mogą skrzy­dła, na przy­kład skrzy­dła gołę­bi, któ­rych fak­tycz­nie w odtwa­rza­nym momen­cie praw­do­po­dob­nie nie było, a ich wspo­mnie­nie, lub samo doszu­ki­wa­nie się obec­no­ści gołę­bi, zosta­je prze­nie­sio­ne z frag­men­tu wcze­śniej­sze­go o kil­ka stron. Wyj­ścio­we zwich­nię­cie związ­ku wyra­zo­we­go otwie­ra zatem ciąg aso­cja­cji dźwię­ko­wych (szum belek, szum skrzy­deł, szum wia­tru, huk, lub szum ognia), któ­ry prze­bie­ga cały dłu­gi aka­pit i zszy­wa pan­de­mo­nium znisz­cze­nia jed­ną nicią, odtwa­rza­jąc huk palą­cych się budyn­ków, przy jed­no­cze­snym oży­wie­niu ele­men­tów archi­tek­tu­ry – „na innej zasa­dzie”. Jakiej? Na zasa­dzie stru­mie­nio­we­go mie­sza­nia porząd­ku fizycz­ne­go z porząd­kiem aso­cja­cji i wyobraź­ni. Uskrzy­dlo­ne posta­cie kobie­ce z zapro­jek­to­wa­ne­go przez Anto­nia Coraz­zie­go budyn­ku Pała­cu Lesz­czyń­skich zosta­ją zawie­szo­ne nad pło­mie­nia­mi, w powie­trzu, ponad walą­cy­mi się kla­sy­cy­stycz­ny­mi gzym­sa­mi budyn­ków. To one, „anie­li­ce”, „zry­wa­ją się” do lotu, a nie gołę­bie, któ­rych wcze­śniej poszu­ki­wa­no rów­nież bez­sku­tecz­nie. To ich skrzy­dła wyda­ją się szu­mieć lub huczeć, tchnąć gorą­cym powie­wem znisz­cze­nia. W całym frag­men­cie da się odczuć sil­ny podmuch gorą­ca, wia­tru wiel­kie­go poża­ru i to ten wiatr mate­ria­li­zu­je się w pło­ną­cych skrzy­dłach rzeźb Czte­rech Wia­trów wień­czą­cych bra­mę Pała­cu Czte­rech Wia­trów, wień­cząc cały prze­bieg frag­men­tu, wień­cząc reak­ty­wa­cję pamię­ci na prze­kór dzie­łu znisz­cze­nia. Pamięć spla­ta się, wyko­rzy­stu­je, pod­cze­pia pod reto­ry­kę kla­sycz­nej archi­tek­tu­ry, czer­piąc z kul­tu­ry świa­ta, któ­ry wła­śnie ule­ga zagła­dzie. W ten spo­sób deta­le wspo­mnień oso­bi­stych zosta­ją zacho­wa­ne w ści­słym splo­cie z jakimś więk­szym oglą­dem, z fia­skiem zbio­ro­we­go dzie­dzic­twa. Anty­he­ro­icz­na, jed­nost­ko­wa, nie­obiek­tyw­na histo­ria – mikro­hi­sto­ria jed­ne­go ratu­ją­ce­go się przed uni­ce­stwie­niem ludz­kie­go orga­ni­zmu – cią­gnie za sobą, jak war­kocz pyłu i gru­zu, zapis glo­bal­ne­go roz­pa­du kul­tu­ry, prze­no­sząc go i odtwa­rza­jąc wła­śnie dzię­ki swo­im ułom­no­ściom. I to jak prze­no­si. W porów­na­niu z tą „lite­ra­tu­rą”, tzw. „histo­ria” nie mówi po pro­stu nic. Nasze kla­sy­fi­ka­cje i kate­go­ry­za­cje, sys­te­my bada­nia skut­ków i przy­czyn, nasze podzia­ły na porząd­ki per­cep­cji, przed­mio­ty bada­nia są bar­dzo umow­ne, nie­pre­cy­zyj­ne, szy­te nić­mi o wie­le grub­szy­mi od gorą­ce­go szwu spa­ja­ją­ce­go nar­ra­cję Bia­ło­szew­skie­go.
[…]

Piotra Sommera rzut światła na obraz poezji [fragment]

[…] Pre­zen­to­wa­ny przez Som­me­ra dobór, kul­ty­wo­wa­ny od lat, jest moc­ny, wni­kli­wy i czę­sto zmu­sza nas do prze­my­śle­nia przy­ję­tych cha­rak­te­ry­styk zarów­no samych poetów, jak i liry­ki w ogó­le. Som­mer jest czy­tel­ni­kiem sil­nym. Jeśli prze­kła­da Gins­ber­ga, to nie jest to osła­wio­ny bard i pro­rok beat­ni­ków, a poeta intym­ny, wyci­szo­ny. Jeśli Koch, to wła­śnie twór­ca „sztuk”, któ­re mode­lu­ją nasze rozu­mie­nie zakre­sów poezji. Jesz­cze wyraź­niej czy­nią to aneg­do­ty Cage­’a uak­tyw­nia­ją­ce pyta­nie, obec­ne prze­cież bar­dzo sil­nie w nowo­jor­skiej awan­gar­dzie, o prze­pły­wy mię­dzy poezją a pro­zą. Poezja nie jest już liry­ką, lecz pew­nym ruchem for­ma­tów języ­ko­wych, któ­re przy­słu­chu­ją się sobie, poszu­ku­jąc wciąż nowych usta­wień. Pro­za z kolei sta­je się polem napięć, aran­ża­cją i sekwen­cją zda­rzeń tak fabu­lar­nych, jak i zda­nio­wych. War­to zwró­cić szcze­gól­ną uwa­gę na ten aspekt anto­lo­gii, ponie­waż może on wska­zy­wać na ten­den­cje kształ­tu­ją­ce przy­szłość poety­ki. Koch i Cage anty­cy­pu­ją tych mło­dych poetów ame­ry­kań­skich, któ­rzy się­ga­ją po coraz to nowe media, kon­tek­sty czy wła­śnie „for­ma­ty”, by skle­jać z nich swo­ją wypo­wiedź poetyc­ką.

Jeśli mam rację, że O krok od nich to zbiór idą­cy jed­ną ze ście­żek wska­za­nych przez ima­ży­stów, jeśli ta ram­ka w jakiś spo­sób przy­bli­ża nas do pre­fe­ren­cji Som­me­ra, to oczy­wi­ście naj­sma­ko­wit­sze w całej książ­ce mogą być zakłó­ce­nia tego argu­men­tu, te jego punk­ty, któ­re zaska­ku­ją naj­bar­dziej. Tak jest z Ash­be­rym, któ­re­go sty­le wyda­ją się prze­by­wać jak naj­da­lej od ima­ży­stow­skiej pre­cy­zji i oszczęd­no­ści obra­zo­wa­nia. Ale też Ash­be­ry Som­me­ra jest w jakiś spo­sób spe­cy­ficz­ny. Pamię­taj­my, że lubi zata­piać pla­stycz­ność opi­su w dale­ko posu­nię­tej abs­trak­cji, któ­ra zacie­ra pre­cy­zję, lub w roz­bu­cha­nej dys­kur­syw­no­ści, w któ­rej kon­kret zde­rza się z żywio­łem spusz­czo­ne­go ze smy­czy języ­ka i sur­re­ali­stycz­nej nie­spój­no­ści. Oczy­wi­ście Ash­be­ry jest, lub bywa, poetą nie­zwy­kle „malar­skim”, piszą­cym czę­sto pod wpły­wem impul­sów pocho­dzą­cych z obra­zów i takie wła­śnie wier­sze Ash­be­ry­’e­go dobie­ra Som­mer. Słyn­ny „Auto­por­tret w wypu­kłym lustrze” nie jest tu jedy­nym, a może też nie naj­waż­niej­szym przy­kła­dem. Som­mer się­ga po inne, krót­sze liry­ki, któ­re roz­wi­ja­ją się wokół tema­tu typo­we­go dla tego twór­cy: trud­no­ści w patrze­niu, w oglą­da­niu przed­mio­tów i przy­swa­ja­niu wizji, „wizji w for­mie zada­nia”, jak pisze Ash­be­ry w „Latach nie­dy­skre­cji”. Dobrze jest jed­nak dostrzec, jak odmien­na jest jego malar­skość od este­ty­ki pozo­sta­łych nowo­jor­czy­ków. Ash­be­ry „wpa­da” w swo­je obra­zy, a raczej w sie­bie; wizja i jej zada­nie wyco­fu­ją go czę­sto i odda­la­ją od świa­ta, prze­su­wa­jąc go, w prze­ci­wień­stwie do O’Ha­ry, Rezni­kof­fa i Kle­in­zah­le­ra, ku jakie­muś hipo­te­tycz­ne­mu, głęb­sze­mu, pry­wat­niej­sze­mu „ja”. Tak dzie­je się w waż­nej dla Som­me­ra „Instruk­cji obsłu­gi”. Wiersz ten, być może naj­bar­dziej rous­se­low­ski utwór Ash­be­ry­’e­go, trzy­ma się cen­tral­nej dla anto­lo­gii sytu­acji patrze­nia przez okno, ale trzy­ma się jej prze­wrot­nie: poeta tak napraw­dę nie patrzy przez okno, odla­tu­je, na Nowy Jork nakła­da­jąc wymy­ślo­ne przez sie­bie inne mia­sto, w któ­rym nigdy nie był.

Kie­dy dostrze­że­my już rysu­ją­ce się pro­ble­my z przy­sta­wal­no­ścią Ash­be­ry­’e­go do anto­lo­gii, gdzie domi­nu­je obiek­ty­wi­stycz­ny, Wil­liam­sow­ski odruch pre­cy­zyj­ne­go sca­la­nia pod­mio­tu ze sce­ną jego bycia, jakimś ostat­nim rzu­tem na taśmę wyła­nia się jed­nak nie­ocze­ki­wa­ne powi­no­wac­two tego poety z roz­wa­ża­nia­mi ima­ży­stów. Cho­dzi mi o sty­le póź­niej­sze, wyci­szo­ne i łagod­ne, któ­re Som­mer zauwa­ża, tłu­ma­cząc krót­kie liry­ki z tomów z lat dzie­więć­dzie­sią­tych i tych opu­bli­ko­wa­nych po roku 2000. W wier­szach tych widać, że słyn­ne nie­okre­ślo­no­ści Ash­be­ry­’e­go wywo­dzą się z tech­ni­ki zesta­wia­nia ze sobą w mia­rę przy­pad­ko­wych spo­strze­żeń czy rekwi­zy­tów, cen­tral­nej prze­cież dla roz­wa­żań Poun­da o ima­ży­zmie i wortycyzmie[1].

Inną zagad­ką anto­lo­gii są tacy poeci, jak Cum­mings, Lowell i Ber­ry­man. Czy­ta­jąc zarów­no ich wier­sze, jak i komen­ta­rze tłu­ma­cza, odno­si się wra­że­nie, że do nich wła­śnie Som­mer ma naj­więk­szy dystans. W pew­nym sen­sie kło­po­ty przy­spa­rza­ne przez tych auto­rów potwier­dza­ją jed­nak głów­ne zało­że­nia anto­lo­gii. U Cum­ming­sa zaczy­na (a raczej zaczy­na­ła już w Arty­ku­łach pocho­dze­nia zagra­nicz­ne­go) uwie­rać Som­me­ra nachal­na dekla­ra­tyw­ność poety, któ­ra kłó­ci się ze sto­so­wa­ny­mi przez nie­go ela­stycz­ny­mi tech­ni­ka­mi. Som­mer pisał w Arty­ku­łach, że dekla­ra­tyw­ność Cum­ming­sa „ura­sta nie­mal do ran­gi meto­dy”, a poeta ryzy­ku­je, że czy­tel­nik zacznie trak­to­wać jego utwo­ry jako inną, zgo­ła nie poetyc­ką, grę języ­ko­wą, w któ­rej liczy się kry­te­rium praw­dzi­wo­ści zdań[2]. Inny­mi sło­wy, Cum­mings przy­naj­mniej w tej war­stwie, któ­ra draż­ni Som­me­ra, zdra­dza, czy raczej zaprze­pasz­cza moż­li­wo­ści tech­nik wil­liam­sow­sko-ima­ży­stow­skich, usta­wia­ją­cych poetę wobec świa­ta w rela­cji nego­cja­cyj­nej, bar­dziej układ­nej, akcep­tu­ją­cej i otwar­tej, niż pozwa­la na to twar­da dekla­ra­tyw­ność. Myślę, że w rozu­mie­niu Som­me­ra Cum­mings anu­lu­je po pro­stu „orga­nicz­ność”, któ­ra wywo­dzi się jesz­cze z poety­ki Whit­ma­na, a któ­rą reali­zu­ją inni poeci poima­ży­stow­scy obec­ni w anto­lo­gii.

U Ber­ry­ma­na i Lowel­la Som­mer ceni sub­tel­ność iro­nii i, szcze­gól­nie u tego dru­gie­go, umie­jęt­ne obcho­dze­nie się z kon­wen­cja­mi wyzna­nio­wy­mi i antro­po­mor­ficz­ny­mi. Ma jed­nak kło­pot z ich pogma­twa­ną pod­mio­to­wo­ścią, któ­ra nie chce się wyco­fać ani przy­zwo­lić na dystans mię­dzy sobą a opi­sy­wa­nym świa­tem. Z Lowel­la Som­mer tłu­ma­czy wier­sze z tomów napi­sa­nych po prze­pro­wadz­ce poety do Nowe­go Jor­ku, testu­jąc nie­ja­ko reak­cję pisa­rza na nowe, roz­pra­sza­ją­ce śro­do­wi­sko. Nie jestem pewien, czy coś znaj­du­je. War­to zauwa­żyć, że Som­mer nie wybie­ra utwo­rów bar­dziej otwar­cie zwią­za­nych z mia­stem (np. „Cen­tral Park” z Near the Oce­an czy „The Mouth of Hud­son” i „Mid­dle Age” z For the Union Dead). Cie­ka­wie było­by może usły­szeć pobrzmie­wa­ją­cą w nie­któ­rych z tych wier­szy skar­gę poety na Nowy Jork, któ­ry podob­no „wwier­ca mu się w ner­wy” („Mid­dle Age”). Oczy­wi­ście mia­sto to nie sta­je się dla Lowel­la nowym tema­tem. Raczej Lowell, po bostoń­sku głę­bo­ko inte­lek­tu­al­ny, cały czas ma ten­den­cję do trak­to­wa­nia tło­czą­cych mu się w wier­sze obiek­tów, pej­za­ży, oko­lic jako kore­la­tów obiek­tyw­nych emo­cji, któ­re wią­żą się u nie­go ze zło­żo­ny­mi kwe­stia­mi histo­rycz­ny­mi i oso­bi­sty­mi. Naj­cie­kaw­sze wyda­je się tu zesta­wie­nie spo­ko­ju płó­cien Ver­me­era, o któ­rym poeta pisze w „Epi­lo­gu”, z tęsk­no­tą za takim dystan­sem. Swo­ją dro­gą, nie­zwy­kłe jest, że Ver­me­erem inte­re­su­ją się poeci tak róż­ni jak wła­śnie Lowell i Ash­be­ry, dla któ­re­go Holen­der też oka­zu­je się być waż­ny, ale to już z pew­no­ścią temat na osob­ne roz­wa­ża­nia.

Jak Som­mer ukła­da się wewnętrz­nie z bli­ski­mi mu poeta­mi, jak mu oni dzi­siaj leżą, widać tak­że po retu­szach prze­kła­do­wych. Sto­sun­ko­wo spo­ro takich zmian i popra­wek zosta­ło wpro­wa­dzo­nych do wier­szy Cum­ming­sa i Ber­ry­ma­na. O wie­le mniej prze­ró­bek zna­la­złem w tek­stach O’Ha­ry. Mam wra­że­nie, że róż­ni­ce te są zna­czą­ce. Otóż moż­na chy­ba zało­żyć, że kwe­stia zmian w prze­kła­dach, na któ­re w pew­nych przy­pad­kach było cał­kiem spo­ro cza­su, ponow­nie eks­po­nu­je O’Ha­rę, obok Rezni­kof­fa, jako głos rdze­nio­wy anto­lo­gii. Wyglą­da na to, że tek­sty O’Ha­ry posta­wi­ły przed Som­me­rem, już przy publi­ka­cji Two­jej poje­dyn­czo­ści w 1987 roku, wymóg, któ­ry roz­wi­nął się póź­niej w ogól­niej­szy pogląd na języ­ki poezji, na ich dzia­ła­nie, a zatem na kwe­stie doty­czą­ce prze­kła­du poezji. Cho­dzi tu o żywot­ność, spraw­ność, ela­stycz­ność wier­sza O’Ha­ry w połą­cze­niu z jego tema­ty­ką zwy­kło­ści, pozor­nej przy­ziem­no­ści. Te wier­sze, ich prze­kła­dy, oka­zu­ją się w anto­lo­giach Som­me­ra nor­mą, pod któ­rą pod­cią­ga­ne są tek­sty innych poetów. Być może też jest tak, że wymo­gi sta­wia­ne przez utwo­ry O’Ha­ry i Rezni­kof­fa mają naj­cie­kaw­sze według Som­me­ra skut­ki dla ope­ra­cji prze­kła­do­wych doko­ny­wa­nych w pol­sz­czyź­nie, a może dla samej pol­sz­czy­zny.

To pro­wa­dzi mnie ku wnio­skom na temat pokre­wieństw mię­dzy filo­zo­fią prze­kła­du Som­me­ra a, znów, teo­ria­mi ima­ży­stów. Moż­na powie­dzieć, że tekst ory­gi­na­łu dzia­ła na Som­me­ra tak, jak na poetę ima­ży­stow­skie­go dzia­ła zaist­nia­ła sytu­acja, któ­rą póź­niej pró­bu­je ująć w wier­szu. W tłu­ma­cze­niach Som­mer poszu­ku­je podob­nej wier­no­ści jakie­muś pier­wot­ne­mu impul­so­wi języ­ko­we­mu, któ­ry w mia­rę pra­cy ujaw­nia swo­ją bar­dziej zło­żo­ną spe­cy­fi­kę. Ozna­cza to mię­dzy inny­mi koniecz­ność się­ga­nia po inne narzę­dzia dla róż­nych sytu­acji prze­kła­do­wych. Co wię­cej, sam stan­dard este­tycz­ny prze­kła­du, widocz­ny w ese­jach zamiesz­czo­nych w Arty­ku­łach pocho­dze­nia zagra­nicz­ne­go, jak i w prze­rób­kach tłu­ma­cze­nio­wych w O krok od nich, opie­ra się na kry­te­rium pre­cy­zji, oszczęd­no­ści wyra­zu, ela­stycz­no­ści tonicz­nej i skła­dnio­wej. Nie­mal wszyst­kie zmia­ny wpro­wa­dzo­ne przez Som­me­ra na potrze­by nowej anto­lo­gii zmie­rza­ją kon­se­kwent­nie ku więk­szej potocz­no­ści, czy nawet poto­czy­sto­ści tek­stu, ku ostrzej­szej kolo­kwial­no­ści, eko­no­mii środ­ków, natu­ral­no­ści języ­ka, jego współ­cze­sno­ści, zarów­no w zakre­sie lek­sy­kal­nym, jak i skła­dnio­wo wer­sy­fi­ka­cyj­nym. Som­mer uprasz­cza, eli­mi­nu­je dyk­cję, któ­rą odczu­wa jako archa­izu­ją­cą, odkrę­ca inwer­sje, zmniej­sza ilość słów. Uwspół­cze­śnia, uner­wia, aktu­ali­zu­je, dyna­mi­zu­je. A więc kro­czy tro­pa­mi ima­ży­stow­ski­mi, wzmoc­nio­ny­mi nie­ja­ko este­ty­ką wier­szy O’Ha­ry, któ­re podą­ża­ją za jakimś wła­snym, rodzą­cym się w akcji impul­sem ner­wo­wym.

W efek­cie mamy tu anto­lo­gię głę­bo­ko prze­ży­tą, wypra­co­wa­ną, wypiesz­czo­ną, któ­ra uro­sła orga­nicz­nie, jak jakiś ima­ży­stow­sko-Whit­ma­now­sko-Wil­liam­sow­ski arte­fakt, razem ze swo­im auto­rem. W O krok od nich Som­mer sam dowia­du­je się, a my wraz z nim, o co mogło cho­dzić we wcze­snych fascy­na­cjach O’Ha­rą, Ash­be­rym oraz inny­mi poeta­mi ame­ry­kań­ski­mi. Po pro­stu O krok od nich – ze swo­ją opra­wą malar­ską, z doda­ny­mi nazwi­ska­mi i wier­sza­mi – udo­stęp­nia wcze­śniej­szym wier­szom nowy, świe­ży kon­tekst, w któ­rych one odży­wa­ją i mie­nią się tak, jak prze­czu­wa­li­śmy, że mie­nić się mogą, ale teraz to świa­tło sta­je się peł­niej­sze. Nawet z tek­sta­mi, do któ­rych Som­mer ma już dystans, O krok od nich jest bar­dzo spój­nym, dopra­co­wa­nym argu­men­tem w dys­ku­sji nad tym, co żywe i war­to­ścio­we nie tyl­ko w poezji ame­ry­kań­skiej. Oczy­wi­ście waż­niej­szy od argu­men­tu i jego zało­żeń jest sam efekt aran­ża­cji i pra­cy prze­kła­do­wej, któ­rym jest czy­sta czy­tel­ni­cza przy­jem­ność. Wier­sze w tej anto­lo­gii żyją jak ośrod­ki komu­ni­ka­cji mię­dzy róż­ny­mi epo­ka­mi, języ­ka­mi, este­ty­ka­mi, dzie­dzi­na­mi sztu­ki. Żyją i rzu­ca­ją świa­tło.
[…]

[1] Co oczy­wi­ście nie zdzi­wi niko­go, komu nie obce są książ­ki M. Per­loff. Ta wpły­wo­wa komen­ta­tor­ka, nale­żą­ca do gro­na kry­ty­ków odpo­wie­dzial­nych za sta­tus Ash­be­ry­’e­go, dys­ku­to­wa­ła jego poezję czę­sto w obrę­bie więk­szej, kon­stru­owa­nej przez sie­bie opo­wie­ści o „tra­dy­cji Poun­dow­skiej” w poezji ame­ry­kań­skiej.
[2] Zob. „Jest TAKa­TAK […] (popraw­ki do Cum­ming­sa)”, przeł. P. Som­mer, w: Arty­ku­ły pocho­dze­nia zagra­nicz­ne­go, Mara­but, Gdańsk 1996, s. 45.