Czym nie jest poezja?

Pisa­nie o poezji Andrze­ja Sosnow­skie­go łatwo może zdry­fo­wać w kie­run­ku jego języ­ka. Jako bły­sko­tli­wy i kom­pe­tent­ny komen­ta­tor poezji – przede wszyst­kim anglo­sa­skiej, ale też pol­skiej, naj­rza­dziej wła­snej – otwie­rał dla jej rozu­mie­nia nowe per­spek­ty­wy, wska­zy­wał inne kon­tek­sty, dawał nowe defi­ni­cje sta­rym poję­ciom. Na przy­kład w roz­mo­wie opu­bli­ko­wa­nej 1994 roku w „Nowym Nur­cie” mówił:

Jeśli pomy­śli się o, z jed­nej stro­ny, całym cią­gu filo­zo­ficz­nym, powiedz­my, od Nie­tz­sche­go, poprzez Bata­il­le­’a i Blan­cho­ta, do Foucaul­ta, Deleu­ze­’a i Der­ri­dy, jeże­li, z dru­giej stro­ny, zwró­ci się uwa­gę na to, że jest rów­nież ta dru­ga tra­dy­cja pisa­nia, zawsze tro­szecz­kę w cie­niu tego wiel­kie­go słoń­ca moder­ni­stycz­ne­go; jeże­li wiec pomy­śli się o bar­dzo róż­nych auto­rach, takich jak prze­sło­nię­ty Goethem Höl­der­lin w Niem­czech, jak Ray­mond Rous­sel czy Alfred Jar­ry i cała tra­dy­cja pata­fi­zycz­na we Fran­cji; jeże­li pomy­śli się o pew­nych poczy­na­niach sur­re­ali­stów – to wyło­ni się obraz wła­śnie tego nur­tu, któ­ry towa­rzy­szy tym zde­cy­do­wa­nie bar­dziej hege­mo­ni­zu­ją­cym, homo­ge­ni­zu­ją­cym, sca­la­ją­cym ten­den­cjom wyso­kie­go moder­ni­zmu¹.

Sosnow­ski nie tyl­ko komen­to­wał fascy­na­cję Joh­nem Ash­be­rym, ale też wska­zy­wał punk­ty odnie­sie­nia dla wła­snych wier­szy. Prze­ko­nu­ją­co i przej­rzy­ście zachę­cał do szu­ka­nia pokre­wieństw i zależ­no­ści w sfe­rach nie tak bar­dzo oczy­wi­stych dla lite­ra­tu­ry począt­ku lat dzie­więć­dzie­sią­tych. Powyż­szy zestaw nazwisk szyb­ko został uzu­peł­nio­ny kil­ko­ma inny­mi, jak Rim­baud czy de Man, któ­re dla czę­ści kry­ty­ków sta­ły się klu­czem do tej twór­czo­ści. Sosnow­ski zaś stał się w nie­któ­rych odczy­ta­niach, uosa­bia­ją­cym kon­dy­cję pono­wo­cze­sną, pisa­rzem-filo­zo­fem, w któ­re­go pisa­niu gra­ni­ca mię­dzy obie­ma dzie­dzi­na­mi się zatar­ła. W prak­ty­ce ozna­cza­ło to prze­chy­le­nie sza­li języ­ka w komen­ta­rzach na korzyść filo­zo­fii. Trud­no się zatem dzi­wić, że autor Po tęczy z rezer­wą odniósł się do uży­cia jego poezji jako exem­plum w filo­zo­ficz­nej książ­ce Aga­ty Bie­lik-Rob­son:

A czy „napię­cie” […] mię­dzy poezją a filo­zo­fią jest inspi­ru­ją­ce? Trud­no powie­dzieć, bo jest mnó­stwo tej filo­zo­fii w powie­trzu, więc nie wia­do­mo, czy jest tu jakieś napię­cie. Wszyst­ko nie­ustan­nie się mie­sza. Ktoś ukła­da szkic o wier­szach i zamiast pisać, daj­my na to, o ryt­mach i współ­brz­mie­niach, płyn­nie prze­cho­dzi do zda­nia: „Jak zauwa­ża Heideg­ger…”. Ktoś pisze nie­we­so­ły wiersz i dowia­du­je się, że „jest tu kamien­na otchłań, któ­rą zna­my z pism tego potwo­ra de Mana„².

Jest to frag­ment jed­nej z naj­now­szych roz­mów z auto­rem poems. Moż­na w niej dostrzec dystan­so­wa­nie się wobec filo­zo­fii w lite­ra­tu­rze. Oczy­wi­ście, spra­wa jest zło­żo­na, jed­nak na potrze­by niniej­sze­go tek­stu chciał­bym ją upro­ścić. Powie­dzieć: spraw­dzam. Zasta­no­wić się, jak wyglą­da defi­ni­cja poezji wyczy­ta­na z wier­szy. Pro­po­nu­ję lek­tu­rę dwóch waż­nych i zna­nych utwo­rów auto­te­ma­tycz­nych. Poka­zu­ją one dwie pod­sta­wo­we wer­sje tej defi­ni­cji, pozwa­la­ją­ce zorien­to­wać się jak, w naj­ogól­niej­szym sen­sie, ewo­lu­owa­ło to pisar­stwo.

Epi­ste­mo­lo­gia (i histo­ria) lite­ra­tu­ry

Andrzej Sosnow­ski w cyto­wa­nym wyżej wywia­dzie tak mówił o jed­nym ze swo­ich ulu­bio­nych poetów:

Co Ash­be­ry zro­bił naj­le­piej, jak sądzę, to jest to wbu­do­wa­nie w wiersz pro­ble­ma­ty­ki same­go wier­sza, manewr bar­dziej enig­ma­tycz­ny i fra­pu­ją­cy niż ten sam manewr w wyda­niu poetów moder­ni­stycz­nych, takich jak Pound czy Eliot. Dla Ash­be­ry­’e­go wiersz sta­je się przed­się­wzię­ciem epi­ste­mo­lo­gicz­nym. Jest pew­ne­go rodza­ju wyciecz­ką w nie­zna­ne i pró­bą namy­słu nad tym, w jaki spo­sób, pisząc wiersz, moż­na rów­no­cze­śnie kwe­stio­no­wać wiersz, samą moż­li­wość pisa­nia wier­sza „o” czym­kol­wiek bądź. A wszyst­ko to robio­ne jest z wiel­kim wdzię­kiem, w spo­sób nie­zwy­kle atrak­cyj­ny i uwo­dzi­ciel­ski³.

Ten frag­ment poka­zu­je cechę cha­rak­te­ry­stycz­ną dla auto­ra „Ese­ju o chmu­rach”. Od począt­ku jego pisar­stwa waż­ne było dla nie­go pod­kre­śla­nie epi­ste­mo­lo­gicz­nej roli wier­sza czy języ­ka po pro­stu. Pyta­nie o wiersz jest jed­nak nie tyl­ko gestem auto­te­licz­nym, reflek­sją nad moż­no­ścią albo nie­moż­no­ścią prze­kro­cze­nia kolej­nej gra­ni­cy „języ­ka poetyc­kie­go”, wysta­wie­niem na pró­bę for­my. Jest raczej chę­cią spraw­dze­nia, jak język radzi sobie z czymś, co nazwać moż­na rze­czy­wi­sto­ścią albo doświad­cze­niem. Głę­bo­ko moder­ni­stycz­ne, czy wręcz awan­gar­do­we z ducha (Sosnow­ski, ame­ry­ka­ni­sta, uży­wa poję­cia awan­gar­da w nie­co innym, szer­szym sen­sie niż przy­zwy­cza­iła nas do tego histo­ria pol­skiej lite­ra­tu­ry), jest tu prze­świ­tu­ją­ce mię­dzy wier­sza­mi prze­ko­na­nie, że spo­so­by mówie­nia o rze­czy­wi­sto­ści szyb­ko się petry­fi­ku­ją i rolą poezji jest ich cią­gle, jeśli nie odna­wia­nie, to z pew­no­ścią pod­wa­ża­nie, zwra­ca­nie uwa­gi na ich reto­rycz­ny cha­rak­ter. Nie wyni­ka z tego jed­no­znacz­nie, że pisarz i czy­tel­nik odcię­ci są od cze­goś, co nazwać by moż­na real­no­ścią poza­tek­sto­wą. O niej jed­nak – w związ­ku z powyż­szy­mi trud­no­ścia­mi – nie da się powie­dzieć nic kon­kret­ne­go…

Przy oka­zji pytań o epi­ste­mo­lo­gię wier­sza i w wier­szu moż­na zapy­tać o kon­tekst pol­skiej tra­dy­cji dla auto­ra Sezo­nu na Helu. Sam poeta pod­po­wia­da a to Peipe­ra, Iwasz­kie­wi­cza, Róże­wi­cza, a to Zadu­rę, Świe­tlic­kie­go czy Korn­hau­se­ra. Zary­so­wa­na wyżej pro­ble­ma­ty­ka musi koja­rzyć się z poezją lin­gwi­stycz­ną. Jak pro­ble­ma­tycz­ne jest to zesta­wie­nie, poka­za­ła Karo­li­na Fel­berg porów­nu­jąc skró­to­wo i cel­nie Sosnow­skie­go z Bień­kow­skim⁴. Ale spra­wa war­ta jest chy­ba szer­sze­go namy­słu. Cie­ka­we wyda­je się spraw­dze­nie takiej na przy­kład linii: muzycz­ność i opi­so­wość Leśmia­na, auto­te­licz­ność i meta­fo­ry­ka Kar­po­wi­cza, obra­zo­wa­nie i auto­te­ma­tyzm Sosnow­skie­go. W tym kon­tek­ście inte­re­su­ją­ce są pozy­tyw­ne i wni­kli­we uwa­gi auto­ra szki­cu „o poezji naiw­nej i sen­ty­men­tal­nej w Pol­sce” na temat wcze­snej twór­czo­ści i auto­re­flek­sji nowo­fa­low­ców⁵, któ­rych prze­cież łatwo połą­czyć i z Peipe­rem, i z lin­gwi­sta­mi. To jed­nak zagad­nie­nie na inny arty­kuł.

Mani­fest

Pyta­nie o pisa­nie pada już w debiu­tanc­kim Życiu na Korei w wier­szu Czym jest poezja⁶, któ­re­go pierw­sze pięć wer­sów i począ­tek szó­ste­go brzmi tak:

Zapew­ne nie jest stra­te­gią prze­trwa­nia,
ani spo­so­bem na życie. Twój upór jest śmiesz­ny,
kie­dy wspo­mi­nasz zaklę­te jezio­ra,
szu­mią­ce bory i głu­che jaski­nie, w któ­rych głos
idzie echem i pew­nie trwa wie­ki. Gro­ty
Sybil­li? […]

Jak pisze Karol Fran­cu­zik, któ­ry we fra­pu­ją­cej inter­pre­ta­cji tego utwo­ru, zesta­wił go z Listem do Pizo­nów: „Zaczy­na się od nega­cji. Poezja nie może być pod­zbio­rem obra­zów, wspól­nych odnie­sień, zosta­wia­niem (i powie­la­niem) śla­dów„⁷. War­to dopre­cy­zo­wać, jakie tra­dy­cje zosta­ły tu zane­go­wa­ne. W pierw­szym wer­sie przy­wo­ła­na jest naj­bliż­sza i naj­bar­dziej oczy­wi­sta poezja sta­nu wojen­ne­go i lat osiem­dzie­sią­tych, któ­ra mia­ła być tyleż rodza­jem wal­ki, co spo­so­bem na zacho­wa­nie toż­sa­mo­ści, co było oczy­wi­stą kon­ty­nu­acją istot­ne­go nur­tu pol­skie­go roman­ty­zmu. Dru­gi wers prze­czy­tać moż­na jako ode­sła­nie do stra­te­gii prze­ciw­nej – „życio­pi­sa­nia”, któ­re, będąc czę­sto wyra­zem bun­tu, bliż­sze było ide­olo­gii sztu­ki dla sztu­ki czy misty­cy­zmu niż zaan­ga­żo­wa­nia poli­tycz­ne­go i ety­ki spo­łecz­nej. Z kolej­nych wer­sów wyła­nia się sen­ty­men­tal­no-roman­tycz­ny pej­zaż. Jego funk­cja zane­go­wa­na jest podwój­nie. Po pierw­sze, pod­wa­żo­na zosta­ła lite­ra­tu­ra jako moż­ność zmia­ny spo­so­bu widze­nia rze­czy­wi­sto­ści, dostrze­że­nia jej dru­giej, meta­fi­zycz­nej, stro­ny. Po dru­gie, zaprze­czo­ny opis jako meta­fo­ra ludz­kie­go życia (jeśli czy­tać bór jako ode­sła­nie do począt­ku Boskiej kome­dii). Nie ma tu też wia­ry w „głos” jako zapo­śred­ni­czo­ny przez poezję kon­takt z dru­gim czło­wie­kiem, a więc i wia­ry w mit auten­ty­zmu (nazwa­ny przez Sosnow­skie­go sen­ty­men­ta­li­zmem⁸), bar­dzo istot­ny prze­cież w poezji pierw­szej poło­wy lat dzie­więć­dzie­sią­tych. Jest wresz­cie pod­kre­ślo­ne pyta­niem reto­rycz­nym zwąt­pie­nie w nie­po­wta­rzal­ność języ­ka poetyc­kie­go, któ­ry szcze­gól­nie prze­ni­kli­wie, choć nie­ko­niecz­nie jasno, potra­fił­by opi­sać rze­czy­wi­stość czy nawet prze­wi­dy­wać przy­szłość. Powie­dzieć moż­na, że prze­kre­ślo­ne zosta­ły naj­waż­niej­sze tra­dy­cje pol­skiej poezji. Widać tu eru­dy­cję wytraw­ne­go histo­ry­ka lite­ra­tu­ry. Ale też trud­no sobie wyobra­zić, i to jest naj­waż­niej­sze, lep­szy punkt wyj­ścia dla mani­fe­stu nowej poezji, za jaki uznać moż­na oma­wia­ny tekst.

Co w zamian?

[…] Waż­ne są liście i jesz­cze chy­ba rym
„głos – los”, bo gło­sy prą na świat i losy
wła­śnie liściom powie­rza­ją mia­na.
Ale spró­buj je schwy­tać! Tyl­ko spró­buj
dotknąć zie­mi i pole­cieć dalej
jak pia­ski kamyk po wodzie – ile razy?
Pięć czy dwa­na­ście? Seria wier­szy i odbić,
seria liści, a prze­cież wszyst­kie kamy­ki i liście
leżą jeden przy dru­gim w odwiecz­nym porząd­ku,
kształ­ty nie­przej­rzy­ste. […]

Ta część wier­sza jest iro­nicz­na. To, co waż­ne, poka­za­ne jest w banal­nym, wręcz kiczo­wa­tym obraz­ku wiru­ją­cych na wie­trze liści. Począ­tek frag­men­tu ma nie­co pod­wyż­szo­ny styl (przez cza­sow­ni­ki „prą” oraz „powie­rza­ją” i rze­czow­nik „mia­na”), co natych­miast zosta­je skon­tra­punk­to­wa­ne wykrzyk­nie­niem, pro­za­izmem („tyl­ko spró­buj”) oraz sko­ja­rze­niem z zaba­wą w „pusz­cza­nie kaczek” (wg Wiki­pe­dii rekord wyno­si 56 odbić…⁹). Wresz­cie na koń­cu znaj­du­je się jasne odwo­ła­nie do słyn­nych wier­szy Wisła­wy Szym­bor­skiej i Zbi­gnie­wa Her­ber­ta poświe­co­nych kamie­nio­wi czy kamy­ko­wi, któ­re iro­nicz­ną klam­rą wyso­kie­go sty­lu zamy­ka ten frag­ment. Naj­istot­niej­sze jest tu chy­ba opo­zy­cja mię­dzy rze­czy­wi­sto­ścią (doty­ka­niem zie­mi) a poezją (lotem) oraz fra­za „seria wier­szy i odbić”, cze­go roz­wi­nię­cie i uza­sad­nie­nie znaj­du­je się w koń­ców­ce:

[…] Zatem fest jaski­nia,
albo tyci pokój. Ale ten podmuch!
Prze­ciąg, gdy otwie­rasz drzwi i wiatr
roz­pra­sza liście, a świat sta­je dęba
i sło­wa idą jak con­fet­ti w roz­syp­kę.
Lecz nie patrz wil­kiem i nie odchodź jesz­cze
z odę­ty­mi usta­mi. Żad­nej zwło­ki nie żałuj,
bo może sama zaśpie­wa? Może nagle powie,
jakie są ludy i woj­ny, jakie mozo­ły i rej­sy,
jak spra­wy sto­ją, a jak inte­re­sy?

Nadą­ża­nie poezji za rze­czy­wi­sto­ścią jest tu jed­no­znacz­nie nie­moż­li­we, każ­de otwar­cie na zewnątrz unie­waż­nia dotych­cza­so­wy opis świa­ta, któ­ry gwał­tow­nie wymy­ka się pró­bie uchwy­ce­nia. Wiersz jest, zapew­ne, w naj­lep­szym wypad­ku odbi­ciem jakie­goś obra­zu rze­czy­wi­sto­ści, a więc dome­ną wyobraź­ni, naj­pew­niej zaś odbi­ciem inne­go wier­sza, a więc dome­ną wyłącz­nie języ­ka, niczym wię­cej. Poezja oka­zu­je się nie­zo­bo­wią­zu­ją­ca i nie­wie­le zna­czą­ca jak zaba­wa, choć może być bar­dzo efek­tow­na jak roz­sy­pa­ne „con­fet­ti”.

Ostat­nie wer­sy zaska­ku­ją wol­tą – jed­nak jest nadzie­ja dla czy­ta­ją­ce­go i piszą­ce­go. Kon­kret­ność, sze­ro­ki zakres (ludy, woj­ny) i pre­cy­zyj­ność słow­nic­twa (roz­róż­nie­nie mię­dzy „spra­wa­mi” a „inte­re­sa­mi”) wska­zu­ją, że wiersz może jed­nak solid­nie osa­dzić nas w real­no­ści. Ale nawet z tej per­spek­ty­wy klę­ska tra­dy­cyj­ne­go języ­ka lite­rac­kie­go jest jed­no­znacz­na. Rze­czy­wi­stość nie daje się zamknąć w sło­wo, zawsze je poprze­dza i nigdy nie pozwa­la się dogo­nić. War­to dodać, że w pierw­szym wyda­niu Życia na Korei oma­wia­ny wiersz koń­czył się wer­sem: „A dla nie zna­ją­cych rze­czy obraz jest pocie­chą„¹⁰. Pod­kre­śla­ło to z jed­nej stro­ny zwod­ni­czość obra­zo­wych meta­for, z dru­giej – wyłącz­nie języ­ko­wy cha­rak­ter poezji. Spra­wa jed­nak nie jest tak jed­no­znacz­na. „Czym jest poezja” opie­ra się prze­cież tyleż na pre­cy­zyj­nie usta­wio­nym języ­ku, co prze­myśl­nie dobra­nych (i wca­le nie­wy­szu­ka­nych) obra­zach. Naj­waż­niej­szy w tym tek­ście jest jed­nak odbior­ca. W każ­dej z wyod­ręb­nio­nych prze­ze mnie czę­ści znaj­du­je się jed­na wyraź­na apo­stro­fa, pokry­wa­ją­ca się z jed­no­znacz­ny­mi, nie­iro­nicz­ny­mi frag­men­ta­mi, któ­re pozwa­la­ją czy­tel­ni­ko­wi zorien­to­wać się w ryt­mie i reto­ry­ce wier­sza. Nie ma dwóch zadań – Sosnow­ski w tym wier­szu potrak­to­wał nas serio.

Uciecz­ka z domu

Tego same­go nie ośmie­lił­bym się powie­dzieć o innym, rów­nie słyn­nym utwo­rze auto­te­ma­tycz­nym zaty­tu­ło­wa­nym po pro­stu „Wiersz (Trac­kless)” z wyda­ne­go w 2003 roku tomu Taxi. Już pierw­sza stro­fa myli tro­py:

Wiersz tra­ci pamięć za rogiem uli­cy
W czar­nym powie­trzu brzmią woła­nia stra­ży
Szu­ka­łem sio­stry i nie mogłem zna­leźć
Nie mia­łem sio­stry więc nie mogłem szu­kać

Za antro­po­mor­fi­za­cją wier­sza, któ­ry ma dość poważ­ny pro­blem psy­chicz­ny, idzie umiesz­cze­nie akcji tek­stu w zauł­kach mrocz­ne­go mia­sta. Dru­ga linij­ka wska­zu­je, że to mia­sto raczej nie jest współ­cze­sne. Trze­ci wers wpro­wa­dza pierw­szą oso­bę licz­by poje­dyn­czej, nie wia­do­mo, kto się za nią kry­je. Boha­ter-wiersz czy może nie­do­okre­ślo­ny jesz­cze nar­ra­tor? Ta dwu­znacz­ność nie zosta­nie roz­wi­kła­na do koń­ca tek­stu. Czwar­ta linij­ka two­rzy anty­te­zę ze swo­ją poprzed­nicz­ką. Budo­wa tej stro­fy poka­zu­je, jakich trud­no­ści, apo­rii, pęk­nięć moż­na się spo­dzie­wać po całym tek­ście.

Dru­ga i trze­cia stro­fa pozo­sta­ją więc rów­nie nie­jed­no­znacz­ne:

Nie mia­łem sio­stry jak się­gnąć pamię­cią
Wstecz wzdłuż uli­cy któ­rej daw­no nie ma
W naszej oko­li­cy zgu­bi się w podwór­kach
Nie zna bia­łe­go ran­ka Pije w sute­re­nach

Marzy godzi­na­mi przy mur­ku śmiet­ni­ka
Moje ciem­ne powie­ki cięż­kie są od wina
Wiersz wycho­dzi z domu i nigdy nie wra­ca
Wiersz nie pamię­ta domu któ­re­go nie było

Wiersz gubi się w miej­skim labi­ryn­cie podwó­rek – pol­skie­mu czy­tel­ni­ko­wi poezji ma pra­wo przyjść do gło­wy sko­ja­rze­nie np. z Wro­cła­wiem Rafa­ła Wojacz­ka. A zatem prze­klę­ty wiersz, prze­klę­te­go poety? I boha­ter, i nar­ra­tor nad­uży­wa­ją alko­ho­lu („Pije w sute­ne­rach”, „moje powie­ki cięż­kie są od wina”) – w takiej inter­pre­ta­cji da się ich utoż­sa­mić. Roz­pad wier­sza na dwie czę­ści był­by wte­dy obja­wem cho­ro­by psy­chicz­nej albo wyra­zem kon­cep­cji este­tycz­nej (war­to przy­po­mnieć, że bar­dzo podob­ną kon­cep­cję miał wła­śnie Woja­czek)¹¹. Za taki­mi sko­ja­rze­nia­mi prze­ma­wia też pośred­nio pocho­dze­nie naj­słyn­niej­szej chy­ba fra­zy Sosnow­skie­go: „wiersz wycho­dzi z domu i nigdy nie wra­ca”. Po raz pierw­szy zosta­ła ona uży­ta w wier­szu „Acte maną­ue” w tomie Sezon na Helu. Tytuł tego wcze­śniej­sze­go utwo­ru jest poję­ciem z psy­cho­lo­gii Freu­dow­skiej i ozna­cza czyn­ność pomył­ko­wą (tzw. pomył­kę freu­dow­ską). Impli­ko­wa­ło­by to wnio­sek, że wiersz, mimo wyra­fi­no­wa­nej kon­struk­cji for­mal­nej, może być potrak­to­wa­ny, albo wręcz jest pro­duk­tem nie­świa­do­mo­ści. Oka­zu­je się więc, że anty­fra­stycz­na budo­wa wier­sza prze­kła­da się na kło­pot z jego inter­pre­ta­cją. Zapro­po­no­wa­ne prze­ze mnie odczy­ta­nie stoi bowiem w osten­ta­cyj­nej sprzecz­no­ści z dobrze zna­nym, utrwa­lo­nym w sta­nie badań prze­ko­na­niem o pod­kre­śla­niu przez Sosnow­skie­go dekon­struk­cyj­nej z ducha, rady­kal­nej tek­stu­al­no­ści każ­dej lite­ra­tu­ry. Roz­chwia­nie mie­dzy „ja” i „on”, twier­dze­niem i prze­cze­niem, pamię­cią i nie­pa­mię­cią pozo­sta­je nie­roz­strzy­gnię­te. Nie­jed­no­znacz­ność egzy­sten­cji prze­ciw­sta­wio­na jest tu apo­rii tek­stu.

Co wiec zro­bić z ostat­nią stro­fą?

Dla tej ciem­nej miło­ści dzi­kie­go gatun­ku
Wstecz wzdłuż uli­cy któ­rej daw­no nie ma
Idzie bez pamię­ci i zni­ka bez śla­du
Nie ma wier­sza pamię­ci sio­stry ani domu

Odpo­wiedź na to pyta­nie zale­ży od tego, jak rozu­mieć fra­zę: „ciem­na miłość dzi­kie­go gatun­ku„¹². Jest ona z pew­no­ścią siłą czy ener­gią zewnętrz­ną tak wobec wier­sza, jak pamię­ci jakie­goś pod­mio­tu, któ­ry w wier­szu mówi oraz wobec rela­cji z kimś naj­bliż­szym (jeże­li tak pro­sto­li­nij­nie ozna­czyć „sio­strę”). Rzecz roz­gry­wa się we wspól­nej prze­strze­ni (mia­sto) i doty­czy nie­uda­nej pró­by zbu­do­wa­nia indy­wi­du­al­nej toż­sa­mo­ści nar­ra­to­ra albo nie­po­wta­rzal­no­ści tek­stu (tak rozu­miał­bym tu podwój­ną rolę pamię­ci). Co stoi na prze­szko­dzie? Może są to reto­rycz­ne mły­ny języ­ka, a może wspól­no­ta sym­bo­licz­na, któ­rą dało­by się nazwać na przy­kład zbio­ro­wą pod­świa­do­mo­ścią. W tym wier­szu nie ma złu­dzeń. Cokol­wiek by to było, jest nie do prze­kro­cze­nia. Widok tęczy, nawet podwój­nej, jest z tej pespek­ty­wy, dopraw­dy, nie­wiel­kim pocie­sze­niem.

[1] Cyt. za: Wiersz wycho­dzi z domu i nigdy nie wra­ca, (M. Grze­bal­ski, D. Sośnic­ki), w: Trop w trop. Roz­mo­wy z Andrze­jem Sosnow­skim, oprac. G. Jan­ko­wicz, Wro­cław 2010, s. 14–15.
[2] Nie­wiel­ki odwet na praw­dzi­wym życiu (G. Jan­ko­wicz), w: Trop w trop, s. 189.
[3] Wiersz wycho­dzi z domu…, s. 14.
[4] K. Fel­berg, Melan­cho­lia i eks­ta­za. Pro­jekt total­ny w poezji Andrze­ja Sosnow­skie­go, War­sza­wa 2010, s. 16.
[5] A. Sosnow­ski, Apel pole­głych. O poezji naiw­nej i sen­ty­men­tal­nej w Pol­sce, Wro­cław 2007, s. 18.
[6] A. Sosnow­ski, Pozy­tyw­ki i marien­bad­ki (1987–2007), Wro­cław 2009, s. 29.
[7] K. Fran­cu­zik, Seria wier­szy i odbić, w: Lek­cja żywe­go języ­ka, O poezji Andrze­ja Sosnow­skie­go, red. G. Jan­ko­wicz, Kra­ków 2003, s. 141.
[8] A. Sosnow­ski, Apel pole­głych…, s. 26–29.
[9] http://pl.wikipedia.org/wiki/Puszczanie_kaczek
[10] A. Sosnow­ski, Życie na Korei, War­sza­wa 1992, s. 29.
[11] Na nie­ro­ze­rwal­ność bio­gra­fii i este­ty­ki wska­zy­wa­ła­by też zawar­ta w wier­szu alu­zja do miło­ści G. Tra­kla do sio­stry, o czym pisze w niniej­szym tomie J. Roszak.
[12] Jako wewnętrz­nie sprzecz­ną czy­ta ją w szki­cu zawar­tym w niniej­szym tomie K. Hof­f­mann.