Wszystkie ciała Sosnowskiego

 „Są to wła­ści­wie cie­le­sne wspo­mnie­nia osa­dzo­ne w codzien­nym języ­ku i odzna­cza­ją­ce się jak jasne punk­ty w gąsz­czu zna­ków. Jest to osta­tecz­nie doświad­cze­nie miło­sne.”
Michel de Cer­te­au¹

1

Poezja Andrze­ja Sosnow­skie­go coraz wyraź­niej jawi się jako poezja mówio­na. Choć nie­zmien­nie iro­nicz­na wobec sze­ro­ko poję­tej „komu­ni­ka­cji”, pozo­sta­je przy­kła­dem fascy­nu­ją­cej i cią­gle zaska­ku­ją­cej sytu­acji komu­ni­ka­cyj­nej. Z tego banal­ne­go może, ale wystar­cza­ją­ce­go powo­du war­to pono­wić pyta­nie o tego, kto mówi – o pod­miot. A będzie to pyta­nie tyleż z dzie­dzi­ny poety­ki, co antro­po­lo­gii. Naj­wy­ra­zist­szą cechą pod­mio­tu wier­szy Sosnow­skie­go jest nadal wie­lość gra­ma­tycz­nych osób, w jakich wystę­pu­je. Mno­ży się (z „ja” prze­cho­dzi do „my”) i dzie­li („ja” wobec uwew­nętrz­nio­ne­go „ty„²), by osta­tecz­nie, raz po raz, pod­kre­ślać wła­sną nie­cią­głość. Ów nie­ustan­ny podział i nie­jed­no­rod­ność są skut­kiem pra­cy iro­nii, któ­ra per­ma­nent­nie roz­bi­ja każ­dą toż­sa­mość. Wyda­je się jed­nak, że moż­na zna­leźć jesz­cze prost­szee uza­sad­nie­nie dla tego zja­wi­ska, a mia­no­wi­cie obra­zo­wa­ny przez Sosnow­skie­go roz­dź­więk mię­dzy doświad­cze­niem (expe­rien­tia; to, co dzie­je się z kimś wysta­wio­nym na pró­bę, wyeks­po­no­wa­nym na nie­obli­czal­ność rze­czy­wi­sto­ści³) a rów­no­cze­sną nie­moż­no­ścią i koniecz­no­ścią jego arty­ku­la­cji. Koniecz­ność – bo tyl­ko arty­ku­la­cja, włą­cze­nie tego, co stric­te jed­nost­ko­we w to, co mniej czy bar­dziej uni­wer­sal­ne (mowa), pozwa­la zacho­wać cią­głość i jed­no­rod­ność temu, któ­ry doświad­cza. Nie­moż­ność – ponie­waż doświad­cze­nie i jego arty­ku­la­cja nie­ustan­nie się roz­mi­ja­ją: „ja” utwo­rów Sosnow­skie­go, któ­re cią­gle szu­ka kon­tak­tu z „ty”, pozo­sta­je samot­ne, gdyż ich świa­do­mość jawi się jako nie­współ­mier­na. Dzie­je się tak przede wszyst­kim z uwa­gi na czas: mowa zawsze pozo­sta­je spóź­nio­na wobec doświad­cze­nia. Pró­by nazwa­nia tego, co prze­ży­te (zwłasz­cza sta­nów eks­ta­tycz­nych, tak istot­nych w tej poezji), przy­po­mi­na­ją jedy­nie mizer­ne, odpy­cha­ją­ce kon­wen­cjo­nal­no­ścią świa­dec­twa, jak w wier­szu Pro­szę, nie zaprze­czaj-.

(***)

Po cie­le­snej ofie­rze dowo­dy toż­sa­mo­ści?
Po pięk­nej orgii inwen­ta­ry­za­cja strat?
Po nocy w kasy­nie akty­wa i pasy­wa?
Po dobrej śmier­ci żmud­ne zmar­twych­wsta­nie?
Po uto­nię­ciu szu­ka­nie kol­czy­ka w poście­li?
Po grach bez gra­nic woj­ny i cho­rą­giew­ki?
Po roz­wią­złym tań­cu zapi­sek w sztam­bu­chu?

[…]

[D, s. 59⁴]

Cza­so­wość poezji Sosnow­skie­go to jed­nak osob­ny, bar­dzo skom­pli­ko­wa­ny temat: jak bowiem uchwy­cić naraz poczu­cie mul­ti­tem­po­ral­no­ści i cał­ko­wi­tej atem­po­ral­no­ści, cza­sów odna­wia­nych (jak w drze cali­ga­rim) i cza­sów po koń­cu cza­su? Zauwa­żyć moż­na tu jedy­nie tyle, że czas – widzia­ny przez pry­zmat kate­go­rii doświad­cze­nia – wyda­je się nie pro­wa­dzić do jakiej­kol­wiek kumu­la­cji wie­dzy, uzu­peł­nie­nia obra­zu świa­ta ani sie­bie.

Wyda­wać by się mogło, że cie­le­sny wymiar doświad­cze­nia rów­nież unie­moż­li­wia ade­kwat­ną jego arty­ku­la­cję; jest tym, co teo­re­tycz­nie gubi się w trans­la­cji na uni­wer­sa­li­zu­ją­cy dys­kurs. A jed­nak łatwość wyzna­cze­nia oczy­wi­stych opo­zy­cji: doświad­cze­nie-arty­ku­la­cja, cia­ło-język, natych­miast czy­ni je podej­rza­ny­mi. W 2007 roku, zary­so­wu­jąc (do dziś nie­ja­sny nie­ste­ty) pro­jekt „poety­ki doświad­cze­nia”, Ryszard Nycz suge­ro­wał koniecz­ność „rein­ter­pre­ta­cji kate­go­rii bez­po­śred­nio­ści, spo­so­bu powią­za­nia tego, co zmy­sło­wo-cie­le­sne z tym, co myślo­wo-dys­kur­syw­ne, a tak­że (…) [poszu­ki­wa­nia] nie­du­ali­stycz­ne­go spo­so­bu opi­su odno­sze­nia się języ­ka do rze­czy­wi­sto­ści„⁵. W związ­ku z tym nale­ży, jego zda­niem, uwzględ­niać w bada­niach lite­rac­kich „wiedz[ę] pre- i poza-kognitywn[ą], obejmując[ą] (…) przede wszyst­kim obszar emo­cji, ain­te­lek­tu­al­nych doznań oraz nawy­ków zmy­sło­wych„⁶. Sen­su­al­ność wier­szy Andrze­ja Sosnow­skie­go – nadal rzad­ko oma­wia­na – sta­je się nie­za­prze­czal­na. Nie wyni­ka ona jedy­nie z fak­tu, że Sosnow­ski dosko­na­le swo­je wier­sze czy­ta, że to poezja wyma­ga­ją­ca fizycz­nej, cie­le­snej obec­no­ści poety. Gdy­by nie oba­wa przed pułap­ka­mi kry­ty­ki tema­tycz­nej, moż­na by spró­bo­wać opi­sać wąt­ki zmy­sło­wo­ści i sek­su­al­no­ści, prze­wi­ja­ją­ce się przez ten poetyc­ki pro­jekt od pierw­sze­go tomu. Cie­le­sna przy­jem­ność Wild Water King­dom, poro­zu­mie­waw­cza moc spoj­rzeń i doty­ku w wie­lu wier­szach Sezo­nu na Helu, „moc­ny powab zapy­tu­ją­cej ero­ty­ki” z Kon­wo­ju czy „biop­sja gło­su” w poems to wła­ści­wie odmia­ny dość spój­ne­go spo­so­bu postrze­ga­nia i doświad­cza­nia rze­czy­wi­sto­ści – nie­co obok języ­ka:

I nigdy już poeta – kru­chy i skom­pli­ko­wa­ny
jak oblęż­ni­cza machi­na – nie będzie góro­wał
nad czer­nią pod blan­ka­mi bytu. Ale zęby
kru­szą szkło. Oczy śmie­ją się do słoń­ca.
[Na bocz­nym torze, na jało­wym bie­gu]

[D, s. 43]

3

Moż­na jed­nak spró­bo­wać ina­czej. Nie mając wie­le miej­sca, chcę zary­so­wać moż­li­wość – nie tak zaska­ku­ją­cą oczy­wi­ście, od kie­dy domi­nan­ta w myśle­niu i mówie­niu o Sosnow­skim prze­su­nę­ła się z pisma na głos – roz­wi­nię­cia nyczow­skiej suge­sii „nawy­ków zmy­sło­wych” jako mocy kształ­tu­ją­cej tekst. Zmy­sło­wość poezji Sosnow­skie­go – już nie w wymia­rze tema­tycz­nym – wyda­je się zwią­za­na z brzmie­niem i ryt­mem, czy­li tymi aspek­ta­mi języ­ka, któ­re łączą go z cia­łem. Jak powia­da sam Sosnow­ski (w rzad­ko cyto­wa­nym wywia­dzie z Maga­zy­nu Cegła): „język to jest głów­nie muzy­ka atmos­fe­rycz­na i cia­ło, cie­le­sność w innym sta­nie sku­pie­nia, w innym sta­dium mate­rii. Sko­ro moż­na pomy­śleć mate­rial­ność świa­tła, mówić o świe­tle pod­le­ga­ją­cym dzia­ła­niu gra­wi­ta­cji, to cze­mu język nie miał­by być sub­tel­ną, acz mate­rial­ną for­mą obec­no­ści cia­ła w prze­strze­ni? (…) Zawsze cho­dzi raczej o cho­re­ogra­fię. Wie­lość kro­ków i figur, wie­lość dźwię­ków i gło­sów„⁷.

Poezja auto­ra Kon­wo­ju. Ope­ry wyda­je się opie­rać na spe­cy­ficz­nym mode­lu pamię­ci, któ­rą okre­ślić nale­ży jako rucho­wą, fizycz­ną – na pamię­ci gło­su, powtó­rze­niach ryt­mów zdań i fraz. Sta­je się to szcze­gól­nie wyraź­ne, kie­dy zwró­cić uwa­gę na role, jakie peł­nią w tych wier­szach cytat i auto­cy­tat. Czę­sto to one wła­śnie jawią sie jako „kro­ki i figu­ry”, pogło­sy wcze­śniej­szych gestów. O gło­sie jako cyta­cie w języ­ku, przy­wra­ca­ją­cym mu jed­nost­ko­wość i mate­rial­ność, pisał w swo­jej ana­li­zie codzien­nych zacho­wań Michel de Cer­te­au: „Na sku­tek wyklu­cze­nia, podyk­to­wa­ne­go eko­no­mią dobo­ru i sku­tecz­no­ści, głos poja­wia się zasad­ni­czo w posta­ci cyta­tu sta­no­wią­ce­go w polu pisa­nia ekwi­wa­lent śla­du nagiej sto­py na wyspie Robin­so­na„⁸, czy­li ina­czej: „meto­ni­mię cia­ła”. Wyda­je się, że idee fran­cu­skie­go bada­cza – choć cza­sem nie­co egzal­to­wa­ne – połą­czo­ne z tra­dy­cyj­ny­mi narzę­dzia­mi poeto­lo­gicz­ny­mi, pozwa­la­ją zoba­czyć nie­któ­re sztan­da­ro­we wręcz chwy­ty Sosnow­skie­go w innym świe­tle. Brak miej­sca nie pozwa­la mi na peł­ne roz­wi­nię­cie tego tro­pu, niech więc poniż­szy szkic sta­no­wi wstęp­ną i zary­so­wa­ną led­wie pro­po­zy­cję wprzę­gnię­cia kate­go­rii wywo­dzą­cych się z badań antro­po­lo­gicz­nych do lek­tu­ry poezji Sosnow­skie­go. Fran­cu­ski kul­tu­ro­znaw­ca roz­róż­nił dwa typy owych cyta­tów, oba znaj­du­ją­ce swo­je odbi­cie w twór­czo­ści auto­ra Po tęczy. „W kul­tu­rze piśmien­nej – pisze dalej de Cer­te­au – cytat łączy skut­ki inter­pre­ta­cji (umoż­li­wia on wytwa­rza­ne tek­stu) ze skut­ka­mi zmia­ny (zakłó­ca tekst). Oscy­lu­je mię­dzy tymi bie­gu­na­mi, opi­su­ją­cy­mi jego dwa skraj­ne warian­ty: z jed­nej stro­ny cytat-pre-tekst słu­żą­cy do wytwa­rza­nia tek­stu (któ­ry ma być komen­ta­rzem lub ana­li­zą) z pozo­sta­ło­ści jakiejś mżą­cej się powa­ża­niem tra­dy­cji ust­nej; z dru­giej cytat-wspo­mnie­nie, kre­ślo­ny w języ­ku przez dziw­ny i frag­men­ta­rycz­ny powrót (przy­po­mi­na­ją­cy zała­ma­nie gło­su) rela­cji oral­nych struk­tu­ry­zu­ją­cych, lecz stłu­mio­nych przez pismo„⁹. Spójrz­my na kil­ka „cyta­tów cyta­tów” pocho­dzą­cych z poema­tu dr cali­ga­ri rese­tu­je świat:

gdy wiszą w nie­bie moż­na je oglą­dać

z przy­jem­nej odle­gło­ści z awio­net­ki
te awio­net­ki cóż one są win­ne

[…]

mia­łem już tur­nus spa na kan­ta­ry­dach
trzy­sta tele­wi­zo­rów w mięk­kich ścia­nach
gigan­tycz­ne dymią­ce osza­la­łe mia­sta
hote­le zbu­rzo­ne lot­ni­ska spa­lo­ne

[…]

gni­ją­cy cza­ro­dziej on zamor­do­wa­ny
gni­ją­cy cza­ro­dziej on zamor­do­wa­ny

[…]

z uśmie­chem świę­tej szep­tem dzi­wo­żo­ny
wrzuć mnie do stud­ni i się powieś akcja

[p, s. 16–20]

Fra­zy z Jasień­skie­go, Apol­li­na­ire­’a czy Nerva­la (w cha­rak­te­ry­stycz­nym tłu­ma­cze­niu Waży­ka) poja­wia­ją się w tek­ście na mocy tego same­go pra­wa, co zmo­dy­fi­ko­wa­ny wers z pio­sen­ki Kunic­kiej („te canz­zo­net­ki, cóż one są win­ne?”), a więc jak­by odru­cho­wo, przez sko­ja­rze­nie, nyczow­ski nawyk, czy – jak chce de Cer­te­au – „cie­le­sne wspo­mnie­nie„¹⁰. Choć, jak każ­dy cytat, zakłó­ca­ją spój­ność tek­stu, wikła­jąc go w kolej­ne, mno­żą­ce się w tym przy­pad­ku nie­skoń­cze­nie rela­cje i ukła­dy, wyda­je że wca­le nie odsy­ła­ją do swe­go źró­dła – ich roz­po­zna­nie oka­zu­je się nie­ko­niecz­ne. Sta­no­wią śla­dy bez­pod­mio­to­wej pamię­ci, któ­ra kształ­tu­je jed­nak pod­miot, rozu­mia­ny tu jako głos. „[W] oświe­co­nym piśmie – pisze o tym szcze­gól­nym rodza­ju przy­wo­łań de Cer­te­au – jedy­nie dzię­ki powro­to­wi gło­sów cia­ło spo­łecz­ne ‘prze­ma­wia’ w for­mie cyta­tów, frag­men­tów zdań, zabar­wień ‘słów’, odgło­sów rze­czy (…) to brzmie­nio­wy zachwyt wzbu­dzo­ny przez szcząt­ki wypo­wie­dzi„¹¹. Owe przed­kła­da­nie brzmie­nia nad zna­cze­nie czy pocho­dze­nie słów, uży­wa­nie ich jako wyko­ny­wa­nie pew­nej czyn­no­ści wyni­ka­ją­cej z przy­zwy­cza­je­nia bądź spra­wia­ją­cej przy­jem­ność, nasu­wa na myśl jesz­cze jed­ną kon­cep­cję teo­re­tycz­ną. W książ­ce Tel­ling rhy­thm. Body and meaning in poetry Amit­tai Avra­mi pisze o ryt­mie jako źró­dle zasko­cze­nia i sub­wer­sji w ramach języ­ka; jako tym, co zmu­sza sło­wa do mani­fe­sto­wa­nia wła­snej nie­przy­sta­wal­no­ści do rze­czy i jed­no­cze­śnie zacho­wu­je ich istot­ność¹². Poezja Sosnow­skie­go porów­ny­wa­na bywa z kre­acja­mi Davi­da Bowie – ich pro­te­uszo­wo­ścią, wie­lo­ścią wcie­leń i prze­obra­żeń. Zarów­no nazwi­sko Bowie­go, jak i Sosnow­skie­go, sta­no­wi meto­ni­mię pro­jek­tu tyleż płyn­ne­go, co cią­głe­go, roz­po­zna­wal­ne­go, na każ­dym eta­pie wyra­zi­ście sygno­wa­ne­go¹³.

4

W poems poja­wia­ją się jesz­cze dwa rodza­je cyta­tów: te będą­ce dokład­nym bądź zmo­dy­fi­ko­wa­nym powtó­rze­niem frag­men­tów wcze­śniej­szych wier­szy albo wcze­śniej­szych strof (o któ­rych powiem za chwi­lę) oraz dość spe­cy­ficz­ne „cyta­ty z sys­te­mu języ­ko­we­go”, wyróż­nia­ne zmie­nia­ją­cy­mi spo­sób czy­ta­nia cudzy­sło­wa­mi. Wariant dru­gi wyda­je się inte­re­su­ją­cy wła­śnie z uwa­gi na tę zmia­nę into­na­cji, pró­bę zawie­sze­nia repre­zen­ta­cji na rzecz brzmie­nia:

dwa pocią­gi sto­ją na sta­cji metra
oba wyla­tu­ją „w powie­trze”
szyb­kie eks­plo­zje trzę­są oko­li­cą
inne sta­cje „wyla­tu­ją” w powie­trze

[p, S. 16]

W dal­szej czę­ści tomi­ku w klat­kę cudzy­sło­wu tra­fia jed­nak zaimek dzier­żaw­czy „me” („na ‘mym’ kola­nie”; „biop­sję ‘mego’ gło­su”). Z jed­nej stro­ny zabieg ten pod­kre­śla oczy­wi­stą pre­ten­sjo­nal­ność skró­co­nej wer­sji zaim­ka, koja­rzą­cej się z potocz­nie rozu­mia­ną poetyc­ko­ścią i roman­tycz­no­ścią. Z dru­giej jed­nak – rzecz jest poważ­na, cyta­tem oka­zu­je się prze­cież pierw­szo­oso­bo­wy pod­miot. Sta­wia­jąc w cen­trum uwa­gi pismo, nale­ża­ło­by wysnuć wnio­sek o zupeł­nej nie­przy­sta­wal­no­ści doświad­czal­ne­go ego i języ­ko­we­go, sys­te­mo­we­go „ja”, para­dok­sal­ne­go uni­wer­sal­ne­go zaim­ka ozna­cza­ją­ce­go jed­nost­ko­wość. Jeśli jed­nak – idąc za myślą de Cer­te­au – uzna­my, że uję­cie w cudzy­słów ozna­cza tutaj cytat pew­ne­go kon­kret­ne­go brzmie­nia, łączą­ce­go uni­wer­sal­ność sys­te­mu z indy­wi­du­al­no­ścią ryt­mu, bar­wy, tem­bru, może się oka­zać, że w poems – prze­kor­nie – poja­wia się zupeł­nie sil­ny, spój­ny, nie ule­ga­ją­cy podzia­łom pod­miot-głos.

Naj­cie­kaw­sza jed­nak zda­je się kwe­stia repe­ty­cji wła­snych fraz, powta­rza­nia ryt­mów już kie­dyś uło­żo­nych. Wszy­scy czy­tel­ni­cy Sosnow­skie­go zna­ją to wra­że­nie: nie tyle déjá-vu, ani nawet déjá-lit, co déjá-eco­uté; zda­nia, sło­wa podej­rza­nie brzmią­ce. Przy­kła­dy takie jak „Życie na Korei” – „Życie po kolei”, „Małe degu­sta­cje” – „Małe dewa­sta­cje”; „noc z cza­sem bia­ła bez­sen­na i bez tchu” – „noc z cza­sem bia­ła bez­den­na i bez tchu”, i wszyst­kie inne, któ­rych nie spo­sób wymie­nić, zda­ją się obra­zo­wać ów para­dok­sal­ny zwią­zek cią­gło­ści i zerwań. Wpro­wa­dza­ne mody­fi­ka­cje odbie­ra­ją wcze­śniej­szym for­mom ich osta­tecz­ność i skoń­czo­ność, prze­drzeź­nia­ją i wyzwa­la­ją to, „co znie­wo­lo­no do trwa­nia”; mimo to powta­rzal­ność ryt­mów wyzna­cza moc­ny, okre­ślo­ny i cha­rak­te­ry­stycz­ny rytm cało­ści.

5

Cho­re­ogra­fia, któ­rą przy­wo­łał w cyto­wa­nym wyżej wywia­dzie Sosnow­ski, to zawsze układ figur w cza­sie, zapi­sa­ny ruch – czy­li wła­śnie rytm, według cie­ka­wej – defi­ni­cji fran­cu­skie­go antro­po­lo­ga mowy Hen­ri Meschon­ni­ca¹⁴. Jak pisze Adam Dzia­dek, Meschon­nic, powo­łu­jąc się na ety­mo­lo­gicz­ne roz­wa­ża­nia Emi­le­’a Benve­ni­ste­’a, rozu­mie poję­cie ryt­mu na spo­sób, w jaki funk­cjo­no­wa­ło ono przed Pla­to­nem – a więc bez ele­men­tu powta­rzal­no­ści¹⁵. Rytm ozna­cza zatem „for­mę i kie­dy przyj­mo­wa­na jest ona przez to, co rucho­me, mobil­ne, płyn­ne, for­mę tego nie posia­da kon­sy­sten­cji orga­nicz­nej […]. Jest to for­ma chwi­lo­wa, impro­wi­zo­wa­na, mody­fi­ko­wa­na„¹⁶. Co naj­cie­kaw­sze jed­nak, dla Meschon­ni­ca rytm – będąc tym, co prze­cho­dzi z cia­ła do mowy – jest przede wszyst­kim „orga­ni­za­cją pod­mio­tu wypo­wie­dzi w i poprzez jego wypo­wiedź”, „nieprzewidywaln[ą] orga­ni­za­cją pod­mio­tu i histo­rii„¹⁷. Choć pozo­sta­je nie­zna­ny dla tego, któ­ry mówi (bo to mówią­cy jest kształ­to­wa­ny poprzez ów indy­wi­du­al­ny rytm, nie odwrot­nie), pozwa­la mu zacho­wać cią­głość – płyn­ność, uchwy­ty­wa­ną w kolej­ne, chwi­lo­we for­my.

6

Wier­szem, któ­ry pozwo­li spleść wszyst­kie wąt­ki tego szki­cu, są Dożyn­ki – dcIL:~ nale zna­na, bra­wu­ro­wa vil­la­nel­la zamy­ka­ją­ca cykl Bebop de luxe:

Weź­my teraz na warsz­tat koniec wszyst­kich rze­czy.
Na koniu­szek języ­ka. Ale bez histe­rii
spi­sać trze­ba na stra­ty coś, co nas niwe­czy
czym się mil­czy w każ­dym ze zna­nych narze­czy
co nas odmow­nie zała­twia. Choć w nie­bie­skiej feerii
ognia, co pilo­tu­je koniec two­ich rze­czy
to nacię­cie w pół sło­wa. Ale nic nie prze­czy
temu, co się nie liczy w dzien­nej buchal­te­rii
któ­ra spy­cha na stra­ty coś, co ją zni­we­czy
bo prze­targ ogra­ni­czo­ny. Od rze­czy do rze­czy
wią­że się koniec z koń­cem w osno­wie mate­rii.
Potem jaz­da pod mło­tek na sam koniec rze­czy
i dobi­ja się wątek. Lecz co go kale­czy
tka się dalej nicu­jąc kra­wę­dzie sce­ne­rii
niwą świa­ta bez świa­tła, któ­ry cię niwe­czy
w pół sło­wa snu na aukcji bez akcji na rze­czy
zim­ny jak niwa­cja w polar­nej auste­rii.
Świe­ży trop koniec koń­ców koń­czy nasze rze­czy.
Aż spi­sze nas na stra­ty coś, co nie zni­we­czy.

[D, s. 180]

Przede wszyst­kim to, co oczy­wi­ste: vil­la­nel­la jest gatun­kiem opar­tym na repe­ty­cji, brzmi zatem jak waria­cja na temat pew­ne­go okre­ślo­ne­go wcze­śniej ryt­mu wer­su. Jed­nak Dożyn­ki odsy­ła­ją nie tyl­ko same do sie­bie: pamię­tać nale­ży o zamy­ka­ją­cym debiu­tanc­kie Życie na Korei wier­szu All that jazz, w któ­rym w klau­zu­lach wer­sów poja­wia­ją się sło­wa: „kan­wy narze­cza”, „osno­wa”, „zni­we­czyć”, „rze­czy”, „wąt­ki”, a zatem te, któ­re wyzna­czą naj­waż­niej­sze osie Doży­nek – tę zawar­tą w rymach oraz tema­tycz­ną, zwią­za­ną z tka­niem, tka­ni­ną. Inny jesz­cze „przed­głos” pierw­sze­go wer­su vil­la­nel­li odna­leźć moż­na w tytu­le wier­sza z tomu Sezon na Helu: „Zmie­nia to postać legen­dar­nych rze­czy”. Powtó­rzo­ne zosta­je nie tyl­ko ostat­nie sło­wo, ale przede wszyst­kim układ syla­bo­to­nicz­ny: przy­wo­ła­ny tytuł to jede­na­sto­zgło­sko­wiec ze śred­niów­ką po pią­tej syla­bie, w ukła­dzie tro­chej, amfi­brach i trzy tro­che­je. Wszyst­kie nie­pa­rzy­ste stro­fy Doży­nek zosta­ły napi­sa­ne trzy­na­sto­zgło­skow­cem ze śred­niów­ką po siód­mej syla­bie, w ukła­dzie dwa tro­che­je, amfi­brach, trzy tro­che­je (wyją­tek sta­no­wi środ­ko­wy wers stro­fy pią­tej, gdzie koń­co­we tro­che­je zastą­pio­ne zosta­ły dwo­ma amfi­bra­cha­mi).

Moż­na zatem powie­dzieć, że brzmie­nie Doży­nek zosta­ło ukształ­to­wa­ne przez trzy cyta­ty: cytat gatun­ku, cytat wyra­zów z All that jazz oraz cytat sche­ma­tu metrycz­ne­go jed­ne­go z tytu­łów. Jed­nak rytm – jeśli rozu­mieć go tak, jak chciał­by Meschon­nic – nie musi wią­zać się z regu­lar­no­ścią, któ­rą wno­szą wszyst­kie trzy przy­wo­ła­nia (odpo­wied­nio: układ wer­sów i rymów, same rymy, sche­mat syla­bo­to­nicz­ny). Jest raczej ogól­nym „mode­lem ruchu”, orga­ni­zu­ją­cym lek­tu­rę, „pro­ce­sem aso­cja­cyj­nym” roz­gry­wa­ją­cym się w wewnętrz­nych nawią­za­niach i odbi­ciach dźwię­ków [18]. I tak w Dożyn­kach rytm wyzna­czać będą nie regu­lar­ne stro­fy nie­pa­rzy­ste, ale nie­re­gu­lar­ne parzy­ste (poja­wia­ją­ce się wer­sy czter­na­sto­zgło­sko­we, nie­po­wta­rzal­ne ukła­dy akcen­tów); moc­ne śred­niów­ki, połą­czo­ne czę­sto z pau­za­mi zda­nio­wy­mi, pod­wa­ża­ją­ce wagę klau­zul (i tym samym wyra­zów na pozy­cjach rymo­wych). Choć ruchem lek­tu­ry kie­ru­ją tak­że powta­rza­ne wyra­zy i syla­by, naj­waż­niej­szy pozo­sta­je spo­sób, w jaki się wewnętrz­nie róż­ni­cu­ją. Prze­ciw­ko osta­tecz­no­ści zawar­tej w sło­wie „koniec” wystę­pu­je jego zwie­lo­krot­nie­nie – „koniec wszyst­kich rze­czy” może być bra­ny na „koniu­szek języ­ka” (for­ma zdrob­nia­ła suge­ru­je stop­nio­wal­ność koń­ca); koń­ce moż­na zni­we­lo­wać przez zwią­za­nie ich ze sobą, co zamy­ka „obieg”, pozba­wia­jąc go począt­ku i koń­ca: zwią­za­ne koń­ce pozwa­la­ją (prze)trwać (co pod­po­wia­da fra­ze­olo­gizm). Osta­tecz­nie zaś (sic!) wyra­że­nie „koniec koń­ców koń­czy nasze rze­czy” pod­wa­ża domnie­ma­ną jed­ność (jedy­ność) koń­ca, tyleż przez wpro­wa­dze­nie licz­by mno­giej, co zamia­nę owe­go apo­ka­lip­tycz­ne­go stwier­dze­nia w zaba­wę glo­so­la­lii, nie zna­ją­cą w zasa­dzie inne­go koń­ca niż cał­ko­wi­te pozba­wie­nie sło­wa sen­su na rzecz same­go brzmie­nia.

Seria słów: „niwa”, „niwa­cja”, „niwe­czyć” rów­nież otwie­ra prze­strzeń wza­jem­nych zaprze­czeń. Niwa­cja, czy­li ero­zja śnież­na, może być obra­ca­niem cze­goś wni­wecz, ale tak­że: oczysz­cze­niem pola (niwy). Naj­cie­kaw­sze wyda­je się jed­nak samo sło­wo „niwe­czyć” powtó­rzo­ne w klu­czo­wych momen­tach wier­sza: trze­cim wer­sie pierw­szej stro­fy i ostat­nim wer­sie stro­fy koń­co­wej. Wer­sy te sta­no­wią coś na kształt lustrza­ne­go odbi­cia, przy­po­mi­na­ją opi­sy­wa­ne wcze­śniej prze­drzeź­nia­nie. Niwe­cze­nie zesta­wio­ne zosta­je ze „spi­sy­wa­niem na stra­ty”. Kate­go­ria stra­ty, jed­na z naj­waż­niej­szych u Sosnow­skie­go, wyma­ga odręb­ne­go omó­wie­nia (tak jak oce­any). Przyj­rzyj­my się więc same­mu niwe­cze­niu. Według słow­ni­ka języ­ka pol­skie­go sło­wo to ozna­cza uni­ce­stwia­nie i uda­rem­nia­nie, tak­że przez – na co nale­ży zwró­cić uwa­gę – pozba­wia­nie zna­cze­nia. Dzię­ki temu spo­strze­że­niu pozor­nie pro­sta prze­ciw­staw­ność obu wer­sów zosta­je zachwia­na. Niwe­cze­ni, obra­ca­ni jeste­śmy w nicość; jed­no­cze­śnie jed­nak – jako pozba­wia­ni zna­cze­nia – w to, co po nim zosta­je: brzmie­nie. Obrót wni­wecz nie musi zatem być czymś osta­tecz­nym, oka­zu­je się raczej sta­łą oscy­la­cją mię­dzy koń­cem wydźwię­ku a prze­trwa­niem dźwię­ku. Wer­sy, mię­dzy któ­ry­mi doko­nu­je się obrót vil­la­nel­li, dzię­ki grze zna­czeń sło­wa „niwe­czyć” nie muszą być świa­dec­twem kon­flik­tu. Wyda­je się, że podob­nie prze­czy­tać moż­na „spi­sy­wa­nie na stra­ty” – kie­dy czyn­ność pisma ozna­czać będzie tyleż zacho­wy­wa­nie (choć­by w inwen­ta­rzu strat), co uśmier­ca­nie. Wcią­ga­jąc sło­wa i rze­czy w tę grę, Dożyn­ki oka­zu­ją się wier­szem bar­dziej prze­wrot­nym niż apo­ka­lip­tycz­nym, prze­cią­ga­ją­cym trwa­nie tego, co mia­ło zostać uni­ce­stwio­ne.

7

Rytm, a więc to, co naj­bar­dziej cie­le­sne w mowie, cytat gło­su w języ­ku, jest tak­że źró­dłem fizycz­ne­go doświad­cza­nia poezji. Z jed­nej stro­ny oka­zu­je się poję­ciem, dzię­ki któ­re­mu w wier­szach Sosnow­skie­go daje się uchwy­cić spój­ny, choć zmien­ny i „nie­po­wta­rza­ją­cy się” pod­miot (a to, co nie­ar­ty­ku­ło­wal­ne w doświad­cze­niu – „nie­ję­zy­ko­wa rze­czy­wi­stość”, jak powia­da Avra­mi – „może się mani­fe­sto­wać”) [19]. Z dru­giej zaś tłu­ma­czy doświad­cze­nie fizycz­nej przy­jem­no­ści, jaką jest zarów­no słu­cha­nie, jak i samo­dziel­ne gło­śne odczy­ty­wa­nie – powta­rza­nie wła­snym gło­sem gestów gło­su-pod­mio­tu Sosnow­skie­go. Poro­zu­mie­nie będzie zatem ani mil­czą­ce, ani bez­słow­ne: doko­nu­je się dzię­ki uzgad­nia­niu zmy­sło­we­go nawy­ku, jakim jest wypo­wia­da­nie (wygła­sza­nie?) słów i zdań.
Jak czy­ta­my w Kon­wo­ju:

- Hałas? Jaki hałas? – myśli sobie męż­czy­zna, gasząc lamp­kę i lgnąc do kobie­ty, przy­tu­la­jąc się szczel­nie, jak naj­szczel­niej, gło­wa za gło­wą, usta na jej szyi, kola­na pod kola­na­mi, mięk­ki czło­nek na cie­płych poślad­kach jak u Pana Boga za pie­cem, tak, jak naj­bli­żej tego uro­cze­go nie­wie­ście­go cia­ła, któ­re nawet we śnie potra­fi­ło zacho­wać moc­ny powab zapy­tu­ją­cej ero­ty­ki.

[D. s. 127–128]