Próby nowej krytyki

Pamię­tam spo­tka­nie w 2006 roku, w ramach festi­wa­lu Kul­tu­ra Pol­skich Cza­so­pism, w któ­rym wzię­ły udział same kry­tycz­ki. Pro­wa­dzo­ne było przez Ingę Iwa­siów, a gość­mi były­śmy my – z Ali­ną Świe­ściak i Anną Kału­żą. Kału­ża mówi­ła wte­dy o nie­obec­no­ści nowych języ­ków kry­ty­ki, o tym, że pomi­mo, iż są potrzeb­ne, nikt jesz­cze nie wymy­ślił ade­kwat­ne­go spo­so­bu na opo­wie­dze­nie o nowych zja­wi­skach w poezji ze współ­cze­snej per­spek­ty­wy, w zgo­dzie z naszym komu­ni­ka­cyj­nym kon­tek­stem. Zasta­na­wia­łam się wte­dy, jak takie języ­ki mogły­by wyglą­dać, jaki­mi rzą­dzić się pra­wa­mi. Stra­ty­gra­fie Joan­ny Muel­ler i Bume­rang Anny Kału­ży sta­no­wią chy­ba pró­bę odpo­wie­dzi na takie ze stro­ny współ­cze­sno­ści zapo­trze­bo­wa­nie.

Stra­ty­gra­fie skła­da­ją się w zasa­dzie w cało­ści ze swe­go rodza­ju kon­cep­tu­al­nych meta­for. Roz­po­czy­na­ją się od naj­więk­szej, decy­du­ją­cej dla zna­czeń książ­ki meta­fo­ry odbi­cia, odbi­ja­nia, któ­rej pod­po­rząd­ko­wa­ne zosta­ją poję­cia ety­mo­nu, kali­gra­mu, tachio­nu, ana­mor­fo­zy czy w koń­cu samej stra­ty­gra­fii. Qual quel­le jako odbi­cie w lustrza­nej tafli, spo­wo­do­wa­ne pra­gnie­niem, udrę­ką i jed­no­cze­śnie powo­du­ją­ce defor­ma­cję – to for­mu­ła zapo­ży­czo­na z wypo­wie­dzi Jacqu­esa Der­ri­dy na temat poezji Pau­la Valéry­’e­go. Defor­ma­cja i pra­gnie­nie źró­dła, któ­re jest nie­osią­gal­ne, dopro­wa­dza­ją nas do źró­dło­wej tu histo­rii Nar­cy­za; oznaj­mu­ją­cej „poru­sze­nie śmier­ci w pra­gnie­niu naro­dzin”.

Two­rów mają­cych słu­żyć inter­pre­ta­cji poezji, czy też dia­lo­go­wi z poezją jest w Stra­ty­gra­fiach cał­kiem spo­ro; a spo­sób uru­cho­mie­nia ich wszyst­kich na rzecz lek­tu­ry sta­no­wi wła­sny pomysł autor­ki. Poeta lin­gwi­sta, poet­ka lin­gwist­ka, funk­cjo­nu­je prze­cież nie­ja­ko pod powierzch­nią czy też w środ­ku języ­ka – po dru­giej stro­nie jego pod­szew­ki, w tym miej­scu, w któ­rym Ali­cja prze­cho­dzi na dru­gą stro­nę lustra. Może się więc nie przej­mo­wać całą masą czy­tel­ni­czych tra­dy­cji, czy też tra­dy­cyj­nie wią­żą­cych się z czy­ta­niem liry­ki współ­cze­snych o nią kłót­ni. Muel­ler kreu­je więc łatwo wła­sną wizję lirycz­ne­go dzie­dzi­cze­nia pod-pod­szew­ko­we­go, lin­gwi­stycz­ne­go – od futu­ry­stów, poprzez Przy­bo­sia, Kar­po­wi­cza, Bia­ło­szew­skie­go, Barań­cza­ka po Sosnow­skie­go… Różyc­kie­go… Hone­ta… Deh­ne­la… – poczy­na­jąc od pre­kur­so­ra ich wszyst­kich… Nor­wi­da! War­to zauwa­żyć przy tym, że futu­ryzm w uję­ciu Muel­ler – tu repre­zen­to­wa­ny przez jed­ne­go z twór­ców „zaum­no­go języ­ka” Wie­lie­mi­ra Chleb­ni­ko­wa – pozo­sta­je futu­ry­zmem na wskroś roman­tycz­nym, choć jest zara­zem futu­ry­zmem prze­czy­ta­nym przez kogoś, kto zna już taj­ni­ki dekon­struk­cji. Autor­ka wda­je się w two­rze­nie cało­ścio­wej mito­lo­gii świa­ta, któ­rej genom sta­no­wić mia­ła­by poezja. Odpo­wia­da temu wszyst­kie­mu tria­da ten­den­cji: inter­pre­to­wa­nie skom­pli­ko­wa­nych zja­wisk z dzie­dzi­ny fizy­ki, mate­ma­ty­ki w kate­go­riach huma­ni­stycz­nych; nad­bu­do­wy­wa­nie ponad takąż inter­pre­ta­cją wyja­śnień o natu­rze filo­zo­ficz­no-kosmo­lo­gicz­nej; w koń­cu rein­ter­pre­to­wa­nie wyni­ków tej spe­ku­la­cji w kate­go­riach poezji. W ten spo­sób w per­spek­ty­wie mikro­ko­smicz­nej dzia­ła­nie kry­tycz­ne (odbi­ja­nie i alte­ra­cja – od Der­ri­diań­skie­go ĕtre altéré, być odmie­nio­nym i spra­gnio­nym źró­deł) było­by bada­niem zajść pomię­dzy sło­wa­mi. Na przy­kład „tachio­ny”, odwrot­ne sobo­wtó­ry powsta­ją­ce „po prze­kro­cze­niu barie­ry pręd­ko­ści świa­tła”, tu rozu­mia­ne­go jako „wkro­cze­nie do kra­iny cza­rów”, zamie­nia­ją się w alter(n)atywne sło­wa alter(n)atywnej, poetyc­kiej nar­ra­cji. W opty­ce mar­ko­ko­smicz­nej zaj­ścia mię­dzy sło­wa­mi prze­pro­jek­to­wu­ją się jed­nak tak­że w koń­cu alter(n)atywną histo­rię ludz­ko­ści. Powo­łu­ją więc do ist­nie­nia byty pro­mie­ni­ste w rodza­ju Kró­la Ducha, podró­żu­ją­ce po kosmicz­nych prze­strze­niach wehi­ku­ła­mi słów, jakie pozo­sta­ją też wehi­ku­ła­mi cza­su, a któ­rych lot nie­odmien­nie skie­ro­wa­ny jest ku przy­szło­ści. Autor­ka zazna­cza, że obli­czeń Chleb­ni­ko­wa nie nale­ży trak­to­wać poważ­nie; jed­nak sam feno­men odbi­cia jako ana­mor­fo­zy uzy­sku­je jakieś prze­dłu­że­nie w opo­wie­ści o zwy­cię­skiej pro­mie­ni­sto­ści ducha poezji – prze­ję­te­go udrę­cze­niem i pod­da­ne­go defor­ma­cji, ale prze­cież osta­tecz­nie jakoś samo-zba­wia­ją­ce­go się. War­to przy­po­mnieć, że futu­ry­stom rosyj­skim nie były obce idee roman­tycz­ne, przede wszyst­kim ze wzglę­du na ich afi­lia­cje z bol­sze­wi­zmem. Adam Pomor­ski, na któ­re­go pra­cę Ducho­wy pro­le­ta­riusz. Przy­czy­nek do dzie­jów lamar­ki­zmu spo­łecz­ne­go i rosyj­skie­go kosmi­zmu XIX i XX wie­ku Muel­ler się powo­łu­je, pod­kre­śla fakt, że radziec­ki komu­nizm wyra­sta z „idei nie­miec­kie­go roman­ty­zmu, misty­fi­ka­cji ‘naro­da’ i rdzen­nie rosyj­skiej kon­cep­cji bożo­czło­wie­czeń­stwa”. Wie­le ma więc on wspól­ne­go tak­że z filo­zo­fią fich­te­ań­skich naro­do­wych bun­dów i mito­lo­gicz­ny­mi kon­cep­cja­mi Schel­lin­ga. Futu­ry­ści rosyj­scy postu­lo­wać mie­li czy­stość języ­ka wła­śnie w takim wiel­ko­ro­syj­skim sen­sie.

Kon­cep­ty roman­tycz­ne – któ­ry­mi Muel­ler tro­chę się bawi, zaba­wę swo­ją w koń­cu trak­tu­jąc jed­nak dość poważ­nie – pozo­sta­ją dla dzi­siej­szej kry­ty­ki genial­ną pro­po­zy­cją. Ich naj­więk­szą zale­tą jest cał­ko­wi­ta nie­zgo­da na roz­dzie­le­nie sło­wa i świa­ta, jak i – na modłę pita­go­rej­ską – zna­ku mate­ma­tycz­ne­go i bio­lo­gii, ety­ki i cze­go tam jesz­cze. Z per­spek­ty­wy lite­rac­kiej świat zosta­je w cało­ści zapi­sa­ny w sło­wach, wszy­scy jeste­śmy zapi­sa­ni w sło­wach i pod­le­ga­my regu­łom zapi­su – jeste­śmy więc „alter(n)atywni”. Z dru­giej stro­ny sło­wo pozo­sta­je dla­te­go wła­śnie całym świa­tem; po pro­stu nic poza nim nie ma… napraw­dę… Nie łudź­my się – choć może też nie ma cze­go żało­wać – mimo­lo­gia (bada­nie odbić w kate­go­riach der­ri­diań­skich) – pomi­mo swo­ich ape­ty­tów na budo­wa­nie wiel­kich meta­for prze­twa­rza­ją­cych zna­ki prze­strze­ni spo­łecz­nej w wiel­ki mit – nie będzie mia­ła wie­le wspól­ne­go z jak­kol­wiek poję­tą rze­czy­wi­sto­ścią. Szcze­gól­nie rze­czy­wi­sto­ścią prze­ży­wa­ną w kate­go­riach insty­tu­cjo­nal­nych, podług zasad regla­men­to­wa­nych przez wła­dzę i siłę. Sama bowiem chęt­nie utwo­rzy nową insty­tu­cję, nowy uni­wer­sy­tet; sama chęt­nie wszyst­ko odnaj­dzie i poetyc­ko upo­rząd­ku­je. W taki spo­sób nar­ra­cja o lite­ra­tu­rze sta­je się alche­mią. Z alche­mią zaś trud­no dys­ku­to­wać, z kil­ku co naj­mniej powo­dów…

Udrę­cza mnie tu wła­śnie pewien pro­blem natu­ry insty­tu­cjo­nal­nej i o nim – jako wier­ny pies insty­tu­cji – muszę przy­po­mnieć. Po pierw­sze, cho­dzi­ło­by o efek­tyw­ność przy­ję­tej meto­dy. Kie­dy Muel­ler pisze o „sobo­wtó­rze ujem­nym”, Chleb­ni­ko­wie, któ­ry chce „prze­pły­nąć wzdłuż szu­mią­cy potok Ja” legen­dar­ne­go rewo­lu­cjo­ni­sty, koza­ka Razi­na („Ra” to słoń­ce, a „zin” to ukra­iń­skie oko), jaki był­by inkar­na­cją Ech­na­to­na – inkar­na­cji Ato­na-boga-świa­tła, aż pro­si się, by domy­śleć punkt doj­ścia tej mesja­nicz­nej ścież­ki.… Któż się bowiem obec­nie prze­świe­tla i po dru­giej stro­nie słów utrwa­la? Być może nie wypa­da Muel­ler napi­sać o kole­gach neo­lin­gwi­stach… Może dla­te­go wdra­ża w posta­wę neo­fu­tu­ry­stycz­ną – w nie­co dla mnie zaska­ku­ją­cy spo­sób – poetów, któ­rzy wyda­ją się podą­żać raczej dro­gą ego­fu­tu­ry­stycz­ną (bo prze­cież nie może cho­dzić o to, że tak­że w ich poezji poja­wia się motyw sobo­wtó­ra). W śla­dy Sie­wie­ria­ni­na, Tuwi­ma, Wer­tyń­skie­go raczej, nie zaś Chleb­ni­ko­wa i powiedz­my Tytu­sa Czy­żew­skie­go, czy w koń­cu Alek­san­dra Wata wkra­cza­ją Różyc­ki, Deh­nel czy w koń­cu Roman Honet. Dru­gim zastrze­że­niem insty­tu­cjo­nal­nym pozo­sta­wa­ło­by samo nie­zwy­kle sze­ro­kie potrak­to­wa­nie tra­dy­cji lin­gwi­stycz­nej. W roman­tycz­nej alche­mii, w alche­mii odbić, któ­rą tak łatwo np. prze­ro­bić na cał­kiem poboż­ny struk­tu­ra­lizm, mamy do czy­nie­nia ze swe­go rodza­ju inter­pre­ta­cyj­nym kon­cep­tem, na jaki moż­na prze­ło­żyć wszel­kie­go typu fik­cyj­ne repli­ka­cje. Kon­cept ten to feno­men, a raczej bycie, a raczej struk­tu­ra, a raczej szlak lek­tu­ro­wy posia­da­ją­cy nie tyl­ko cechę dłu­go­wiecz­no­ści. Rodzi się, zani­ka, odra­dza, kie­dy wola. Zgod­nie z for­mu­łą Muel­ler na pew­nej sta­ło­ści przy­ła­pać go moż­na jedy­nie pre­na­tal­nie – podą­ża­jąc w głąb warstw dys­kur­su, „stra­ty­gra­ficz­nie” dłu­biąc w tym, cze­go poeta nie dopo­wie­dział. Autor­ka pra­gnie więc zoba­czyć „ana­mor­ficz­nie” to, co w poema­cie pozo­sta­wa­ło zamknię­te, a co repro­du­ku­jąc, roz­świe­tla­jąc sobie poemat, w koń­cu jed­nak zdo­ła się w nim doj­rzeć. Ja zapy­ta­ła­bym insty­tu­cjo­nal­nie i cał­kiem naiw­nie zara­zem. Czy i na jakich zasa­dach to tam w koń­cu tak napraw­dę jest? Czy był chło­piec, źró­dło i czy była miłość? I czy speł­nio­na, czy nie­speł­nio­na? Czy prze­żył, czy nie prze­żył? Takie pyta­nia mogą oka­zać się waż­ne, ponie­waż w per­spek­ty­wie mikro­ko­smicz­nej wszyst­kie w ogó­le poema­ty dzia­ła­ją w amor­ficz­ny, podwój­ny, sobo­wtó­ro­wa­ty spo­sób. Jed­no­cze­śnie wła­śnie kate­go­ria odbi­cia pozwa­la Muel­ler umie­ścić w jed­nym sze­re­gu inkar­na­cyj­nym bar­dzo róż­nych poetów. Czy­ta­nie od jed­nej sztan­cy Nor­wi­da, Przy­bo­sia, Kar­po­wi­cza i Sosnow­skie­go to pomysł być może cie­ka­wy; chcia­ła­bym jed­nak spraw­dzić, jak gra w mniej pre­tek­sto­wy spo­sób… Żeby zyski­wał on swo­je pod­ży­ro­wa­nie nie tyl­ko w fak­cie, że to ulu­bie­ni poeci autor­ki Wyli­nek.

Oczy­wi­ście Joan­na Muel­ler może poka­zać te zależ­no­ści w moc­no nie­zo­bo­wią­zu­ją­cy spo­sób, bo jej kry­ty­ka znaj­du­je się już po dru­giej stro­nie… Prze­świe­tlo­na skra­ca swo­ją dłu­gość, aż w koń­cu zani­ka – tak jak zani­ka war­tość odróż­nia­ją­ca na rzecz źró­dło­wej, kie­dy kon­cept zaczy­na się nam nie­bez­piecz­nie reto­ry­zo­wać; kie­dy pasu­je do wszyst­kie­go. Czy mamy tu do czy­nie­nia z kry­ty­ką jako odróż­nia­niem? Raczej nie; mamy tu raczej do czy­nie­nia z kry­ty­ką jako pra­wie poezją, któ­ra jako taka była­by źró­dłem wszyst­kie­go. Tomasz Burek w szki­cu „Żad­nych marzeń” bole­je nad odcho­dze­niem w prze­szłość kry­ty­ki „sza­ma­ni­stycz­nej”; głów­nie ma tu na myśli kry­tycz­ne wyci­sze­nie takich uczniów Kazi­mie­rza Wyki, jak Andrzej Kijow­ski czy Ludwik Fla­szen – nie­zwią­za­nych z uni­wer­sy­te­tem, posia­da­ją­cych ambi­cję two­rze­nia tek­stu kry­tycz­ne­go rów­nie war­to­ścio­we­go lite­rac­ko, co tekst arty­stycz­ny. Arty­stycz­no­ści tek­stu kry­tycz­ne­go nie­ste­ty oce­nić nie mogę; jako sio­stra w kry­ty­ce nie chcia­ła­bym war­to­ścio­wać kry­tycz­nej fra­zy Joan­ny Muel­ler. Jako kry­tycz­ce zaj­mu­ją­cej się poezją nie wypa­da mi oce­niać Stra­ty­gra­fii tak­że jako rodza­ju poezji. Nie mogła­bym, nie stwo­rzyw­szy wcze­śniej książ­ki roz­pa­tru­ją­cej moż­li­wo­ści poetyc­kich rosz­czeń ze stro­ny tek­stu kry­tycz­ne­go. Czy kry­ty­ka poza­in­sty­tu­cjo­nal­na musi stać się jed­nak w koń­cu kry­ty­ką sza­ma­ni­stycz­ną? Oto pyta­nie, na któ­re war­to by sobie może fak­tycz­nie odpo­wie­dzieć.

Zada­nie, jakie posta­wi­ła sobie w Bume­ran­gu Anna Kału­ża, zasa­dza się na dokład­nie odwrot­nej prze­słan­ce niż kry­tycz­ne pro­po­zy­cje Muel­ler. Cho­dzi tu bowiem o odcza­ro­wa­nie sztu­ki; o odar­cie feno­me­nu arty­stycz­ne­go z eli­tar­no­ści i tajem­ni­cy, z jaką wią­za­ła go for­ma­cja moder­ni­stycz­na. Towa­rzy­szy temu prze­świad­cze­nie o cał­ko­wi­tej inno­ści naszych – pono­wo­cze­snych – cza­sów, zwią­za­ne przede wszyst­kim z prze­kształ­ce­niem się narzę­dzi komu­ni­ka­cji, warun­ków komu­ni­ka­cyj­nej wymia­ny, więc i komu­ni­ka­cyj­nych oby­cza­jów. Stąd wyni­ka nowy sto­su­nek do takich zja­wisk jak język, cia­ło, prze­szłość – moder­ni­stycz­nie umo­co­wa­nych w zasa­dzie pod­mio­to­wo­ści, jed­nost­ko­wo­ści, indy­wi­du­al­no­ści, nie­po­wta­rzal­no­ści. Obec­nie owe poję­cia w cało­ści zosta­ły­by wchło­nię­te przez nowe pro­ce­sy komu­ni­ka­cyj­ne, sta­jąc się ponie­kąd ich zde­hu­ma­ni­zo­wa­ną skła­do­wą. W takiej per­spek­ty­wie pod­miot lirycz­ny może być co naj­wy­żej sur­fe­rem w zauto­ma­ty­zo­wa­nej prze­strze­ni Inter­ne­tu, pod­da­nej w cało­ści regu­łom, podług jakich funk­cjo­nu­je popkul­tu­ra. Cie­ka­we, że zarów­no pro­jek­ty war­szaw­skiej neo­lin­gwist­ki, jak i ślą­skiej kry­tycz­ki wyra­sta­ją ze świa­do­mo­ści głę­bo­ko awan­gar­do­wej; to z kolei poka­zu­je, z jak wie­lo­ra­kim w rze­czy­wi­sto­ści zja­wi­skiem mamy do czy­nie­nia w awan­gar­dzie, jeże­li moż­na z nie­go wypro­wa­dzić zarów­no pre­ro­ga­ty­wę rady­kal­ne­go zerwa­nia, jak i roman­tycz­nie poję­tej kon­ty­nu­acji pew­nych tra­dy­cji. Odcza­ro­wa­nie sztu­ki to wszak jeden z prze­wod­nich moty­wów awan­gar­do­wej kry­ty­ki moder­ni­zmu, zna­ny głów­nie z pism Wal­te­ra Ben­ja­mi­na; pod­sta­wo­wym powo­dem koniecz­no­ści odrzu­ce­nia tego, co sta­no­wi o „aurze” sztu­ki, pozo­sta­je tam spo­sób, w jaki nie­okre­ślo­ność jej usta­no­wio­ne­go mocą tra­dy­cji sacrum wyko­rzy­sty­wa­na była przez ist­nie­ją­ce hie­rar­chie życia spo­łecz­ne­go. Kału­ża powta­rza za Odo Marqu­ar­dem i Wol­fgan­giem Welshem, że żyje­my obec­nie w epo­ce postod­cza­ro­wa­nia; tam, gdzie rze­czy­wi­stość, jaką two­rzy na nasz uży­tek popkul­tu­ra, w cało­ści przy­bie­ra kształt kon­struk­tu este­tycz­ne­go, nie ma moż­li­wo­ści prze­kro­cze­nia gra­ni­cy pomię­dzy sztu­ką a życiem. Co za tym idzie, sztu­ka nie ma już szans na odtwa­rza­nie wewnątrz sie­bie samej kon­flik­tu pomię­dzy sztucz­no­ścią sło­wa, ratio i natu­ral­no­ścią życia – jest to nie­moż­li­we w prze­strze­ni cał­ko­wi­cie zauto­ma­ty­zo­wa­nej. Przy­wo­ły­wa­nie tego kon­flik­tu, uwew­nętrz­nio­ne­go poprzez pro­ce­sy komu­ni­ka­cyj­nej wymia­ny – sprze­da­ży w świe­cie pop, włą­cza się w płyn­ny spo­sób w jego mecha­ni­zmy, ener­gię bun­tu pożyt­ku­jąc jako wabik, na chwi­lę decy­du­ją­cy o atrak­cyj­no­ści towa­ru, jaki nale­ży przede wszyst­kim kupić.

Pomysł Kału­ży zasa­dza się na nie­zwy­kle moc­nej tezie – powie­dzieć moż­na: obra­zo­bur­czej wobec żywio­nych przez wie­lu współ­cze­snych prze­ko­nań, co do miej­sca i funk­cji poezji. Autor­ka Bume­ran­gu mówi więc: „W mojej lek­tu­rze przyj­mu­ję, iż wiersz nie jest ‘pod­mio­tem’, nie poja­wia się w aurze nowej sakral­no­ści, ale sta­no­wi funk­cję pro­ce­sów este­tycz­no-kul­tu­ro­wych”; póź­niej zaś jesz­cze doda­je: „regu­ły rzą­dzą­ce do tej pory kul­tu­rą popu­lar­ną i kon­sump­cją sta­ły się wszech­obec­ne i sta­ły się regu­ła­mi innych gier – edu­ka­cji, sztu­ki, poli­ty­ki, reli­gii i nauki”. Stąd Kału­ża pró­bu­je roz­pa­try­wać czte­ry wyróż­nio­ne przez sie­bie zja­wi­ska poetyc­kie – wią­żą­ce się ze sfe­rą popkul­tu­ry i jej kry­ty­ki, z cia­łem, jego sek­su­al­no­ścią przede wszyst­kim, prze­szło­ścią i podró­ża­mi – w kate­go­riach gry. Powstrzy­mu­je się przed kry­ty­ką współ­cze­snych sto­sun­ków komu­ni­ka­cyj­nych – z bez­piecz­ne­go dystan­su badaw­cze­go sta­ra się raczej okre­ślić, co też odpod­mio­to­wio­na poezja może na warun­ki komu­ni­ka­cyj­ne, w jakich jej przy­szło ist­nieć, pora­dzić.

Oka­zu­je się jed­nak, że poezja jakoś Kału­żę „wcią­ga” – powie­dzieć chcia­ło­by się nie­mod­nie i tajem­ni­czo – w swój żywioł. Stąd w książ­ce mnó­stwo pęk­nięć; cho­ciaż­by to naj­bar­dziej wyra­zi­ste pomię­dzy par­tia­mi, w któ­rych popkul­tu­ro­wość i sek­su­al­ność dają się wygrać jako tema­ty z tru­dem tyl­ko opi­su­ją­ce się wobec homo­ge­ni­zu­ją­cych obieg komu­ni­ka­cji, jako obieg towa­ro­wy prze­sła­nek libe­ral­no-eko­no­micz­nych, a dru­gą, w któ­rej mniej wyra­zi­ście nowo­cze­sne, a bar­dziej tra­dy­cyj­ne tema­ty prze­szło­ści i podró­ży powo­du­ją, że per­spek­ty­wa myśle­nia raczej w kate­go­riach badaw­czych, komu­ni­ka­cyj­nych i antro­po­lo­gicz­nych niż lite­rac­kich ule­ga inte­lek­tu­al­nej cie­ka­wo­ści do wier­sza. Wów­czas narzę­dzia Kału­ży sta­ją się na powrót dość tra­dy­cyj­nie-her­me­neu­tycz­ne. To casus tak­że inne­go kry­ty­ka, Igo­ra Stok­fi­szew­skie­go, przyj­mu­ją­ce­go dla swo­jej kry­ty­ki o wie­le bar­dziej zde­cy­do­wa­nie pro­gra­mo­wy, „poli­tycz­ny” punkt wyj­ścia. Powie­dzieć moż­na, że w mia­rę pisa­nia publi­cy­stycz­ne prze­słan­ki inter­pre­ta­cji, w związ­ku z któ­ry­mi dla wie­lu, jed­nak bar­dzo róż­nych pro­jek­tów lirycz­nych usi­łu­je się wyna­leźć nowe, na nowo porząd­ku­ją­ce je nor­my, w koń­cu zosta­ją przez kry­ty­ków jakoś zapo­mnia­ne. Być może podejrz­li­wość pły­ną­ca z poczu­cia obo­wiąz­ku spo­łecz­nej kry­ty­ki jak­by słab­nie, pogrą­ża się we śnie, kie­dy spo­łecz­nie wraż­li­wy kry­tyk pochy­la się nad wier­szem zanad­to i pod­da­je jego tajem­ni­czym mia­zma­tom, wkra­cza­jąc tym samym na ścież­kę nie­śmier­tel­nej her­me­neu­ty­ki.

Być może zaś po pro­stu nie ma innych spo­so­bów czy­ta­nia wier­szy poza roz­ma­ity­mi typa­mi lek­tu­ry rozu­mie­ją­cej, her­me­neu­tycz­nej – włą­cza­jąc w to afir­ma­tyw­ne pro­jek­ty Gada­me­ra i Rico­eu­r’a, czy też nega­tyw­ne dekon­struk­cji. Być może tak wła­śnie jest świet­nie ‑w jakimś sen­sie her­me­neu­ty­ka ratu­je bowiem Bume­rang wobec roz­ma­itych, wyni­ka­ją­cych wła­śnie ze sztyw­no­ści pro­jek­tu poznaw­czych para­dok­sów, czy też po pro­stu nie­do­cią­gnięć, nie­lo­gicz­no­ści. Wia­ra w zasad­ni­czą odmien­ność naszej prze­strze­ni komu­ni­ka­cyj­nej powo­du­je, że Kału­ża – zauwa­ża­jąc wpraw­dzie, że futu­ry­ści rów­nież fascy­no­wa­li się maso­wo­ścią – zacho­wu­je się jak­by po roku ’89 twór­cy po raz pierw­szy weszli z nią w tak ści­sły alians, zama­zu­jąc gra­ni­cę pomię­dzy roc­ko­wą pio­sen­ką i poezją, wyko­rzy­stu­jąc ele­men­ty wła­ści­we dla sub­kul­tur, choć­by anar­chi­stycz­nych. Zapew­ne wie­lu twór­ców obu­rzy się spo­so­bem, w jaki autor­ka łączy prak­tycz­nie w jed­nym zda­niu anar­chizm i popkul­tu­rę, pio­sen­kę roc­ko­wą i popu­lar­ną; ale nie bądź­my aż nad­to poli­tycz­nie popraw­ni. Więk­szy kło­pot mam z tym, po co nam dzi­siaj po heglow­sku w zasa­dzie rozu­mia­ne poję­cie gru­bej gra­ni­cy, udo­wad­nia­nie swo­istej „praw­dy” wła­śnie naszych cza­sów – teraz? Prze­cież nie jest Anna Kału­ża ukry­tą rzecz­nicz­ką jakie­goś moc­no osa­dzo­ne­go w prze­strze­ni spo­łecz­nej śro­do­wi­ska inte­re­sów, wycią­ga­ją­ce­go rękę po wła­dzę? Prze­cież wie, że anar­chizm posia­da pięk­ną, filo­zo­ficz­ną histo­rię co naj­mniej od poło­wy XIX wie­ku, a alians ze zja­wi­ska­mi kul­tu­ry popu­lar­nej, arty­stycz­ne prze­drzeź­nia­nie tego, co kul­tu­ra owa ścią­gnę­ła ze sztu­ki nie­użyt­ko­wej – w celu popu­la­ry­za­cji nie­za­leż­nych postaw twór­czych, więc eks­klu­zyw­nych i ary­sto­kra­tycz­nych – to samo sed­no tego, co nazy­wa­my roman­tycz­ną modą i moder­ni­stycz­ną kry­ty­ką. Adam Kacza­now­ski nie jest pierw­szym twór­cą, któ­ry wpro­wa­dza Bat­Ma­na w per­spek­ty­wę lirycz­ną; poprze­dza­ją go sur­re­ali­ści podob­nie pożyt­ku­ją­cy postać Fan­to­ma­sa. Twier­dząc, że teraz, na począt­ku XXI wie­ku, nadal trud­no przy­jąć do wia­do­mo­ści poezję, któ­ra bli­ska była­by graf­fi­ti, komik­so­wi czy w ogó­le maso­wej kul­tu­rze, Kału­ża doko­nu­je więc pew­ne­go insty­tu­cjo­nal­ne­go nad­uży­cia, wystę­pu­jąc tym samym z ramie­nia insty­tu­cji lite­ra­tu­ry, prze­ciw­ko któ­rej wystę­pu­je. Chce ponie­kąd zamknąć oczy na wszyst­ko, co w lite­ra­tu­rze było pasti­szem, paro­dią, tra­we­sta­cją, kola­żem, zaba­wą, któ­rej histo­rię prze­cież w swo­jej książ­ce po tro­sze opi­su­je – po to, by dopra­co­wać się wizji kul­tu­ry eli­tar­nej, poezji czy­stej, auto­no­micz­nej w kate­go­riach insty­tu­cjo­nal­nych wła­śnie: peł­nej namasz­cze­nia i powa­gi, któ­ra na zasa­dzie wyłącz­no­ści ist­nie­je w XX wie­ku jedy­nie chy­ba mocą naszych aka­de­mic­kich wizji. W efek­cie, kie­dy kry­tycz­ka dowo­dzi, że pop w poezji Jawor­skie­go czy Fok­sa pole­ga przede wszyst­kim na nowej „obrób­ce” moty­wów (zna­nych z poezji, bądź nie), tyle że nie docho­dzi przy tym do uwznio­śle­nia zwy­kłych przed­mio­tów, prze­kształ­ce­nia ich w dzie­ła sztu­ki (jak w wypad­ku Ducham­pa czy Bia­ło­szew­skie­go), pozo­sta­je mimo wszyst­ko coś dłuż­na naszej roz­mo­wie o poezji i sztu­ce. Po pierw­sze dla­te­go, że wier­sze Jawor­skie­go i Fok­sa sta­no­wią jed­nak dzia­ła­nia arty­stycz­ne, odwo­łu­jąc się do pew­nej spe­cy­fi­ki języ­ka, jakim się sztu­ka posłu­gu­je, a któ­ra to – auto­no­micz­na – spe­cy­fi­ka umoż­li­wia wła­śnie kry­tycz­ne odnie­sie­nie się do roz­ma­itych spo­łecz­nych prak­tyk; poprzez sztam­pę uwi­dacz­nia­jąc sztam­pę, któ­ra uda­je rze­czy­wi­stość cho­ciaż­by. Po dru­gie dla­te­go, że pisząc o Bia­ło­szew­skim uwznio­śla­ją­cym zwy­kłość w poezji, Kału­ża nie pozo­sta­je part­ner­ką w dia­lo­gu z poezją Bia­ło­szew­skie­go czy też jego now­szych inter­pre­ta­to­rów, ale kry­tycz­ką roz­ma­wia­ją­cą ponad gło­wą poety z Błoń­skim i San­dau­erem – przed­sta­wi­cie­la­mi insty­tu­cji więc, w któ­rych kar­ty wła­śnie grać się zde­cy­do­wa­ła.

Mówię tu jed­nak oczy­wi­sto­ści… Być może nie jeste­śmy w sta­nie zoba­czyć nowo­ści tego, co nowe ina­czej niż dzię­ki oku­la­rom tych, któ­rzy – jak to pięk­nie mówił Tade­usz Komen­dant w nie­słusz­nie zapo­mnia­nej książ­ce Zosta­je kan­tycz­ka – prze­by­wa­ją, „gdzie zapach gałę­zi na gro­bach”. Być może kry­ty­ka post­mo­der­ni­stycz­na z koniecz­no­ści więc będzie kry­ty­ką z deka nie­świe­żą. Tam, gdzie chce­my zoba­czyć róż­ni­cę – w naszych cza­sach ‑jak się oka­zu­je zde­cy­do­wa­nej róż­ni­cy filo­zo­ficz­nej nie ma; poja­wia się nato­miast zazwy­czaj seryj­ność, tau­to­lo­gia i byle­ja­kość świa­ta popkul­tu­ry i publi­cy­sty­ki – odtwa­rza­ją­ce aż nad­to nam już dobrze zna­ną lek­cję moder­ni­zmu. Tam, gdzie mogli­by­śmy tę róż­ni­cę dostrze­gać – w prze­strze­ni kry­ty­ki kul­tu­ry, jaką nadal sta­no­wić pró­bu­je poezja – my tej róż­ni­cy już nie dostrze­ga­my, dys­po­nu­je­my bowiem pew­nym dystan­sem badaw­czym, oddzie­la­ją­cym nas od mate­rii wier­sza aż nad­to sku­tecz­nie. Dystans wzbo­ga­co­ny o antro­po­lo­gicz­ne, z regu­ły w rze­czy­wi­sto­ści zaś filo­zo­ficz­no-publi­cy­stycz­ne prze­słan­ki powo­du­je, że wiersz sta­je się ilu­stra­cją do naszej spo­łecz­nej teo­rii, zamiast pozo­sta­wać głów­nym boha­te­rem książ­ki kry­tycz­no­li­te­rac­kiej o liry­ce.