Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim

„Niewielki odwet na prawdziwym życiu”

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Grzegorz Jankowicz

Grze­gorz Jan­ko­wicz: Powie­dzia­łeś kie­dyś, że pew­nych rze­czy nie moż­na już dziś napi­sać. Jak wyglą­da ten pro­ces zwi­ja­nia się i wymia­ta­nia archi­wum, w wyni­ku któ­re­go giną gatun­ki i kon­wen­cje?

Andrzej Sosnow­ski: U Rim­bau­da mamy gamę całe­go na nowo powsta­ją­ce­go świa­ta, obraz po obra­zie, kolor po kolo­rze i dźwięk po dźwię­ku. Wszyst­ko bar­dzo hip­no­ty­zu­ją­ce. Ale zając w koni­czy­nie, spo­glą­da­ją­ce kwia­ty, dzie­ci oglą­da­ją­ce cudow­ne obra­zy, cho­rą­giew­ki i kogut­ki na wszyst­kich dzwon­ni­cach, pani z for­te­pia­nem usta­wio­nym w Alpach, Eucha­ris, kiry i orga­ny – no to chy­ba nic dziw­ne­go, że ten pięk­ny począ­tek po poto­pie kil­ka­dzie­siąt słów dalej koń­czy się nudą: „zapa­no­wa­ła nuda!”. Pozo­sta­je siła sekwen­cji ryt­mów i obra­zów, ale same obra­zy już nie są aktu­al­ne. I ta nuda, przy całej awan­tur­ni­czej sekwen­cji zda­rzeń, jest ponad­cza­so­wa, albo przy­naj­mniej o 150 lat do przo­du. On ją ma histo­rycz­nie, roman­tycz­nie, oko­licz­no­ścio­wo, ale to jest inna nuda niż w „jak się nie nudzić, gdy oto nad glo­bem” czy „jak się nie nudzić na sce­nie tak małej”. Gdy­by C.K. Nor­wid miał takie sce­ny pod pió­rem, pew­nie nie był­by tak znu­dzo­ny.

U Freu­da jest też taki pro­sty pomysł, że coś, co już na dobre wpro­wa­dzi­ło się do świa­do­mo­ści, zawsze zuży­wa się i zani­ka – nie­uchron­nie. I to jest dosyć strasz­ne, a zara­zem eks­cy­tu­ją­ce, bo zna­czy, że nawet gdy­by coś zosta­ło w całej zupeł­no­ści zro­zu­mia­ne, odha­czo­ne, odfaj­ko­wa­ne, to i tak trze­ba by pójść dalej, pew­nie w jakiś odu­rza­ją­cy lub pro­sto­dusz­ny fałsz. Inny­mi sło­wy, zawsze cho­dzi o sil­ny pozór, ponie­waż wystę­pu­ją tyl­ko sil­niej­sze lub słab­sze złu­dze­nia: praw­do­po­dob­nie moc­na świa­do­mość jakiejś praw­dy nie mogła­by się aż tak łatwo zużyć, żeby doku­ment­nie prze­paść. Czy­li takiej świa­do­mo­ści nigdy nie ma, ona w przy­ro­dzie po pro­stu nie wystę­pu­je. Przy­po­mi­na mi się czy­jeś pyta­nie: wła­ści­wie dla­cze­go praw­da jest tak mało praw­dzi­wa? Papa Czas zwi­ja nam wszyst­kie praw­dy i archi­wa, czło­wiek idzie po dywa­ni­ku i nagle wali nosem w par­kiet, bo nastą­pi­ło szarp­nię­cie i dywa­nik pierzch­nął. Ale czło­wiek ma też cza­sem umiar­ko­wa­ne­go bzi­ka na punk­cie pew­nych „praw­dzi­wo­ści”: cho­dzi­ło­by o styl z głę­bi aktu­al­ne­go cza­su. „Z głę­bi” oczy­wi­ście jest meta­fo­rą, bo niby dla­cze­go czas miał­by jesz­cze mieć jakąś „głę­bię”. Ale cho­dzi mi o takich auto­rów, jak Höl­der­lin, Mic­kie­wicz, Rim­baud, Apol­li­na­ire, Eliot, Bec­kett, Celan, Ash­be­ry, któ­rzy dają coś zasad­ni­czo wią­żą­ce­go, jeśli pomy­śleć o cza­sie, w któ­rym pisa­li. Jak to zro­bić, żeby cha­rak­ter, ton, nastrój jakie­goś cza­su wybrzmiał w sło­wach? Opis nie wcho­dzi w grę. Opo­wia­da­nie „o” czymś takim nie wcho­dzi w grę. Wszyst­ko mie­ści się w sty­lu, któ­ry też, jako styl, musi się nie­ustan­nie koń­czyć – z cza­sem.

W kil­ku wywia­dach powie­dzia­łeś, że wiersz jest odpo­wie­dzią na impuls przy­cho­dzą­cy ze stro­ny języ­ka. Podob­nie mówił nie­gdyś o pisa­niu Mau­ri­ce Blan­chot, mówiąc, że poezja któ­ra odpo­wia­da na zew języ­ka jest poza­cza­so­wa. Blan­cho­to­wi nie cho­dzi o pro­stą nie­śmier­tel­ność dzie­ła lite­rac­kie­go, lecz o nie­ludz­ki – i przez to poza­cza­so­wy – cha­rak­ter języ­ka i samej poezji.

W „nie­ludz­kość” chęt­nie bym wąt­pił, wąt­pił­bym w prze­past­ność i otchłan­ność. I w poza­cza­so­wość. Cze­mu to wła­śnie czas nie miał­by być cał­kiem otchłan­ny, jed­nak w odróż­nie­niu od doraź­no­ści chro­no­lo­gicz­nej, od doraź­no­ści histo­rycz­nej daty? „Nie­ludz­kość” wyda­je się meta­fi­zycz­nym wybry­kiem i wybie­giem, wznio­słym kon­cep­tem, że w ogó­le moż­na mieć jakąś rela­cję z czymś, co nie jest ludz­kie. Owa „nie­ludz­kość”, głów­nie fran­cu­ska i nie­miec­ka, jest pew­nie wyra­zem nadziei na nie­ziem­skość jakie­goś prze­ży­cia. Ale poezja w pew­nym sen­sie zawsze uno­si się tyl­ko w cza­sie i coś może o nim mówić, tak jak róż­ne sub­stan­cje we krwi. Bada­nie krwi nie jest krwią i krwią zazwy­czaj się nie pisze. I to był­by pewien pomysł. To pisa­nie, o któ­rym mówi­łem, w jakiś spo­sób chcia­ło­by być mor­fo­lo­gicz­ne.

Sko­ro mor­fo­lo­gia odsła­nia przed nami róż­ne sub­stan­cje skła­do­we krwi, to cią­gnąc two­ją meta­fo­rę, moż­na powie­dzieć, że ana­li­zu­jąc czas, prę­dzej czy póź­niej tra­fi­my na poezję jako jed­ną z jego sub­stan­cji. Jakie poten­cjal­ne skut­ki może wywo­łać ta dziw­na sub­stan­cja zwa­na poezją?

Bada­li­by­śmy stę­że­nie poezji w cza­sie albo poziom cza­su w poezji – to jest przy­jem­ne odwró­ce­nie, zwłasz­cza w kon­tek­ście tego, co się pamięt­nie mówi­ło o „cza­sie mar­nym” i o innych cza­sach, choć­by o kwiet­niu, któ­ry ma być mie­sią­cem „naj­okrut­niej­szym”. Praw­do­po­dob­nie poezja naj­do­bit­niej, naj­do­raź­niej cza­so­wa dość szyb­ko się wytrą­ca, nato­miast cza­so­wość cze­goś takie­go, jak Waste Land, jest jed­no­cze­śnie głę­biej roz­pro­szo­na i bar­dziej stę­żo­na – jak bar­dzo zama­za­na i nie­wy­raź­na jest I woj­na i rewo­lu­cja rosyj­ska w tym utwo­rze, zda­rze­nia dla poema­tu klu­czo­we i „kon­sty­tu­tyw­ne”. Mor­fo­lo­gicz­ny aspekt jest znacz­nie lepiej widocz­ny w kwiet­niu, w kawie, w Tami­zie, w wie­trze pod drzwia­mi. Skut­ki? Coraz bar­dziej zni­ko­me, lecz zawsze też odro­bi­nę nie­do­ce­nia­ne. Może­my dzię­ki nim roz­ma­wiać i mieć kil­ka poetyc­kich poglą­dów na poezję.

„Dziewczynka z zapałkami i bez (parrhesia)”

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Julia Fiedorczuk

Julia Fie­dor­czuk: Andrze­ju, Taxi to intry­gu­ją­cy tytuł. Intry­gu­ją­cy co naj­mniej tak bar­dzo jak Stan­cje, Zoom czy „Kon­wój”. Pozwól zatem, że na wstę­pie zapy­tam cię o tytuł wła­śnie, i tytu­ło­wa­nie. Czym wła­ści­wie jest tytuł? Jakie jest zna­cze­nie tego spe­cy­ficz­ne­go języ­ko­we­go gestu, jakim jest tytu­ło­wa­nie wier­szy albo całych ksią­żek? Jaka jest rela­cja pomię­dzy tytu­łem a tym, co zaty­tu­ło­wa­ne?

Andrzej Sosnow­ski: Julio, spró­bu­ję, ale nie wiem, czy dam sobie radę. Sły­szy się cza­sem sło­wa „Mam nie­zły tytuł na wiersz”, albo „Tyl­ko jesz­cze nie mam tytu­łu”, a więc tytuł to musi być coś takie­go, co się nasu­wa na począt­ku poema­tu lub w środ­ku, bądź też na samym koń­cu, na ostat­niej sta­cji, aby zająć to wol­ne miej­sce, zare­zer­wo­wa­ne od same­go począt­ku: tyl­ko dla tytu­łu. Miej­sce widocz­ne, ale nie­ko­niecz­nie naj­lep­sze – nie wia­do­mo nawet, czy przy oknie i przo­dem do kie­run­ku jaz­dy. Bar­dzo widocz­ne, czy­li z lek­ka eks­cen­trycz­ne lub „hono­ro­we”, ale może też tro­chę takie jak… jak komu­ni­kat czło­wie­ka, któ­ry wychy­la się przez okno i coś do nas mówi, bądź tyl­ko poru­sza usta­mi. A cza­sem tytuł może być jak panien­ka z okien­ka, któ­ra robi do nas oko lub macha. I wte­dy cie­ka­wi nas, co się z nią tak napraw­dę dzie­je w głę­bi, czy­li, powiedz­my, od tyłu. Ale to może być po pro­stu wszyst­ko, czy­li cokol­wiek bądź, bo zwią­zek tytu­łu z całą resz­tą nie jest związ­kiem for­mal­nym. To zwią­zek przy­god­ny – w tym sen­sie, że nie okre­śla go żad­na przy­się­ga. Są tytu­ły pojem­ne i zachłan­ne, są też ciche i pokąt­ne jak mysz. Myślę, że podo­ba­ją mi się zwłasz­cza te, któ­re otwie­ra­ją jakąś ścież­kę – jakieś „tajem­ne” przej­ście pomię­dzy sobą a całą zaty­tu­ło­wa­ną resz­tą – albo poka­zu­ją niszę, w któ­rej moż­na się zdrzem­nąć i mieć inte­re­su­ją­ce sny. Nigdy nie byłem w listo­pa­dzie nad Narwią, więc twój tytuł daje mi od razu jakieś per­spek­ty­wy, bo bar­dzo lubię Narew, ale Narwi w listo­pa­dzie nie znam.

Nale­ży nad­ro­bić tę poważ­ną zale­głość. Ale, wra­ca­jąc do rze­czy, czy­li do tytu­łu: uwa­żam, że potra­fisz wyko­rzy­stać pojem­ność tej języ­ko­wej niszy w spo­sób wyjąt­ko­wo efek­tow­ny. Wie­rzę, że pomię­dzy tytu­ła­mi two­ich poszcze­gól­nych ksią­żek zacho­dzą tajem­ni­cze związ­ki; podej­rze­wam wręcz ist­nie­nie jakiejś pod­skór­nej, żeby nie powie­dzieć spi­sko­wej, logi­ki, któ­ra je wszyst­kie łączy… Jak, wobec tej swo­istej tra­dy­cji, sytu­uje się tytuł Taxi?

Jeśli cho­dzi o Taxi – wybacz, że pomi­nę daw­niej­sze tytu­ły i ich związ­ki – to mia­łem w gło­wie wie­le „uza­sad­nień” (w książ­ce przez chwi­lę było nawet mot­to z dzie­ciń­stwa tego sło­wa… zwróć uwa­gę na pisow­nię: - Take me to the New The­atre – said the fare. – Which one, sir? – asked the taxy dri­ver. Ład­ne? To z lon­dyń­skiej gaze­ty codzien­nej, rok 1909), ale wszyst­kie poza­po­mi­na­łem. Krzysz­tof Siw­czyk osta­tecz­nie prze­ko­nał mnie do rzu­co­ne­go mimo­cho­dem tytu­łu, kie­dy powie­dział: – Tak, tak. Czło­wiek wycho­dzi w nocy na uli­cę i mówi już tyl­ko jed­no sło­wo: taxi! – Jecha­li­śmy wte­dy nocą dobry kawa­łek dro­gi tak­sów­ką z Miko­ło­wa do Gli­wic i ta uwa­ga wyda­ła mi się jakoś ogól­nie i sytu­acyj­nie bar­dzo traf­na, a nigdy wcze­śniej o czymś takim nie pomy­śla­łem. Taxi jest więc pod szyl­dem Take me to the New The­atre (Which one, sir). Taxi to są też pew­nie jakieś chwi­lo­we stan­cje… ale czy ja kie­dy­kol­wiek opo­wia­da­łem ci o Stan­cjach? Otóż w tele­wi­zyj­nych wia­do­mo­ściach, zaraz po wro­cław­skiej powo­dzi, usły­sza­łem zda­nie: „Stu­den­ci Uni­wer­sy­te­tu Wro­cław­skie­go oba­wia­ją się, że będą musie­li pła­cić mają­tek za Stan­cje”. Od razu pomy­śla­łem o Tom­ku Maje­ra­nie, cho­ciaż wydaw­cą książ­ki nie była Pomo­na; a może mógł­bym przez Tom­ka Maje­ra­na pode­słać parę egzem­pla­rzy? Ale mniej wię­cej co trze­ci dzień sły­szę coś o „Kon­wo­ju”, i wiem, że Tade­usz Pió­ro dość czę­sto odno­to­wu­je Okę­cie.

Ha! Zatem są dwie moż­li­wo­ści: albo nie ma żad­ne­go spi­sku, albo jego zasięg jest więk­szy niż podej­rze­wa­łam, zamie­sza­ny jest Krzysz­tof Siw­czyk, Tade­usz, a nawet ogól­no­pol­skie media… A pro­pos spi­sku: mówi się, że kon­se­kwent­nie reali­zu­jesz pewien pro­jekt, pro­jekt grun­tow­nie wywro­to­wy. Zasta­na­wiam się, czy Taxi jest kon­ty­nu­acją tego pro­jek­tu, czy może jesteś jak, powiedz­my, James Bond, któ­ry po uda­nej akcji jak gdy­by nic wycho­dzi na uli­cę noc­ne­go mia­sta, strze­pu­je z klap gustow­nej mary­nar­ki reszt­ki pyłu (naj­wy­raź­niej był jakiś wybuch), odwra­ca się w kie­run­ku kame­ry i woła: „taxi”?

Podo­ba mi się to prze­ciw­sta­wie­nie, bo James Bond jest prze­cież boha­te­rem duże­go sys­te­mu i takim baśnio­wym zwy­cięz­cą Heglow­skim, któ­ry wszyst­ko pozy­tyw­nie zała­twia, a przy tym zacho­wu­je odro­bi­nę „nie­sfor­ne­go” cza­ru dla następ­ne­go odcin­ka. Ale przejdź­my do „wywro­to­wo­ści”. Czy nie napi­sa­łaś w liście, że ta wywro­to­wość jakoś cię poru­sza? I to wła­śnie przy wier­szy­kach z Taxi? Jak opi­sa­ła­byś ten efekt? Julio, zapo­mnia­łem się… prze­pra­szam, że tak bez­ce­re­mo­nial­nie prze­cho­dzę do natar­cia i – na domiar złe­go – wydo­by­wam coś z cał­kiem pry­wat­nej para­fii, ale jestem nie­śmia­ły, a bar­dzo chciał­bym się cze­goś dowie­dzieć: w liście pew­nie bym się nie odwa­żył, a tu mogę zamknąć oczy i publicz­nie upaść.

Rze­czy­wi­ście, tak napi­sa­łam. Pozwól jed­nak, że ukry­ję moje wzru­sze­nie za para­wa­ni­kiem „poważ­ne­go dys­kur­su i opi­nii” – sko­ro mam mówić szcze­rze, to niech mam jakąś ase­ku­ra­cję. Wszy­scy już wie­my, że język nie przy­sta­je do rze­czy­wi­sto­ści, że zna­cze­nie poja­wia się zawsze nie w porę, że nicze­go napraw­dę istot­ne­go nie da się nigdy powie­dzieć. Wyda­je mi się, że Taxi uzmy­sła­wia nam dru­gą stro­nę meda­lu: nie da się nie mówić, nie da się nic nie powie­dzieć, kie­dy się mówi – nie da się unik­nąć mówie­nia, cho­ciaż pew­nie nigdy z góry nie wia­do­mo, co powie­my. Cza­sa­mi „spraw­dza­ją się naj­pięk­niej­sze meta­fo­ry” (i zaprzy­jaź­nia­ją się naj­nie­sły­chań­sze homo­ni­my). Natknę­łam się gdzieś ostat­nio na wzmian­kę o serii wykła­dów, jakie Michel Foucault wygło­sił w Ber­ke­ley w 1983. Tytuł cyklu brzmiał: „Disco­ur­se and truth: the pro­ble­ma­ti­za­tion of Par­r­he­sia.” Według defi­ni­cji pro­fe­so­ra Foucault, par­r­he­sia ozna­cza pewien sto­su­nek do języ­ka i praw­dy: oso­ba mówią­ca (a zatem piszą­ca) wyja­wia swój oso­bi­sty punkt widze­nia, swój zwią­zek z praw­dą, nie­rzad­ko nara­ża­jąc się na śmier­tel­ne nie­bez­pie­czeń­stwo. I – cho­ciaż par­r­he­sia może mieć wymiar moral­ny, a nawet poli­tycz­ny czy reli­gij­ny – naj­waż­niej­szy jest sam moment wypo­wia­da­nia praw­dy i tyl­ko praw­dy; moment wyma­ga­ją­cy odwa­gi, wiel­kie­go luzu i dosko­na­łej zna­jo­mo­ści języ­ka. Co cie­ka­we, par­r­he­sia rozu­mia­na w ten spo­sób nie jest dome­ną pro­ro­ka, wiesz­cza, ani mędr­ca; jest raczej po pro­stu prze­ja­wem nie­ogra­ni­czo­nej wol­no­ści. Roz­my­śla­łam, odno­śnie Lau­ry Riding, o prak­ty­ce par­r­he­sii w lite­ra­tu­rze, o lite­rac­kich przy­kła­dach mówie­nia „całej praw­dy”… i doszłam do wnio­sku, że Taxi jest wła­śnie taką odważ­ną książ­ką; książ­ką, któ­ra nie cofa się przed niczym, wali pro­sto z mostu, odrzu­ca przy­tul­ne złu­dze­nia, wycho­dzi poza wygrza­ne poetyc­kie gniazd­ka, książ­ką, któ­ra (zary­zy­ku­ję) się­ga w otchłań – ale nie insce­ni­zu­je tej swo­jej bez­względ­nej szcze­ro­ści w kon­wen­cji tra­gicz­no-bez­na­dziej­nej. Taxi wie­zie nas w rejo­ny eks­tre­mal­ne, nie­zna­ne, a zatem poten­cjal­nie śmier­tel­ne; tem­po jaz­dy jest momen­ta­mi zawrot­ne. A jed­nak w trak­cie podró­ży nie tra­ci­my poczu­cia humo­ru, nie roz­tkli­wia­my się nad sobą, nie pro­jek­tu­je­my smut­nych pomni­ków; wręcz prze­ciw­nie – ten rajd spra­wia nam coraz więk­szą przy­jem­ność, chcie­li­by­śmy, aby trwał jak naj­dłu­żej, cho­ciaż drze­mać też lubi­my, zasy­piać w roz­ma­itych niszach… a w mię­dzy­cza­sie smut­ne pomni­ki wyla­tu­ją w powie­trze. Albo powiem tak: dzi­siaj rano czy­ta­łam „Demeu­re”, esej Der­ri­dy o dziw­nym tek­ście Blan­cho­ta, „L’in­stant de ma mort”. Uwa­żam, że Der­ri­da powi­nien koniecz­nie prze­czy­tać Taxi. Roz­ga­da­łam się, a to wywiad z tobą, nie ze mną. Czy zechcesz jakoś zare­ago­wać na ten mój impre­sjo­ni­stycz­ny wywód?

Pięk­nie ci zań dzię­ku­jąc. Sło­wo „demeu­re” ma coś wspól­ne­go z pomiesz­ki­wa­niem, praw­da? Czy­li zno­wu „stan­cje”. Ale instant to chwi­la. W wier­szach pomiesz­czo­nych w Taxi naj­bar­dziej zale­ża­ło mi na ruchu, na chwi­lo­wo­ści, na szyb­ko­ści, o któ­rej mówisz, więc wyrzu­ca­łem z książ­ki wier­sze powol­niej­sze (zosta­ły chy­ba jesz­cze dwa takie bar­dziej meto­dycz­nie „wyha­mo­wy­wa­ne”, „Thrakt” i „Zaćmie­nia”) – żeby było jak naj­wię­cej szyb­kich prze­jaz­dów, zakrę­tów, wido­ków, kur­sów, prze­sia­dek. Pew­nie mógł­bym nawet myśleć o cało­ści jak o jed­nym szyb­kim geście, albo o poje­dyn­czej figu­rze. To był­by jakiś rodzaj obro­tu – jeden mały „piru­et” i znik­nię­cie. Chro­no­lo­gicz­nie rzecz bio­rąc, pierw­szym wier­szem z tej tak­sów­ko­wej serii było „Życie po kolei”, napi­sa­ne w kom­plet­nym mozo­le i mro­ku kwiet­nia lub maja 2001. „Naresz­cie jak ludzie w roz­bi­tym pocią­gu” – w punk­cie wyj­ścia jest kata­stro­fa, czy­li coś takie­go, co przyj­mu­je się w tym wier­szu jako moment praw­dy. Moment praw­dy, czy­li pre­tekst (natu­ral­nie mówię o kata­stro­fie, z któ­rej wycho­dzi­my jesz­cze z gło­wą na kar­ku) sam w sobie nie­wy­sła­wial­ny, jed­nak oka­zu­je się, że od tego momen­tu moż­na już pisać dalej (stąd sło­wo „naresz­cie”) w warun­kach zupeł­nej wol­no­ści i w cał­kiem zmie­nio­nej sce­ne­rii, dość trud­nej, bo doku­ment­nie poroz­bi­ja­nej. Jechać dalej i koniecz­nie szyb­ko, bo ta kata­stro­fa jest eks­plo­zyw­na, tro­chę jak jakiś wybuch – daje podmuch, pęd. No i widzisz, co ze mną zro­bi­ła two­ja par­r­he­sia. Mówię praw­dę.

Wciąż jed­nak nie usta­li­li­śmy dokład­nych oko­licz­no­ści wybu­chu, wybu­cho­we­go raj­du, wywro­to­we­go pro­jek­tu. Chwi­la­mi wyda­je się, że zda­rze­nia­mi zawia­du­je kom­pu­ter, co ja mówię, cały jakiś ultra­no­wo­cze­sny skom­pu­te­ry­zo­wa­ny kosmicz­ny ter­mi­nal. Zdra­dzisz jakieś szcze­gó­ły funk­cjo­no­wa­nia tego skom­pli­ko­wa­ne­go sys­te­mu?

Myślę, że te dokład­niej­sze oko­licz­no­ści znaj­du­ją się w książ­ce pod tytu­łem Zoom, a wła­ści­wie w dłuż­szym wier­szu pod tym tytu­łem. (No i widzisz: poja­wia­ją się też związ­ki mię­dzy książ­ka­mi.) Pod koniec „Zoo­mu”, o ile dobrze pamię­tam, pię­trzą się jakieś rze­czy zwią­za­ne z „ostat­nim świa­tem” – „Ostat­ni świat koń­czy się w lutym”, coś w tym sty­lu. I inne sygna­ły koń­ca: „Mamy bez­gra­nicz­ną awa­rię na ekra­nie”, i tak dalej. I tu była­by ta kata­stro­fa, awa­ria sys­te­mu, kie­dy wariu­ją wszyst­kie wska­zów­ki i roz­ma­ite guzicz­ki zapa­la­ją się na czer­wo­no. Pada jeden sys­tem, więc musi poja­wić się inny. Nowy sys­tem będzie opra­co­wy­wał tra­sę uciecz­ki przez nowe tek­sty. Ale „kosmicz­ność” tej sys­te­ma­tycz­nej uciecz­ki widzę chy­ba tyl­ko w wier­szu „Bia­łe sza­leń­stwo”.

Ty, rzecz jasna, naci­skasz roz­ma­ite czer­wo­ne guzicz­ki. Ale prze­cież masz współ­pra­cow­ni­ków! (Moż­li­we zresz­tą, że oni, a w zasa­dzie one, współ­pra­cu­ją raczej z cen­tra­lą). W Taxi roi się wręcz od roz­ma­itych tajem­ni­czych posta­ci. Czy zdra­dzisz ich toż­sa­mość? Kim, na przy­kład, jest Hil­da Möbius?

Tak. „Hil­da Möbius pokry­ła kosz­ty smo­kin­gu”. W całej tej histo­rii, któ­rą usi­łu­ję zro­zu­mieć rów­nież na spo­sób powie­ścio­wy (to zna­czy, wyko­rzy­stu­ję nie­któ­re mecha­ni­zmy powie­ści, aby coś sobie opo­wie­dzieć, czy­li coś zro­zu­mieć) tro­chę tak, jak Joseph Con­rad (duża postać moje­go lite­rac­kie­go dzie­ciń­stwa; utwo­ry Con­ra­da czę­sto zaczy­na­ją się – expres­sis ver­bis – jako pro­jekt wyświe­tle­nia zagad­ki jakiejś posta­ci: Hey­sta, Lor­da Jima, Nostro­mo), ucie­kam się nawet do pomo­cy sta­rej Gra­ma­ty­ki języ­ka pol­skie­go z ćwi­cze­nia­mi (pod­ręcz­nik szkol­ny na kla­sę I, II i III) trzech pań: Dzier­ża­now­skiej, Nie­wia­dom­skiej i Warn­ków­ny, aby prze­nik­nąć tajem­ni­cę Hil­dy Möbius, któ­ra nie­zmien­nie w tej histo­rii koja­rzy mi się z iro­nią (i jako iro­nia wła­śnie, w pew­nej chwi­li poja­wia się w tek­ście) roz­bi­ja­ją­cą, a wła­ści­wie uda­rem­nia­ją­cą całą moją powieść, opo­wieść, histo­rię i rozu­mie­nie. A jed­nak Hil­da Möbius pokry­ła kosz­ty smo­kin­gu – taki był ten pierw­szy impuls, pozy­tyw­ny moment iro­nii? Abso­lut­nie nie­po­ję­ta meta­mor­fo­za: „Podob­no kocha­li­śmy się nie­sły­cha­nie? Hil­da Möbius pokry­ła kosz­ty smo­kin­gu”. Takie uję­cie jest jed­nak cały czas iro­nicz­ne, bo może szki­co­wać rela­cję los – czło­wiek, życie – czło­wiek. Zwra­cam się do swo­je­go życia: Podob­no kocha­li­śmy się nie­sły­cha­nie? Et cete­ra. Coś jak przy­pis do czwar­te­go wer­su słyn­ne­go lozań­skie­go wier­sza Mic­kie­wi­cza.

Nie­po­ję­te meta­mor­fo­zy zda­rza­ją się w Taxi raczej czę­sto… myślę na przy­kład o dziew­czyn­ce z zapał­ka­mi, o czy­tel­ni­ku zamie­nia­ją­cym się w ćmę. Jaki jest twój udział w tych prze­obra­że­niach?

Dziew­czyn­ka z zapał­ka­mi ma ze mną zwią­zek nie od dziś. Zda­je się, że ist­nie­je takie poję­cie… postać lite­rac­ka, z któ­rą może­my się utoż­sa­mić? (śmiech) Musi ist­nieć, bo kie­dyś w szko­le było wypra­co­wa­nie na taki temat i pamię­tam, że naj­pierw przy­szedł mi do gło­wy Hum­bert Hum­bert z powie­ści Vla­di­mi­ra Nabo­ko­wa, ale w koń­cu zde­cy­do­wa­łem się na tę dziew­czyn­kę. Jed­nak dopie­ro znacz­nie póź­niej zoba­czy­łem w „Dziew­czyn­ce z zapał­ka­mi” dużą opo­wieść o życiu czło­wie­ka, któ­ry pisze. Pamię­tasz, kie­dy ona wycho­dzi na mia­sto w syl­we­stra i nie może sprze­dać ani jed­nej zapał­ki, bo kogo obcho­dzi jej cie­niut­kie zapał­cza­ne badzie­wie w syl­we­stra, kie­dy mamy full opcji i świa­tła, ponie­waż wszę­dzie są kolo­sal­ne bale i ognie ben­gal­skie? Sia­da więc w ulicz­nym kącie, powo­lut­ku zama­rza na śmierć i krze­sze te swo­je małe, wizyj­ne pło­my­ki po to, żeby jej było przez chwi­lę może nie­co cie­plej. Taka ale­go­ria. Lecz oczy­wi­ście nie cho­dzi po pro­stu o „sytu­ację poezji w dzi­siej­szym świe­cie”, ani tym bar­dziej o sytu­ację mojej poezji w dzi­siej­szym świe­cie (śmiech) – (ano wła­śnie, auto­rzy, któ­rych tu wymie­ni­łaś – Foucault, Blan­chot, Der­ri­da – oni tak dobrze wie­dzie­li, że żad­nej ale­go­rii nie da się popro­wa­dzić na smy­czy jak pie­ska) – tyl­ko o sytu­ację pisa­nia, pisa­nia w ogó­le, pisa­nia zawsze jak­by przy życiu lub ℗o nim: naj­waż­niej­sze było­by to „cie­plej”, cał­kiem ilu­zo­rycz­ne, gdyż robi się wyłącz­nie coraz zim­niej i tyl­ko na moment jaśniej. A wra­ca­jąc do „Zoo­mu”, to w „Zoo­mie” z dziew­czyn­ką jest już bar­dzo źle: „Dziew­czyn­ka z zapał­ka­mi obra­ca się w szy­bie windy/ i roz­pry­sku­je w tele­dysk iskier na dnie – od teraz obo­wią­zu­je cisza poza­gro­bo­wa” – w „Zoo­mie” dziew­czyn­ka z zapał­ka­mi jest już w poważ­nych opa­łach. Jak Bond, James Bond. A ćma? To jest po pro­stu cytat z pew­nej czy­tel­nicz­ki, któ­ra mi powie­dzia­ła, że czu­je się jak ćma; czy­ta tyl­ko w nocy, krą­ży i bez­sen­sow­nie tłu­cze się o „szy­bę tek­stu”, a cza­sem zasy­pia i ma wra­że­nie, że wła­śnie wle­cia­ła w jakiś jasny pło­mień.

Nie­we­so­ła ta two­ja ale­go­ria. Pamię­taj jed­nak, że wszy­scy, w osta­tecz­nym roz­ra­chun­ku, jeste­śmy po stro­nie dziew­czyn­ki i jej wątłych pło­my­ków – zresz­tą z jej punk­tu widze­nia one wca­le nie są wątłe. Gorzej jeśli na samym wstę­pie odbio­rą dziew­czyn­ce zapał­ki… czy wte­dy ale­go­ria zała­mu­je się? Czy postać dziew­czyn­ki bez zapa­łek naświe­tla nam w jakiś nowy spo­sób sytu­ację auto­ra? (Czy fakt, że w Taxi dziew­czyn­ka powra­ca „bez wła­ści­wo­ści” ma jakiś zwią­zek z wywro­to­wym cha­rak­te­rem książ­ki?)

A tu aku­rat pamię­tam, że na począt­ku myśla­łem tyl­ko o nowej sytu­acji na lot­ni­skach: moja poetyc­ka boha­ter­ka przy­cho­dzi na samo­lot i z miej­sca odbie­ra­ją jej zapał­ki. I co dalej? Taki pierw­szy moment sytu­acyj­ny otwie­ra mnó­stwo moż­li­wo­ści, więc sta­ram się uchwy­cić jak naj­wię­cej: z jed­nej stro­ny, w tej nowej sytu­acji po 11 wrze­śnia musi poja­wić się tro­chę bar­dzo sła­bej, bar­dzo gło­śnej poezji – „bez zapa­łek” – w sty­lu, jak wia­do­mo: żar­li­wym i wyso­kim, co zna­czy, że cie­kaw­sza poezja będzie musia­ła jesz­cze głę­biej się wyco­fać, bo szer­sza publicz­ność uwiel­bia potwier­dze­nia, że sła­ba poezja, któ­ra zabie­ra głos, to poezja naj­lep­sza. I to jest jakaś nie­wiel­ka wywro­to­wość, praw­da? Z dru­giej stro­ny, moż­na mieć nadzie­ję, że w ten spo­sób „uwol­nio­ne” zapał­ki – chwi­la, się­gnę po tekst – „pięk­nie same/ zaj­mą się sobą w ogniu innej baj­ki”, a więc może być inna baj­ka i nie wszyst­ko jest jesz­cze stra­co­ne. Z trze­ciej stro­ny, „samo­dziel­ność zapa­łek” ode­bra­nych poezji może ozna­czać coś w rodza­ju „zemsty języ­ków”, tak jak w Pta­siej gry­pie Boh­da­na Zadu­ry. Albo jakiej­kol­wiek zemsty, wyni­ka­ją­cej z glo­bal­ne­go wyklu­cze­nia i mono­kul­tu­ro­wych inwa­zji. A na koń­cu wier­sza jest jesz­cze takie małe przy­po­mnie­nie Höl­der­li­na i pew­nych okre­śleń doty­czą­cych daw­niej­szej poezji, oraz kata­stro­fy, któ­ra coś koń­czy i być może – za spra­wą sło­wa „pre­zent” – coś zaczy­na. Tak mi się wyda­je.

Przyj­rzyj­my się zatem „Pio­sen­ce upro­wa­dzo­ne­go”, któ­ra koń­czy książ­kę. Czy dali­by­śmy radę wpi­sać ten ostat­ni wiersz w kon­tekst posta­ci i pro­ble­mów, o któ­rych mówi­li­śmy w trak­cie tej roz­mo­wy? Mam na myśli, przede wszyst­kim, dziew­czyn­kę z zapał­ka­mi i bez (poja­wia­ją się wszak „papie­ro­sy, ogień, papie­ro­sy”), Jame­sa Bon­da (kim jest upro­wa­dzo­ny? I kto, w takim razie, pro­wa­dzi tę tak­sów­kę?) oraz całą pro­ble­ma­ty­kę wybu­chu i wywro­to­wo­ści?

Dobrze. Myślę, że „Upro­wa­dzo­ny” to jest pró­ba uspo­ko­je­nia ostat­niej fazy tam­tej „figu­ry”, o któ­rej wspo­mi­na­łem, pamię­tasz: że pew­nie mógł­bym myśleć o cało­ści jak o jed­nym szyb­kim geście, o jed­nej figu­rze, któ­rą był­by jakiś rodzaj obro­tu – jeden mały „piru­et” – i znik­nię­cie. To ja może jesz­cze powiem coś o tej „figu­rze”, któ­ra nie bar­dzo daje się stre­ścić, ale mam na podo­rę­dziu pew­ne war­to­ści przy­bli­żo­ne. Kie­dy zasta­na­wia­łem się nad prze­bie­giem tej akcji – momen­tal­nej, a mają­cej biec przez całą książ­kę – dwa obraz­ki przy­cho­dzi­ły mi do gło­wy. Jeden to tak zwa­na figu­ra ser­pen­ti­na­ta, czę­sta w pięk­nych malo­wi­dłach manie­ry­stów XVI wie­ku: dla jakie­goś powo­du malo­wa­na postać tra­ci kla­sycz­ną sta­tecz­ność i zaczy­na giąć się i przy­po­mi­nać lite­rę S – nawet w warun­kach poko­jo­wych – tak jak­by przez obraz prze­cho­dził jakiś strasz­ny wiatr. A dru­gi obra­zek to ten kla­sycz­ny opis angiel­skiej pan­to­mi­my z ese­ju Bau­de­la­ire­’a o śmie­chu – opis jest dłu­gi, więc zacy­tu­ję trzy zda­nia, któ­re znam na pamięć: „Lean­der, Pier­rot, Kasan­der wyko­nu­ją nie­zwy­kłe gesty, jasno uka­zu­ją­ce, że jakaś siła wepchnę­ła ich w nowe ist­nie­nie. […] Krę­cą młyn­ki ramio­na­mi, przy­po­mi­na­ją wia­tra­ki w cza­sie wichu­ry. […] Wszyst­kie ich gesty, wszyst­kie ich okrzy­ki, wszyst­kie miny mówią: wróż­ka tak chcia­ła, prze­zna­cze­nie nas goni, nie ma co się smu­cić; idź­my! bie­gnij­my! leć­my!” „Upro­wa­dzo­ny” był­by pró­bą uspo­ko­je­nia i cie­płe­go wyci­sze­nia takie­go „obro­tu rze­czy”, takie­go „znik­nię­cia”.

„Gra w upro­wa­dzo­ne­go” nie jest wszak grą w „cho­wa­ne­go”, „stra­co­ne­go”, ani upior­ne­go”. Á pro­pos, czy nie oba­wiasz się, że upa­da­ją­ca fir­ma Micro­soft, pra­gnąc wygrze­bać się z finan­so­wych tara­pa­tów, prze­ro­bi Taxi na grę kom­pu­te­ro­wą? (Książ­ka mogła­by posłu­żyć za instruk­cję).

Tak, Julio, ja mam roz­ma­ite idyl­licz­ne fan­ta­zje, a jed­na z nich wyglą­da mniej wię­cej tak: jeże­li pro­du­cen­tom gier, fil­mów, gazet, tele­wi­zji i cza­so­pism już uda­je się robić rze­czy dla mnie napraw­dę dosko­na­le nie­in­te­re­su­ją­ce (śmiech), to może w wyni­ku pro­ce­su ewo­lu­cji poja­wi się w koń­cu moż­li­wość robie­nia nie­by­wa­le nud­nych rze­czy po pro­stu dla wszyst­kich… i od razu mówię, że to nie jest żad­na mino­de­ria, tyl­ko rze­czy­wi­sty ran­king żywot­no­ści, w któ­rym sto­ję nisko. Ale cał­kiem jesz­cze żywot­nie myślę sobie tak: gdy­by nie­moż­li­we było zara­bia­nie pie­nię­dzy na pro­duk­cji sen­sa­cyj­nie prze­wi­dy­wal­nych, czy­li naj­wy­raź­niej pro­gra­mo­wo pożą­da­nych wra­żeń – zaczę­ła­by się nowa epo­ka. Wów­czas gra w „Taxi” była­by może czymś ase­ku­ra­cyj­nym; to był­by ten moment, kie­dy wszy­scy zie­wa­ją, naci­ska­ją OFF i zama­wia­ją praw­dzi­we tak­sów­ki, żeby gdzieś sobie poje­chać i zająć się czymś innym. Na przy­kład, rewe­la­cyj­ną grą plan­szo­wą pod tytu­łem „Jechać do Lwo­wa”, któ­rą nie tak daw­no temu opra­co­wał Mar­cin Sen­dec­ki. Do tej gry nawią­zu­ję w „Pio­sen­ce upro­wa­dzo­ne­go”.

War­sza­wa – Itha­ca, Sty­czeń 2003

„Z lusterkiem, na krze, w ujściu rzeki”

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Tomasz Majeran i Adam Zdrodowski

Tomasz Maje­ran, Adam Zdro­dow­ski: Andrze­ju, zacznę moc­no – czy, jeśli w „Nowej karie­rze w nowym mie­ście” czy­ta­my, że „Śmierć auto­ra inau­gu­ru­je pro­mo­cję jego nowej książ­ki”, to książ­kę Gdzie koniec tęczy nie doty­ka zie­mi nale­ży trak­to­wać jak two­je dzie­ło pośmiert­ne? Pyta­nie jest nie­no­we, ale w przy­pad­ku książ­ki tak moc­no nasy­co­nej cyta­ta­mi, trze­ba je zadać – w jakim stop­niu to ty pisa­łeś te wier­sze, a w jakim – same się pisa­ły? Jak to czu­jesz?

Andrzej Sosnow­ski: Czy rze­czy­wi­ście ist­nie­je groź­ba, że po śmier­ci auto­ra jego nowe wier­sze piszą się dalej same? Taka myśl może wywo­łać nie­wiel­ki dreszcz, Ada­mie, takie „zdzi­cze­nie oby­cza­jów pośmiert­nych”. Przy­pusz­czam, że kwe­stia „śmierć auto­ra inau­gu­ru­je pro­mo­cję jego nowej książ­ki” nie jest do koń­ca jasna. Takie zda­nie może się poja­wić, coś takie­go może się wyda­rzyć, a dzi­siaj trud­no sobie wyobra­zić, aby śmierć nie mia­ła figu­ro­wać w tak zwa­nej pro­mo­cji, jeśli nada­rzy się sto­sow­na oka­zja.

A piszesz w kom­pu­te­rze, czy na papie­rze? Szcze­gól­nie cie­ka­wi mnie moż­li­wość łatwe­go kopio­wa­nia frag­men­tów tek­stu i wkle­ja­nia go gdzie indziej, co zwa­ne bywa tak­że tech­ni­ką „pod­nieś i upuść”. Czy czę­ściej pod­no­sisz, czy upusz­czasz?

Na papie­rze i w kom­pu­te­rze czę­sto pod­no­szę i czę­sto upusz­czam, i w ten spo­sób powsta­ją róż­ne refre­ny, pętel­ki i powtó­rze­nia, bo nie­kie­dy nie mogę się oprzeć takie­mu – jak by to powie­dzieć? – cza­so­prze­strzen­nie­mul­ti­me­dial­ne­mu wra­że­niu, że wszyst­ko się zacię­ło i nie ma wyj­ścia z serii nie­ustan­nie powra­ca­ją­cych utra­pień i non­sen­sów. Ale two­je pyta­nie doty­czy też logi­ki dziw­ne­go poło­że­nia słyn­nej maszy­ny do szy­cia wzglę­dem rów­nie słyn­nej para­sol­ki, a takie rze­czy zawsze trze­ba spraw­dzać eks­pe­ry­men­tal­nie, trze­ba więc pod­no­sić i trze­ba upusz­czać.

Dla mnie każ­dy twój nowy tekst jest dużym wyzwa­niem i wpra­wia mnie czę­sto w nie­ma­łą kon­fu­zję (ale, jeśli moż­na tak powie­dzieć, jest to przy­jem­na kon­fu­zja). Wyda­je mi się, że two­ja ostat­nia książ­ka w spo­sób jesz­cze bar­dziej rady­kal­ny róż­ni się od swo­ich poprzed­ni­czek. Chcia­łem zapy­tać, na ile, według cie­bie, potrze­ba poszu­ki­wa­nia nowej for­my, nowej poety­ki, podyk­to­wa­na jest jakimś wewnętrz­nym przy­mu­sem, a w jakim stop­niu wypły­wa z potrze­by „uciecz­ki” przed pró­bu­ją­cy­mi cię opi­sać kry­ty­ka­mi i coraz licz­niej­szy­mi naśla­dow­ca­mi?

Myślę, że jeśli dzia­ła tu przy­mus, to jest on wewnętrz­ny: rze­czy napi­sa­ne wymu­sza­ją coś nowe­go, co mogło­by sta­no­wić obie­cu­ją­cą kon­ty­nu­ację. Zaczy­na się nego­cja­cje z nowym wier­szem i nagle wiersz daje do zro­zu­mie­nia, że w dany spo­sób nie będzie­my już dalej roz­ma­wiać.

Poeci raczej nie­chęt­nie mówią obec­nie o „natchnie­niu”, „muzach”, „daj­mo­nio­nach”, etc., jed­nak kon­ser­wa­tyw­nie uspo­so­bio­na publicz­ność wciąż o nie pyta na spo­tka­niach autor­skich. Czym więc jest, jeśli jest, dla cie­bie „muza”, „natchnie­nie”, „daj­mo­nion”?

Myślę, że te sło­wa rze­czy­wi­ście coś zna­czą, ale mówią o czymś, co może przy­brać każ­dy, nawet naj­bar­dziej nie­by­wa­ły kształt. Wyda­je mi się, że naj­wy­raź­niej­sze sygna­ły przy­cho­dzą od stro­ny same­go wier­sza, jak gdy­by wiersz miał intu­icję swo­ich moż­li­wo­ści. Towa­rzy­szy temu pewien emo­cjo­nal­ny stan, a wła­ści­wie wie­le róż­nych sta­nów. Na począt­ku może być dro­biazg, jed­no sło­wo, zarys ryt­mu lub tak zwa­nej for­my.

Czy w związ­ku z roz­wo­jem i upo­wszech­nie­niem tech­ni­ki kom­pu­te­ro­wej mamy szan­sę docze­kać się jakiejś nowej „liry­ki pro­wan­sal­skiej” na maso­wą ska­lę? Czym wytlu­ma­czyć dają­ce się zaob­ser­wo­wać zain­te­re­so­wa­nie wir­tu­ozer­ski­mi for­ma­mi wier­sza, taki­mi jak np. pan­tum, trio­let czy sesty­na?

Nie wiem, czy zain­te­re­so­wa­nie taki­mi for­ma­mi wier­sza ma w sobie jaką­kol­wiek oso­bli­wość, czy mamy do czy­nie­nia z czymś zauwa­żal­nie lub choć­by sta­ty­stycz­nie nie­zwy­kłym. Wąt­pię, aby kom­pu­ter czyn­nie uczest­ni­czył w pro­mo­cji takich form, aby je w jakiś spo­sób pod­po­wia­dał czy uła­twiał.

Zain­try­go­wał mnie „Śpiew­nik hel­ski” i spo­sób, w jaki bawisz się róż­ny­mi frag­men­ta­mi tek­stu, szki­ca­mi, wer­sja­mi. Podob­ne moty­wy są tak­że w „Gdzie koniec tęczy nie doty­ka zie­mi”. Mam na myśli upo­rczy­we refre­ny, któ­re co rusz wra­ca­ją z lek­ka odmie­nio­ne (co nota­be­ne każe mi myśleć o tym poema­cie jako o struk­tu­rze muzycz­nej). To tro­chę tak, jak­byś kom­pro­mi­to­wał samą ideę dąże­nia do jakiejś „osta­tecz­nej i dosko­na­łej” wer­sji tek­stu. Chciał­bym w tym kon­tek­ście zapy­tać, co sądzisz o pró­bach stwo­rze­nia kom­pu­te­ra, któ­ry sam pisze tek­sty lite­rac­kie? Obec­nie z powo­dze­niem sto­su­je się już tech­ni­kę kom­pu­te­ro­wą do bada­nia słow­ni­ka, a cza­sem i sty­lu ist­nie­ją­cych dzieł. Do samo­dziel­no­ści stąd jesz­cze dro­ga dale­ka, ale pew­ne jest, że ludzie nie zaprze­sta­ną podej­mo­wa­nia prób.

Chy­ba dużo zale­ży od tego, jakie­go typu tekst miał­by w ten spo­sób powstać. Im bar­dziej był­by nie­po­dob­ny do zna­nych tek­stów, tym więk­sze nadzie­je moż­na by wią­zać z moż­li­wo­ścia­mi takie­go kom­pu­te­ra, ale rów­no­cze­śnie wzra­sta­ło­by nie­bez­pie­czeń­stwo, że jego infor­ma­tycz­ni twór­cy nie byli­by zeń zado­wo­le­ni. Kom­pu­te­rem pro­gra­mo­wo posłu­gi­wał się John Cage. Cage­’o­wi potrzeb­ny był kom­pu­ter i jakiś spe­cjal­ny pro­gram (nie pamię­tam nazwy), aby mogły powstać nie­któ­re tek­sty, któ­re chciał – tu jest kło­pot ze sło­wem – powiedz­my, zre­ali­zo­wać. I dla­te­go te utwo­ry są tak dziw­nie intry­gu­ją­ce. Gdy­by jed­nak zaba­wa mia­ła pole­gać na ści­ga­niu się kom­pu­te­ra z auto­ra­mi sone­tów czy jakichś powie­ści, rzecz nie wyszła­by poza sta­dium cie­ka­wost­ki dla miło­śni­ków tech­ni­ki. A co do „Śpiew­ni­ka”: nie czu­ję real­no­ści inter­ne­to­wych ekra­ni­za­cji rze­czy napi­sa­nych. Nie umiem ich czy­tać i mam poczu­cie męczą­cej migaw­ko­wo­ści i chi­me­rycz­no­ści tej prze­strze­ni – to jest pew­nie taka moja żenu­ją­ca skap­ca­nia­łość – więc na wezwa­nie dzia­łu „Przy­stań!” odpo­wia­dam uni­kiem i mini­mal­ną pro­wi­zor­ką, czy­li bawię się z koniecz­no­ści, ina­czej nie umiem.

„Na tym zakoń­czy­łem prze­gląd prób, któ­re zali­czyć moż­na do czy­sto lite­rac­kich i któ­re są zupeł­nie nie­do­sta­tecz­ne dla nawią­za­nia rze­czy­wi­ste­go kon­tak­tu z pla­ne­tą nocy.” I rze­czy­wi­ście, w książ­ce poja­wia­ją się – poza tek­stem – rysun­ki, a nawet par­ty­tu­ra z Suity zako­piań­skiej Sza­lon­ka. Syn­te­za sztuk? Czy raczej kpi­na z moż­li­wo­ści zbu­do­wa­nia jakiejś total­no­ści, prze­ci­wień­stwo Zie­mi jało­wej, gdzie, mimo całe­go roz­bi­cia, ist­nie­je moż­li­wość spo­je­nia wszyst­kie­go za pomo­cą jakiejś mitycz­nej struk­tu­ry?

„Czy­sto lite­rac­kie”, a więc „zupeł­nie nie­do­sta­tecz­ne”? Zda­nie, któ­re cytu­jesz, dla mnie albo pod­su­mo­wu­je trzy pierw­sze wier­szy­ki (pew­nie dużo wię­cej), obie­cu­jąc, że w następ­nym, tym dłuż­szym, pró­ba już nie będzie czy­sto lite­rac­ka. Albo jest mot­tem tego dłu­gie­go wier­sza, a więc zapo­wie­dzią, że to on będzie ostat­nią taką pró­bą. Albo też dzia­ła w obie stro­ny. Prze­ci­wień­stwem prób „czy­sto lite­rac­kich i zupeł­nie nie­do­sta­tecz­nych” były­by dla mnie jakieś pró­by abso­lut­nie inne i „praw­dzi­we”, a nie po pro­stu lite­ra­tu­ra plus dodat­ki z innych sztuk.

Ale nie­li­te­rac­kość tych prób moż­na też rozu­mieć jesz­cze ina­czej – cho­dzi­ło­by o muzycz­ność całej ksią­żecz­ki. Naj­pierw, pio­sen­ko­we wier­sze, „Awi­zo” i „Nowa karie­ra w nowym mie­ście”, a potem tytu­ło­wy poemat z powra­ca­ją­cy­mi linij­ka­mi dają­cy­mi wra­że­nie czy­ta­nia pan­tu­mu, czy vila­nel­li, i jesz­cze wtrą­ca­ne co jakiś czas na na na (cho­ciaż Bel­la­la leia­la­la już nie jest tak cał­kiem nie­zna­czą­ce). A jeśli pamię­ta­my, że „A New Care­er in a New Town” (u cie­bie, „Nowa karie­ra w nowym mie­ście”) z pły­ty Low Bowie­go to utwór instru­men­tal­ny, wte­dy całość ksią­żecz­ki moż­na by odczy­tać jako par­ty­tu­rę do samo­dziel­ne­go wyko­na­nia w domu (sło­wa jako muzy­ka). Jak podo­ba­ło­by ci się takie potrak­to­wa­nie tej książ­ki, pró­ba zatrzy­ma­nia się na powierzch­ni i odmo­wa szu­ka­nia jakich­kol­wiek zna­czeń?

Jak naj­bar­dziej. Ale każ­da rzecz poetyc­ka jest jak par­ty­tu­ra do samo­dziel­ne­go opra­co­wa­nia w domu. Kie­dy jesteś sam, możesz bar­dzo dużo naj­roz­ma­it­szej poezji wyko­ny­wać nawet na głos i choć­by wyłącz­nie muzycz­nie. Moż­na też zaglą­dać do zna­czeń. Sam bym po pro­stu nigdy nie odma­wiał. I jesz­cze na chwi­lę wró­cił­bym do Waste Land. Naj­bar­dziej podo­ba mi się w Waste Land to, że jest to chy­ba pierw­szy utwór poetyc­ki, któ­ry tak umie­jęt­nie i na taką ska­lę – w wie­lu miej­scach – pró­bu­je imi­to­wać spo­sób, w jaki funk­cjo­nu­je tak zwa­ny nowo­cze­sny świat, nie rezy­gnu­jąc z chę­ci bycia poema­tem.

A jeśli już mowa o wyko­na­niu – jak wyobra­żał­byś sobie odczytanie/odegranie „Gdzie koniec tęczy nie doty­ka zie­mi”? Cho­dzi o tę wie­lo­gło­so­wość, frag­men­ty gdzie tekst poja­wia się w kil­ku kolum­nach, no i jesz­cze muzy­ka Sza­lon­ka. Kil­ku czy­ta­ją­cych, z towa­rzy­sze­niem Kwar­te­tu Ślą­skie­go?

To bar­dzo wspa­nia­ły pomysł, ale ponoć sam mam nie­dłu­go czy­tać, zupeł­nie sam. Czy­sta roz­pacz.

Nie jest to two­ja pierw­sza książ­ka z ilu­stra­cja­mi. Wyda­je mi się, że w Nouvel­les impres­sions d’A­me­ri­que tekst wci­skał się w lukę mię­dzy tytułem/instrukcją Rous­se­la a rysun­kiem Hen­rie­go – A. Zo. A jak jest w tym przy­pad­ku? Co było pierw­sze? Co, two­im zda­niem, robią rysun­ki Mać­ka Malic­kie­go, w two­im tek­ście?

Rzecz zaszła bez pre­me­dy­ta­cji. Naj­pierw były sło­wa, a Maciej Malic­ki w pew­nej chwi­li powie­dział, że spró­bu­je coś nary­so­wać. I bar­dzo wspa­nia­ło­myśl­nie nary­so­wał, no i doszło do takie­go spo­tka­nia. W jakimś sen­sie wier­sze po pro­stu gosz­czą pomię­dzy jego okład­ka­mi, w towa­rzy­stwie kil­ku innych rysun­ków. W innym sen­sie to rysun­ki wystę­pu­ją gościn­nie.

Pozwól, że spy­tam teraz o ten nie­mu­zycz­ny poziom tytu­ło­we­go poema­tu. Wię­cej tu niż we wcze­śniej­szych utwo­rach auto­cy­ta­tów i auto­pa­ra­fraz. Mamy też całą gale­rię poja­wia­ją­cych się u cie­bie wcze­śniej, tu i tam, posta­ci. Czy moż­na „Gdzie koniec tęczy nie doty­ka zie­mi” czy­tać jako rodzaj two­jej poetyc­kiej auto­bio­gra­fii? A może nie tyl­ko poetyc­kiej, jeśli w poema­cie czy­ta­my o „kup­ce sko­tło­wa­ne­go nie­szczę­ścia” o tym, że „w lesie same roz­pacz­liw­ki”, a „ząb rele­gu­je­my jak zawlecz­kę”? Z kolei w dal­szej czę­ści poema­tu poja­wia się dys­kurs nauko­wy (izo­chro­ny, fale), któ­re­go uży­wa się do mówie­nia o spra­wach zgo­ła nie­una­ko­wych. I przy­szedł mi tutaj do gło­wy Tymo­te­usz Kar­po­wicz. Czy sądzisz, że pój­ście tym tro­pem jest w jaki­kol­wiek spo­sób uza­sad­nio­ne?

Chy­ba nie widzę tego jakoś wyraź­nie auto­bio­gra­ficz­nie. To jest taka wyciecz­ka, podróż przy­god­na i eks­pe­ry­men­tal­na, więc dobrze jest zabrać ze sobą parę oswo­jo­nych rze­czy, któ­re będą mogły się do cze­goś przy­dać. Tymo­te­usz Kar­po­wicz? Teraz pod­nio­sę i upusz­czę. W tej papie­ro­wej tęczy panu­je kom­plet­na zwy­czaj­ność, nie­mal wszyst­kie sło­wa w utwo­rze to wyra­zy tak zwy­kłe jak kro­ple wody, tyle że po przej­ściach przez roz­ma­ite świa­tła. Histo­ria jest bar­dzo pro­sta: „moi ludzie” uda­ją się w podróż gór­nym skra­jem tęczy z Sopo­tu do Hel­si­nek, zabie­ra­jąc ze sobą cały zna­ny im świat, a ich błąd pole­ga na tym, że z powro­tem chcie­li­by jechać czymś na kształt kolej­ki tęczy pod­ziem­nej. Twar­dy jak dia­ment łuk tęczy prze­bie­ga­ją­cy rudy, gra­ni­ty, bazal­ty? Mis­sion impos­si­ble, pal. Cho­dzi więc już wyłącz­nie o to, aby gru­pę figur i barw­nych posta­ci przy­wieść do jakie­goś szczę­śli­we­go koń­ca, któ­ry nie doty­ka zie­mi. Lecz z oczy­wi­stych wzglę­dów nawet to nie jest moż­li­we: rzecz w pew­nej chwi­li zama­rza, kru­szy się, opa­da – gdzieś nad Bał­ty­kiem – w mal­lar­mej­skich kon­ste­la­cjach. Wszy­scy są zdzi­wie­ni i zdru­zgo­ta­ni, kie­dy lądu­ją w Batu­mi.

Jeże­li cytat potrak­to­wać tro­chę w spo­sób malar­ski, pla­stycz­ny, jak przed­miot, jak arte­fakt, to kto był­by ci bliż­szy: Mar­cel Duchamp czy Wła­dy­sław Hasior?

Ten dru­gi nawet dosłow­nie poja­wia się w książ­ce. Mam w niej jed­no z jego ulu­bio­nych pojęć i słów: infra­thin. I tu też nastę­pu­je zabaw­ne zała­ma­nie, bo aku­rat w tym sło­wie znaj­du­je się lite­rów­ka. Jest: intra­thin. Powin­no być: infra­thin. W kur­sy­wie ta róż­ni­ca rze­czy­wi­ście jest infra­thin. Moż­na pomy­śleć, że wiersz ma swój wła­sny los, coś, co go kory­gu­je i co nad nim czu­wa.

I stan­dar­do­we pyta­nie na koniec – nad czym teraz pra­cu­jesz?

Pra­cu­ję nad waka­cyj­nym nume­rem „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie”.

A jak wyobra­żasz sobie two­je pisa­nie po „Gdzie koniec tęczy nie doty­ka zie­mi”?

Z luster­kiem, na krze, w ujściu rze­ki.

„Trop w trop”

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Jacek Gutorow

Jacek Guto­row: Do mapy Two­jej poezji kry­ty­cy zdą­ży­li już dołą­czyć dość dłu­gą legen­dę. Nie­któ­rzy widzą w Two­ich wier­szach czy­sty este­tyzm, inni łączą Cię z tzw. post­mo­der­ni­zmem, jesz­cze inni umiesz­cza­ją Cię na kon­cie neo­awan­gar­dy. Czy któ­reś z tych lub podob­nych okre­śleń jest Ci bli­skie, czy też może budzą one w Tobie nie­chęć?

Andrzej Sosnow­ski: Wła­ści­wie na żad­ne z tych okre­śleń nie reagu­ję aler­gicz­nie. Oczy­wi­ście patrzę na nie z pew­nej odle­gło­ści jako na coś raczej dziw­ne­go i naj­czę­ściej po pro­stu wzru­szam ramio­na­mi. Cóż mia­ło­by zna­czyć sło­wo „awan­gar­da” dzi­siaj, po kil­ku­dzie­się­ciu latach jej trwa­nia? Tak wie­le razy mówio­no już o awan­gar­dach, neo­awan­gar­dach, śmie­ciach awan­gar­dy. Sło­wo „este­tyzm” ma z kolei pew­ne nie­przy­jem­ne kono­ta­cje; jest ono uży­wa­ne raczej z odcie­niem odro­bi­nę pejo­ra­tyw­nym i w grun­cie rze­czy ozna­cza jakąś fir­cy­ko­wa­tość, fry­wol­ność, pięk­no­du­cho­stwo. Jeśli cho­dzi o post­mo­der­nizm: sło­wo to prze­sta­ło mieć jakieś istot­ne zna­cze­nie defi­niu­ją­ce mniej wię­cej pod koniec lat sześć­dzie­sią­tych. Póź­niej sta­ło się tak ogól­ne, że prze­sta­ło cokol­wiek zna­czyć.

W okre­śle­niach tych podo­ba mi się nato­miast to, że – przy­naj­mniej w Pol­sce – znaj­du­ją się one na mar­gi­ne­sie. Posą­dze­nie o este­tyzm z góry eli­mi­nu­je zawod­ni­ka i sta­wia go na pozy­cjach raczej stra­co­nych. Na post­mo­der­nizm patrzy się bar­dzo podejrz­li­wie. Neo­awan­gar­da bywa inte­re­su­ją­ca, ale prze­cież też nie jest czymś istot­nym. I to cie­szy, gdy jest się z miej­sca zakla­sy­fi­ko­wa­nym jako jakaś ano­ma­lia czy rzecz nie­war­ta zacho­du.

W wywia­dzie udzie­lo­nym Toma­szo­wi Maje­ra­no­wi powia­dasz, że auten­tyzm to jed­na z bar­dziej zło­żo­nych i trud­niej­szych misty­fi­ka­cji. Jak wła­ści­wie poeta może obro­nić się przed tą eko­no­mią ego­icz­no­ści, któ­ra nawet odrzu­ca­jąc potwier­dza i wywyż­sza sie­bie?

Auten­tyzm jako misty­fi­ka­cja… Rzecz w tym, że przy­naj­mniej od roman­ty­zmu towa­rzy­szą nam roz­ma­ite kul­ty i manie prze­ży­wa­nia auten­tycz­no­ści. Co pewien czas poja­wia się nowa wer­sja auten­tycz­no­ści, auten­tycz­ność bar­dziej auten­tycz­na, a prze­cież w grun­cie rze­czy nie bar­dzo wia­do­mo, jak moż­na by w czy­imś pisa­niu wyzna­czyć gra­ni­ce pomię­dzy auten­ty­zmem i bra­kiem auten­ty­zmu. Jeśli cała spra­wa spro­wa­dza­ła­by się do tego, że ktoś w spo­sób jaw­ny pisze o sobie i o tym, co mu się przy­da­rzy­ło, a ktoś inny tego nie robi, to ja tutaj nie widzę jakiejś zasad­ni­czej róż­ni­cy. Jest to róż­ni­ca na pozio­mie tema­tycz­nym utwo­ru lite­rac­kie­go, nato­miast nie jest to róż­ni­ca w kwe­stii auten­ty­zmu tego, co napi­sa­ne. Myślę, że nie moż­na pisać bez świa­do­mo­ści uczest­nic­twa w czymś, co nazwał­bym teatrem wła­snej oso­by. I nie ma nawet zna­cze­nia, czy jest to teatr jed­ne­go czy też stu akto­rów; za każ­dym razem mamy do czy­nie­nia z oso­bą.

Czy zary­zy­ko­wał­byś odpo­wiedź na pyta­nie o filo­zo­ficz­ne zaple­cze Two­jej poezji? Pytam, bo w Two­ich wier­szach daje się odczuć obec­ność pew­nych duchów filo­zo­ficz­nych, na przy­kład Mistrza Eckhar­ta, Nie­tz­sche­go, Der­ri­dy…

To chy­ba jest kwe­stia lek­tu­ry. Wyda­je mi się, że ist­nie­ją roz­ma­ite spo­so­by lek­tu­ry i moż­na wyobra­zić sobie taką lek­tu­rę filo­zo­fów, któ­ra nie komu­ni­ku­je się z pisa­niem w żaden wyra­zi­sty, czy­tel­ny, zna­czą­cy spo­sób. Nie ma po pro­stu takie­go punk­tu, w któ­rym obie czyn­no­ści by się łączy­ły.

Oso­bi­ście jest mi bliż­sza inne­go rodza­ju lek­tu­ra; taka, któ­ra trak­tu­je tek­sty filo­zo­fów jako rze­czy nie­zbyt odle­gle od innych rodza­jów pisa­nia, a więc rów­nież pisa­nia wier­szy czy powie­ści. Auto­rzy, któ­rych wymie­ni­łeś – a oczy­wi­ście znam ich z lek­tu­ry – praw­do­po­dob­nie w jakiś spo­sób prze­ni­ka­ją do tego, co sta­ram się pisać. W isto­cie są oni dla mnie dostar­czy­cie­la­mi roz­ma­itych inte­re­su­ją­cych fik­cji, spe­ku­la­cji, hipo­tez, pomy­słów; auto­ra­mi, u któ­rych odna­leźć moż­na pew­ne­go rodza­ju zda­nie, tona­cję, rytm.

Der­ri­da powia­da, że nie ist­nie­je nic poza tek­stem, że od tek­stu nie ma uciecz­ki. Ty piszesz, że „wszyst­ko jest cyta­tem” („Esej o chmu­rach”). Czy nie oba­wiasz się zabrnię­cia w śle­pą ulicz­kę este­ty­zmu, czy nie nie­po­koi Cię pew­na impo­ten­cja języ­ka prze­ja­wia­ją­ca się w tym, że nigdy nie wycho­dzi­my poza grę cyta­tów, ku rze­czy­wi­sto­ści, że spa­da­my z otchła­ni w otchłań i nie czu­je­my twar­de­go grun­tu pod noga­mi?

Zacznę od dro­bia­zgu: „wszyst­ko jest cyta­tem” jest cyta­tem z pew­ne­go wier­sza i poja­wia się w tym wier­szu w miej­scu, że się tak wyra­żę, stra­te­gicz­nym, i to ze wzglę­du na inte­re­sy same­go wier­sza. Nie jest to zda­nie, któ­re­go użył­bym w innych for­mach wypo­wie­dzi, na przy­kład ese­ju, dla­te­go że jest zbyt kate­go­rycz­ne, a i zbyt zgra­ne. Kwe­stia „wszyst­ko jest cyta­tem” pocho­dzi z „Ese­ju o chmu­rach”, gdzie celo­wo poja­wia się bar­dzo wie­le cyta­tów, rze­czy dobrze zna­nych, try­wial­nych, banal­nych.

Co do pyta­nia – w pewien spo­sób ta myśl je mi bli­ska; wyda­je mi się, że utra­ta grun­tu pod noga­mi może być czymś inte­re­su­ją­cym i dzia­ła­ją­cym na rzecz poezji. Coś, co ist­nie­je poza tek­stem – twar­dy grunt – odda­la się i sta­je czymś naj­trud­niej­szym, a nie czymś, co przy­cho­dzi z pierw­szej ręki, czymś nie­kwe­stio­no­wa­nym. I dla­te­go w moim doświad­cze­niu zawsze na począt­ku poja­wia się pro­ble­ma­ty­za­cja pole­ga­ją­ca na tym, że wszyst­ko jawi mi się jako tekst. Jako coś mało praw­dzi­we­go. Ale ist­nie­je rów­nież wysi­łek i nadzie­ja, że praw­da poja­wi się po przej­ściu pew­nej dro­gi, któ­ra musi zostać prze­by­ta. Cho­dzi o to, żeby nie ulec jakiejś misty­fi­ka­cji, o któ­rą tak łatwo, żeby nie uznać pew­ne­go rodza­ju wra­żeń, pomy­słów, prze­żyć i uczuć za coś, co jest abso­lut­nie auten­tycz­ne, grun­tow­ne i moje wła­sne. Bo prze­cież wszyst­ko prze­cho­dzi przez filtr cze­goś, co zosta­ło tek­stu­al­nie zor­ga­ni­zo­wa­ne znacz­nie wcze­śniej. („zawsze już”, jak by powie­dział Der­ri­da). Kwe­stią uczci­wo­ści jest zda­wać sobie z tego spra­wę.

Big Bang, jak to się czasem mówi

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Grzegorz Jankowicz

Grze­gorz Jan­ko­wicz: W roz­mo­wie z Micha­łem Paw­łem Mar­kow­skim mówisz o róż­ni­cach mię­dzy poezją nowo­cze­sną a pono­wo­cze­sną, zauwa­ża­jąc, iż owe roz­bież­no­ści są widocz­ne tyl­ko wów­czas, gdy posłu­gu­je­my się spój­nym poję­ciem moder­ni­zmu. Jeże­li – jak powia­dasz – zre­zy­gnu­je­my z tego poję­cia, jeże­li je roz­sz­cze­pi­my, to wszyst­ko nam się ogrom­nie skom­pli­ku­je. Wła­śnie o to „roz­sz­cze­pie­nie” chciał­bym cię, Andrze­ju, wypy­tać, pro­po­nu­jąc jako punkt wyj­ścia pięk­ną meta­fo­rę Wal­te­ra Ben­ja­mi­na, poja­wia­ją­cą się w jego ese­ju o Kaf­ce. Ben­ja­min pisze o dwóch rodza­jach nowo­cze­snej lite­ra­tu­ry. Z jed­nej stro­ny – mówi – mamy tek­sty, któ­re bar­dzo łatwo pod­da­ją się zabie­gom inter­pre­ta­cyj­nym; moż­na je roz­ło­żyć jak papie­ro­wy okręt (w czy­stą i gład­ką kart­kę). Z dru­giej zaś – mamy tek­sty „roz­kwi­ta­ją­ce” niczym japoń­skie ori­ga­mi zanu­rzo­ne w wodzie: jed­na for­ma prze­cho­dzi w dru­gą, jeden sens przy­na­gla kolej­ny, a inter­pre­ta­cja nigdy się nie koń­czy. Ten dru­gi rodzaj tek­stów two­rzy – według Ben­ja­mi­na – bar­dzo sil­ny nurt anty­no­wo­cze­sny, idą­cy na prze­kór pod­sta­wo­wym wyma­ga­niom, jakie sta­wia­ne są przed lite­ra­tu­rą (żad­nej pro­stej meta­fi­zy­ki, poli­ty­ki, ety­ki, ide­olo­gii, et cete­ra.) Co myślisz o takiej pola­ry­za­cji moder­ni­zmu?

Andrzej Sosnow­ski: Ten dru­gi rodzaj tek­stów to ja, to ja! Prze­pra­szam. To inte­re­su­ją­ce, że „roz­sz­cze­pie­nie”, o któ­rym mówisz, poja­wia się kry­tycz­nie w takiej for­mie u Wal­te­ra Ben­ja­mi­na, i że nazy­wa on anty­no­wo­cze­sno­ścią coś, co ktoś inny uznał­by za w peł­ni nowo­cze­sne, a jesz­cze ktoś inny, może odro­bi­nę póź­niej­szy, za pono­wo­cze­sne. Czy­li w tego rodza­ju roz­wa­ża­niach dzi­siaj nie ma już żad­nej odkryw­czo­ści, jest jedy­nie ter­mi­no­lo­gicz­ny gali­ma­tias – wyglą­da na to, że jeże­li ma ist­nieć jakieś spój­ne poję­cie moder­ni­zmu, to jest ono moż­li­we tyl­ko za spra­wą meto­dycz­ne­go odkra­wa­nia od moder­ni­zmu róż­nych rze­czy, któ­re są pro­ble­ma­tycz­ne, któ­re nad­we­rę­ża­ją jego mniej wię­cej jed­no­li­ty obraz. Ale spo­sób, w jaki nowo­cze­sna lite­ra­tu­ra powsta­je w zawsze nowych cza­sach jest zawsze dość żywio­ło­wy i przy­pad­ko­wy, jest to kwe­stia inwen­cji, przy­go­dy, awan­tur­ni­czo­ści. Zatem jaki­kol­wiek mono­li­tycz­ny obraz po pro­stu nie może ist­nieć, jeże­li „nowo­cze­sność” rozu­mie­my jako współ­cze­sność, jako teraź­niej­szość, nowo­cze­sność w ści­słym sen­sie. A jeśli spoj­rzy­my wstecz, to zauwa­ży­my, że nie spo­sób – uży­wa­jąc tych samych „narzę­dzi inter­pre­ta­cyj­nych” – zaj­mo­wać się Elio­tem, Poun­dem, Ste­ven­sem, dada­izmem, sur­re­ali­zmem, futu­ry­zmem, i tak dalej, nie ścią­ga­jąc Elio­ta, Poun­da, Ste­ven­sa, dada­izmu, sur­re­ali­zmu i futu­ry­zmu do pew­ne­go wąskie­go kana­łu, do zawę­żo­ne­go pro­jek­tu, w któ­rym te wszyst­kie rze­czy będą mogły się ze sobą logicz­nie komu­ni­ko­wać. Im wyż­sza roz­dziel­czość nasze­go obra­zu, tym wyraź­niej­sze będą roz­bież­no­ści. To banał, ale dość istot­ny, bo dzię­ki nie­mu zawsze może­my oca­lić dla sie­bie coś napraw­dę cie­ka­we­go w histo­rii lite­ra­tu­ry. Jeśli to się nie uda, będzie­my mie­li typo­we lite­rac­kie mau­zo­leum, czy­li mnó­stwo led­wie czy­tel­nych nagrob­ków i parę iry­tu­ją­cych pomni­ków, a całość pod nie­po­ko­ją­cym szyl­dem: lite­ra­tu­ra nowo­cze­sna. Z tego nie­po­ko­ju wyni­ka pew­nie chęć mówie­nia o rze­czach pono­wo­cze­snych, o rze­czach bar­dziej nowo­cze­snych od rze­czy nowo­cze­snych, czy­li o rze­czach jak­by bar­dziej naszych.

O ile dobrze rozu­miem, masz tutaj na myśli cokol­wiek retro­ak­tyw­ną dzia­łal­ność histo­ry­ków lite­rac­kiej nowo­cze­sno­ści, któ­rych celem jest spój­ny i moż­li­wie kom­plet­ny obraz epo­ki. To oni chcą albo muszą odci­nać, prze­sie­wać, prze­bie­rać, et cete­ra. Ale jeśli spoj­rzy­my na moder­nizm z tro­chę innej per­spek­ty­wy, to oka­że się, iż ten­den­cje cało­ściu­ją­ce są obec­ne u nie­mal wszyst­kich jego repre­zen­tan­tów. W tym kon­tek­ście współ­cze­śni histo­ry­cy, któ­rzy inter­pre­tu­ją, kody­fi­ku­ją i kano­ni­zu­ją, są po pro­stu pil­ny­mi ucznia­mi moder­ni­stycz­nych auto­rów, i razem z nimi sta­no­wią przed­miot ata­ków post­mo­der­ni­stów, dla któ­rych całość i peł­nia to kwe­stie, łagod­nie mówiąc, prze­cza­sia­łe.

Tak. Ale wszyst­kie duże kon­cep­ty (a moder­nizm nie­wąt­pli­wie jest dużym kon­cep­tem) nabie­ra­ją dyna­mi­ki, gdy w ich obrę­bie znaj­du­ją się rze­czy istot­nie dywer­syj­ne, roz­sa­dza­ją­ce kon­cept od środ­ka. Moder­nizm jest nie­zwy­kle fra­pu­ją­cy ze wzglę­du na to, że w momen­cie, w któ­rym roz­ma­wia­my jest on – i zara­zem nie jest – cał­kiem nowo­cze­sny rów­nież dla nas. Jeste­śmy jak­by zbi­ci z tro­pu przez ewo­lu­ują­ce ter­mi­ny. Jeże­li z dwóch auto­rów histo­rycz­nie nowo­cze­snych jeden jest nam zde­cy­do­wa­nie bliż­szy, to nazwie­my go auto­rem bar­dziej nowo­cze­snym, czy może już pono­wo­cze­snym? A może – za Ben­ja­mi­nem – anty­no­wo­cze­snym? Jeśli weź­mie się ter­min „moder­nizm” naj­bar­dziej źró­dło­wo, to oka­że się, że wyj­ście poza moder­nizm ozna­cza wyj­ście poza „teraz”, czy­li bycie w cza­sie, któ­ry jest w ogó­le nie do poję­cia, albo­wiem nie moż­na ulo­ko­wać się w jakiejś abso­lut­nej przy­szło­ści albo jakiejś abso­lut­nej prze­szło­ści.

To jest jeden z tych licz­nych para­dok­sów, któ­re okre­śla­ją każ­dy zamysł wyj­ścia poza moder­nizm. Zakła­da­my, że nowo­cze­sność jest pro­jek­tem zamknię­tym, że posia­da sta­bil­ne gra­ni­ce, któ­re wystar­czy prze­kro­czyć. Ale prze­strzeń, któ­ra otwie­ra się poza tymi gra­ni­ca­mi (czy­li poza „teraz”) jest nie do pomy­śle­nia. Z dru­giej stro­ny – poza poję­ciem loku­ją się wszel­kie pró­by spro­sta­nia wyma­ga­niom teraź­niej­szo­ści, pró­by uchwy­ce­nia tego „teraz”, któ­re momen­tal­nie zmie­nia się w nie­wcze­sność.

Tak. Doty­czy to oczy­wi­ście każ­dej epo­ki, każ­de­go „teraz” – spe­cy­fi­ka moder­ni­zmu pole­ga­ła­by na tym, że nasta­wie­nie na moment teraź­niej­szy zosta­ło przez moder­ni­stów zaak­cen­to­wa­ne w tak rewo­lu­cyj­ny i bli­ski nam spo­sób. Tym­cza­sem każ­da rewo­lu­cja prze­cho­dzi do histo­rii i to jest pew­nie ta nie­wcze­sność, o któ­rej wspo­mnia­łeś. Ale bli­skie jest nam to moder­ni­stycz­ne „teraz”, bli­skie i może aż zwod­ni­cze, ponie­waż orien­ta­cja na abso­lut­ną nowo­cze­sność nadal obo­wią­zu­je, a nawet przy­bie­ra chwi­la­mi for­my jak­by nie­co epi­de­micz­ne, zwa­rio­wa­ne i kon­wul­syj­ne. Wyda­je mi się, że naj­roz­sąd­niej­sze wypo­wie­dzi na ten temat dość powścią­gli­wie korzy­sta­ją z ter­mi­nów, o któ­rych roz­ma­wia­my, przyj­mu­jąc, że nowo­cze­sne „teraz” moder­ni­stów z roz­ma­ity­mi mody­fi­ka­cja­mi trwa do dzi­siaj. W takiej sytu­acji pomoc­nym – ale po pro­stu uty­li­tar­nie pomoc­nym – sta­je się poję­cie pono­wo­cze­sno­ści. Ale tyl­ko wte­dy, gdy ów moder­nizm tro­szecz­kę się dzie­li i róż­ni­cu­je, i uwa­ża się, że pew­ne nowo­cze­sne pro­jek­ty lite­rac­kie – sta­no­wiąc pod­sta­wę histo­rii moder­ni­zmu – mają swo­je usta­lo­ne miej­sce i lata. Nato­miast inne pro­jek­ty moż­na sobie nazy­wać pono­wo­cze­sny­mi, nie­wcze­sny­mi czy – jak mówi Ben­ja­min – anty­no­wo­cze­sny­mi, albo­wiem są one dywer­syj­ne wzglę­dem tego histo­rycz­ne­go i histo­rycz­no­li­te­rac­kie­go cen­trum…

W ety­mo­lo­gicz­nym zna­cze­niu „dywer­sji”: owe pro­jek­ty są inną „wer­sją” moder­ni­zmu, któ­ra dla jed­nych jest wcie­lo­nym złem, dla dru­gich naj­więk­szym wyzwa­niem. Dwie róż­ne opo­wie­ści, rela­cje, histo­rie. Czy moż­na zatem powie­dzieć, że w samej nowo­cze­sno­ści znaj­du­ją się „rze­czy napi­sa­ne”, któ­re nie tyl­ko pre­fi­gu­ru­ją post­mo­der­nizm, ale są nawet jego zna­mie­ni­tą arty­ku­la­cją? To by zna­czy­ło, że pre­fiks „post” nale­ży rozu­mieć jako meta­fo­rę prze­strzen­ną (współ­wy­stę­po­wa­nie w jed­nym miej­scu róż­nych – cza­sem prze­ciw­staw­nych – ele­men­tów; w ten spo­sób czy­ta się np. mapę, mówiąc, że dana miej­sco­wość wystę­pu­je „po” innej).

Ależ abso­lut­nie tak. Myślę, że to jest napraw­dę głów­nie kwe­stia ter­mi­nu – defi­ni­cji i wyma­gań, jakie się sta­wia defi­ni­cji. Może­my mieć sło­wo „moder­nizm” jako okre­śle­nie głów­nie chro­no­lo­gicz­ne i bar­dzo ogól­ni­ko­we, i może­my mieć ter­min moder­nizm, mniej albo bar­dziej zna­czą­cy. Nad moc­no zna­czą­cym ter­mi­nem „moder­nizm” w lite­ra­tu­rze naj­usil­niej pra­co­wa­li Anglo­sa­si i nic dziw­ne­go, że ter­min „post­mo­der­nizm” rów­nież dla nich musiał mieć naj­więk­sze zna­cze­nie (zosta­li więc suro­wo uka­ra­ni). Przy­kład: w roku 1971 uka­zu­je się w Ame­ry­ce książ­ka pod tytu­łem The Pound Era. Owa „Era Poun­da” ma sześć­set stron, ich auto­rem jest Hugh Ken­ner, jeden z naj­sku­tecz­niej­szych twór­ców kano­nu arcy­dzieł moder­ni­stycz­nej poezji języ­ka angiel­skie­go. Tytuł mówi sam za sie­bie, książ­ka jest świet­na, arcy­kom­pe­tent­na, bły­sko­tli­wa, jak­by nie­mal heglow­ska w cele­bra­cji rze­ko­me­go apo­geum wie­dzy i poezji, wie­dzy o poezji i wie­dzy w ogó­le. Z tej moder­ni­stycz­nej sum­my wyni­ka nawet koń­co­wa kla­sy­fi­ka­cja nowo­cze­snych poetów: 1) Pound, 2) Eliot, 3) Yeats (bo jed­nak tro­chę dzie­więt­na­sto­wiecz­ny, ponad­to: Irland­czyk) i 4) Wil­liams (jako rdzen­nie ame­ry­kań­ski nun­cjusz i mody­fi­ka­tor poetyc­kie­go inter­na­cjo­na­li­zmu Poun­da – to chy­ba jest poważ­ne znie­kształ­ce­nie!). Na sze­ściu­set stro­nach trzy­krot­nie w y m i e n i o n y jest Wal­la­ce Ste­vens, raz – z całą mocą lek­ce­wa­żą­cej defi­ni­cji – jako nowo­cze­sny przed­sta­wi­ciel poety­ki Edwar­da Leara „dopro­wa­dzo­nej do osta­tecz­nych gra­nic” (jak wia­do­mo, Edward Lear funk­cjo­nu­je w prze­strze­ni histo­rycz­no­li­te­rac­kiej jako mistrz tak zwa­ne­go non­sen­se ver­se). I teraz tak: nie cho­dzi o to, że Ken­ner jest pół­głów­kiem, bo nie jest. Ken­ner z powo­dze­niem i wiel­ce rozum­nie kon­stru­uje nader spój­ne poję­cie pew­ne­go moder­ni­zmu – insty­tu­cjo­nal­nie do tego stop­nia sku­tecz­nie, że na war­szaw­skiej angli­sty­ce ist­nie­je obo­wiąz­ko­wy kurs pod tytu­łem „Moder­nizm I”, czy­li: Pound, Eliot, Wil­liams (jest też nie­obo­wiąz­ko­wy „Moder­nizm II”, obej­mu­ją­cy tak zwa­ną całą, dowol­nie wyse­lek­cjo­no­wa­ną resz­tę „mniej­szych moder­ni­stów”; zauwa­żę tu przy oka­zji mimo­cho­dem, że w ogó­le mogę pró­bo­wać z tobą roz­ma­wiać na tak skom­pli­ko­wa­ne tema­ty tyl­ko dzię­ki moim angli­stycz­no­nau­czy­ciel­skim obo­wiąz­kom!). Jeśli cho­dzi o te aka­de­mic­kie kur­sy z poezji, to w Ame­ry­ce jest już ina­czej, ale Ame­ry­kę prze­cież prze­raź­li­wie dotknął „post­mo­der­nizm”. Ofi­cjal­nie dotknął nie­dłu­go po wyj­ściu pod­su­mo­wa­nia Ken­ne­ra, ale w isto­cie wcze­śniej, jeśli pomy­śleć o latach sześć­dzie­sią­tych, o malar­stwie i muzy­ce, o poetach nowo­jor­skich, o przy­go­to­wy­wa­nej już wów­czas strasz­li­wej inwa­zji Der­ri­dy, i tak dalej. Pań­stwo, Aka­de­mia i Hugh Ken­ner nie mie­li poję­cia, że w latach sześć­dzie­sią­tych nowo­cze­śni poeci, mala­rze i muzy­cy nie czy­ta­li Poun­da, Elio­ta i Yeat­sa, tyl­ko innych auto­rów, róż­nych mniej­szych i cza­sem cał­kiem „dzi­kich” moder­ni­stów. Nic ich to zresz­tą nie obcho­dzi­ło, bo zale­ża­ło im na tym, aby pod­su­mo­wać (Pound zmarł w 1972) epo­kę jako spój­ny, dostoj­ny, sys­te­ma­tycz­ny pro­jekt rozu­mu, ducha i wyobraź­ni. Uda­ło się i od razu nastał lite­rac­ki post­mo­der­nizm, ponie­waż poję­cie lite­rac­kie­go moder­ni­zmu zosta­ło nale­ży­cie wyde­sty­lo­wa­ne. To zna­czy, wyraz „post” miał sens, gdyż bar­dzo łatwo było powie­dzieć, że jakiś nowo­cze­sny wiersz nie­wie­le ma wspól­ne­go z wier­szem moder­ni­stycz­nym – takim, jakim go zna­my dzię­ki fun­da­men­tal­nej pra­cy pro­fe­so­ra X., et cete­ra. Jest to więc głów­nie aka­de­mic­ka histo­ria. I nie­dłu­go potem – za spra­wą aka­de­mic­kie­go post­mo­der­ni­zmu, cokol­wiek to zna­czy – zaczę­ły się nie­unik­nio­ne rosza­dy i prze­ta­so­wa­nia. Oka­za­ło się, że ów usta­lo­ny moder­nizm moż­na poważ­nie nad­szarp­nąć. Choć­by mówiąc tak: – Ste­vens? Bar­dzo dobry poeta. Wszy­scy dzi­siaj czy­ta­ją Ste­ven­sa. Dla­cze­go pro­fe­sor Ken­ner tak źle potrak­to­wał Ste­ven­sa? Czy nie dla­te­go że roz­pa­dła­by mu się jego wiel­ka syn­te­za? – I oka­za­ło się, że taką wywro­to­wą ope­ra­cję w sto­sun­ku do pew­ne­go moder­ni­zmu moż­na prze­pro­wa­dzać nie tyl­ko w jakimś ogól­no­li­te­rac­kim obsza­rze, ale nawet w obrę­bie rze­czy poje­dyn­cze­go auto­ra. Na przy­kład, Mar­jo­rie Per­loff jest autor­ką bar­dzo dobrych tek­stów o Joh­nie Cage­’u, Joh­nie Ash­be­rym, o Rim­bau­dzie, o poezji typu per­for­man­ce. Nie­któ­re z tych rze­czy z miej­sca moż­na by zakla­sy­fi­ko­wać jako abso­lut­nie pono­wo­cze­sne. Ale Per­loff nie rezy­gnu­je z Poun­da. A jeśli cho­dzi o Poun­da, to ist­nie­je prze­cież taki ogól­ny sprze­ciw poetyc­kiej pono­wo­cze­sno­ści wobec Poun­da, bo Pound koja­rzy się zasad­ni­czo z czymś dok­try­ner­skim, fun­da­men­ta­li­stycz­nie imper­ty­nenc­kim i apo­dyk­tycz­nym, fun­da­men­tal­nie moder­ni­stycz­nym. A Mar­jo­rie Per­loff w cie­ka­wy spo­sób pró­bu­je poka­zać, że Pound to jest poeta nie­ule­czal­nie awan­gar­do­wy i że jego awan­gar­do­wa poety­ka obra­ca wni­wecz albo neu­tra­li­zu­je roz­ma­ite kon­struk­cje ide­olo­gicz­ne. To zna­czy, że usta­le­nia Ken­ne­ra są z grun­tu błęd­ne. Per­loff zda­je się mówić, że Ken­ner sys­te­ma­ty­zo­wał i sca­lał Poun­da, pod­czas gdy nie jest to moż­li­we. Oczy­wi­ście, poję­cie awan­gar­dy jest bar­dzo ści­śle z moder­ni­zmem zwią­za­ne, ale z dru­giej stro­ny tych dwóch pojęć nie da się cał­kiem połą­czyć bez szwan­ku dla inne­go poję­cia, a mia­no­wi­cie pono­wo­cze­sno­ści. Jest tak dla­te­go, że jeśli awan­gar­dę uzna się za nowo­cze­sną, to wów­czas nie­zwy­kle trud­no będzie okre­ślić róż­ne poczy­na­nia post­mo­der­ni­stycz­ne, któ­re wyda­ją się zde­cy­do­wa­nie awan­gar­do­we. Były­by one wów­czas posta­wan­gar­do­we? Takie poję­cie znów jest na gra­ni­cy zro­zu­mia­ło­ści, więc widzisz, że w tym polu ter­mi­no­lo­gicz­nym raczej nie mamy więk­szych szans.

Sko­ro tak, sko­ro posta­wan­gar­da jest przy­pad­kiem gra­nicz­nym, to pew­nie zaraz do niej wró­ci­my. Ale wprzó­dy chciał­bym Cię jesz­cze zagad­nąć o tego Poun­da, któ­re­go Mar­jo­rie Per­loff prze­po­ła­wia, aby – jak mnie­mam – ura­to­wać coś, cokol­wiek z jego poezji uwi­kła­nej w świa­to­we i poli­tycz­ne kwe­stie. Nie jestem do koń­ca prze­ko­na­ny (a ten brak prze­ko­na­nia może wyni­kać po pro­stu z mojej igno­ran­cji na poun­dow­skim odcin­ku spe­cjal­nym), czy w tym wypad­ku moż­na mówić o impul­sie awan­gar­do­wym. Wyda­je mi się, że roz­wi­chrze­nie, jakie znaj­du­je­my w tek­stach Poun­da, jest efek­tem awa­rii całe­go sys­te­mu lite­rac­kie­go, na któ­re­go pod­sta­wy poeta zbyt krót­ko­wzrocz­nie spo­glą­dał. O ile dobrze pamię­tam, życze­niem Poun­da był czy­tel­ni­czy odbiór Can­tos bez jakich­kol­wiek przy­pi­sów, albo­wiem wpraw­ny czy­tel­nik i tak wszyst­ko zro­zu­mie. Wystar­czy rzu­cić okiem na wiersz, by rze­czy sta­ły się jasne – podej­rze­wam, że w tej poun­dow­skiej z ducha sen­ten­cji nie ma cie­nia iro­nii. To jest raczej prze­ci­wień­stwo awan­gar­dy ani­że­li jej speł­nie­nie.

W porząd­ku. Ale pomysł Mar­jo­rie Per­loff moż­na by bar­dzo ogól­nie przed­sta­wić tak: źró­dło­wy impuls moder­ni­stycz­ny jest w lite­ra­tu­rze tak rewo­lu­cyj­nie i anar­chicz­nie nasta­wio­ny na este­tycz­ną, epi­ste­mo­lo­gicz­ną i for­mal­ną przy­go­dę z teraź­niej­szo­ścią i przy­szło­ścią, że moder­ni­stycz­na twór­czość nie jest w sta­nie opa­no­wać grom­kich ide­olo­gii, któ­re są praw­dzi­wym utra­pie­niem róż­nych moder­ni­stycz­nych auto­rów. Z kolei nam dość łatwo przy­cho­dzi sys­te­ma­ty­zo­wa­nie wszel­kich tre­ści ide­owych i ide­olo­gicz­nych, a znacz­nie trud­niej czy­ta­nie tek­stu na jego samo­dziel­nych i oso­bli­wych pra­wach. Błę­dem jest kon­so­li­da­cja sys­te­mu zna­czeń w tek­stach, w któ­rych mamy do czy­nie­nia z awa­rią sys­te­mów ozna­cza­nia – suge­ru­je Per­loff. Przy­cho­dzi tu na myśl futu­ryzm, taka myśl, że futu­ryzm ze swo­imi środ­ka­mi wyra­zu nie jest w sta­nie komu­ni­ko­wać jakie­goś spój­ne­go sta­no­wi­ska ide­olo­gicz­ne­go. A prze­cież futu­ry­ści tyl­ko o tym marzy­li. Futu­ryzm musi dra­stycz­nie ogra­ni­czyć swo­je środ­ki i nie­ja­ko wyprzeć się sie­bie, żeby zająć sta­no­wi­sko moder­ni­stycz­ne w sen­sie Ken­ne­row­skim. Mamy tutaj do czy­nie­nia z wej­ściem w pew­ną nowo­cze­sność i natych­mia­sto­wym wyco­fa­niem się z niej w celu odbu­do­wa­nia jakichś pod­staw tra­dy­cyj­nych (meta­fi­zycz­nych, poli­tycz­nych, spo­łecz­nych, et cete­ra). Chłop­cy wska­ku­ją do base­nu na głę­bo­ką wodę i od razu roz­glą­da­ją się za deską. I widać to wszyst­ko w futu­ry­zmie i tro­chę też w sur­re­ali­zmie. Nie widać tego oczy­wi­ście w dada­izmie, bo jest to nie­moż­li­we. Taka jest rów­nież histo­ria awan­gar­dy w Pol­sce, jeśli przy­po­mni­my sobie Jasień­skie­go czy Ster­na, wol­tę Jasień­skie­go, wysił­ki Ster­na, aby pogo­dzić awan­gar­dę z pro­le­ta­ria­tem, i tak dalej. Albo Tade­usz Peiper. To być może jedy­ny pol­ski poeta XX wie­ku, któ­ry posia­da zdol­ność takiej napraw­dę moc­nej arty­ku­la­cji sta­no­wi­ska kry­tycz­ne­go i teo­re­tycz­ne­go, zupeł­nie jak Pound. Mamy wier­sze Peipe­ra i mamy dosko­na­le wyra­żo­ne poglą­dy Peipe­ra. Zaczy­na­my spo­koj­nie czy­tać wier­sze i nagle poglą­dy sta­ją się nie­oczy­wi­ste, nie­wy­raź­ne, odcho­dzą w tło, prze­su­wa­ją się na inny plan – mniej wię­cej o czymś takim pisze Mar­jo­rie Per­loff.

Powie­dzia­łeś, że sta­bi­li­za­cja poety­ki za pomo­cą jakichś poza­li­te­rac­kich ubez­pie­czeń (meta­fi­zycz­nych czy ide­olo­gicz­nych) nie jest moż­li­wa w przy­pad­ku dada­izmu. Dla­cze­go?

Naj­ogól­niej rzecz bio­rąc, tak zwa­ny pro­jekt moder­ni­stycz­ny zawie­ra począt­ko­wo istot­ny moment anar­chicz­ny, czy­li moment odcię­cia się od histo­rycz­nie i sen­so­twór­czo poję­tej pod­sta­wy. Musi­my być abso­lut­nie nowo­cze­śni, a więc musi­my wszyst­ko wymy­ślić na nowo. W przy­pad­ku dada­izmu ten moment anar­chicz­ny musi być prze­dłu­żo­ny w nie­skoń­czo­ność, choć jest to oczy­wi­ście nie­moż­li­we. Dada­izm nie mówi: zro­bi­li­śmy już małą rewo­lu­cję, a więc rozej­rzyj­my się wokół, spójrz­my, na przy­kład, do tyłu i spró­buj­my oca­lić coś z prze­szło­ści, któ­rą co praw­da uda­ło nam się szczę­śli­wie zaprze­pa­ścić, ale są ruiny, z któ­rych moż­na powyj­mo­wać roz­ma­ite cac­ka i bibe­lo­ty – teraz będzie­my tyl­ko kon­stru­ować. Tego w dada­izmie po pro­stu nie ma. Dada­izm ma inne stra­pie­nie: znisz­cze­nie sztu­ki oka­zu­je się – o zgro­zo – sztu­ką. To odwrot­ność przy­pa­dło­ści kró­la Mida­sa.

Per­loff znaj­du­je u tota­li­zu­ją­ce­go Poun­da ele­men­ty awan­gar­do­we, znaj­du­je pęk­nię­cie, któ­re oka­zu­je się zba­wien­ne dla całe­go pro­jek­tu poetyc­kie­go. Czy moż­li­we jest odwró­ce­nie takiej per­spek­ty­wy i spoj­rze­nie na destruk­cyj­ne­go i dekon­struk­cyj­ne­go Ray­mon­da Rous­se­la (prze­cież John Ash­be­ry w książ­ce other Tra­di­tions przed­sta­wia go jako auto­ra par excel­len­ce anty­mo­der­ni­stycz­ne­go) przez ide­olo­gicz­ne szkło powięk­sza­ją­ce? Czy u Rous­se­la jest moment kon­so­li­da­cji? Czy jego dzie­ło moż­na osa­dzić w jakiejś meta­fi­zy­ce?

Nie sądzę. Ale sko­ro wspo­mnia­łeś Ash­be­ry­’e­go, to może war­to zauwa­żyć, że w jego książ­ce poja­wia się tyl­ko sło­wo modern, nato­miast ter­min post­mo­dern po pro­stu nie wystę­pu­je. On sam uwa­ża się za poetę nowo­cze­sne­go, któ­ry w other Tra­di­tions pisze o innych poetach nowo­cze­snych, nie­co wcze­śniej­szych. Wspo­mi­na kil­ku auto­rów, któ­rzy ucho­dzą za głów­nych przed­sta­wi­cie­li moder­ni­zmu i mówi, że jakoś spe­cjal­nie ich nie lubi (wier­sze Davi­da Schu­ber­ta bar­dziej mu się podo­ba­ją niż Eliot czy Pound; to jest może tro­chę tak, jak­by ktoś powie­dział, że woli Wirp­szę od Miło­sza, choć zna­jo­mość Schu­ber­ta w Ame­ry­ce jest bli­ska zera bez­względ­ne­go). Jego pomysł na książ­kę (zresz­tą nigdzie wyraź­nie nie przed­sta­wio­ny, bo to nie jest jego zada­nie) pole­ga chy­ba na tym, że ist­nie­je bar­dzo wie­le „moder­ni­zmów”, pośród któ­rych znaj­du­ją się owe  o t h e r  Tra­di­tions, któ­re jemu bar­dziej odpo­wia­da­ją niż  T h e  Tra­di­tion. Zaczy­na od Joh­na Cla­re­’a, poety roman­tycz­ne­go, któ­re­go czy­ta bez jakiej­kol­wiek tary­fy histo­rycz­nej. Póź­niej jest Bed­do­es, a potem wła­śnie Rous­sel. Rous­sel – dla histo­ry­ków i ide­olo­gów lite­ra­tu­ry moder­ni­stycz­nej – jest ano­ma­lią. Kimś abso­lut­nie dosłow­nie eks­cen­trycz­nym. Nie wia­do­mo, co z nim począć. Nie pasu­je do żad­ne­go sche­ma­tu, bo niko­go nie przy­po­mi­na. Zawo­dzą wszyst­kie ana­lo­gie. Wca­le nie jest destruk­cyj­ny czy dekon­struk­cyj­ny, choć w despe­ra­cji moż­na go tak czy­tać. Nie spo­sób odpo­wie­dzieć na naj­prost­sze pyta­nia, ponie­waż jego utwo­ry nie komu­ni­ku­ją żad­nych ocze­ki­wa­nych tre­ści. Nie wia­do­mo, dla­cze­go zosta­ły napi­sa­ne tak, jak zosta­ły napi­sa­ne; czy jest zagad­ka, czy jej nie ma; czy jest zna­cze­nie, czy go nie ma, i tak dalej. Czło­wiek bara­nie­je. Eks­cen­trycz­ność – ale eks­cen­trycz­no­ści nie moż­na usta­no­wić jako cechy czy kate­go­rii, któ­ra była­by czymś dla moder­ni­zmu zasad­ni­czym, bo wów­czas wokół „głów­ne­go nur­tu” poja­wi­ła­by się jakaś nie­opi­sa­na, nie­skoń­czo­na zewnętrz­ność. Więc trze­ba wyklu­czać, wyklu­czać.

Ale jest jesz­cze jeden spo­sób mówie­nia i pisa­nia o moder­ni­zmie: owszem, ist­nie­ją dwa prze­ciw­staw­ne nur­ty, ale ich nie­przy­wie­dl­ność jest zale­d­wie powierz­chow­na, pozor­na, gdyż po obu stro­nach znaj­du­je­my meta­fi­zycz­ne urosz­cze­nia, któ­re w naj­istot­niej­szych kwe­stiach są zbież­ne. Tak wła­śnie przed­sta­wiasz tę moder­ni­stycz­ną sprzecz­ność w opu­bli­ko­wa­nych bez mała dzie­sięć lat temu ese­jach „Ham­let, dekon­struk­cja – i pro­gram Rim­bau­da” oraz „Jesz­cze o kon­fu­cjań­skim ukło­nie Goethe­go w Cie­pli­cach”. Two­je tek­sty czy­ta­łem oczy­wi­ście jako przy­miar­kę do zdys­kre­dy­to­wa­nia całe­go pro­jek­tu moder­ni­stycz­ne­go, ale takie uję­cie może być rów­nież postrze­ga­ne jako pró­ba ura­to­wa­nia spój­ne­go poję­cia nowo­cze­sno­ści: lekar­stwem oka­zu­je się pro­sty model dia­lek­tycz­ny, któ­ry zno­si kło­po­tli­we sprzecz­no­ści, win­du­jąc nas z miej­sca na naj­wyż­szy poziom uogól­nie­nia. W ten spo­sób inter­pre­to­wa­no tek­sty Rim­bau­da, w któ­rych znaj­do­wa­no na prze­mian her­me­tyzm i nie­roz­strzy­gal­ność oraz her­me­neu­tycz­ny esen­cja­lim i okre­śle­nie wszyst­kich zna­czeń. Jed­ni (Per­loff, Todo­rov) spy­cha­li go na obrze­ża, dru­dzy (Ste­iner) wcią­ga­li do środ­ka, udo­wad­nia­jąc, że cały moder­nizm sta­no­wi isto­to­wą jed­ność, któ­rej trze­ba szu­kać pod zwod­ni­czą powierzch­nią.

Tak zwa­na zwod­ni­cza powierzch­nia wpra­wia w ruch dia­lek­ty­kę powierzch­ni i cze­goś, co ma znaj­do­wać się pod powierzch­nią – zawsze mam wra­że­nie, że w takiej ope­ra­cji jest coś dzie­cin­nie zabaw­ne­go. Wszyst­ko zale­ży od tego, czy chce się robić dia­lek­ty­kę, czy nie, choć dia­lek­ty­ka jest dosyć samo­rzut­nym mecha­ni­zmem i czę­sto włą­cza się sama. Ale nie jestem pewien, czy przy­wo­ła­ny przez cie­bie Ben­ja­min – skąd­inąd pierw­szo­rzęd­ny dia­lek­tyk – ma na myśli jakąś moż­li­wość dia­lek­tycz­ną, kie­dy mówi o rze­czach nowo­cze­snych i anty­no­wo­cze­snych. Nie jestem pewien, czy musi tutaj zacho­dzić jakaś koniecz­ność dia­lek­tycz­na. Te star­cia, o któ­rych cią­gle mówi­my, nie­ko­niecz­nie muszą pro­wa­dzić do jakie­goś kom­pro­mi­so­we­go uzgod­nie­nia na wyż­szym pozio­mie. Nie pamię­tam, co pisa­łem dzie­sięć lat temu, ale wyda­je mi się, że moż­na prze­świe­tlać Rim­bau­da z roz­ma­itych stron, moż­na zwra­cać uwa­gę na to, że Rim­baud z chę­cią czy­ty­wał – oczy­wi­ście w dzie­ciń­stwie; zda­je się, że odko­pa­no jakąś jego kar­tę biblio­tecz­ną – roz­ma­itych misty­ków i okul­ty­stów. I wów­czas powsta­je taki pomysł, aby Rim­bau­da odczy­ty­wać w obrę­bie jakie­goś zna­ne­go kodu, ale ten kod zawsze będzie ogrom­nie pro­ble­ma­tycz­ny, ponie­waż w Ilu­mi­na­cjach kod w ogó­le nie daje o sobie znać – trze­ba go alche­micz­nie wpro­wa­dzić do tek­stu, w isto­cie usu­wa­jąc tekst poezji i zastę­pu­jąc go innym tek­stem. Odczy­tać „nie­czy­tel­ne­go” auto­ra to jest oczy­wi­ście duże zwy­cię­stwo dla wszyst­kich sen­so­twór­czo i kon­so­li­du­ją­co nasta­wio­nych kry­ty­ków. Nie jestem pewien, czy „esen­cjo­na­li­stycz­nie” to się da zro­bić, jeśli cho­dzi o Rim­bau­da, któ­ry jest dla mnie przede wszyst­kim auto­rem naj­roz­ma­it­szych aktów i efek­tów języ­ko­wych, języ­ko­wych akro­ba­cji, któ­re nie są ste­ro­wa­ne żad­ną poro­zu­mie­waw­czo mru­ga­ją­cą buso­lą. Znajdź­cie Hor­ten­sję!

Zaga­du­ję Cię o to dla­te­go, że cała kwe­stia może mieć jakiś zwią­zek z posta­wan­gar­dą, do któ­rej mie­li­śmy prze­cież powró­cić. Gdy­by się oka­za­ło, że dru­ga tra­dy­cja moder­ni­stycz­na (ta dywer­syw­na, sub­wer­syw­na i kry­tycz­na) rów­nież jest uwi­kła­na w ide­olo­gię, gdy­by się oka­za­ło, że jest tro­chę tak, jak u Che­ster­to­na: poeta kla­sycz­ny to w rze­czy­wi­sto­ści poli­cjant Sco­tland Yar­du, a poeta rewo­lu­cyj­ny to dyna­mi­tard (lite­ra­tu­ra jest kamu­fla­żem, przy­kryw­ką dla rze­czy i spraw, któ­re nie nale­żą do jej isto­ty), to poję­cia posta­wan­gar­dy i post­mo­der­ni­zmu były­by zba­wien­ne dla wszyst­kich tych, któ­rzy co praw­da chcą pisać wichrzy­ciel­skie tek­sty, ale poza dobrze zna­ny­mi ukła­da­mi moder­ni­stycz­ny­mi. Mie­li­by­śmy zatem do czy­nie­nia z mniej­szą lub więk­szą cią­gło­ścią poety­ki i cał­ko­wi­tą dys­junk­cją na płasz­czyź­nie ide­owej czy ide­olo­gicz­nej.

Ale wra­ca­jąc do tytu­łu książ­ki Ash­be­ry­’e­go: to nie jest tak, że mamy tra­di­tion i the other tra­di­tion; mamy „tra­di­tion” i other tra­di­tions. Moż­na przy­jąć, że poję­cie awan­gar­dy odno­si się przede wszyst­kim do histo­rycz­ne­go two­ru czy zja­wi­ska, któ­re w takim razie trze­ba by uznać za roz­dział zamknię­ty. A poję­cie posta­wan­gar­dy musi być kło­po­tli­we – wyda­je mi się, że w naszej świa­do­mo­ści cza­so­prze­strzen­nej nie ist­nie­je taki punkt, w któ­rym mogli­by­śmy posta­wan­gar­dę umie­ścić. Nie moż­na sobie prze­cież wyobra­zić cze­goś bar­dziej awan­gar­do­we­go niż awan­gar­da, gdyż wów­czas poję­cie awan­gar­dy nie ma sen­su… Neo­awan­gar­da?… Też źle.

A gdy­by wyobra­zić sobie coś mniej awan­gar­do­we­go niż awan­gar­da? Gdy­by wyobra­zić sobie taką „post­ną” awan­gar­dę, któ­ra kon­cen­tru­je się tyl­ko i wyłącz­nie na prze­dłu­żo­nej w nie­skoń­czo­ność rewo­lu­cji lite­rac­kiej, a rezy­gnu­je z rewo­lu­cji spo­łecz­nej?

Ale naj­le­piej było­by obejść się bez tych nazw i pojęć. „Coś mniej awan­gar­do­we­go niż awan­gar­da” (nie­mniej jed­nak z odnie­sie­niem do awan­gar­dy) to jest nasza dzi­siej­sza sytu­acja, abso­lut­na wszę­do­byl­skość róż­nych wąt­ków awan­gar­do­wych w naj­roz­ma­it­szych dzie­dzi­nach życia, w tele­wi­zo­rze, w modzie, w szko­le, pod­czas cere­mo­nii otwar­cia mistrzostw świa­ta, w tak zwa­nej pro­zie „Twór­czo­ści”. Moż­na by to nazwać „sytu­acją posta­wan­gar­do­wą”, gdy­by­śmy chcie­li powie­dzieć, że nic już nie jest awan­gar­do­we. Wca­le tu nie uty­sku­ję, tyl­ko mówię, że poję­cie awan­gar­dy ma sens wte­dy, kie­dy doty­czy tego, co jest nowe i nie jest zna­ne. Tyl­ko wów­czas moż­na się zasta­na­wiać nad uży­tecz­no­ścią tego poję­cia. Ale kie­dy w grę wcho­dzi to, co nie­zna­ne, mamy do czy­nie­nia z przy­pad­kiem gra­nicz­nym wszel­kie­go poję­cia i znów wra­ca­my do tych para­dok­sów z począt­ku roz­mo­wy.

Sko­ro wspo­mnia­łeś o „uży­tecz­no­ści”, to mam proś­bę. Czy mógł­byś sko­men­to­wać kró­ciut­ki frag­ment ese­ju „Koń­ce poezji: «dru­ga pre­zen­ta­cja» Eli­za­beth Bishop”, któ­ry opu­bli­ko­wa­łeś w „Lite­ra­tu­rze na świe­cie”: „Dzi­siej­sze użyt­ki z poezji daw­niej­szej są tra­we­sta­cją. Dzi­siej­sza poezja kie­ru­ją­ca się w stro­nę swo­ich daw­niej­szych użyt­ków jest mar­twa. Nowe użyt­ki z dzi­siej­szej i nowej poezji pozo­sta­ją war­to­ścią nie­zna­ną”.

To jest jed­na z takich abso­lut­nie kla­sycz­nych (reto­rycz­nie kla­sycz­nych) kon­sta­ta­cji koń­ca w pew­nej sytu­acji, koń­ca pew­nych wąt­ków i pew­nych moż­li­wo­ści. Jeśli dobrze pamię­tam, cho­dzi­ło mi o to – i odno­si­ło się to chy­ba nawet głów­nie do rze­czy­wi­sto­ści pol­skiej – że użyt­ki (a pod tym sło­wem rozu­miem roz­ma­ite przy­go­dy i przy­jem­no­ści poznaw­cze czy este­tycz­ne) z nowo­cze­snej poezji (mia­łem na myśli poezję, któ­rą się pisze wła­śnie dzi­siaj – i w ten spo­sób zno­wu powra­ca­my do począt­ku tej roz­mo­wy) są war­to­ścią nie­zna­ną, ponie­waż nikt się nad nimi jesz­cze nie zasta­na­wiał. Nie było asy­mi­la­cji, inter­pre­ta­cji róż­nych nowych rze­czy, któ­re nie pasu­ją do tego, co chy­ba kie­dyś kry­tycz­nie nazy­wa­no „hory­zon­tem ocze­ki­wań”. Poja­wia się więc impas albo pat, czy­li pew­na zabaw­na ner­wo­wość: insty­tu­cje są zmu­szo­ne w spo­sób coraz bar­dziej try­wial­ny i nie­uchron­nie tra­we­sta­cyj­ny pona­wiać swo­ją cele­bra­cję prze­wi­dy­wal­nej, bo powie­la­ją­cej się i arcy­mo­der­ni­stycz­nie (w Ken­ne­row­skim sen­sie) zorien­to­wa­nej lite­ra­tu­ry tak zwa­ne­go głów­ne­go nur­tu. Cóż, rze­czy­wi­ście ist­nie­je lite­ra­tu­ra tak zwa­ne­go głów­ne­go nur­tu, ale to jesz­cze nie jest powód, aby ją sys­te­ma­tycz­nie, czy­li pro­gra­mo­wo obra­cać w spek­ta­ku­lar­ną, gaze­to­wo-medial­ną kary­ka­tu­rę.

Mówiąc, że te trzy lapi­dar­ne zda­nia odno­szą się do dzia­łal­no­ści kry­ty­ków, a nie poetów, uprze­dzi­łeś nie­ja­ko moją kwe­stię, ponie­waż czy­ta­łem ów frag­ment w tro­chę inny spo­sób: byłem prze­ko­na­ny, że cho­dzi w nim o poetów, któ­rzy się­ga­ją do archi­wum prze­szło­ści tyl­ko po to, by tra­we­sto­wać (czy­li opa­try­wać iro­nicz­nym zna­kiem, dekon­tek­stu­ali­zo­wać) pew­ne poety­ki, for­my, et cete­ra. Wyda­wa­ło mi się, że tra­we­sta­cja jest tutaj jedy­nym spo­so­bem na komu­ni­ka­cję mię­dzy teraź­niej­szo­ścią i prze­szło­ścią. Inne spo­so­by są z grun­tu chy­bio­ne, ponie­waż bez­re­flek­syj­nie i naiw­nie wyko­rzy­stu­ją rze­czy prze­ter­mi­no­wa­ne, prze­ro­bio­ne i dla­te­go mar­twe.

Myślę, że uży­łem sło­wa „tra­we­sta­cja” w zna­cze­niu wyłącz­nie pejo­ra­tyw­nym i głów­nie w odnie­sie­niu do dzi­siej­sze­go odbio­ru rze­czy daw­nych albo, jak powie­dzia­łeś, „prze­ter­mi­no­wa­nych”, czy­li, powiedz­my, wyso­ko-moder­ni­stycz­nych lub – jak­by powie­dział Piotr Som­mer – „eto­siar­skich”. Tyl­ko dru­gie zda­nie mówi chy­ba o samej poezji, o nie­moż­li­wo­ści kon­ty­nu­acji daw­nej poezji głów­ne­go nur­tu.

Na koniec krót­ko i hasło­wo: czy moder­nizm jest pro­jek­tem zamknię­tym, czy też wciąż nie­do­koń­czo­nym?

Wła­śnie dosta­łem list od Julii Fie­dor­czuk, któ­ra jest w Ame­ry­ce i pisze, że nowa książ­ka Mar­jo­rie Per­loff, pod tytu­łem „Moder­nizm XXI wie­ku”, jest świet­na (śmiech). Za dwa tygo­dnie ty też będziesz w Ame­ry­ce, więc sam się prze­ko­nasz. Ale chy­ba mówi­my o pro­jek­cie otwar­tym. Przy­cho­dzi mi do gło­wy jakaś mniej czy bar­dziej nie­do­rzecz­na meta­fo­ra wiel­kie­go wybu­chu – BIG BANG, jak to się cza­sem mówi – ta eks­plo­zja była­by eks­plo­zją „teraz”, teo­re­tycz­nym momen­tem począt­ko­wym moder­ni­zmu. Od tam­tej pory inwe­stu­je­my głów­nie w chwi­lę teraź­niej­szą i w nie­da­le­ką przy­szłość – taki jest chy­ba styl życia, tak roz­pę­dzi­ła się cała maszy­ne­ria. Czy­li sprzę­że­nie myśli i uczuć z tym naj­bar­dziej nie­uchwyt­nym momen­tem, jakim jest chwi­la teraź­niej­sza, ma bar­dzo dale­ko­sięż­ne skut­ki. Wyda­je mi się, że tak zwa­na pono­wo­cze­sność jest pomy­słem na kon­ty­nu­ację moder­ni­zmu, ale pomysł ten czer­pie ener­gię ze wszyst­kich nie­spój­no­ści, któ­re obec­ne są w samej nowo­cze­sno­ści – prze­szłość pod­le­ga machi­na­cji, przy­szłość się machi­na­cyj­nie pro­jek­tu­je, a „teraz” jest spra­wą otwar­tą – na prze­kór wszel­kim mode­lun­kom i wcze­śniej­szym czy póź­niej­szym usta­le­niom.