A poem should not mean but live. Oznaki życia w późnej poezji Andrzeja Sosnowskiego

W Dzi­kich pal­mach Wil­lia­ma Faulk­ne­ra boha­ter­ka, któ­ra jest rzeź­biar­ką, tłu­ma­czy, dla­cze­go z roz­ma­itych dzie­dzin sztu­ki pla­stycz­nej wybra­ła wła­śnie rzeź­bę: chcia­łam, żeby moje dzie­ło było napraw­dę przed­mio­tem – mówi – czymś cięż­kim i twar­dym, co mogło­by spaść komuś na nogę i zro­bić mu krzyw­dę. Czy­ta­łam tę książ­kę w wie­ku lice­al­nym i nic z niej już nie pamię­tam, oprócz tego ude­rza­ją­ce­go zda­nia, któ­re wypo­wia­da kapi­tal­ną praw­dę o twór­czej ambi­cji, otwar­cie i z tym rodza­jem odcza­ro­wa­nej samo­świa­do­mo­ści, jaki w swo­jej teo­rii kry­tycz­nej zale­cał Harold Blo­om: zro­bić coś, co będzie mia­ło gęstość i opor­ność praw­dzi­we­go bytu, a tym sen­sie będzie tak samo jak byt obo­jęt­ne, albo wręcz nie­przy­ja­zne, wobec odbior­cy. Roz­cza­ro­wu­ją­ce w tej histo­rii jest tyl­ko to, że boha­ter­ka Dzi­kich palm nie dostrze­ga w swo­jej dia­gno­zie głęb­sze­go figu­ra­tyw­ne­go sen­su i wybie­ra – zbyt lite­ral­ną w tym kon­tek­ście – rzeź­bę. Tym­cza­sem zda­nie to nabie­ra peł­ne­go bla­sku dopie­ro w odnie­sie­niu do poezji, gdzie poie­sis – czy­li, się­ga­jąc do źró­dło­sło­wu, sztu­ka rze­mieśl­ni­cza, zaj­mu­ją­ca się wytwa­rza­niem przed­mio­tów, jak sto­ły i krze­sła – rzeź­bi w mate­rii ulot­nej, obda­rzo­nej lek­kim sta­nem sku­pie­nia, któ­ry Paul de Man okre­ślał mia­nem eery mate­ria­li­ty: mate­rial­no­ści dziw­nej, nie­sa­mo­wi­tej, aura­tycz­nej, budzą­cej zabo­bon­ny lęk.

W tym samym duchu Archi­bald Mac­Le­ish, ame­ry­kań­ski poeta moder­ni­stycz­ny, pisze swój naj­bar­dziej zna­ny wiersz „Ars Poeti­ca”, zbu­do­wa­ny wokół afo­ry­zmu, któ­ry natych­miast wsła­wi­ła Szko­ła Nowej Kry­ty­ki, bio­rąc go za swo­je hasło prze­wod­nie: A poem sho­uld not mean/ But be („wiersz nie powi­nien zna­czyć, lecz być”). Uzna­ny za mani­fest zim­ne­go moder­ni­stycz­ne­go este­ty­zmu, afo­ryzm ten wypo­wia­da w isto­cie tę samą praw­dę, któ­rą obja­wi­ła rzeź­biar­ka z Dzi­kich palm Faulk­ne­ra: poezja nie jest po to, by oca­lać, a to, co oca­lo­ne ze świa­ta doświad­cze­nia, unie­śmier­tel­nić w sym­bo­lu; nie jest po to, by ule­gać prak­tycz­nym kon­wen­cjom świa­ta powszech­nej komu­ni­ka­cji – lecz jest po to, by two­rzyć sil­ne słow­ne obec­no­ści. Wiersz ma być – a to zna­czy ma ist­nieć tak, jak ist­nie­ją inne byty; mieć nie tyl­ko komu­ni­ko­wal­ną fasa­dę, na któ­rą pada snop inten­cjo­nal­ne­go świa­tła, ale tak­że boki i tył – aspek­ty zakła­da­ne przy kon­sty­tu­cji każ­de­go przed­mio­tu, a zara­zem nie­prze­nik­nio­ne, pozo­sta­ją­ce poza zasię­giem przy­świe­ca­ją­cej inten­cji. Przy­po­mnij­my, że w ten wła­śnie feno­me­no­lo­gicz­ny spo­sób Hus­serl obja­śnia nasze usta­na­wia­nie real­ne­go świa­ta rze­czy: rze­czą jest to, co nigdy nie wyczer­pu­je się w jed­no­ra­zo­wym zja­wi­sku, lecz na co skła­da się cała seria feno­me­nów, któ­re dopie­ro jako całość, zor­ga­ni­zo­wa­na w cza­sie reten­cji i pro­ten­cji, two­rzą poszcze­gól­ny przed­miot. Wiersz ma zatem być w dokład­nie ana­lo­gicz­ny spo­sób: mają się nań skła­dać róż­ne fasa­dy zna­czeń, widzial­ne z róż­nych per­spek­tyw, któ­rych nigdy nie moż­na przy­jąć jed­no­cze­śnie. Tak jak rzecz moż­na opi­sy­wać na nie­skoń­cze­nie wie­le spo­so­bów, a żaden nigdy jej nie wyczer­pie, ponie­waż ona jest – tak samo wiersz, któ­ry zysku­je sta­tus bycia, może stać się pod­sta­wą dla poli­se­man­tycz­nych inter­pre­ta­cji, z któ­rych żad­na nie będzie osta­tecz­na.

Ja jed­nak w tytu­le moje­go wystą­pie­nia uży­łam para­fra­zy tego afo­ry­zmu: A poem sho­uld not mean, but live („wiersz nie powi­nien zna­czyć, lecz żyć”). Gdy­by pocią­gnąć tę para­fra­zę jesz­cze tro­chę dalej, otrzy­ma­li­by­śmy wariant der­ri­diań­ski: A poem sho­uld not mean, but live on („wiersz nie powi­nien zna­czyć, lecz żyć dalej”). Co to zna­czy (wła­śnie) – a zwłasz­cza, jak się to ma do Andrze­ja Sosnow­skie­go? Otóż, za chwi­lę posta­ram się udo­wod­nić, że Andrzej Sosnow­ski to poeta, któ­ry ową eerie mate­ria­li­ty poetyc­kie­go sło­wa, jego dziw­ną i tro­chę strasz­ną mate­rial­ność, pod­dał tak skom­pli­ko­wa­nym zabie­gom for­mu­ją­cym, że daw­no opu­ścił on już poziom poetyc­kie­go homo faber, wytwa­rza­ją­ce­go wier­sze-przed­mio­ty (jak to ma miej­sce w ory­gi­nal­nej for­mu­le Mac­Le­isha), a od jakie­goś cza­su, niczym alche­mik, sekret­nie eks­pe­ry­men­tu­je z ich oży­wie­niem. Wier­sze Andrze­ja Sosnow­skie­go nie są stwo­rzo­ne do tego, by zna­czyć (to już zresz­tą wie­my od daw­na), ani nawet po to, żeby być – lecz po to, by żyć; albo, jak to ujął Der­ri­da, by żyć dalej.

To porów­na­nie do alche­mi­ka wca­le nie jest przy­pad­ko­we. Poję­cie „skar­bu”, któ­re jest jed­nym z syno­ni­mów dzie­ła alche­micz­ne­go, prze­wi­ja się impli­ci­te przez całą twór­czość Sosnow­skie­go, a expli­ci­te poja­wia się w jego auto­ko­men­ta­rzach. Tam, gdzie koniec tęczy nie doty­ka zie­mi to prze­wrot­ne nawią­za­nie do ludo­wej mądro­ści, któ­ra mówi, że tam, gdzie tęcza spo­ty­ka się z zie­mią – leży skarb. Skarb poszu­ki­wa­ny, lecz nie do odna­le­zie­nia, ponie­waż poeta-alche­mik wciąż znaj­du­je się zawsze gdzie indziej – cho­ciaż punkt prze­cię­cia tęczy i zie­mi, a więc figu­ry poetyc­kiej i lite­ral­no­ści ist­nie­nia, pozo­sta­je trwa­łym hory­zon­tem jego dążeń. Po tęczy, cykl wier­szy napi­sa­nych bez­po­śred­nio po tam­tym poema­cie, pogrą­ża się w klę­sce nigre­do, czy­li „nocy duszy”, któ­ra zwąt­pi­ła w swo­je demiur­gicz­ne siły. Ale już rzecz kolej­na, dr cali­ga­ri rese­tu­je świat z ostat­nie­go cyklu poems czy­ni tę wła­śnie demiur­gicz­ną aktyw­ność swo­im tema­tem – gdzie wąt­ki kre­acji i destruk­cji, stwa­rza­ją­ce­go recy­to­wa­nia i odwo­łu­ją­ce­go byt rese­to­wa­nia, spla­ta­ją się w jeden nie­wy­róż­ni­co­wa­ny, abso­lut­nie fun­da­men­tal­ny akt. Two­rze­nie jest nisz­cze­niem, nisz­cze­nie jest two­rze­niem – ale nie na takiej zasa­dzie, jaką sfor­mu­ło­wał nie­gdyś Baku­nin. Tu nie cho­dzi o żad­ną wer­sję nie­tz­sche­ań­skiej schöp­fe­ri­sche Zerstörung, któ­ra naj­pierw musi oczy­ścić świat, by stwo­rzyć coś nowe­go. Prze­ciw­nie, cho­dzi raczej o rady­kal­ne zwąt­pie­nie w samą natu­rę kre­acyj­ne­go czy­nu, któ­re­go celem jest i pozo­sta­je oży­wie­nie – a któ­ry nie może wyjść poza prze­strzeń śmier­ci. Wszyst­ko rodzi się mar­twe pod „niskim namio­tem Pana/ twar­dym i bez­tle­no­wym namio­tem Pana„¹. Aże­by wzmoc­nić ten efekt wszech­mar­two­ty, czy­li efekt stil­l­born, „mar­twe­go rodze­nia”, Sosnow­ski doda­je do rymu z pozo­ru zupeł­nie sur­re­ali­stycz­ną fra­zę: „sza­ra­na­ga­ma­ma sza­ra naga mama”. Tym­cza­sem fra­za ta jest dale­kim echem pierw­szej epi­fa­nii Leopol­da Blo­oma z Ulis­se­sa Joy­ce­’a, w któ­rej Poldy’emu zwi­du­je się „sza­ra wyschła cipa Morza Mar­twe­go”, mar­twe łono zie­mi świę­tej, nie­zdol­nej już nic z sie­bie wydać.

Sło­wo nie oży­wia. Nie ma skar­bu. Nie ma życia. Nie ma życia w ogó­le – nie tyl­ko w wier­szach. Życie jako takie wyda­je się zupeł­nie ilu­zyj­nym kon­cep­tem, czymś w rodza­ju marze­nia-figu­ry, któ­rej prze­czy abso­lut­na lite­ral­ność śmier­ci. „Tak napraw­dę liczy się tyl­ko cyfra i śmierć”, mówi Sosnow­ski, cytu­jąc Pau­la de Mana; tyl­ko one coś zna­czą. Gdy­by więc wier­sze mia­ły tyl­ko zna­czyć, musia­ły­by bez­na­mięt­nie prze­ka­zy­wać infor­ma­cje w rodza­ju: „zgi­nę­ło trzy­sta osób„². Co cie­ka­we, w war­stwie zna­cze­nia to jest wła­śnie prze­kaz dok­to­ra cali­ga­ri, któ­ry infor­mu­je o apo­ka­lip­tycz­nych kata­stro­fach koń­czą­cych się śmier­cią całych ludz­kich mas: „gigan­tycz­ne dymią­ce osza­la­łe miasta/ hote­le zbu­rzo­ne lot­ni­ska spalone/ hale towa­ro­we w łuku defla­gra­cji…” „Po-tęczo­we” zwąt­pie­nie Sosnow­skie­go naj­chęt­niej pozo­sta­ło­by w tym dosko­na­le lite­ral­nym świe­cie cyfry i śmier­ci, gdzie wiersz zna­czył­by tyl­ko tyle, co nie­wy­myśl­na klep­sy­dra – ale, pomi­mo jego dekla­ra­cji, tak się nie dzie­je. Jego wiersz nadal nie zna­czy, albo przy­naj­mniej, nie tyl­ko zna­czy – lecz tak­że, wbrew temu, co zna­czy, czy­li wiel­ką apo­ka­lip­sę, prze­ży­wa: żyje dalej, lives on. Zna­czy śmierć – sam jed­nak, jako taki, sta­je się ozna­ką życia.

Jak to moż­li­we? Pod koniec roz­mo­wy, któ­rą Grze­gorz Jan­ko­wicz prze­pro­wa­dził z Andrze­jem Sosnow­skim dla „Twór­czo­ści” i w któ­rej Sosnow­ski odsła­nia, jak zwy­kle bar­dzo dys­kret­nie, kuli­sy powsta­nia dr cali­ga­ri, dowia­du­je­my się, że poema­tem, jaki w tym cza­sie inten­syw­nie czy­tał, był Triumf życia Shel­leya. Przy tej oka­zji Andrzej rzu­ca mi coś w rodza­ju oso­bi­ste­go wyzwa­nia, ponie­waż, jak się oka­zu­je, poczy­ty­wał on sobie wów­czas tak­że moją książ­kę Na pusty­ni, gdzie upar­cie bro­ni­łam per­spek­ty­wy wita­li­stycz­nej, a przy­naj­mniej anty­ta­na­tycz­nej, w poezji zwłasz­cza: „Ale sko­ro mówi­my o filo­zo­ficz­nym komen­ta­rzu, a wcze­śniej roz­ma­wia­li­śmy o książ­ce Aga­ty Bie­lik, to przy­cho­dzi mi teraz do gło­wy taka myśl, że ten pła­ski i jed­no­staj­nie destruk­cyj­ny utwór dr cali­ga­ri rese­tu­je świat (może jed­nak ‘recy­tu­je świat’?) mogła­by wziąć na swój nie­za­wod­ny i miło­sier­ny warsz­tat wła­śnie Aga­ta, bo zda­je się, że mam tam też kil­ka pogło­sów Trium­fu życia Shel­leya, a wia­do­mo, jak strasz­li­wy dla życia jest ten roman­tycz­ny poemat, skąd­inąd moc­ny. Masa­kra” (tam­że, 43)³.

Wyzwa­nie to podej­mu­ję, nie­za­wod­nie, bo mam wra­że­nie, że wiem, cze­go Andrzej Sosnow­ski ocze­ku­je – że w miło­sier­dziu swo­im poka­żę mu moż­li­wość życia tam, gdzie on widzi już tyl­ko śmierć. Na auto­kry­tycz­nym meta­po­zio­mie Sosnow­ski dobrze wie, że „pisa­nie musi raczej odda­lać się na stro­nę ‘lilio­wych kwia­tusz­ków’ ” (tam­że, 42), czy­li tych drob­nych oznak życia, któ­re w cyklu Po tęczy znaj­du­ją swo­ją nie­pew­ną niszę wśród roz­ra­sta­ją­cej się pusty­ni kamie­nio­ło­mów. Wie, że „zawsze cho­dzi o to, by na dłu­żej poja­wić się po jakiejś dru­giej stro­nie, odnaj­du­jąc tam coś inne­go niż tak zwa­na śmierć” (tam­że, 43). Wie – ale wie­dza ta jest już nie­ak­tyw­na. Dla­te­go Sosnow­ski już nie pisze – „nie pra­cu­ję, raczej pozwa­lam, by rzecz sama się zapi­sy­wa­ła” (tam­że, 43) – a jedy­nie odda­je się bier­ne­mu auto­ma­ty­zmo­wi, któ­ry tym róż­ni się od rado­sne­go eks­pe­ry­men­tu sur­re­ali­stów, że nie odsła­nia on ukry­te­go w poetyc­kiej nie­świa­do­mo­ści „skar­bu”, lecz tyl­ko kamień zatwar­dzia­łej dekon­struk­cyj­nej samo­wie­dzy w sty­lu de Mana – Demo­kry­ta: zna­czą tyl­ko cyfry i śmierć, ist­nie­ją tyl­ko ato­my i próż­nia – wszyst­ko inne jest nic nie­war­tym mnie­ma­niem, ilu­zją, „fan­ta­zma­tycz­ną pra­cę reto­rycz­nej maszy­ny do szy­cia” (tam­że, 42). Nie spo­sób pisać w takich warun­kach.

A jed­nak Andrzej Sosnow­ski pisze – czy raczej pozwa­la, by rzecz powo­li się zapi­sy­wa­ła. Już sam ten kom­pro­mis wyglą­da na jeden z typo­wych „pod­stę­pów życia”, chy­trej List des Lebens, któ­rej zawsze – jakoś tam, na zasa­dzie krę­tej dia­lek­tycz­nej linii „lilio­wych kwia­tusz­ków” wci­ska­ją­cych się mię­dzy kamie­nie – uda­je się oszwa­bić pro­ste, „cyfro­we”, wer­dyk­ty śmier­ci. Zauważ­my, że wyzwa­nie, jakie rzu­ca mi Andrzej Sosnow­ski, jest podwój­ne. Take that, mówi – weź teraz dok­to­ra cali­ga­ri, prze­czy­taj go jako rewi­zję Trium­fu życia Shel­leya i pokaż mi, jak tę pła­ską i jed­no­staj­nie destruk­cyj­ną klep­sy­drę, gdzie nie poja­wia się żad­na maju­sku­ła, a więc i żad­ne imię god­ne upa­mięt­nie­nia, prze­ro­bić w apo­lo­gię życia, w rado­sną apo­te­ozę poetyc­kiej siły, któ­ra wychwa­la swo­je nie­śmier­tel­ne imię. Dla­te­go zanim przej­dę do same­go dot­to­re Cali­ga­ri i jego maka­brycz­nych niwe­la­cji, zaj­mę się Shel­ley­em – a raczej pozwo­lę, by za mnie w tej kwe­stii prze­mó­wił Jacqu­es Der­ri­da.

Choć Der­ri­da zro­bił wie­le, by uczy­nić z pisma powszech­nie niwe­lu­ją­cą „machi­nę śmier­ci” i „gro­bo­wiec żywej inten­cji”, a swym komen­ta­to­rom trwa­le sko­ja­rzyć się z Egip­tem, ciem­ną tana­tycz­ną kra­iną⁴, to w swo­im póź­nym okre­sie pra­gnął prze­ła­mać to zbyt pro­ste sko­ja­rze­nie i poka­zać język jako uprzy­wi­le­jo­wa­ne miej­sce, w któ­rym mimo wszyst­ko tło­czą się „ozna­ki życia”: życia, któ­re prze­ży­wa wrzu­ce­nie w alie­nu­ją­cy wymiar pisma i lives on, żyje dalej w swo­im wła­snym upo­rczy­wym śla­dzie. Te „ozna­ki życia” – imio­na, sygna­tu­ry, hypo­gra­my, idio­syn­kra­zje i idio­my; wszyst­kie te figu­ra­tyw­ne pod­stę­py życia sto­so­wa­ne prze­zeń wobec uśmier­ca­ją­cej machi­ny pisma, jakie z lubo­ścią stu­diu­je póź­ny Der­ri­da – do złu­dze­nia przy­po­mi­na­ją pod­sta­wo­wą figu­rę hebraj­skie­go wita­li­zmu, czy­li Jaku­ba: tego, któ­ry sto­czył zwy­cię­ską wal­kę z Anio­łem Śmier­ci, prze­żył i teraz kro­czy dalej, kule­jąc. Każ­da z wital­nych „oznak” w języ­ku, w któ­rych życie wal­czą­ce o prze­ży­cie pozo­sta­wi­ło swój ślad, jest w podob­nym sen­sie „oku­la­ła”. Musia­ła zapła­cić cenę za prze­trwa­nie, choć za chwi­lę, za spra­wą kolej­nej dia­lek­tycz­nej prze­wrot­ki, oka­zu­je się, że w isto­cie nie był to żaden koszt, a raczej naj­czyst­szy zysk: dzię­ki prze­ży­ciu w języ­ku życie oczysz­cza się ze swo­jej nie­trwa­łej natu­ral­nej posta­ci i sta­je się samą „esen­cją żywot­no­ści”, tego, co nie­znisz­czal­ne i jako takie upo­rczy­we, opie­ra­ją­ce się wszel­kim urze­czo­wia­ją­co-uśmier­ca­ją­cym zabie­gom.

Naj­istot­niej­szym tek­stem Der­ri­dy, któ­ry umiesz­cza się w tej, jak to on sam okre­śla, „sub­tel­nie wita­li­stycz­nej tra­dy­cji”, jest sto­sun­ko­wo wcze­sny esej poświę­co­ny poema­to­wi Shel­leya, The Triumph of Life, zaty­tu­ło­wa­ny „Living On; Bor­der­li­nes”. Choć nie ule­ga wąt­pli­wo­ści, że tytuł wier­sza Shel­leya mówią­cy o „trium­fie życia” jest zja­dli­wie iro­nicz­ny, zaś wizja życia, jaka się w nim wyła­nia, anty­cy­pu­je w swym prze­ra­że­niu potwor­no­ści, któ­re póź­niej życiu i woli życia przy­pi­sze Scho­pen­hau­er, to Der­ri­da pró­bu­je mimo wszyst­ko odzy­skać inne zna­cze­nie sło­wa „żyć”, wol­ne od oskar­ży­ciel­skie­go natu­ra­li­zmu Shel­leya-Scho­pen­hau­era, gdzie „to, co naj­bar­dziej żywe w życiu” prze­ży­wa wła­śnie w posta­ci „reszt­ki” albo „ozna­ki”, żyją­cej nadal (living on) w posta­ci poetyc­kie­go śla­du. Wbrew zatem ele­gij­ne­mu tono­wi same­go Shel­leya, któ­ry w Trium­fie życia, swo­im ostat­nim i nie­do­koń­czo­nym poema­cie, widzi wła­sną klę­skę jako twór­czej indy­wi­du­al­no­ści, po jakiej nie zosta­nie żaden ślad, bez­względ­nie zmie­cio­ny przez nie­czu­ły „rydwan natu­ry” – Der­ri­da zdo­by­wa się na prze­kor­ny opty­mizm. Ist­nie­je alter­na­tyw­na teo­ria życia, pod­po­wia­da Der­ri­da, któ­rą samą esen­cję życia (l’être-vivant) loku­je w owych śla­dach opo­ru, jakie życie poje­dyn­cze sta­wia­ło temu cold car; w śla­dach opo­ru, w któ­rych – jak mówi Der­ri­da – życie prze­ciw­sta­wia­ło się życiu, ale zawsze w życiu, dla życia i w imię życia.

Then, what is life? I cried. – koń­czy – ury­wa – Shel­ley. „Czym jest esen­cja życia? Czym jest Życie? Czym jest sama życio­wość (l’être-vivant) życia? Czy ma w ogó­le jakąś war­tość? Czy war­to je żyć?” pyta Der­ri­da, nie prze­są­dza­jąc z góry odpo­wie­dzi⁵. Dla Der­ri­dy, któ­ry w swym sub­tel­nym wita­li­zmie usi­łu­je odróż­nić się tak od pesy­mi­zmu Shel­leya, jak zade­kla­ro­wa­ne­go tana­ty­zmu Blan­cho­ta (będą­ce­go dru­gim boha­te­rem tego tek­stu), „esen­cja życia” to wła­śnie ślad opo­ru: „to, co prze­ży­wa” albo „żyją­ca nadal reszt­ka”. Ta reszt­ka oka­zu­je się zupeł­nie nie­kla­sy­fi­ko­wal­na, pozo­sta­ją­ca poza dostęp­nym porząd­kiem kate­go­rii, któ­re rzą­dzą naszym natu­ral­nym, nasta­wio­nym na komu­ni­ko­wal­ny sens oglą­dem świa­ta – dla­te­go też Der­ri­da nazy­wa ją bor­der­li­ne, przy­pad­kiem gra­nicz­nym i trans­gre­syj­nym, ist­nie­ją­cym w języ­ku ina­czej niż zna­cze­nie tyl­ko dzię­ki akto­wi per­ma­nent­nej trans­gre­sji. Ta reszt­ka życia, będą­ca tym, co naj­bar­dziej żywe w życiu, wymy­ka się każ­de­mu natu­ral­ne­mu duali­zmo­wi: życia i śmier­ci, Ero­sa i Tana­to­sa, powsta­wa­nia i ginię­cia – „Ani żyje, ani nie żyje; raczej żyje dalej (it lives on)” (tam­że, 103). Inkar­na­cją ten reszt­ki jest sam poemat, w tym przy­pad­ku Triumf życia, któ­re­go treść opo­wia­da o klę­sce twór­cze­go życia poje­dyn­cze­go – ponie­sio­nej w kon­fron­ta­cji z Życiem wiecz­nie się rege­ne­ru­ją­cej natu­ry, sam zaś, jako tekst, sta­no­wi ślad czę­ścio­wo choć­by zwy­cię­skie­go opo­ru tegoż poje­dyn­cze­go życia wobec sił obo­jęt­nej i niwe­lu­ją­cej ogól­no­ści: „wiersz… żyje dalej (lives on). Ale… w imię cze­go, kogo, żyje on nadal? Czy żyje w imię Shel­leya?” (tam­że, 80). Otóż, i tak, i nie. Podob­nie jak u Harol­da Blo­oma, tak­że i tu, w ese­ju napi­sa­nym do tomu przez Blo­oma reda­go­wa­nym, tym, w czy­je imię poemat prze­ży­wa, nie jest Shel­ley-oso­ba, Shel­ley-postać bio­gra­ficz­na obcią­żo­na takim a nie innym życio­ry­sem, lecz poet-in-the-poet, sama esen­cja Shel­leya-poety: kon­den­sa­cja tego wszyst­kie­go, co w jego życiu sta­wi­ło opór zwy­kłe­mu bie­go­wi życia ku śmier­ci. Tra­dy­cja żydow­ska nazy­wa to coś „naj­bar­dziej żywe­go w życiu” ruach, tra­dy­cja gno­styc­ka, u swo­ich źró­deł z hebraj­ską ści­śle spo­krew­nio­na, nazy­wa je pneu­mą. Róż­ni­ca mię­dzy tymi jaw­ny­mi tra­dy­cja­mi reli­gij­ny­mi a para­gno­styc­kim uję­ciem, któ­re poja­wia się u Der­ri­dy i Blo­oma, pole­ga na tym, że pod­czas gdy tam­te trak­tu­ją ową iskrę Ducha jako cząst­kę – by użyć for­mu­ły Kaf­ki – „życia nie­znisz­czal­ne­go”, któ­re­mu z defi­ni­cji nic nie zagra­ża, Der­ri­da i Blo­om trak­tu­ją ją jako coś, co wca­le nie jest nie­znisz­czal­ne a prio­ri, lecz musi wdać się w agon ze śmier­cią, by prze­żyć – czy­li dopie­ro zasłu­żyć na życie więk­sze niż to, jakie ofe­ru­je natu­ral­ny cykl powsta­wa­nia i ginię­cia. „Prze­ży­cie (living on) przy­cho­dzi o świ­cie, z pierw­szy­mi pro­mie­nia­mi słoń­ca, dla tego, któ­ry mówi ‘Ja’, ale któ­re­mu nie wol­no powie­dzieć nic” (tam­że, 131). To „Ja” prze­ży­wa bowiem wyłącz­nie na kra­wę­dzi bytu, jako bor­der­li­ne, trans­gre­sja wszyst­kie­go, co ist­nie­je, co moż­na nazwać i skla­sy­fi­ko­wać; jako – znów sło­wa­mi Kaf­ki – „ostat­nia gra­ni­ca” pod­mio­to­wo­ści. W swo­jej naj­bar­dziej „poetyc­kiej” funk­cji (czy raczej ożyw­czej dys­funk­cji) język udzie­la więc schro­nie­nia tej reszt­ce, temu śla­do­wi, w któ­rym „Ja” wypo­wia­da samo sie­bie na swej „ostat­niej gra­ni­cy”. Sam sta­je się ozna­ką życia i „żyje dalej” – nawet jeśli zna­czy tyl­ko klę­skę, masa­krę, apo­ka­lip­sę i śmierć.

dok­tor cali­ga­ri rese­tu­je świat istot­nie zawie­ra licz­ne pogło­sy Shel­leya. Triumf życia roz­po­czy­na się obra­zem wscho­dzą­ce­go słoń­ca, pozor­nie idyl­licz­nym, w któ­rym roman­tycz­na kon­wen­cjo­nal­na apo­te­oza życio­daj­ne­go świa­tła jesz­cze nie zapo­wia­da hor­ro­ru scen ostat­nich, gdzie ostre świa­tło, jakim ema­nu­je Figu­ra w Rydwa­nie, ośle­pia i zabi­ja. Tak samo poemat Sosnow­skie­go: „nie­win­nie bez ser­ca i z daleka/ dok­tor cali­ga­ri recy­tu­je świat/ pro­si­my tro­chę gło­śniej dot­to­re”. Jak w nie­szczę­snej Narnii Lewi­sa, gdzie Lew Aslan, nie­zmie­rze­nie paro­dy­stycz­ny emble­mat Chry­stu­sa Pana, stwa­rza świat swo­im śpie­wem – tak dot­to­re, sza­lo­ny demiurg, stwa­rza świa­tło i świat w akcie recy­ta­cji, naj­pierw cichej, mam­ro­czą­cej, potem coraz gło­śniej­szej, coraz bar­dziej cre­scen­do, aż do momen­tu, w któ­rym prze­cho­dzi ona w upior­ny apo­ka­lip­tycz­ny chi­chot. Sama figu­ra rydwa­nu Życia, w któ­re­go cen­trum prze­by­wa śmier­tel­nie-świe­tli­sta Figu­ra (the Sha­pe) nie poja­wia się wprost – mamy za to wszel­kie inne środ­ki maso­wej loko­mo­cji w sta­nie kata­stro­fy: metro, auto­bu­sy, samo­lo­ty – oraz Szczu­ra o imie­niu dża­gan­nath, co w san­skry­cie zna­czy „Pan Wszech­świa­ta” i jest jed­nym z imion Krisz­ny, naj­star­sze­go bóstwa wedyj­skie­go. W świą­ty­ni Jagan­nath w Puri co roku odby­wa się tak zwa­na Ratha Yatra czy­li pro­ce­sja rydwa­nu, któ­ra – zanim w Indiach poja­wi­li się Bry­tyj­czy­cy i zaka­za­li tego pro­ce­de­ru – koń­czy­ła się zawsze krwa­wą masa­krą, ponie­waż fana­tycz­ni wyznaw­cy Jagan­na­tha-Krisz­ny rzu­ca­li się pod koła wozu, zapew­nia­jąc sobie tym samym zba­wie­nie. Odtąd w języ­ku angiel­skim funk­cjo­nu­je sło­wo jug­ger­naut (ulu­bio­ne w kinie akcji kla­sy b jako kryp­to­nim taj­nych ope­ra­cji), któ­re zna­czy siłę nie do powstrzy­ma­nia – ani dobrą, ani złą, po pro­stu unstop­pa­ble; jak w tej krót­kiej dia­gno­zie Shel­leya: „For in the bat­tle Life and they did wage/ She rema­ined conqu­eror”. Rydwan Życia-Natu­ry u Shel­leya, w któ­re­go środ­ku sie­dzi Wiel­ki Szczur, Pan Świa­ta, miał­by więc być obra­zem wzię­tym z opo­wie­ści prze­ra­żo­nych Bry­tyj­czy­ków, któ­rych odstrę­cza­ło naj­mrocz­niej­sze pod­brzu­sze hin­du­izmu, czy­li kult natu­ry jako – jak­by z kolei powie­dział Celi­ne – „pra­wa masa­kry”.

Czy coś w ogó­le może prze­ciw­sta­wić się temu pra­wu? – „stan­cje peł­ne muzy­ki te akwa­ria orkiestr/ i pan­ny śpie­wa­ją­ce trion­fi trion­fi trionfi/ czy mówi tu życie jesz­cze swo­im głosem/ ot war­to war­to war­to war­to war­to war­to/ nie mamy połą­cze­nia czy stra­ci­ło zasięg/ nie­ma masa­kra pola śmie­je się pro­fe­sor”. Pan­ny mogą więc śpie­wać swo­je trion­fi, trion­fi, trion­fi – war­to war­to war­to – ale po tam­tej stro­nie, na samym dnie hera­kli­tej­skiej rze­ki, gdzie koń­czy się cała przy­go­da-wyciecz­ka-kon­wój, czy jak­kol­wiek nazwie­my to ven­tu­ring into life, ten wyskok w życie, gdzie pasz­por­ty osta­tecz­ne spraw­dza Szczur, cze­ka je tyl­ko zagła­da. „Do pierw­sze­go nic! Poza ostat­nie coś! Ha ha” Oblę­żo­ny tlen w H2O, kwin­te­sen­cja życia, wypa­ro­wu­je, pozo­sta­wia­jąc tyl­ko dwa H, ha-ha, letal­ne, zapa­mię­ta­łe: dot­to­re cali­ga­ri rese­tu­je świat, zano­sząc się śmier­cio­no­śnym śmie­chem. Czy­li – Der­ri­da, no i ja, po stro­nie panien. Sosnow­ski zaś, ze swo­im daj­mo­nio­nem, nomen omen Pau­lem de Manem, któ­ry w Sha­pe Shel­leya dostrze­ga deadly Apol­lo, figu­rę Sło­wa, któ­re nie two­rzy, lecz nisz­czy – po stro­nie praw­dy, czy­li cyfry i śmier­ci. Prze­ciw­sta­wie­nie to jest zbyt kla­row­ne, by mogło być praw­dzi­we – ale utrzy­maj­my je na chwi­lę dla dal­szych celów inter­pre­ta­cyj­nych. Przy­po­mnij­my sobie bowiem, jaką rolę odgry­wa „pan­na” – pan­na Jane – w ory­gi­nal­nej histo­rii, czy­li w Gabi­ne­cie dok­to­ra Cali­ga­ri, jed­nym z pierw­szych hitów nie­miec­kie­go eks­pre­sjo­ni­zmu, nakrę­co­nym przez Rober­ta Wie­ne w roku 1920. Dok­tor Cali­ga­ri, szef szpi­ta­la psy­chia­trycz­ne­go w Hol­sten­wall, jest w isto­cie skry­tym i nie­po­wstrzy­ma­nym zabój­cą, któ­ry do uśmier­ca­nia ludzi wyko­rzy­stu­je som­na­bu­li­ka Ceza­ra. Jane, narze­czo­na Fran­ci­sa, będą­ce­go nar­ra­to­rem tej opo­wie­ści, jest jedy­ną posta­cią, któ­rej Cesa­re zabić nie potra­fi, ponie­waż ule­ga jej prze­moż­ne­mu uro­ko­wi. Pory­wa Jane i w trak­cie uciecz­ki ginie zlin­czo­wa­ny przez oko­licz­ną lud­ność. Na sam koniec jed­nak oka­zu­je się, że cała ta fabu­ła roz­gry­wa się tyl­ko w gło­wie Fran­ci­sa, któ­ry – tak samo jak Jane i Cesa­re – są pacjen­ta­mi domu dla obłą­ka­nych, zarzą­dza­ne­go przez psy­chia­trę, real­ne­go dok­to­ra Cali­ga­ri. Ze wszech stron lasek birn­ham, obłęd – pisze Sosnow­ski. Sza­leń­stwo solip­sy­zmu. Nawet miłość – do Jane, do panien, choć przez chwi­lę budzą­ca nadzie­ję na prze­rwę w zabi­ja­niu i nice­stwie­niu – oka­zu­je się złu­dze­niem. Tak jak miłość do Roza­ne­ty ze Szko­ły uczuć Flau­ber­ta, któ­rą Sosnow­ski w Po tęczy pra­gnął­by poko­chać za jej upodo­ba­nie do „małych lilio­wych kwia­tusz­ków”, choć uri­ze­now­ski rozum pod­po­wia­da mu, że tak napraw­dę ist­nie­ją tyl­ko kamie­nio­ło­my.

Tak, tyl­ko że to wszyst­ko, co tu powie­dzia­łam, to sfe­ra zna­cze­nia. W sfe­rze zna­cze­nia oba wier­sze – Shel­leya i Sosnow­skie­go – mówią o tym samym: o upior­nym trium­fie życia, któ­ry, w osta­tecz­no­ści, jak w pocho­dzie na cześć Dża­ga­na­ta, redu­ku­je się do trium­fu śmier­ci. Czy jed­nak ten sam zabieg, któ­ry w sto­sun­ku do poema­tu Shel­leya sto­su­je Der­ri­da, nie odno­si się tak­że do Sosnow­skie­go? Para­doks Trium­fu życia wedle Der­ri­dy pole­ga na tym, że ten nie­do­koń­czo­ny poemat, któ­ry ury­wa się nagle i dra­ma­tycz­nie, wyra­ża­jąc tym jed­nym cię­ciem ideę śmier­ci auto­ra „poko­na­ne­go przez natu­rę” lepiej niż wszyst­kie dobrze skom­po­no­wa­ne ese­je Rolan­da Bar­the­sa; że ten wiersz będą­cy wyzna­niem klę­ski i nie­mo­cy twór­czej kon­ty­nu­acji pisa­nia – jed­no­cze­śnie stał się naj­żyw­szym utwo­rem Shel­leya, któ­re­go żywot­ność potwier­dzi­ła nie­ma­ła gru­pa póź­niej­szych prze­śla­do­wa­nych prze­zeń poetów (zwłasz­cza Yeats). Ten wiersz nie jest rze­czą, na któ­rej twór­ca wyrył swo­ją sygna­tu­rę; jest czymś wię­cej niż tyl­ko „kamie­niem nagrob­nym” wznie­sio­nym ku jego pamię­ci. Ten wiersz to żywa obec­ność: wid­mo­wa, nie­sa­mo­wi­ta, prze­śla­du­ją­ca, haun­ting pre­sen­ce. Wypeł­nia go eerie mate­ria­li­ty życia spek­tral­ne­go, któ­re mimo wszyst­ko prze­ży­ło, sta­wia­jąc opór cyfrze i śmier­ci: to sama esen­cja Shel­leya jako poety, the poet-in-the-poet. Jak mawia Blo­om, w tym wzglę­dzie cał­kiem z Der­ri­dą zgod­ny, mia­rą tego prze­ży­cia jest jego wpływ – upior­ny, wid­mo­wy, prze­śla­dow­czy – na kolej­nych poetów.

Czy podob­ny rodzaj życia nie jest udzia­łem poema­tu Sosnow­skie­go? Pod koniec poja­wia się tam wszak idea „fał­du” – dziw­ne­go miej­sca-nie­miej­sca, uto­pii pisa­nia, bor­der­li­ne – któ­re­go funk­cja wyda­je się taka sama, jak der­ri­diań­skie­go „śla­du-ozna­ki życia” pozo­sta­wio­nej w piśmie: „piszę do cie­bie miej­sce (albo i nie piszę)/ może byś chcia­ło skru­szyć się uchylić/ fałd w któ­rym posłusz­nie się roz­kle­isz” -

Hap­py tho­se for whom the fold of/ szczę­śli­wi, dla któ­rych fałd ów/ hap­py

To „ha”, „samo h” w słow­nie ha-ppy brzmi już w innej tona­cji niż mści­wo-mor­der­cze, mono­ton­nie destruk­cyj­ne „ha-ha” dok­to­ra cali­ga­ri recy­to-rese­tu­ją­ce­go świat. Cokol­wiek poemat ten zna­czy, sam wyda­je się trium­fem tego inne­go życia, któ­re wyry­wa się z pęt natu­ry, nie pod­da­je tyra­nii cyfry i śmier­ci, i mości sobie miej­sce w języ­ku – w „fał­dzie”, w idio­ma­tycz­nym ugię­ciu pisma, czy­li w figu­rze, któ­ra sta­je się wów­czas czymś wię­cej niż tyl­ko poża­ło­wa­nia god­ną „zasło­ną dla praw­dy„⁶. Figu­ra ta ani nie zna­czy, ani – co dla Andrze­ja chy­ba waż­niej­sze – nie zakry­wa zna­cze­nia, lecz żyje wła­snym ode­rwa­nym życiem: jest obec­no­ścią, fra­pu­ją­cą i nie­sa­mo­wi­tą, eerie, samą w sobie.

Kie­dy spo­ty­ka­my inną żywą isto­tę, nie przy­cho­dzi nam do gło­wy pytać o sens jej obec­no­ści: po pro­stu jest, żyje i komu­ni­ku­je nam swo­ją żywą, tajem­ni­czą poje­dyn­czość. W swo­ich reflek­sjach na temat języ­ka Wal­ter Ben­ja­min chciał, by język porzu­cił swo­ją upa­dłą funk­cję seman­tycz­ną i stał się środ­kiem „wszech­ko­mu­ni­ka­cji życia”, w któ­rej poje­dyn­cze żywe isto­ty udzie­la­ją sobie nawza­jem swo­ich „esen­cji”. A czy „ów fałd” – bor­der­li­ne – figu­ra (jako ugię­cie) nie jest wła­śnie takim spo­so­bem udzie­la­nia się idio­syn­kra­tycz­nej poje­dyn­czo­ści, któ­ra opar­ła się niwe­lu­ją­cej sile cyfry i śmier­ci?