Chciałoby się powiedzieć, ale się milczy

Artur Bursz­ta wraz z rodzi­ną prze­no­si się do Wro­cła­wia. Prze­no­szą się też festi­wal i wydaw­nic­two. Roz­po­czy­na się wro­cław­ska epo­ka Biu­ra Lite­rac­kie­go. „Legni­ca to był duży nakręt, przy­ja­ciel­skość i kupa radości”[1] – wspo­mi­na po latach Piotr Som­mer. Impre­zy wro­cław­skie, choć bogat­sze, z wol­na sta­wa­ły się czym innym. Rósł poziom pro­fe­sjo­na­li­za­cji, zmniej­szał się „nakręt” (przy­ja­ciel­skość i kupa rado­ści). Ale z dru­giej stro­ny trud­no o szcze­gól­ne cie­płe sto­sun­ki i spon­ta­nicz­ność w bły­ska­wicz­nie roz­ra­sta­ją­cej się fir­mie, któ­ra obok poezji zaczy­na wyda­wać pro­zę, ese­je, bywać w wie­lu miej­scach Euro­py, tłu­ma­czyć twór­ców z wie­lu języ­ków świa­ta, urzą­dzać kon­cer­ty, krę­cić fil­my, orga­ni­zo­wać warsz­ta­ty, pogo­to­wia poetyc­kie, wykła­dy. Ot, życie codzien­ne naj­więk­szej pol­skiej insty­tu­cji pro­mu­ją­cej z odda­niem, pasją i znaw­stwem naj­now­szą poezję.

Pierw­szy festi­wal we Wro­cła­wiu (rok 2004) odbył się w murach Teatru Współ­cze­sne­go. Tak rekla­mo­wał go pra­cu­ją­cy tam poeta i aktor, Bogu­sław Kierc: „Dzie­wią­ty raz, po raz pierw­szy we Wro­cła­wiu pod dwu­na­stym nume­rem Rzeź­ni­czej. To już by mogło wystar­cza­ją­co pod­nie­cać do udzia­łu we fre­ne­zjach Por­tu Lite­rac­kie­go Wro­cław 2004. Nad Odrą, na kil­ku kon­dy­gna­cjach Teatru Współ­cze­sne­go, ta wie­lo­pię­tro­wa impre­za gwa­ran­tu­je rej­sy z aktu­al­nie naj­lep­szą zało­gą, z wido­ka­mi na przy­szłość, prze­szłość i na już”[2]. Impre­zę doto­wał samo­rząd Wro­cła­wia i odby­wa­ła się pod hono­ro­wym patro­na­tem pre­zy­den­ta tego mia­sta. Głów­ną insty­tu­cją wspie­ra­ją­cą przed­się­wzię­cie była wro­cław­ska Miej­ska Biblio­te­ka Publicz­na. Po raz szó­sty przy orga­ni­za­cji festi­wa­lu Biu­ro współ­pra­co­wa­ło z The Bri­tish Coun­cil. Po raz pierw­szy z Insty­tu­tem Książ­ki i Wro­cław­skim Teatrem Współ­cze­snym.

Rosną­ca sła­wa tej impre­zy, a tak­że wieść o moż­li­wo­ściach wydaw­ni­czych i pro­mo­cyj­nych Biu­ra przy­cią­ga wie­le mło­dych poetek i poetów pra­gną­cych zade­biu­to­wać w tym krę­gu. Aż 110 auto­rów zgło­si­ło chęć udzia­łu w reali­zo­wa­nym przy oka­zji festi­wa­lu pro­jek­cie „Czas na debiut”. „Jak łatwo poli­czyć, na jed­no miej­sce kan­dy­du­je wię­cej niż 27 osób!”[3]

W cza­sie pierw­sze­go festi­wa­lu wro­cław­skie­go ma pre­mie­rę osiem­na­ście ksią­żek. W serii Wię­cej poezji uka­zu­ją się tomy Julii Fie­dor­czuk (Bio), Mariu­sza Grze­bal­skie­go (Słyn­ne i świet­ne), Kry­sty­ny Miło­będz­kiej (Po krzy­ku), Kla­ry Nowa­kow­skiej (Skład­nia), Edwar­da Pase­wi­cza (Wier­sze dla Róży Fili­po­wicz), Tade­usza Pió­ry (Pie­śni miło­sne), Mar­ty Pod­gór­nik (Dłu­gi maj), Agniesz­ki Wol­ny-Ham­ka­ło (Gospel), Boh­da­na Zadu­ry (Kopiec kre­ta). Na serię Wiel­ki kanion skła­da­ją się czte­ry pozy­cje: 49 wier­szy o wód­ce i papie­ro­sach Mar­ci­na Świe­tlic­kie­go, Nouvel­les impres­sions d’A­méri­que Andrze­ja Sosnow­skie­go, Dzi­kie dzie­ci Krzysz­to­fa Siw­czy­ka i Nega­tyw Mariu­sza Grze­bal­skie­go. Po raz pierw­szy na por­to­wej impre­zie wzię­li udział poeci ze Sło­we­nii. Z tej oka­zji wyda­no trzy tomy: Sal­sę Aloj­za Iha­na, Wier­sze wybra­nePete­ra Semo­li­ča i Rosę Mikla­vza Komel­ja.

W następ­nych latach ksią­żek wyda­wa­no coraz wię­cej, a każ­dy kolej­ny festi­wal prze­bi­jał  pomy­sło­wo­ścią i roz­ma­chem poprzed­ni. Obok zna­nych i wypro­mo­wa­nych nazwisk poja­wia­ją się nowe. W tym miej­scu chciał­bym zwró­cić uwa­gę na czte­rech poetów, któ­rzy wią­żą się z Biu­rem, wyda­jąc tam swo­je waż­ne książ­ki. Cho­ciaż począt­ki ich karier mogą być koja­rzo­ne z lite­rac­kim fer­men­tem stwo­rzo­nym przez poznań­ski „Nowy Nurt”, to – jak się zda­je – dzię­ki machi­nie pro­mo­cyj­nej Biu­ra nastą­pi­ło ich istot­ne i moc­ne zaist­nie­nie w hie­rar­chii naj­waż­niej­szych zja­wisk poetyc­kich.

Mariusz Grze­bal­ski wyda­je w BL kil­ka swo­ich tomów. Mię­dzy inny­mi bar­dzo intry­gu­ją­ce Nie­pio­sen­ki[4]. Tytuł wska­zu­je na ist­nie­nie pier­wot­ne­go wzo­ru pio­se­nek, jed­nak jego zaprze­cze­nie przy­wo­łu­je pamięć pra­wzo­ru gestu i inten­cji. Czy jest więc tak, że poeta zakoń­czył jakąś epo­kę w życiu i twór­czo­ści, że do tej pory pisał coś, co od bie­dy moż­na nazwać pio­sen­ka­mi, a teraz mówi temu sta­now­czo NIE? Moim zda­niem autor Nega­ty­wu zawsze pisał nie­pio­sen­ki, ale zde­kon­spi­ro­wał się dopie­ro teraz, wska­zał na coś w swo­im pisa­niu pod­sta­wo­we­go, na afir­ma­cję smut­ku jako wręcz nie­zbęd­ną, żeby nadać życiu sens. Bo w tych wier­szach cho­dzi wciąż o to samo: o limi­ta­cje życia i jego sens. O wyry­wa­nie sen­su spod wpły­wu domi­nu­ją­ce­go bez­sen­su. Opo­wia­da­ne histo­ryj­ki męż­nie gro­ma­dzą argu­men­ty na rzecz war­to­ści życia. Toczy się roz­pra­wa, na któ­rej oskar­żo­ny ma wyrok ska­zu­ją­cy w kie­sze­ni, lecz mimo to poeta (w któ­re­go sza­leń­stwie jest meto­da) śle kolej­ne wier­sze niczym świad­ków obro­ny. Cho­dzi o oca­le­nie kil­ku zale­d­wie okru­chów. Cho­dzi o pamięć kil­ku miejsc, osób i uczuć. Nie­pio­sen­ki w tym sen­sie sta­ją się sygna­łem asce­zy i reduk­cji. Pio­sen­ki być może mogły pozwo­lić sobie na wię­cej. Grze­bal­ski zna­lazł się w miej­scu, któ­re sprzy­ja pro­ble­ma­ty­za­cji tego „wię­cej”. W miej­scu, któ­re sprzy­ja eks­po­no­wa­niu „raczej mniej”. Zaczy­na mu wystar­czać parę kre­sek, żeby uwy­dat­nić i uwy­pu­klić to, co naj­waż­niej­sze. Wystar­cza czy­stość dzie­cię­ce­go rysun­ku, haiku prze­słań i gestów.

Nie twier­dzę, że za tym wybo­rem stoi zwąt­pie­nie. Czy moż­na było­by zwąt­pić w poezję i dalej ją upra­wiać? Za tym wybo­rem stoi trzeź­wość, jasność, już nie­mal pew­ność, że wiersz w pew­nym momen­cie koń­czy się, umie­ra, że nie jest paten­tem na nie­śmier­tel­ność. Jest świad­kiem doraź­nej obro­ny, sta­jąc się tym samym świa­dec­twem śmier­tel­no­ści. Jest cie­niem pisa­nym przez inny cień. Gra cie­ni na ścia­nie, któ­rą za chwi­lę pokry­je mrok, to obraz wyra­sta­ją­cy z ducha tej poezji. I tu nikt nie roz­tkli­wia się nad tym fak­tem, nikt nie popła­ku­je przez zaci­śnię­te wer­sy. Toczy się suro­wą, suchą, męską opo­wieść o życiu, któ­re nie wia­do­mo jak i kie­dy sta­je się nie­ży­ciem; tak samo jest z pio­sen­ką, któ­ra w pew­nych sytu­acjach i kon­tek­stach może stać się nie­pio­sen­ką. Za tym wybo­rem stoi prze­ko­na­nie o samot­no­ści poezji, któ­ra zdra­dzi­ła – albo też stra­ci­ła – swą nie­gdy­siej­szą pre­de­sty­na­cję, namasz­cze­nie, wyjąt­ko­we miej­sce w prze­strze­niach kul­tu­ry. I zno­wu boha­ter tych wier­szy zacho­wu­je powścią­gli­wość i z wisiel­czym humo­rem kon­sta­tu­je, że to gada­nie w pust­kę, rzu­ca­nie cie­niem o ścia­nę nie jest wca­le takie złe, że sta­je się wła­ści­wie czymś zupeł­nie nor­mal­nym w komu­ni­ka­cji spo­łecz­nej naszych cza­sów. Ot, po pro­stu „kukła poety” buja się na sznu­rze, pod­rzu­ca­na przez wiatr, i z dale­ka wyglą­da jak szma­cia­na figur­ka w ana­chro­nicz­nym teatrzy­ku. „Ściu­bie­nie przy moni­tor­ku do pią­tej nad ranem”[5] ma sens jedy­nie dla ściu­bią­ce­go, zaś kibi­ców tej cele­bra­cji, człon­ków wspól­no­ty jest coraz mniej. Nie­sens zaj­mu­je kolej­ne pozy­cje, a tak zwa­ny sens oko­pu­je się wokół wsty­dli­wych gestów i sta­ro­świec­kich sym­bo­li. Są i tacy współ­cze­śni poeci, któ­rzy nie mogąc pogo­dzić się z tym fak­tem, cele­bru­ją nie­po­go­dze­nie i histe­rię. Grze­bal­ski na pew­no do nich nie nale­ży. On był jed­nym z pierw­szych pośród tych, któ­rzy odpo­wied­nio wcze­śniej prze­ży­li to i przy­swo­ili, zręcz­nie wyko­rzy­stu­jąc na potrze­by wła­snej poety­ki. Poety­ki wyko­rzy­stu­ją­cej to, co zosta­ło po pogro­mie, po powro­cie na Zie­mię.

Oczysz­cze­nie tej poezji dotknę­ło tak­że zbęd­nej reto­rycz­no­ści. Grze­bal­ski mówi wpraw­dzie w pust­kę, lecz nie nad­uży­wa pato­su tej sytu­acji. Być może jest tak, że poko­ra nie sprzy­ja elo­kwen­cji, że upo­ko­rzo­ny coraz bar­dziej milk­nie. I tak dzie­je się w nie­któ­rych wier­szach, pier­wot­ny roz­mach ude­rza w nie­wi­dzial­ną ścia­nę, a roz­mow­nych do tej pory boha­te­rów stać jedy­nie na wymow­ne mil­cze­nie, gorz­kie gry­ma­sy, cięż­kie spoj­rze­nia. „Chcia­ło­by się powiedzieć// ale się milczy”[6]. Te nie­pio­sen­ki o mil­cze­niu wska­zu­ją więc na coś w rodza­ju rewer­su, ist­nie­ją­ce gdzieś pio­sen­ki o mówie­niu, o har­mo­nii ust i słów. To jed­nak dla boha­te­ra jest nie do pomy­śle­nia, a przez osią­gnię­tą świa­do­mość bycia nie do przy­ję­cia. To brzmi jak inna baj­ka, cie­pły mit, to jakiś komu­ni­ka­cyj­ny i meta­fi­zycz­ny skan­dal, bo prze­cież „Wszyst­ko sta­je się pro­ste i jednocześnie/ obra­sta mil­cze­niem jak bluszczem”[7].

Podob­ne obser­wa­cje, pod­da­ne jed­nak innej obrób­ce sty­li­stycz­nej, da się zna­leźć w wier­szach Dariu­sza Sośnic­kie­go. Z kil­ku jego biu­ro­wych tomów chciał­bym zwró­cić uwa­gę na Syme­trię[8]. Pierw­szy wiersz wyraź­nie nawią­zu­je do utwo­ru Miło­sza pt. Dro­ga. I tak rodzi się ta nie­zwy­kła syme­tria poetyc­ka, cały sze­reg odbić od ścian miesz­ka­nia, a przede wszyst­kim od ścian innych wier­szy, innych poetyk. Tak się roz­gry­wa gra z tra­dy­cją, wyko­rzy­stu­ją­ca nawią­za­nia, któ­re dow­cip­nie spa­ja­ją nie­któ­re frag­men­ty. Pierw­szy wiersz otwie­ra róż­ne prze­strze­nie. O lite­rac­kiej wspo­mnia­łem, o prze­strze­ni pew­nej tra­dy­cji. Prze­strzeń real­na to blo­ki, jeden przy dru­gim jak kse­ro­ko­pie, „kościół jak sko­ru­pa małża”[9], jakieś drob­ne osie­dlo­we gesze­fty w sty­lu „Odzież dla Cie­bie”, bar „Rze­pi­cha”, płot ze zmur­sza­łych desek, śmiet­nik, „któ­ry zakwitł kotem”[10]. Gdy­by porów­nać obie prze­strze­nie, tą Miło­szo­wą i tą kre­owa­ną przez Sośnic­kie­go, to real­na prze­strzeń z wier­sza nobli­sty wyda­je się zmi­to­lo­gi­zo­wa­na i dość umow­na: zaro­śla, gaje, kukuł­ka, doli­na, dom z czer­wo­nym dachem itd. Taki idyl­licz­ny obra­zek rzu­co­ny w twarz pogar­dzie i zagła­dzie. U Sośnic­kie­go, w porząd­ku odwró­co­nej syme­trii, znaj­du­je­my coś wręcz prze­ciw­ne­go: poczu­cie zagro­że­nia w oazie spo­ko­ju i sta­bi­li­za­cji, a przy tym wię­cej dosłow­no­ści i repor­ter­skie­go kon­kre­tu, blo­ko­wy kosmos bar­dziej nama­cal­ny, bar­dziej do uwie­rze­nia. Nie pod­ko­lo­ro­wu­je się czar­no-bia­łych foto­gra­fii. Nie infan­ty­li­zu­je praw­dzi­wych rela­cji mię­dzy dziec­kiem a świa­tem. Bo pierw­szy wiersz zapra­sza do innej jesz­cze prze­strze­ni. Prze­strze­ni dzie­cię­cych prze­żyć. A więc – jak sądzę –  nakła­da­ją się tu na sie­bie, two­rząc bar­dzo gęstą mate­rię wier­sza, trzy świa­ty czy raczej trzy per­spek­ty­wy: poetyc­ka (w sen­sie inten­syw­ne­go, aktyw­ne­go nawią­zy­wa­nia do wier­sza Miło­sza), reali­stycz­no-osie­dlo­wa i wresz­cie dzie­cię­ca.

Chło­pac­kie ścież­ki krzy­żu­ją się w pierw­szym wier­szu ze „szla­kiem szerszeni”[11]. To znów bar­dzo cha­rak­te­ry­stycz­ne dla spo­so­bu widze­nia świa­ta pro­po­no­wa­ne­go przez poznań­skie­go poetę. To widze­nie bywa nie­kie­dy nie tyle uprosz­czo­ne, co raczej zmi­ni­ma­li­zo­wa­ne, zde­for­mo­wa­ne, tak jak­by przez chwi­lę patrzył na kome­dię ludz­ką jakiś robak, owad, drob­ne żyjąt­ko egzy­stu­ją­ce na pery­fe­riach ludz­kie­go świa­ta. Ale z tych pery­fe­rii jaki ma widok! I w nie­któ­rych frag­men­tach poka­zu­je się to, co bie­ga pod pod­ło­gą, co ukry­wa się w ścia­nach i do cze­go bar­dzo czę­sto jako pierw­sze docie­ra­ją dzie­ci. To dzie­ci „bie­gną sku­lo­ne”, bo tyl­ko one (prócz poety) wie­dzą, skąd szer­sze­nie „bio­rą mate­riał na gniaz­do” i gdzie praw­do­po­dob­nie mają to gniaz­do. To typo­wo dzie­cię­ce zain­te­re­so­wa­nie dla pozor­nie nie­waż­nych dro­bia­zgów świa­ta udzie­la się poecie, współ­kon­sty­tu­ując spo­sób postrze­ga­nia-opi­sy­wa­nia rze­czy, współ­fun­du­jąc posta­wę „tro­pi­cie­la mró­wek”. Boha­ter jest przez to nie­co tajem­ni­czy i chwi­la­mi przy­po­mi­na posta­cie z Schul­za. Pozor­nie oschły, oszczęd­ny w gestach, racjo­nal­ny i „aku­rat­ny” w grun­cie rze­czy żywi się mnie­ma­nia­mi i podej­rze­nia­mi nie licu­ją­cy­mi z god­no­ścią doro­słe­go, nor­mal­ne­go męż­czy­zny. Podej­rze­wa świat o jakiś rodzaj gry i ilu­zji, o ukry­wa­nie zaple­cza, na któ­rym dzie­ją się tak nie­zwy­kłe rze­czy.

Ileż warstw nakła­da się na sie­bie w naj­prost­szym wier­szu auto­ra Mar­le­wa, ile zna­czeń i współ­ro­zgry­wa­ją­cych się obra­zów. Banal­ny Poznań sta­je się mitycz­ną prze­strze­nią nie­by­wa­łych prze­żyć, pierw­szych doznań. Na byle jakim podwór­ku z wyspą śmiet­ni­ka pośrod­ku toczy się po raz milio­no­wy histo­ria Ody­se­usza i jego towa­rzy­szy. Naj­bar­dziej ponu­ry, prze­ciw­le­gły brzeg podwó­rza stać się może roz­le­głą pla­żą, na któ­rej leżą kości wyli­za­ne przez sól, a z pia­chu wysta­je wiel­ka sko­ru­pa mał­ża przy­po­mi­na­ją­ca jako żywo osie­dlo­wy kościół. W każ­dej naj­drob­niej­szej meta­fo­rze jest ten jeden cel: pod­wa­ża­nie obiek­tyw­no­ści świa­ta i zama­zy­wa­nie kon­tu­rów jego real­no­ści.

Kolej­ny inte­re­su­ją­cy poeta Biu­ra wyda­je tam swo­ją następ­ną książ­kę w 2010 roku. To Woj­ciech Bono­wicz z pró­bą opi­su Pol­skich zna­ków[12]. Roz­mo­wa z umar­ły­mi, z tra­dy­cją i z histo­rią toczy się pod dyk­tan­do wła­śnie tak nazwa­nych „zna­ków”. Opis snu o guła­gu, w któ­rym je się zegar­ki z bla­sza­nych misek, a zegar­ki niczym „zamar­z­nię­te oczy”[13] wpa­tru­ją się w boha­te­ra, nie jest wpraw­ką nad­re­ali­sty. „Mały sta­lo­wy krzyżyk”[14] na pier­si powstań­ca nie jest przy­miar­ką do drwin z eto­su. Bono­wicz z całą powa­gą snu­je opo­wieść o zbie­ra­niu śla­dów pol­skiej toż­sa­mo­ści. Nie­raz są to zmro­żo­ne i nie­zbyt czy­tel­ne tro­py na śnie­gu. Mówi się wręcz o „świą­ty­ni śladu”[15]. Mówi się bez huc­py ide­olo­ga, bez nachal­no­ści dydak­ty­ka. Pol­ska toż­sa­mość jest tu naj­pierw ludz­ką toż­sa­mo­ścią. Co cie­ka­we, ten pro­ces uczło­wie­cza­nia wie­le zawdzię­cza auto­te­ma­ty­zmo­wi. W tym tomi­ku aż roi się od okre­śleń poetyc­kie­go rze­mio­sła, od prób wypo­wie­dze­nia toż­sa­mo­ści poezji i poety. Funk­cja tego, co poetyc­kie, zosta­ła wyraź­nie ode­rwa­na od ana­li­tycz­ne­go natręc­twa. Odpo­wiedź na pyta­nie o to, czym zaj­mu­je się poeta, jest jed­no­znacz­na: na pew­no nie tyl­ko języ­kiem i pro­ble­ma­mi z usta­wie­niem wła­sne­go gło­su. Raczej: pamię­cią zła, kul­ty­wo­wa­niem tra­dy­cji dobra. Poeta ma pamię­tać. Ma czu­wać. Świę­to powra­ca­ją­cej pod­mio­to­wo­ści sta­je się świę­tem poezji szu­ka­ją­cej kon­tak­tu z czy­tel­ni­kiem. Pod­mio­to­wość prze­kła­da się na wyra­zi­stość. Ten zwrot etycz­ny coraz moc­niej zazna­cza twarz poety na foto­gra­fii wier­sza. Foto­gra­fo­wa­nie bli­skie jest patrze­niu. Zasta­na­wiać może nad­zwy­czaj­na tu fre­kwen­cja wszel­kich form cza­sow­ni­ka „patrzeć”. Czu­wa­nie spo­krew­nio­no z wypa­try­wa­niem. Obo­wią­zek poety utoż­sa­mio­no z obse­sją wpa­try­wa­nia się. Trze­ba „plwać na sko­ru­pę”, bo zna­ki są głę­biej. Docho­dzi się do nich, obser­wu­jąc mru­gnię­cia i bły­ski, doświad­cza­jąc epi­fa­nii. Sku­pio­ne­mu oku poety odpo­wia­da wiel­kie oko świa­ta. Patrze­nie w głąb dopro­wa­dza świa­do­mość do histo­rio­zo­ficz­nej medy­ta­cji. Pod takim spoj­rze­niem tra­ci nie­win­ność nawet zwy­kły ogród za oknem. Sta­je się sym­bo­lem. Nie twier­dzę, że ostat­nie w nim drze­wo jest nową wer­sją „roz­dar­tej sosny”. Z wier­sza wyni­ka tyl­ko, że „poła­ma­ni sąsie­dzi spło­nę­li poprzed­niej zimy”[16]. I zasta­na­wiam się, czy to jesz­cze lirycz­ny opis zde­wa­sto­wa­ne­go ogro­du, czy już raczej wstęp do poetyc­kiej histo­rio­zo­fii. Tym bar­dziej, że w następ­nych utwo­rach pod­miot medy­tu­je nad żywą obec­no­ścią histo­rii, pyta „dla­cze­go histo­ria bro­ni się tak dłu­go oczami”[17]. Sym­bo­licz­ny ogród sta­je się dosłow­nym cmen­ta­rzem – rze­czy, ludzi, idei. Z nagich ciał wrzu­co­nych do rowu „nie­bo szyb­ko upływa”[18]. Ale zmar­li nie rezy­gnu­ją, „chcą pić z naszych ust”[19].

Wresz­cie wia­do­mo, czym napraw­dę ma zaj­mo­wać się poeta. Obsłu­gą zmar­łych, „wiecz­nym ślę­cze­niem nad pozo­sta­wio­ny­mi zapisami”[20]. Z tym że jed­ni zapi­sa­li się na papie­rze, dru­dzy skrwa­wio­nym cia­łem na pia­chu. „Jasne spoj­rze­nie zdezorientowanego”[21] wychwy­tu­je prze­su­wa­ją­ce się gra­ni­ce zła. Czu­wa­nie wią­że się wła­śnie z tym, z zazna­cza­niem ukrad­ko­wych posu­nięć zła. Powścią­gli­wy hero­izm etycz­ny Bono­wi­cza ma wie­le wspól­ne­go z zasa­dą odpo­wie­dzial­no­ści. W pierw­szym wier­szu głos bied­nych ludzi („ich głos tłumiony”[22]) ginie w śnie­gu, w ostat­nim coś go dźwi­ga wyso­ko. To coś spo­czy­wa w „niczym nieporuszonym”[23], w „twar­dej i trwa­łej podstawie”[24]. Poeta jest więc po to, by o ist­nie­niu trwa­łej pod­sta­wy przy­po­mi­nać. I zazna­czać, choć­by na śnie­gu, gra­ni­ce mię­dzy dobrem i złem.

W zupeł­nie innej tra­dy­cji poetyc­kiej wzra­stał czwar­ty poeta, o któ­rym chcę wspo­mnieć. Swo­ją oso­bą i twór­czo­ścią wniósł do Biu­ra oży­wie­nie spod zna­ku „wyzwo­lo­nej wyobraź­ni”. Rocz­ni­ki sie­dem­dzie­sią­te kon­te­sto­wa­ły reali­stycz­no-publi­cy­stycz­ną poety­kę „Bru­lio­nu” na róż­ne spo­so­by. Roman Honet wyty­czył w tej prze­strze­ni ścież­kę wyjąt­ko­wo odręb­ną, od razu sku­pia­jąc na sobie uwa­gę innych poetów, a tak­że kry­ty­ków lite­rac­kich. Dariusz Sośnic­ki w szki­cu pt. Mały demiurg użył zwro­tu „wzo­ro­wy debiu­tant”, uwa­ża­jąc, że mało któ­ry z debiu­tan­tów poło­wy lat 90. zasłu­gu­je na to mia­no tak, jak zasłu­gu­je na nie Roman Honet, „gene­ru­jąc uwo­dzi­ciel­skie pięk­no według zasad, nad któ­ry­mi nasi kryp­to­lo­dzy będą się musie­li moc­no nagłowić”[25].

Nie­wąt­pli­wie mamy do czy­nie­nia z twór­cą, któ­re­mu nigdy nie zale­ża­ło na wywal­cze­niu pozy­cji. Jego pomysł na poezję od począt­ku był zama­chem na regu­ły gry wyobraź­ni, a nie na hie­rar­chie wewnątrz życia lite­rac­kie­go. Honet stał z boku, nie mie­szał się do poko­le­nio­wych pyskó­wek, nie bił pia­ny i nie pod­grze­wał atmos­fe­ry. Nato­miast cały swój bunt i nie­zgo­dę na zasta­ny świat lite­rac­kich ukła­dów prze­niósł do wier­szy, tam był sobą, tam, zdu­mie­wa­jąc, pro­jek­to­wał swą tek­sto­wą wol­ność. Twór­ca ten nale­żał do przed­sta­wi­cie­li rocz­ni­ków sie­dem­dzie­sią­tych, któ­rzy w mniej­szym stop­niu zaufa­li fascy­na­cji zbit­ka­mi słow­ny­mi i nie dali się uwieść fra­ze­olo­gicz­nym grom, lecz raczej skie­ro­wa­li swą poetyc­ką uwa­gę na obraz, siłę wewnętrz­nych pej­za­ży o neu­ro­tycz­no-nad­re­ali­stycz­nej pro­we­nien­cji. Obra­zo­wa­nie poetyc­kie wca­le nie musi mieć wie­le wspól­ne­go z wizyj­no­ścią, sądzę jed­nak, że w twór­czo­ści Roma­na Hone­ta nie­któ­re frag­men­ty opie­ra­ją się na obra­zo­wo­ści tego typu. Odbie­ram je jako pro­jek­cje, momen­tal­ne wyświe­tle­nie się wewnętrz­nych świa­tów, halu­cy­na­cje uwie­dzio­ne­go ist­nie­niem i jego bogac­twem. Prze­pych świa­ta, nie­ustan­ne ple­nie­nie się form wręcz wymu­sza na tej buj­nej wyobraź­ni kolej­ny oddźwięk, indy­wi­du­al­ny odpo­wied­nik obra­zo­wy, meta­fo­rycz­ne i meta­fi­zycz­ne „exem­plum”. Tak czy­tam wier­sze Hone­ta, tak je rozu­miem. Zapro­po­no­wał „poezję czy­stą”, lecz o „czy­sto­ści” innej niż ta, któ­ra pod wpły­wem Sosnow­skie­go domi­no­wa­ła w Biu­rze. Mniej reto­ry­ki, a wię­cej żaru. Nostal­gia, żal, melan­cho­lia tej prze­wrot­nej auto­bio­gra­fii ducho­wej, tej „noc­nej alche­mii” na dłu­go zosta­ją w czy­tel­ni­ku. Prócz zbio­ru baw się Honet w Biu­rze Lite­rac­kim wydał jesz­cze kil­ka innych: moja, pią­te kró­le­stwo, świat był mój, roz­mo­wa trwa dalej, ciche psy.

Lata wro­cław­skie Biu­ra moż­na koja­rzyć z wysy­pem świet­nych tomów poetyc­kich przed­sta­wi­cie­li róż­nych lite­rac­kich poko­leń, jed­nak trze­ba też pamię­tać o senio­rach, a szcze­gól­nie Kry­sty­nie Miło­będz­kiej wyda­ją­cej tam kolej­ne książ­ki. Rów­no­le­gle z jej twór­czo­ścią suk­ce­syw­nie pre­zen­to­wa­no w kil­ku tomach doro­bek Tymo­te­usza Kar­po­wi­cza. Poza tym wie­lo­krot­nie wra­ca­no do posta­ci i poezji Rafa­ła Wojacz­ka, wyda­jąc książ­ki z nim zwią­za­ne bądź jego ory­gi­nal­ne utwo­ry w opra­co­wa­niu bli­skie­go mu przy­ja­cie­la i poety, Bogu­sła­wa Kier­ca. Swo­istym osią­gnię­ciem wro­cław­skiej epo­ki Biu­ra było zaan­ga­żo­wa­nie do współ­pra­cy Tade­usza Róże­wi­cza, zor­ga­ni­zo­wa­nie jego powro­tu do (i dla) mło­dych poetów. Książ­ka poka­zu­ją­ca związ­ki czę­ści z nich z posta­wą twór­czą poety już nie­mal kla­sycz­ne­go pt. Dorze­cze Róże­wi­cza(2012) udo­wod­ni­ła, że moż­na go postrze­gać jako jed­ne­go z patro­nów istot­nych i żywych nur­tów współ­cze­snej poezji. „Boha­te­ra­mi tomu są Tade­usz Róże­wicz, jego poezja i 24 poetów, któ­rzy oma­wia­ją wybra­ne przez sie­bie wier­sze auto­ra Nie­po­ko­ju, okre­śla­jąc przez to wła­sne inspi­ra­cje i związ­ki z jego twór­czo­ścią, będą­cą od ponad 60 lat żywym źró­dłem nie­za­leż­nej, odkryw­czej sztu­ki dla kolej­nych pokoleń”[26]. Zatem ostat­ni etap życia i twór­czo­ści wybit­ne­go poety prze­bie­gał pod zna­kiem współ­pra­cy z Biu­rem Lite­rac­kim. Tam publi­ko­wał swo­je ostat­nie książki[27].

I jesz­cze jed­no. W opi­niach doty­czą­cych wro­cław­skich lat festi­wa­lu czę­sto pod­kre­śla się szcze­gól­ną świet­ność okre­su 2004‒2007. To wła­śnie wte­dy, przez wyda­wa­ne książ­ki i ory­gi­nal­ne spo­so­by pro­mo­cji, Port stał się naj­waż­niej­szą impre­zą poetyc­ką w Pol­sce. Tłu­my nawie­dza­ją­ce Wro­cław w festi­wa­lo­wych dniach mia­ły kło­po­ty ze zna­le­zie­niem wol­nych miejsc noc­le­go­wych. I to wte­dy wśród wie­lu sys­te­mo­wych zmian i nowa­tor­skich pomy­słów poja­wi­ła się w Biu­rze idea wiel­kiej ogól­no­pol­skiej nagro­dy poetyckiej[28]. Wkrót­ce otrzy­ma­ła ona nazwę Sile­sius i zaczę­ła mieć wiel­ki wpływ na cha­rak­ter życia lite­rac­kie­go.