Kameleon & wstążka. Rzecz o poezji Justyny Bargielskiej

„Are they dead here? Yes.
And the wish to wound has the power. And tomor­row
Comes. It’s a world. It’s a way.”
W. H. Auden, „As We Like It”

 Na począt­ku napi­sa­łem do A. z pyta­niem: „Jakie masz sko­ja­rze­nia z muzy­ką Bacha?” Odpo­wie­dział: „Kame­le­on, któ­ry nie zmie­nia kolo­ru.” Spró­buj­my skon­fron­to­wać podob­ne sko­ja­rze­nie z poezją Justy­ny Bar­giel­skiej, a zwłasz­cza z jej czwar­tą książ­ką Bach for my baby. W tym uję­ciu kame­le­on nie dosto­so­wu­je się do oto­cze­nia i nie szu­ka schro­nie­nia: albo jest pozba­wio­ny zdol­no­ści zmie­nia­nia bar­wy w zależ­no­ści od miej­sca swo­je­go poby­tu, albo zacho­wu­je swo­je wła­ści­wo­ści dla sie­bie – potra­fi zmie­niać ubar­wie­nie, jed­nak­że tego nie czy­ni, postę­pu­je świa­do­mie wbrew wła­snej natu­rze. W obu sytu­acjach kame­le­on pozo­sta­je w spe­cy­ficz­nie rozu­mia­nej wła­sno­ści. Po pierw­sze jest  w yj ą t k o w y  w  w y b r a k o w a n i u  – brak jego wła­ści­wo­ści jest cechą wyróż­nia­ją­cą spo­śród innych repre­zen­tan­tów gatun­ku. Po dru­gie jest  w y b r a k o w a n y  w  w y j ą t k o w o ś c i  – jako poje­dyn­czy kame­le­on jest już sam w sobie wyjąt­ko­wy, a wów­czas, gdy nie zmie­nia bar­wy, pozo­sta­wia on puste miej­sce, prze­strzeń nie­wy­peł­nio­ną, bra­ku­ją­cą, a nawet doma­ga­ją­cą się dopeł­nie­nia. O rela­cjach mię­dzy wybra­ko­wa­niem i wyjąt­ko­wo­ścią mówi wiersz Cór­ce, koń­czą­cy trze­ci tom Justy­ny Bar­giel­skiej Dwa fia­ty:

Coś, cze­go nie zapo­mnę, cze­go nie mogę
sobie przy­po­mnieć. Kwie­cień, wio­sna, brzuch,
zapew­ne nie­dzie­la. Nie dotkną­łem cię, powie­dział,
ale kie­dy­kol­wiek pomy­ślisz o tym popo­łu­dniu,
będziesz wie­rzyć, że cię dotkną­łem.
I to jest mój dar, więk­szy niż cokol­wiek.

Utwór ten jest wyjąt­ko­wy w swo­jej złud­nej pro­sto­cie; w porów­na­niu z inny­mi wier­sza­mi w książ­ce – wiru­ją­cy­mi niczym karu­ze­la – Cór­ce zda­je się być zbyt jasny w swo­jej bez­po­śred­nio­ści. War­to przyj­rzeć mu się nie­co bli­żej. Na począ­tek postaw­my pyta­nie: z czym zwią­za­ny jest dar „więk­szy niż cokol­wiek”? W przy­to­czo­nym wier­szu Justy­ny Bar­giel­skiej przed­miot pamię­ci („Coś, cze­go nigdy nie zapo­mnę, coś, cze­go nie mogę/ sobie przy­po­mnieć”) nie zosta­je okre­ślo­ny. Fak­tem naj­waż­niej­szym pozo­sta­je tutaj jego nie­do­się­gła wła­sność. Tym nie­wia­ry­god­nym darem, któ­ry usta­na­wia ten przed­miot dla nas, jest wia­ra, któ­ra mówi: choć zna­cze­nie kon­kret­ne­go przed­mio­tu (wyda­rze­nia, oso­by, doświad­cze­nia, etc.) jest nie­jed­no­krot­nie nie­moż­li­we do obiek­tyw­ne­go potwier­dze­nia, to pozo­sta­je on wyjąt­ko­wy sam przez się – przez fakt, że dla nas zaist­niał, że wybra­li­śmy go i że zaczął zna­czyć. Wol­ter w Dwu­dzie­stym pią­tym liście na temat myśli P. Pas­ca­la pisał, że bez wzglę­du na to, czy „przy­na­le­żę do jakiejś reli­gii, czy jestem agno­sty­kiem, czy ate­istą, kie­dy mówię »ja wie­rzę«, daję do zro­zu­mie­nia, że »utrzy­mu­ję coś za praw­dę«.” W tej wypo­wie­dzi zazna­cza się róż­no­rod­ność decy­zji doty­czą­cych „ja” i ponow­nie nie­okre­ślo­ność przed­mio­tu wia­ry, któ­rej nie moż­na wyli­czyć, logicz­nie wyka­zać, dowieść nauko­wo. O jakiej praw­dzie mowa? „Cho­dzi o praw­dę – mówi Kri­ste­va w Tej nie­wia­ry­god­nej potrze­bie wia­ry – »któ­ra spa­da na mnie z góry«, któ­rej nie mogę nie przy­jąć, o taką, któ­ra mnie cał­ko­wi­cie znie­wa­la, nie­odwo­łal­nie […].” Taka praw­da to dar „więk­szy niż cokol­wiek”: żywy, abso­lut­ny, nie pod­le­ga­ją­cy dys­ku­sji.

W Cór­ce Justy­ny Bar­giel­skiej dar zwią­za­ny jest rów­nież z kwit­nie­niem, z roz­wo­jem, z naro­dzi­na­mi nowe­go. Łączy się on ze swo­iście rozu­mia­nym świę­tem. Nie­dzie­la jako jeden z dni tygo­dnia sta­no­wi – w porów­na­niu do Świąt Boże­go Naro­dze­nia czy Wiel­kiej Nocy – świę­to codzien­ne. Oto, co czy­ta­my w Księ­dze Rodza­ju: „Wte­dy Bóg pobło­go­sła­wił ów siód­my dzień i uczy­nił go świę­tym; w tym bowiem dniu odpo­czął po całej swej pra­cy, któ­rą wyko­nał stwa­rza­jąc.” Kie­dy przy­po­mni­my sobie, że łaciń­skie sło­wo fiat, uży­te w tytu­le trze­ciej książ­ki – Dwa fia­ty – Justy­ny Bar­giel­skiej, ozna­cza „niech się sta­nie”, to dostrze­że­my wów­czas, że dru­gie fiat jest gestem powo­ły­wa­nia, stwa­rza­nia, usta­na­wia­nia podej­mo­wa­nym przez czło­wie­ka, któ­ry, jako że został stwo­rzo­ny na obraz i podo­bień­stwo Boga, kon­ty­nu­uje gest zało­ży­ciel­ski: nazy­wa wszyst­kie „isto­ty żywe”, tak jak Stwór­ca „nazwał świa­tłość dniem, a ciem­ność nazwał nocą”. Tym spo­so­bem isto­ta ludz­ka usta­na­wia­jąc róż­ni­ce pomię­dzy ist­nie­nia­mi zacho­wu­je jed­ność w świe­cie. Sło­wem: ist­nieć ozna­cza tutaj „być w rela­cji” i – wyprzedź­my nie­co tok wypo­wie­dzi – w obrę­bie tej rela­cji „sta­wać się”.

„Nie dotkną­łem cię, powie­dział” – czy­ta­my w środ­ko­wej czę­ści wier­sza Cór­ce. W kon­tek­ście tego frag­men­tu zna­mien­ny jest fakt, że w pierw­szych trzech roz­dzia­łach Księ­gi Rodza­ju sło­wo „doty­kać” poja­wia się wyłącz­nie w kon­tek­ście zaka­zu doty­czą­ce­go Drze­wa Dobra i Zła: „Nie wol­no wam jeść z nie­go, a nawet go doty­kać, aby­ście nie pomar­li.” Dotyk jest nazna­cze­niem przez śmierć. Zerwa­nie owo­cu (zdo­by­cie wie­dzy i doświad­cze­nie grze­chu) wią­że się z wtrą­ce­niem w cza­so­wość, ale rów­nież z otwar­ciem na wie­lo­ra­kie moż­li­wo­ści stwa­rza­nia czy też usta­na­wia­nia wła­snej oso­by, któ­re to gesty – odda­la­jąc od raj­skiej prze­strze­ni – potwier­dza­ją naszą róż­no­rod­ność i wyjąt­ko­wość wzglę­dem innych.

Świę­to, jakim sta­je się stwa­rza­nie ludz­kie doko­ny­wa­ne w świe­cie pod­da­nym cza­so­wi, kie­dy doko­nu­je się w dzień bło­go­sła­wio­ny („zapew­ne nie­dzie­la”), w spo­sób dosłow­ny zry­wa przy­ka­za­nie. Pro­fa­nu­je boski nakaz, nazna­cza ska­zą ide­al­ną prze­strzeń bez grze­chu. Kon­ty­nu­acja boskie­go gestu nazy­wa­nia dopro­wa­dza do momen­tu, kie­dy powo­łu­je­my do ist­nie­nia ziem­skie raje (jak w wier­szu Miej­sce po balo­ni­kach z tomu Chi­na Ship­ping: „Zanio­słam mu// do szpi­ta­la małe radio i owo­ce, eden/ bis i zno­wu tu sto­ję”). Codzien­ne świę­te dni sytu­ują się poprzez swo­ją fik­cyj­ność naprze­ciw – wie­lu mora­li­stów z chę­cią okre­śli­ło­by podob­ny gest usta­na­wia­nia bał­wo­chwal­czym – doko­na­ne­go przez Boga stwo­rze­nia. Takie dni są grzesz­nym świę­tem obec­nym jedy­nie w pla­nie jed­nost­ko­wym. Per­spek­ty­wa zary­so­wa­na przez poezję Justy­ny Bar­giel­skiej jest ogrom­na i nie­sie ze sobą ryzy­ko kata­stro­fy. („A moim zada­niem jest wybrać, z czym chcę się zderzyć/ tym peł­nym dzie­ci pocią­giem” – czy­ta­my w wier­szu Nowe buty.) Jed­nak­że mówi tak­że o oca­la­ją­cej fik­cji każ­dej z prawd, w któ­rej pokła­da­my swo­ją wia­rę. Dopeł­nie­nie tej inter­pre­ta­cji odnaj­dzie­my w wier­szu Oddam życie z tomu Bach for my baby:

Mam sła­bą stro­nę: cho­dze­nie po lesie
i bada­nie, dokąd chcę iść, aż oka­zu­je się,
że przez cały ten nie­dziel­ny mokry przed­świt pies mnie cią­gnął,
gdzie chciał, i teraz nie wiem, jak wró­cić, i pada.
Ale to jest dopie­ro wstęp do mojej sła­bej stro­ny.
Bo tam, skąd nie wiem, jak wró­cić, są mali­ny,
na któ­re nikt nigdy nie patrzył. Tyl­ko dla mnie.
Lecz i one są jedy­nie wstę­pem
do zakład­ki z napi­sem „Rób to, co Bóg karze”,
któ­rą dała mi cór­ka Iwo­ny, prze­ko­na­na,
że lite­ry żet nie wypa­da uży­wać, gdy się pisze o Bogu.
Ta zakład­ka pasu­je do wszyst­kich ksią­żek
i ze wszyst­kich wypa­da. Znam tyl­ko jed­ną
postać, któ­ra umia­ła­by zro­bić tak zmyśl­ną zakład­kę.
Kocha­nie, nie wiem, co mam zro­bić z tą wie­dzą.

Już na samym począt­ku wier­sza Oddam życie poja­wia się wyzna­nie doty­czą­ce poszu­ki­wa­nia celu. „Cho­dze­nie po lesie i bada­nie” zamie­nia się jed­nak w błą­dze­nie zwią­za­ne – jak sądzę – z obec­ną w czło­wie­ku zwie­rzę­co­ścią. (Temat ten powra­ca wie­lo­krot­nie w poezji autor­ki Chi­na Ship­ping. Wystar­czy przy­po­mnieć sobie otwie­ra­ją­cy tom Dwa fia­ty wiersz Pięk­na mły­nar­ka: „Lęk jak ze sta­rej baj­ki: ona się boi, że może stać się panterą/ i wca­le jej to nie pod­nie­ca, bo co robi pan­te­ra? […]// Pan­te­ra czer­stwi chleb, na któ­ry spoj­rzy, ma taki dar.”) Pier­wia­stek ten pro­wa­dzi pod­miot w rejo­ny nie­zna­ne­go lub też zna­ne­go jedy­nie w nie­wiel­kim stop­niu, zamiast – jako wynik bada­nia – w stro­nę wyja­śnie­nia i pozby­cia się „sła­bej stro­ny”. Jed­nak­że w Oddam życie nie mówi się o kon­kret­nej wadzie, lecz o całym zesta­wie gestów i dzia­łań sta­no­wią­cych argu­ment za ist­nie­niem wła­snej  s ł a b o ś c i,   któ­ra, jeśli pra­gnie naru­szyć się jej prze­strzeń, obja­wia  s i ł ę  wzglę­dem pod­mio­tu. (Dokład­niej­sze ana­li­zy opar­te o meto­dy psy­cho­ana­li­tycz­ne pozo­sta­wiam na inną oka­zję.) Błą­ka­nie po lesie i widok malin prze­zna­czo­ny „Tyl­ko dla mnie” sta­no­wią wstęp do dzia­łań mani­fe­sta­cyj­nie prze­ciw­sta­wia­ją­cych się boskim wytycz­nym. Powra­ca­my tutaj do kon­ty­nu­acji gestu stwa­rza­nia, jak w wier­szu Pro­jekt wymia­ny ramek we wszyst­kich obraz­kach: „I wte­dy żegnaj, cud­ny świecie,/ w któ­rym cukie­rek any­żo­wy jest lubież­ny przez zawartość/ lite­ry żet”. Zakład­ka „zła­ma­nia naka­zu” jest zało­że­niem, któ­re pasu­je wszę­dzie (jako że czyn­no­ści zaka­za­ne wraz z poja­wie­niem się w świe­cie pierw­sze­go grze­chu wpi­sa­ne zosta­ły w ludz­ką natu­rę), zara­zem jed­nak takie zało­że­nie samo sie­bie pod­wa­ża (w zaka­zie odnaj­du­jąc rację swo­ich dzia­łań). W tym przy­pad­ku – poku­śmy się o małą ekwi­li­bryst­kę – zła­ma­nie łamie zła­ma­nie, zało­że­nie zała­mu­je zało­że­nie, zakład­ka kła­dzie zakład­kę. W wier­szu Justy­ny Bar­giel­skiej doko­nu­je się prze­wrot­na i potęż­na gra seman­tycz­na, któ­ra odzwier­cie­dla ludz­kie funk­cjo­no­wa­nie w świe­cie. Kry­te­ria przyj­mo­wa­ne przez czło­wie­ka zosta­ją wytrą­co­ne za spra­wą jego cie­le­sne­go wybra­ko­wa­nia. Cia­ło nie jest w sta­nie – odno­szę się tutaj do słów Julii Kri­ste­vej – spro­stać w spo­sób abso­lut­ny znie­wo­le­niu i nie­odwo­łal­no­ści wszel­kie­go zało­że­nia. Ale czym jest tytu­ło­we „odda­nie życia”? Jest to ogło­sze­nie, któ­re infor­mu­je nas o pra­gnie­niu zrze­cze­nia się życia w zamian za oca­la­ją­cą praw­dę abso­lut­ną, któ­ra pochło­nie bez resz­ty (wady, uchy­bie­nia, wybra­ko­wa­nia, etc.) życie toczą­ce się poza wszel­kim przed­sta­wie­niem i aksjo­lo­gią. Autor­ka Bach for my baby świa­do­ma jest jed­nak tego, że zrze­cze­nie się życia rów­no­znacz­ne jest z porzu­ce­niem pra­gnie­nia i zakwe­stio­no­wa­niem wszyst­kie­go. Justy­na Bar­giel­ska podej­mu­je ten motyw w wier­szu Suk­nia bar­wy pogo­dy:

Och, niech już raz się ten romans skoń­czy!
A nie cią­gle: gdy ty nie jesteś przy­kry­ta, ja rów­nież
przy­kry­ty nie jestem. I inne takie, strze­li­ste jak kate­dra,
gdy cho­dzi zale­d­wie o hote­lo­wą koł­drę. Mój mail
był lep­szy. Och, niech­że wresz­cie, bo jego był gor­szy,
skoń­czy się ten romans. Naszą miło­ścią jest odle­głość.

Nigdy nie będziesz mój. Praw­dzi­we koł­dry
robi się z pia­sku, z drew­na łód­ki, z futra lisa,
do któ­re­go nale­ży wyspa.
Dla­te­go nigdy nie będziesz mój, nawet jeśli piszę
te wszyst­kie tyl­ko sło­wa, będąc na zawsze two­ja.

Ten romans, przy­znaj­my, koń­czy się wyłącz­nie raz i wła­śnie śmierć warun­ku­je nie­moż­ność zaist­nie­nia i dopeł­nie­nia się wła­sno­ści, któ­ra pod­da­na cią­głej – rów­no­znacz­nej z wybo­ra­mi – oce­nie („był gor­szy”, „był lep­szy”) pod­wa­ża wszel­ką sta­łość. Zwróć­my uwa­gę na tytuł utwo­ru. O czym mówi nam Suk­nia bar­wy pogo­dy? O odzie­niu, któ­re zmie­nia swój kolor – skąd­inąd podob­nie jak kame­le­on w sto­sun­ku do oto­cze­nia – w zależ­no­ści od pogo­dy i jej kapry­sów. Czym jest jed­nak mówie­nie o pogo­dzie? Temat ten oma­wia w ese­ju Aziy­adé Roland Bar­thes, któ­ry twier­dzi, że mówie­nie o pogo­dzie było począt­ko­wo wypeł­nio­nym tre­ścią komu­ni­ka­tem, nie­zbęd­nym przy orga­ni­za­cji wiej­skich prac, gdzie zbio­ry zale­żą od pogo­dy. Dopie­ro w rela­cjach miej­skich ten temat stał się pozba­wio­ny tre­ści. Wów­czas pust­ka wymia­ny słow­nej – mak­sy­mal­ne pod­kre­śle­nie funk­cji fatycz­nej języ­ka – uzna­na zosta­ła za sens. Spójrz­my na frag­ment ese­ju kry­tycz­ne­go Bar­the­sa:

Roz­ma­wia się o pogo­dzie, by nie powie­dzieć nic, to zna­czy powie­dzieć innej oso­bie, że się do niej mówi, by wyra­zić jedy­nie to: mówię do cie­bie, ist­nie­jesz dla mnie, a ja chcę ist­nieć dla cie­bie (dla­te­go też pokpi­wa­nie z pogo­dy jest oka­zy­wa­niem fał­szy­wej wyż­szo­ści). Poza tym nawet przy całej pust­ce tego „tema­tu” pogo­da odwo­łu­je do zło­żo­no­ści świa­ta (tego, co jest), w któ­rym mie­sza­ją się miej­sca, deko­ra­cje, świa­tło, tem­pe­ra­tu­ra, cene­ste­zja, czy­li wszyst­ko to, dzię­ki cze­mu moje cia­ło jest wła­śnie tutaj, czu­je, że ist­nie­je (nie wspo­mi­na­jąc już o rado­snych lub smut­nych kono­ta­cjach pogo­dy zależ­nych od tego, czy pozwo­li nam ona dane­go dnia na zre­ali­zo­wa­nie naszych pla­nów).

W przy­pad­ku roz­mo­wy o pogo­dzie opo­zy­cje pomię­dzy bra­kiem a wypeł­nie­niem, pro­sto­tą a zło­żo­no­ścią, zało­że­niem pla­nu a wytrą­ce­niem przez pogo­dę etc. sku­pia­ją się wokół rela­cji pomię­dzy ludź­mi oraz komu­ni­ka­cji, któ­rej tre­ścią jest ludz­kie ist­nie­nie pod­le­ga­ją­ce zmia­nom w świe­cie. W wier­szu Suk­nia bar­wy pogo­dy rela­cja i komu­ni­ka­cja obja­wia się poprzez „przed­sta­wia­nie się” w czymś zewnętrz­nym wobec praw­dzi­we­go „ja”: „nie­na­tu­ral­nym”, „narzu­ca­nym na skó­rę”. „te wszyst­kie tyl­ko sło­wa” – dzię­ki nim zdol­ni jeste­śmy obja­wiać i stwa­rzać naszą róż­no­rod­ność, któ­ra nigdy jed­nak nie zosta­je prze­ku­ta we wła­sność. Tka­ni­na słów – nie­któ­rzy powie­dzie­li­by „sieć słów” – któ­ra pozo­sta­jąc w cią­głym tka­niu ujaw­nia nasze czu­ją­ce ist­nie­nie (sens) zależ­ne od świa­ta (pust­ka cią­głe­go stwa­rza­nia). Uple­cio­ny z wyra­zów tekst nie daje jed­nak cie­pła, któ­re, jak czy­ta­my w wier­szu Bar­giel­skiej, zapew­nia­ją tyl­ko „kołdry/ […] z pia­sku, z drew­na łód­ki, z futra lisa”. Odda­nie wła­snej oso­by ogól­nie poję­tej natu­rze spra­wia, że sta­je­my się – choć brzmi to nad wyraz banal­nie – wyspa­mi, pomię­dzy któ­ry­mi nie zosta­ły prze­rzu­co­ne mosty (nie)porozumienia. Ponow­nie wła­sność przed­sta­wia się w rela­cji zapew­nia­ją­cej stwa­rza­nie. Jest to po pierw­sze for­ma oca­le­nia dla „ja” wzglę­dem czegoś/ kogoś inne­go, któ­ra otwie­ra per­spek­ty­wę odda­nia i poświę­ce­nia.  W y j ą t k o w o ś ć.   Po dru­gie jest to miej­sce, gdzie potwier­dzo­ne zosta­ją zła­ma­nie, kapry­śność i mobil­ność – wszyst­ko to, co pod­my­wa wła­sność, nie pozwa­la­jąc jej zagrzać miej­sca.  W y b r a k o w a n i e.   Naj­waż­niej­sze w tomie Bach for my baby Justy­ny Bar­giel­skiej wyda­ją się jed­nak miej­sca, gdzie wybra­ko­wa­nie przed­sta­wia się w swo­jej wyjąt­ko­wo­ści, gdzie hote­lo­wy romans sta­je się jedy­ny w swo­jej uciąż­li­wo­ści.

Ścia­nę bez okien malu­ją na bia­ło,
czy to ścia­ny wese­le, bo na pew­no nie moje.
Jestem taka chu­da i mogła­bym być wszę­dzie.
Sama spro­wa­dzi­łam na sie­bie to nie­szczę­ście
i to, co w nim naj­gor­sze: że teraz pój­dę dalej.

Śmiem twier­dzić, że nie­szczę­sne „przej­ście dalej” zazna­czo­ne w wier­szu Gre­cjo, upa­daj jest jed­nym z naj­waż­niej­szych miejsc we współ­cze­snej poezji pol­skiej – obec­nym w wier­szach Justy­ny Bar­giel­skiej, Andrze­ja Sosnow­skie­go, Agniesz­ki Mira­hi­ny, Edwar­da Pase­wi­cza czy Ada­ma Wie­de­man­na. Co to za miej­sce? Zawie­ra się w nim „poten­cjal­ność” odwo­łu­ją­ca nas do „wybra­ko­wa­nia”, któ­re nie jest zwią­za­ne wyłącz­nie z écri­tu­re femi­ni­ne, lecz w ogó­le ze sztu­ką nie­uwzględ­nia­ją­cą dzieł skoń­czo­nych w świe­cie, gdzie sytu­uje się cia­ło rozu­mia­ne jako „pra­wo otwar­te”: dys­po­nu­ją­ce nie­ogra­ni­czo­ną mocą chwy­ta­nia i udzie­la­nia zna­cze­nia. Dzię­ki temu pra­wu czło­wiek jest w sta­nie wykra­czać poza sie­bie – prze­cho­dzić dalej: ku nowe­mu zacho­wa­niu, ku komuś dru­gie­mu, ku wła­snej myśli. Czy­ta­my o tym bez­li­to­snym miej­scu prze­kro­cze­nia w wier­szu Dwa fia­ty: „Mie­li­śmy dzie­ci, ale to nie były dzie­ci, to były buty na dzień./ Nie zosta­wiam was, buty, tyl­ko idę przo­dem.” Dopeł­nie­nie tego obra­zu odnaj­du­je­my w Nowych butach z tomu Bach for my baby: „Jesteś tyl­ko ty i wła­śnie cie­bie nie ma”. Frag­ment utwo­ru Justy­ny Bar­giel­skiej odwo­łu­je nas do Mal­ty Edwar­da Pase­wi­cza („jest tyl­ko rze­czy­wi­stość i wła­śnie jej nie ma”). W oby­dwu wier­szach mówi się o roz­zie­wie ist­nie­ją­cym pomię­dzy inten­cją a (nie)spełnieniem, byciem w świe­cie a byciem w języ­ku, zna­nym a obcym, siłą a sła­bo­ścią, obra­zem a rze­czy­wi­sto­ścią. (War­to zwró­cić tutaj uwa­gę na powra­ca­ją­cy w twór­czo­ści Bar­giel­skiej motyw foto­gra­fii i zwią­za­ne z nim prze­świe­tla­nie oso­by.) Autor­ka Dating Ses­sions roz­wią­za­nie tego dyle­ma­tu upa­tru­je – jak czy­ta­my w Z głę­bi kon­ti­nu­um – w „byciu w dwóch miej­scach naraz”. Jest ono moż­li­we wyłącz­nie wów­czas, gdy „jesteś Bogiem lub Mar­twy”. Pod­ję­te w tym wier­szu lirycz­ne roz­wa­ża­nia na temat „Dużej Fizy­ki” koń­czą się jed­nak odwo­ła­niem, czy­li przy­zna­niem się do zerwa­nia ze świa­tem real­no­ści za spra­wą irra­cjo­nal­nej logi­ki, któ­ra kie­ru­je reflek­sją pod­mio­tu, pro­wa­dząc do pyta­nia: „A wiesz, kto miał­by teraz w głowie/ Mar­twe­go Boga, gdy­bym ja nim była?”. Odpo­wie­dzią jest ciąg dal­szy wier­sza.

Jeden żoł­nierz tak do mnie pisze:
Pięk­no Kobie­ty, Praw­dzi­we Pozna­nie,
ten Wiel­ki Temat. Teraz ja do cie­bie
piszę tym żoł­nie­rzem, ale jeśli wolisz,
zro­bię ci z nie­go Kanap­kę.

W tym miej­scu obser­wu­je­my, jak dzia­ła impo­nu­ją­ca wyobraź­nia Justy­ny Bar­giel­skiej – ima­gi­na­cja, któ­ra nie wpro­wa­dza do wier­szy „ani cha­osu, ani pato­su”. (Odwo­łu­ję się tutaj do roz­po­znań Roma­na Hone­ta poczy­nio­nych na mar­gi­ne­sie wier­szy war­szaw­skiej poet­ki.) Inte­lekt i wyobraź­nia dzia­ła­ją tutaj na rów­ni, sca­la­jąc mak­sy­mal­nie roz­bież­ne doświad­cze­nia. Wyobraź­nio­wa moc zosta­je świa­do­mie ogra­ni­czo­na („Ale nie o tym chcia­łam”) i zmie­nia swój wek­tor, gdzie z podob­ną siłą  s p r o w a d z a  czy­tel­ni­ka do pozio­mu real­nej codzien­no­ści i stam­tąd  w p r o w a d z a  go ponow­nie do „Wiel­kich Tema­tów”, któ­re nie tyle pod­cią­ga­ją banal­ne czyn­no­ści do swo­jej ran­gi, co odnaj­du­ją z nimi punkt wspól­ny, płasz­czy­znę poro­zu­mie­nia. Sło­wem: „Wiel­kie Tema­ty” nie spa­da­ją w bło­to codzien­no­ści, lecz podej­mu­ją z nią roz­mo­wę. (W wier­szu Lejek, czy­li lejek prze­czy­ta­my „spa­da­nie nie sprzy­ja roz­mo­wie”.) W ten spo­sób – poprzez dia­log, poprzez wymia­nę mię­dzy Ja i Ty – zawią­zu­je się rela­cja moż­li­wa wyłącz­nie w tej wspa­nia­łej prze­strze­ni, jaką jest wiersz. Całe roz­wa­ża­nie doko­na­ne w pierw­szej czę­ści utwo­ru Z głę­bi kon­ti­nu­um na temat nasze­go prze­by­wa­nia w dwóch miej­scach naraz, co, jak czy­ta­my, ma zapew­niać „Szczę­ście” „nie­moż­li­we ze wzglę­dów fizycz­nych” – zosta­je uprak­tycz­nio­ne i speł­nio­ne w czę­ści dru­giej, gdzie pod­miot mówią­cy wcie­la się w żoł­nie­rza,  z a c i e r a j ą c  podział na męskie/żeńskie przy jed­no­cze­snym go uwy­pu­kle­niu i  o c i e r a j ą c  s i ę  o zno­szą­cą samą sie­bie paro­dię zacho­wań i cech narzu­ca­nych kobie­tom przez męż­czyzn („Pięk­no Kobie­ty, Praw­dzi­we Pozna­nie”). Dyle­mat zosta­je roz­wią­za­ny, szczę­ście zapew­nio­ne, pra­gnie­nie bycia w dwóch miej­scach i oso­bach naraz (przy doko­na­nym w ostat­nim ruchu pod­kre­śle­niu swo­jej kobie­co­ści!) speł­nio­ne.

Justy­na Bar­giel­ska w swo­jej poezji potwier­dza wza­jem­ną zależ­ność świa­ta od języ­ka i języ­ka od świa­ta. Tym też spo­so­bem autor­ka Bach for my baby – w prze­ci­wień­stwie do wymie­nio­nych wcze­śniej poetów – potwier­dza wyraź­nie kom­fort sytu­acji, któ­ra mówi o prze­by­wa­niu w dwóch miej­scach naraz, uzna­je ona bowiem prze­strze­nie roz­cią­ga­ją­ce się po obu stro­nach prze­pa­ści za wyjąt­ko­we i wybra­ko­wa­ne. Jed­nak­że takie zało­że­nie wybra­ko­wa­nia i zła­ma­nie go poprzez wyjąt­ko­wość (i odwrot­nie) moż­li­we jest wyłącz­nie w wier­szu. Dla­te­go też Justy­na Bar­giel­ska roz­ziew pomię­dzy rze­czy­wi­sto­ścią a języ­kiem – z nie­spo­ty­ka­ną pro­sto­tą i w gwał­tow­nych, acz nie­przy­tła­cza­ją­cych swo­im śpiew­nym tem­pem obra­zach – nie tyle negu­je czy też omi­ja, co pod­da­je rela­cji i swo­iste­mu pojed­na­niu. War­szaw­ska poet­ka two­rzy nie­moż­li­wą prze­strzeń wier­sza – prze­strzeń spo­tka­nia, w któ­rej odnaj­dzie się rów­nież miej­sca dla wła­sno­ści czy­tel­ni­ka. W fizycz­nie nie­moż­li­wej sytu­acji wier­sza – pod­da­ne­go roman­so­wi roz­mo­wy, spo­tka­nia, rela­cji, etc. – oby­dwie stro­ny odda­jąc się sobie wza­jem­nie na mniej lub bar­dziej okre­ślo­ny czas pozo­sta­ją nadal w sobie. Nale­ży tutaj jed­nak dodać, że pod­da­nie wła­snej oso­by nie­prze­wi­dy­wal­no­ści rela­cji – za spra­wą tej cechy rela­cja jest w sta­nie poja­wiać się ponow­nie w świe­cie – jest skut­kiem „odzy­ska­nia cze­goś w zamian”. Spójrz­my na począt­ko­wy frag­ment wier­sza O tej porze roku, o tej porze dnia:

Nie, kot­ku, ja muszę sama poćwiar­to­wać tę pro­sty­tut­kę.
Choć dzię­ku­ję. Kocha­łam cię, gdy jesz­cze byłeś
obiet­ni­cą cie­bie, ale zanim ta obiet­ni­ca
się ziści, muszę zupeł­nie sama
poćwiar­to­wać tę pro­sty­tut­kę.

Doko­na­nie poćwiar­to­wa­nia pro­sty­tut­ki jest tutaj rów­no­znacz­ne z rozu­mia­nym dosłow­nie zrze­ka­niem się wła­snej mate­rial­no­ści, a kon­kret­nie: miło­ści doko­ny­wa­nej w celach zarob­ko­wych, miło­ści pod­po­rząd­ko­wa­nej wyłącz­nie cia­łu, miło­ści, któ­ra prze­ku­wa się w pro­dukt wymia­ny. Takie uczu­cie jest ego­istycz­ne, samot­ne i bez­li­to­sne w swo­jej kon­kret­no­ści. „Naszą miło­ścią jest odle­głość” – odnaj­du­je­my zda­nie z wier­sza Suk­nia bar­wy pogo­dy. Obiet­ni­ca sta­no­wi zapew­nie­nie tego zbaw­cze­go dystan­su. Warun­kiem utrzy­ma­nia praw­dzi­wej (naszej) miło­ści jest pozo­sta­wia­nie w sfe­rze ocze­ki­wa­nia na speł­nie­nie, bycia w zapo­wie­dzi, w cią­gle podej­mo­wa­nym docho­dze­niu „na wła­sną rękę”. Dopie­ro bowiem upo­rząd­ko­wa­nie sie­bie w samot­no­ści, a więc poroz­ci­na­nie, pod­da­nie frag­men­ta­cji i oddzie­le­nie poszcze­gól­nych czę­ści wła­sne­go „ja” w celu upo­rząd­ko­wa­nia (nazwa­nia) i zba­da­nia sie­bie – zdol­ne jest utwier­dzić nas wzglę­dem innych, a tym samym potwier­dzić naszą wła­sność. Ćwiar­to­wa­nie i pozby­wa­nie się sie­bie nigdy nie usta­je, z tego też powo­du pozwa­la być – choć nie brzmi to naj­le­piej – nie­zisz­czal­ną obiet­ni­cą, nie­koń­czą­cym się poszu­ki­wa­niem „nisko, w grud­niu, w lesie”.

Poezja Justy­ny Bar­giel­skiej sta­wia na ostrzu noża moder­ni­stycz­ną alter­na­ty­wę: albo „wię­cej życia” powią­za­ne­go z egzy­sten­cjal­ną anar­chią – albo har­mo­nia kosz­tem ener­gii, z per­spek­ty­wy któ­rej, jak pisze Aga­ta Bie­lik-Rob­son, „każ­da uła­dzo­na for­ma ist­nie­nia przy­po­mi­na jedy­nie »pobie­lo­ny gro­bo­wiec«, czy­li śmierć.” Takie uję­cie (nowo­cze­sne wyzna­nie) nie dopusz­cza alter­na­ty­wy, gdyż spro­wa­dza się do wybo­ru życia lub śmier­ci. Kie­dy jed­nak przy­po­mni­my wiersz Prze­kład z tomu Dwa fia­ty wybór dopeł­ni się we wła­snych gra­ni­cach:

Zro­bi­łam miej­sce na śmierć w swo­im życiu,
odchy­li­łam koł­drę, koszu­lę, ode­mknę­łam klat­kę żeber.
Nie mia­ła­bym miej­sca dla niko­go z was, gdy­bym nie zro­bi­ła
miej­sca śmier­ci. Póki nie zro­bi­łam miej­sca śmier­ci,
dla niko­go z was nie mia­łam miej­sca, nie łudź­cie się.
Otwie­ram orzech i znaj­du­ję pro­chy mysz­ki,
męża i dzie­ci, swo­ją nagro­dę, swo­je potwier­dze­nie.

Takie jest praw­dzi­we wyzna­nie wia­ry tej poezji. I tak też obja­wia się dar śmier­ci, któ­rej przy­ję­cie otwie­ra nas na to, co zwią­za­ne z anar­chią nie­ocze­ki­wa­ne­go i gwał­tow­ne­go życia. War­to przy­po­mnieć tutaj, że cre­do jest to gest odda­nia swo­je­go ser­ca, wła­snej ener­gii życio­wej. (Pro­szę zwró­cić uwa­gę, że w przy­wo­ła­nym wier­szu gest otwar­cia się na śmierć i zro­bie­nia miej­sca dla życia powtó­rzo­ny jest trzy­krot­nie. Nie­zwy­kle czę­sto utwo­ry Justy­ny Bar­giel­skiej opie­ra­ją się na „trój­ce”: czy to w reto­ry­ce, czy w samej kon­struk­cji wier­sza.) Wyko­ny­wa­ny jest on w ocze­ki­wa­niu na rekom­pen­sa­tę. Wyzna­nie wia­ry okre­śla rów­nież akt zaufa­nia zakła­da­ją­cy resty­tu­cję – „»zaufa­nia cze­muś z zacho­wa­niem pew­no­ści, że się to odzy­ska« w sen­sie reli­gij­nym (wie­rzyć) i eko­no­micz­nym (udzie­lić kre­dy­tu)”. Powyż­sze sło­wa ide­al­nie dopeł­nia­ją się z podwój­nym zakła­dem doko­na­nym w poezji Justy­ny Bar­giel­skiej. Patrząc na tytu­ły ksią­żek poetyc­kich war­szaw­skiej poet­ki bliż­sze tej poezji wyda­je się odczy­ta­nie tytu­łu Dwa fia­ty, któ­re mówi nam o podwój­nym naka­zie („fiat” z języ­ka angiel­skie­go to wła­śnie „nakaz”) wypo­wie­dzia­nym przez życie i śmierć. W takim poro­zu­mie­niu życie odda­jąc się śmier­ci przyj­mu­je nie­ocze­ki­wa­ne, sło­wem: goto­we jest na to wszyst­ko, co przy­cho­dzi ze stro­ny świa­ta i trak­tu­je to jako naj­więk­szy dar, któ­ry pozwa­la rodzić się na nowo w kolej­nych sen­sach, zacho­wa­niach, gestach, zda­rze­niach, etc.

Dziś jestem cała mar­twa poskła­da­na cho­ciaż
zro­bio­na z życia więc mar­twa na pokaz
krew cicho krą­ży we mnie
i wią­że osob­ne
krew jak błysz­czą­ca wstąż­ka
pięk­nie pięk­nie
z masą pre­zen­tów dzi­siaj tutaj przy­szłam
więc zawo­łaj­cie dzie­ci
trzy­maj­cie psy z dale­ka

W kon­tek­ście wier­sza – sytu­ują­ce­go się nie­zwy­kle bli­sko tema­tów poru­sza­nych w poezji Justy­ny Bar­giel­skiej – Joan­ny Opa­rek Dar z tomu Czer­wie zadaj­my pyta­nie: jakie jest zada­nie czło­wie­ka? Posia­dać wia­rę, potwier­dza­ją­cą war­tość bycia i jego auten­tycz­ność. Brać odpo­wie­dzial­ność za wła­sną śmier­tel­ność. Brać śmierć, któ­ra sta­je się, albo ina­czej: zosta­je zada­na. Jak to rozu­mieć? Zadać śmierć ozna­cza spra­wić, żeby śmierć zaist­nia­ła (pierw­szy z fia­tów), to zna­czy być w świe­cie pod­da­nym cza­so­wi. Jed­nak­że zadać śmierć to rów­nież zle­cić komuś śmierć, zadać lek­cję śmier­ci (dru­gi z fia­tów). Sło­wem: stwo­rzyć śmierć w życiu. Nie tyle afir­mo­wać, nie tyle usta­wić ją „w samym cen­trum nasze­go życia”, co przy­jąć, potwier­dzić, zade­kre­to­wać fakt: moją praw­dzi­wą, nie­pod­wa­żal­ną wła­sno­ścią jest moja śmierć „i tyl­ko tę wła­sność mogę ofia­ro­wać w podzię­ce za życie”. Czy­ta­my o tym w wier­szu Ona liczy na seks, gdzie zmar­twych­wsta­nie Chry­stu­sa zosta­je zesta­wio­ne z odro­dze­niem się fenik­sa z popio­łów. Wer­sy koń­czą­ce wska­za­ny utwór – „Za czte­ry godziny/ cię zoba­czę, cokol­wiek się/ sta­nie, zoba­czę cię/ za trzy godzi­ny” – poka­zu­ją, jak nie­obec­ność bli­skiej oso­by i ocze­ki­wa­nie na spo­tka­nie sta­ją się naro­dzi­na­mi nowe­go. Mimo że cała sce­na w utwo­rze Justy­ny Bar­giel­skiej skoń­czy się sek­sem (zapo­wie­dzia­nym, obie­ca­nym, zna­nym), waż­niej­sze jest tutaj otwar­cie się na wszyst­ko – potwier­dze­nie pro­fa­nu­ją­ce­go prze­strzeń ide­al­ną pra­gnie­nia cia­ła i sen­su. Poja­wie­nie się nie­obec­ne­go sta­je sie tutaj syno­ni­mem zba­wie­nia, któ­re na powrót zanu­rza w cie­le. („To nie­sa­mo­wi­te, co mogli zro­bić jeden męż­czy­zna i jed­na kobie­ta” – prze­czy­ta­my w wier­szu Kobie­ta obwiesz­cza psz­czo­łom śmierć pana domu i zakła­da czar­ną wstąż­kę na ulu.) W poezji Justy­ny Bar­giel­skiej rekom­pen­sa­ta przy­bie­ra for­mę usen­sow­nia­nia – zdol­no­ści wia­ry, w ramach któ­rej uzna­ję, że coś jest  w y j ą t k o w e  w  w y b r a k o w a n i u.   Podwój­ność tej umo­wy pole­ga na tym, że ule­ga ona prze­ła­ma­niu. Ozna­cza to, że zdol­ność wia­ry pra­gnie odda­lić myśl o  w y b r a k o w a n i u  w  w y j ą t k o w o ś c i  – prze­mil­czeć ogra­ni­cze­nia kogoś, kto uzna­je coś za praw­dę. W wier­szu O dziew­czy­nie, któ­ra spło­nie w pie­kle ogra­ni­cze­nia sta­ją się jed­nak jedy­nym argu­men­tem – wymó­wio­nym gło­śno! – za oca­le­niem życia i miło­ści: „Gdy będziesz wci­skał guzik, pro­szę, żebyś pamiętał,/ że nikt cię tak nigdy nie kochał jak ja/ i nikt tak bar­dzo jak ja nie pra­gnął być wolnym/ w two­im obli­czu. Po pro­stu miałam/ swo­je ogra­ni­cze­nia.” Kry­tycz­ne i mdła­we wer­sy – a jed­nak w swo­jej kon­wen­cjo­nal­no­ści nie­wia­ry­god­ne. O pro­ce­sie prze­cho­dze­nia z wybra­ko­wa­nia do wyjąt­ko­wo­ści i z powro­tem czy­ta­my rów­nież w wier­szu Ciac­co­na di Para­di­so e del­l’In­fer­no. W wier­szu tym nie­koń­czą­cy się romans jest cią­głym wcho­dze­niem w prze­strzeń śmier­ci, któ­rą pod­miot wier­sza opusz­cza – z kimś lub wobec cze­goś – z praw­dą nową i żywą: choć­by doty­czy­ła ona kru­cho­ści wszel­kich schro­nień, choć­by była moż­li­wie naj­bar­dziej popie­przo­na.

Nie mam wie­lu przy­ja­ciół, któ­rzy pomo­gli­by mi w uciecz­ce,
ale ty też nie masz niko­go,
kto by mnie dla cie­bie zatrzy­mał. Jeden na jed­ną
i nie­skoń­czo­na ilość dozwo­lo­nych chwy­tów.
Oddech, któ­ry, póki oddy­chasz, mną pach­nie,
piel­grzym­ka do miej­sca two­je­go uro­dze­nia.
Tak robią pan­te­ra i jagu­ar, żegna­ją się z tym, co było,
i wcho­dzą we wny­ki, by umrzeć. Zdej­mij,
zdej­mij mi. Potem zdej­mij mnie,
ja zdej­mę cie­bie i wresz­cie obej­rzy­my
ten jed­no­tak­to­wy domek w pie­przo­nej tech­no­lo­gii
sumi­ko­wo-łąt­ko­wej, czy jakiejś innej
rów­nie popie­przo­nej tech­no­lo­gii,
któ­ra zwy­cię­ża śmierć.

Tym wła­śnie jest „nie­szczę­ście” podob­nej praw­dy, któ­rą przyj­mu­je się poprzez sam fakt bycia czło­wie­kiem, któ­ry trosz­cząc się o celo­wość wła­snych dzia­łań i dążąc do obja­śnie­nia sie­bie („Na, co ja mu mówię,/ że wła­ści­wie to kocham oce­any i morza”), spo­ty­ka wła­sne „ja” w chwi­li wybo­ru. Z tego też wzglę­du resty­tu­cja w tej poezji, jak i w samym świe­cie, rozu­mia­na podług słow­ni­ko­wych zna­czeń jako odna­wia­nie gatun­ku, zwrot kon­fi­sko­wa­ne­go mie­nia, jak rów­nież prze­pro­si­ny rów­no­znacz­ne ze zmniej­sze­niem poczu­cia winy – nazna­czo­na jest nie­od­wra­cal­no­ścią, któ­ra żło­bi głę­bo­ki ślad w przed­mio­cie aktu przy­wra­ca­nia. Wszyst­kie te gesty – odna­wia­nia, zwro­tu, zmniej­sza­nia – w samym swo­im zało­że­niu są bez­rad­ne wobec tego, co pod­le­ga utra­cie. W tym kon­tek­ście waż­ny wyda­je się wiersz Awan­tu­ry­sty­ka, jedy­ny dedy­ko­wa­ny utwór w twór­czo­ści poetyc­kiej Justy­ny Bar­giel­skiej. Napi­sa­ny został „Dla Muel­ler”, autor­ki kon­cep­cji „stra­ty­gra­fii”, czy­li pisa­nia kry­tycz­ne­go, któ­re „w wie­lo­war­stwo­wo­ści języ­ka […] zawie­ra bole­sne doświad­cze­nie stra­ty”. W uję­ciu Joan­ny Muel­ler kry­ty­ka lite­rac­ka jest pró­bą prze­bi­cia się przez doty­kal­ną mate­rię „goto­we­go już dzie­ła” do „stref utra­co­nych, odrzu­co­nych, aktem autor­skiej selek­cji zepchnię­tych w mil­cze­nie, nie­do­ist­nia­łych”. Widzia­na z takiej per­spek­ty­wy poezja Justy­ny Bar­giel­skiej sta­je się pisa­niem, któ­re pró­bu­je przy­wró­cić stan sprzed kon­fi­ska­ty, jak rów­nież sprzed gestu zrze­cze­nia się wła­sno­ści na rzecz sta­wa­nia się w świe­cie, zry­wa­nia z mono­ton­nym ruchem życia, odda­wa­nia życia praw­dzie, któ­ra dzia­ła „odwrot­nie do ruchu wska­zó­wek zega­ra” . Wszyst­ko to doko­ny­wa­ne jest w ocze­ki­wa­niu na spła­tę kre­dy­tu. Kolej­nym wier­szom, któ­re przy­bie­ra­ją tutaj for­mę języ­ko­wych rat, rze­czy­wi­stość regu­lar­nie nali­cza odset­ki. „Język/ ura­to­wał nas przed życiem, inni kochankowie/ nie mają tyle szczę­ścia” – czy­ta­my w otwie­ra­ją­cym tom Bach for my baby wier­szu 40 czar­nych ksią­żek. Ten krót­ki frag­ment roz­po­ście­ra przed nami sze­ro­ką pale­tę odczy­tań, na tle naszych inter­pre­ta­cji naj­waż­niej­szy wyda­je się jed­nak akcent, jaki zosta­je poło­żo­ny na życie, któ­re zosta­je uję­te w miło­sne kar­by języ­ka. W takim uję­ciu wiersz sta­je się for­mą pochów­ku życia, czy­li jego peł­nym sza­cun­ku wyróż­nia­niem i dopeł­nia­niem. Przyj­rzy­my się frag­men­to­wi pro­zy poetyc­kiej Obso­let­ki Justy­ny Bar­giel­skiej:

- Mamo, a was gdzie pocho­wać?
Naj­le­piej by było z bab­cią od stro­ny taty, bo do leże­nia z nią nikt nie aspi­ro­wał, ale oka­za­ło się, że tata poża­ło­wał bab­ci nawza­jem, jak i ona mu całe życie wszyst­kie­go żało­wa­ła, i bab­cia leży w gołej zie­mi, nie w pie­cza­rze, a tyl­ko do pie­cza­ry moż­na dokła­dać tru­pów. Trup w gołej zie­mi musi odcze­kać sie­dem­dzie­siąt lat, zanim mu się kogoś dokwa­te­ru­je. Grób bab­ci uka­zał mi się więc jako bez­war­to­ścio­wy, choć bole­śnie nie­pu­sty. Zaraz też wpi­sa­łam do note­su, żeby się zorien­to­wać w cenach i pod­jąć kro­ki.
– Wier­sze piszesz? – spy­ta­ła mama. – Ja nie wiem, jak ty możesz te wier­sze pisać. Po kim.
Może po tacie.

W tym wyim­ku z opo­wia­da­nia pod tytu­łem I zno­wu mię­dzy­na­ro­do­we mistrzo­stwa w zręcz­no­ścio­wym jedze­niu piz­zy… powin­ni­śmy zwró­cić uwa­gę na rela­cję pomię­dzy bez­war­to­ścio­wym gro­bem bab­ci a zapi­sem war­to­ściu­ją­cym („zorien­to­wać w cenach”) i okre­śla­ją­cym cel („pod­jąć kro­ki”). Obja­wia się tutaj wspa­nia­ła zdol­ność do zna­cze­nia, któ­rą Freu­dow­ska psy­cho­ana­li­za okre­śli­ła­by „zna­czą­co­ścią zako­rze­nio­ną w prze­zna­cze­niu funk­cji ojcow­skiej”. Nie powin­no więc dzi­wić, że to w ojcu („Może po tacie”) bie­rze swój począ­tek poetyc­ka pre­dys­po­zy­cja do odnaj­dy­wa­nia w miej­scach bez­war­to­ścio­wych – miejsc „bole­śnie nie­pu­stych”. Jest to zdol­ność sym­bo­licz­na: wia­ra w sens umoż­li­wia mówie­nie (ure­al­nia­nie w języ­ku). Jed­nak­że całe to przej­ście z miej­sca bra­ku w sfe­rę obar­czo­ną zna­cze­niem dąży do tego, że utwór zaczy­na funk­cjo­no­wać – na swój wyjąt­ko­wy spo­sób – z poten­cjal­ną dziu­rą w środ­ku. Jak to rozu­mieć? Autor­ka Dating Ses­sions obie­ra miej­sca, sytu­acje, wyda­rze­nia, obra­zy, któ­re wła­śnie przez to, że zacho­wu­ją swój pier­wot­ny brak, doma­ga­ją się dopeł­nie­nia przez obec­ność. (Skąd­inąd dziec­ko, któ­re­go naro­dzi­ny zosta­ły zapo­wie­dzia­ne, a nie doszły do skut­ku, wytwa­rza w świe­cie miej­sce „bole­śnie nie­pu­ste”.) Miej­sce pochów­ku bab­ci, któ­rej syn poża­ło­wał „jak i ona mu całe życie wszyst­kie­go żało­wa­ła”, jest pozba­wio­ne war­to­ści, ale w oczach boha­ter­ki opo­wia­da­nia jawi się jako „poten­cjal­ne”: nie­pu­ste i bole­sne.

Frag­ment doty­czą­cy zapi­su w note­sie pomi­ja sło­wo „zapa­mię­tać” – „żeby się zorien­to­wać w cenach i pod­jąć kro­ki”. Przez mat­kę zapis ten odczy­ta­ny zosta­je jako akt pisa­nia wier­szy, któ­ry jako jedy­ny nie pod­le­ga żad­nym wąt­pli­wo­ściom (brak zna­ków zapy­ta­nia, zda­nia orze­ka­ją­ce). Wiersz prze­mie­nia się w sfe­rę zna­czą­cą samą w sobie. Jed­nak­że jego źró­dłem jest „miej­sce bez­war­to­ścio­we”, choć nie­pu­ste: zapo­wie­dzia­ne, wyma­ga­ją­ce dopeł­nie­nia. Dla­te­go też nie powin­na dzi­wić reak­cja mat­ki – inter­pre­tu­ją­ce­go czy­tel­ni­ka, któ­ry pró­bu­je dotrzeć do źró­dła pisa­nia. Wnio­ski, jakie wysu­wa w związ­ku z tym tema­tem, są zara­zem pew­ne i wąt­pli­we. Zamy­ka­ją się w zdzi­wie­niu. „O,/ kapi­ta­nie, nie chciał­byś pły­wać we wrzącym/ akwe­nie tego wier­sza […].” Wiersz Przy­go­da z tomu Dwa fia­ty mówi o zani­ku praw­dzi­we­go źró­dła pisa­nia – Bar­giel­ska zaczep­nie się­ga tutaj po fra­zę Andrze­ja Sosnow­skie­go – i wytwo­rze­niu prze­strze­ni poten­cjal­nej. U war­szaw­skiej poet­ki fizjo­lo­gia języ­ka, a więc to, co dla niej „pier­wot­ne”, jest nie­do­się­głym i nie­moż­li­wym do wypo­wie­dze­nia doświad­cze­niem cia­ła. Fak­tem pew­nym i nie­pod­wa­żal­nym pozo­sta­je więc sama czyn­ność pisa­nia wier­sza. Wiersz utoż­sa­mio­ny zosta­je z pamię­cią i celo­wo­ścią. Wiersz prze­ku­wa miej­sce „bole­śnie nie­pu­ste” w miej­sce nowe, gdzie, jeśli przed­się­wzię­cie się powie­dzie, doj­dzie do spo­tka­nia – jak już wcze­śniej pisa­łem odno­śnie wyobraź­ni Justy­ny Bar­giel­skiej – zupeł­nie róż­nych doświad­czeń. Dokwa­te­ro­wa­nie tru­pów do miej­sca bez­war­to­ścio­we­go i prze­mie­nia­nie „bole­snej nie­pust­ki” (a czy nie tak jawi się nam bia­ła kart­ka?) w prze­strzeń nową i nazna­czo­ną sen­sem (zapis na bia­łej kart­ce), w któ­rej docho­dzi do zesta­wie­nia odmien­nych ele­men­tów – sta­no­wi ale­go­rię pisa­nia Justy­ny Bar­giel­skiej. W utwo­rze Let’s kohe­let z tomu Dwa fia­ty czy­ta­my: „Hej, we mnie są two­je gro­by i zmar­li twoi są tu.” Kie­dy pod­da­my dokład­nej ana­li­zie ten wiersz, doj­dzie­my do wnio­sków, jakie wypo­wie­dzia­ła mat­ka w oma­wia­nym uryw­ku opo­wia­da­nia – nie jeste­śmy w sta­nie stwier­dzić w spo­sób pew­ny, kto wyma­wia ten zacy­to­wa­ny wers, któ­ry zamy­ka jeden z naj­lep­szych wier­szy war­szaw­skiej poet­ki. Zary­zy­kuj­my jed­nak hipo­te­zę: zawo­ła­nie, jakie sły­szy­my w wier­szu Let’s kohe­let, nale­ży do same­go wier­sza i doty­czy jego wła­sno­ści: miej­sce pochów­ku życia w jego ziem­skim trwa­niu. Inte­re­su­ją­cy trop doty­czą­cy same­go języ­ka, w któ­rym odby­wa się ten pochó­wek, przy­no­si Wiersz na „p” z tomu Chi­na Ship­ping:

Bo, wiesz: łok­cie tak mięk­kie, że rani je pościel,
gdy opie­ra­jąc gło­wę na dło­ni śle­dzę na two­jej twa­rzy
histo­rię pod­bo­jów mniej­szych, ład­niej­szych naro­dów
przez więk­sze, brzyd­sze naro­dy, tym wła­śnie języ­kiem
obli­zać trze­ba szyb­ko i śpiew­nie, by rychlej się goiły
i znów moż­na było je ranić.

Pod­miot mówią­cy w tym utwo­rze zada­je pyta­nia doty­czą­ce ist­nie­nia i wła­sno­ści języ­ka. „Język, w któ­rym moje imię zna­czy »wię­cej kwia­tów«, […]/ jest taki? I czy nale­ży do cie­bie?” W jed­nym z wywia­dów Justy­na Bar­giel­ska stwier­dzi­ła, że cha­rak­te­ry­stycz­ny język jej twór­czo­ści został przez nią odna­le­zio­ny w trak­cie pisa­nia wier­szy. „Zna­la­złam, dosta­łam, nie wiem skąd. To może świad­czyć nie­ko­rzyst­nie o mnie jako o autor­ce – mówi autor­ka Dwóch fia­tów – ale moja meto­da jest dla mnie zagad­ką.” Język tej poezji w podej­mo­wa­nym przez sie­bie roman­sie ze świa­tem pod­le­ga cią­głe­mu sta­wa­niu się: poprzez dookre­śle­nia, powta­rza­nie słów, wie­lo­krot­ne roz­po­czy­na­nie od par­ty­ku­ły „że”, co może być wyra­zem ubo­le­wa­nia (jak w wier­szu Roma: „Że par­cha­ty pies połknął podczerwień,/ to sama już nic nie potra­fisz?”), ale mówić tak­że o nie­cier­pli­wo­ści, o pra­gnie­niu (jak gdy­by język chciał nasy­cić się sło­wa­mi) gwał­tow­nej, natych­mia­sto­wej i peł­nej eks­pre­sji wła­snych myśli, spo­strze­żeń, doznań. Wiersz na „p” jest przy­kła­dem języ­ka rozu­mia­ne­go jako regu­la­tor destruk­tyw­no­ści świa­ta. Obli­za­nie wier­szem miej­sca zra­nio­ne­go („bole­śnie nie­pu­ste­go”) powo­du­je jego chwi­lo­we zago­je­nie (dopeł­nie­nie w sen­sie). Jed­nak­że zaskle­pie­nie się rany nakie­ro­wa­ne jest wyłącz­nie na kolej­ną ranę: wysta­wie­nie się na nie­bez­pie­czeń­stwo rów­no­znacz­ne jest z dopusz­cze­niem do sie­bie śmier­ci (cza­su), któ­ra wybi­ja język z sie­bie i zmu­sza do stwo­rze­nia sie­bie na nowo.

Wydo­by­cie gło­wy z wor­ka, trud tego sza­mo­ta­nia, prze­rwy jak­by się nie powio­dło umar­ło. Ruchy kon­wul­syj­ne i odpo­czy­wa­nie w dziw­nych pozach. Wcią­ga­nie ręki czy gło­wy już wydo­by­tej, nowe sko­ki wewnątrz wor­ka. […] Oglą­da­nie olbrzy­mich piór i kolo­ro­wych wstą­żek, pró­ba ze wstąż­ką – nawi­ja­nie, szu­ka­nie jej począt­ku (koń­ca), cią­gnię­cie (upa­dek). Ptak chce wzle­cieć, czło­wiek go ogra­ni­cza. Łącze­nie piór i wstą­żek, przy­wią­zy­wa­nie piór wstąż­ka­mi do rąk do głów – rela­cja z tego. Wią­za­nie się wstąż­ką jak na wspi­nacz­ce.

Frag­ment pro­zy poetyc­kiej Pomó­wi­my sobie o byle­czym Kry­sty­ny Miło­będz­kiej poka­zu­je grę pod­mian opar­tą na obse­syj­nym mecha­ni­zmie poezji cią­głe­go tra­ce­nia „refe­ren­tu, któ­ry, zda­wa­ło­by się, wła­śnie został uchwy­co­ny”. Poezji Justy­ny Bar­giel­skiej towa­rzy­szy podob­ny obłęd odnaj­dy­wa­nia w miej­scach śmier­ci ele­men­tów prze­peł­nio­nych życiem. „Od Miło­będz­kiej, nie od Wołoskiej/ jest wej­ście do kost­ni­cy, idzie się przez liście./ Witam ser­decz­nie! Oraz przez kamie­nie” – czy­ta­my w wier­szu Kobie­ca cho­ro­ba z tomu Dwa fia­ty. Dro­ga prze­cho­dze­nia przez śmierć, w jakiej pozwa­la uczest­ni­czyć nam za spra­wą swo­jej poezji Justy­na Bar­giel­ska, wysta­wia swo­je­go czy­tel­ni­ka na nie­bez­pie­czeń­stwo wspa­nia­łe­go w swo­im gwał­tow­nym prze­pły­wie życia. Trud­na dro­ga przez kost­ni­cę tych wier­szy zawsze na koń­cu wita darem „więk­szym niż cokol­wiek” – darem ze wstąż­ką zbaw­cze­go sen­su.