Daj mu tam, gdzie go nie ma

3

Zwróć­my uwa­gę na tomy poetyc­kie, któ­re w tym kon­tek­ście moż­na by nazwać „zało­ży­ciel­ski­mi”, wyzna­cza­ją­cy­mi „awan­gar­do­wą” (czy też zbli­żo­ną do awan­gar­do­wej) orien­ta­cję este­tycz­ną Biu­ra Lite­rac­kie­go na następ­ne lata. Obra­ny kie­ru­nek spra­wił, że z bie­giem cza­su roz­sta­li się z Biu­rem twór­cy tacy, jak Pod­sia­dło piszą­cy swe­go cza­su o „poezji niezrozumiałej”[1] (a na taką posta­wio­no w pla­nie wydaw­ni­czym Biu­ra), Baran, Różyc­ki, Kobier­ski, a w koń­cu Świe­tlic­ki. Dosko­na­le zmie­ści­li­by się w ukształ­to­wa­nym quasi-awan­gar­do­wym for­ma­cie Miłosz Bie­drzyc­ki i Maciej Melec­ki, lecz z jakichś wzglę­dów prze­sta­li się poka­zy­wać na festi­wa­lach i wyda­wać cokol­wiek pod jego patro­na­tem. Tomy, któ­re z dzi­siej­szej per­spek­ty­wy prze­trwa­ły pró­bę cza­su, to książ­ki Boh­da­na Zadu­ry, Pio­tra Som­me­ra, Tade­usza Pió­ry i Andrze­ja Sosnow­skie­go.

Myślę, że war­to wró­cić do Pio­sen­ki paster­skiej Som­me­ra jako książ­ki instruk­ta­żo­wej, tomi­ku z klu­czem. Czy­tam ją razem z kry­tycz­no­li­te­rac­ką książ­ką Boh­da­na Zadu­ry Daj mu tam, gdzie go nie ma. Naj­pierw Zadu­ra napi­sał w tytu­ło­wym szki­cu: „Mój chło­pak jest bar­dziej otrza­ska­ny z celu­lo­ido­wą piłecz­ką – wygry­wa, ale też cza­sem gubi się przy praw­dzi­wym dużym sto­le. W pew­nej chwi­li Piotr krzy­czy do swe­go Łuka­sza: Daj mu tam, gdzie go nie ma!”[2]. Następ­nie Som­mer (przy­wo­ły­wa­ny wyżej Piotr krzy­czą­cy do Łuka­sza) dopo­wie­dział po latach i roz­bu­do­wał meta­fo­rę wyj­ścio­wą w wier­szu „Retro ‘94”. Mamy tu do czy­nie­nia z kolek­tyw­ną obrób­ka bon­mo­tu, meta­fo­ry krą­żą­cej mię­dzy przy­ja­ciół­mi, a wresz­cie w gru­pie i dalej w śro­do­wi­sku. W wier­szu Som­me­ra sytu­acja „dawa­nia tam, gdzie go nie ma” sko­ja­rzo­na jest dodat­ko­wo z sytu­acją trans­la­cji, prze­kła­du poetyc­kie­go potrak­to­wa­ne­go jako „obro­na przed innym/ wier­szem, we własnym/ języku”[3]. Poeta pra­cu­ją­cy nad wier­szem w obcym języ­ku sta­je przed pro­ble­ma­mi, w wyni­ku któ­rych „daje mu tam, gdzie go/ nie star­cza, gdzie jest/ za krót­ki, daje sobie tam/ gdzie chciał­by bar­dziej być”[4].

Te frag­men­ty świet­nie kore­spon­du­ją z kon­cep­cją poezji sfor­mu­ło­wa­ną przez Zadu­rę w cyto­wa­nej tu książ­ce. Poezja jest tam w pierw­szym uję­ciu grą (tak­że w bambuko[5]), w któ­rej poeta zmu­sza do wysił­ku czy­tel­ni­ka i zaska­ku­je go nagłym a nie­spo­dzie­wa­nym uży­ciem języ­ka, zaś z dru­giej stro­ny poezja jest swe­go rodza­ju „języ­kiem obcym”, wyma­ga­ją­cym ze stro­ny czy­tel­ni­ka prze­kła­do­we­go tru­du. Gra w obcość opie­ra się na szcze­gól­nej bie­gło­ści w zakre­sie uży­wa­nia i roz­gry­wa­nia roz­ma­itych zesta­wów zwro­tów fra­ze­olo­gicz­nych pierw­szej świe­żo­ści wzię­tych z żywej, codzien­nej prak­ty­ki języ­ko­wej. Z tego, co pod­chwy­co­ne i posły­sza­ne tka się nie­skoń­czo­ny poemat w strzę­pach, kolej­nych frag­men­tach i odsło­nach. I poezja taka jawi się jako – powia­da Zadu­ra – „pró­ba inter­pre­ta­cji, pró­ba wyko­rzy­sta­nia posły­sza­ne­go tek­stu do wypo­wie­dze­nia sie­bie (…) do wyko­rzy­sta­nia go dla wła­snych celów, zro­bie­nia zeń użyt­ku i pożytku”[6].

Po co tyle przy­to­czeń z nie­słusz­nie sze­rzej nie­zau­wa­żo­nej książ­ki Zadu­ry wyda­nej w 1996 roku? Bo jest to książ­ka, pod któ­rej teza­mi pod­pi­sał­by się zarów­no Som­mer, jak i wie­lu innych auto­rów. Twór­cy zgod­ni co do takiej wizji poezji stwo­rzy­li kolek­tyw­ny pod­miot „obro­ny przed innym wier­szem, we wła­snym języ­ku”, pod­miot obej­mu­ją­cy wte­dy tru­dzą­cych się podob­nie cho­ciaż w indy­wi­du­al­nych odcie­niach; np. Siw­czyk, Ham­ka­ło, Pió­ro, Sosnow­ski, Jar­nie­wicz, Foks, Maje­ran, Pod­gór­nik, Fie­dor­czuk, a potem Kac­per Bart­czak, Kon­rad Góra, Tomasz Puł­ka czy Robert Rybic­ki. W wie­lu wier­szach tych auto­rów „język zbie­ra strzę­py”, fun­du­jąc zna­mio­na poetyc­ko­ści na prze­cię­ciach utar­tych zwro­tów i wyna­le­zio­nych zna­czeń, w miej­scach spo­ty­ka­nia się śmie­ci języ­ko­wych, gdzie seman­ty­ka cało­ści przy­po­mi­na inte­lek­tu­al­ny col­la­ge poetyc­ki albo wie­niec two­rzo­ny z „wiąch i wią­za­nek”. W swym „pro­gra­mo­wym tomi­ku” Som­mer wie­lo­krot­nie do tego nawią­zu­je. W wier­szu „Wiązanki”wspomina się o „Bata­lii o utrzy­ma­nie języka/ w brudzie,/ przy życiu”[7], zaś w wier­szu „Cien­ki” czy­ta­my:

(…)
Moż­na by
się roz­puk­nąć, roz
sypać w dre­bie
zgi? podrzeć na
strzę­py, spa­lić
w popiół, i język nawet
nie będzie miał
co zbie­rać [8]

Uko­ro­no­wa­niem tych sta­rań o zobra­zo­wa­nie tezy jest wiersz tytu­ło­wy, gdzie kon­cep­cja Zadu­ry nabie­ra Som­me­ro­wej lek­ko­ści i fine­zji, pod­pie­ra­jąc się figu­ra­mi „melo­dii” i „pio­sen­ki”. Wiersz ten jest zara­zem, może nie do koń­ca poważ­ną, instruk­cją obsłu­gi tomi­ku, bez­po­śred­nim zwro­tem do czy­tel­ni­ka, któ­re­mu pro­po­nu­je się echo­la­licz­ne zatra­ce­nie, uciecz­kę od dosłow­no­ści inter­pre­to­wa­nia. Bo język niby jest wspól­ny, ale melo­dia pozo­sta­je odmien­na, osob­na, wręcz dzi­ka i nie­obli­czal­na, więc owo cho­ro­bli­we grze­ba­nie się w łami­głów­kach nie ma sen­su, wystar­czy „puścić się”, to zna­czy pod­dać się instynk­tow­nie wła­snej melo­dii: „śpie­wam w two­im języ­ku moją melodię”[9]. Wiersz tytu­ło­wy jest zara­zem uwień­cze­niem poszu­ki­wań, wnio­skiem wycią­gnię­tym po dro­dze, bio­rą­cym się ze zbio­ro­we­go wysił­ku kil­ku­na­stu wier­szy. W tym kon­tek­ście książ­ka wyda­je się być zde­cy­do­wa­ną i wyra­zi­stą pole­mi­ką z meta­fi­zycz­ny­mi kon­cep­cja­mi poezji. Heideg­ge­row­ski „pasterz bytu” uzy­sku­je tu swo­je rze­czo­we, pasti­szo­we prze­ci­wień­stwo w posta­ci „słów-paste­rza” albo „paste­rza sto­sun­ków zacho­dzą­cych mię­dzy zda­nia­mi”, jeśli moż­na tak to ująć.

Naj­waż­niej­szym wąt­kiem tego zbio­ru – obok skon­den­so­wa­nych opo­wie­ści rodzin­nych, oko­ło­do­mo­wych, towa­rzy­skich i przy­ja­ciel­skich – jest opo­wieść o poszu­ki­wa­niu wła­ści­wej dyk­cji. Do wstęp­nych obraz­ków zimo­wych wkra­da się posta­no­wie­nie pra­cy nad „nowym szy­kiem”, a zaraz potem myśl o usta­le­niu „komu/ to mówię, a nawet kogo/ może to obchodzić”[10]. Następ­ne tek­sty kry­sta­li­zu­ją – cią­gle w tym żar­to­bli­wym czy paro­dy­stycz­nym oświe­tle­niu –  wizję nowe­go języ­ka, w któ­rym „pro­ste myśli będą brzmiały/ ina­czej, nowiej, bo będą pro­ściej i nowiej/ powiedziane”[11]. Boha­ter szu­ka, przy­mie­rza, pró­bu­je i jedy­ne, co go uwie­ra, co mu prze­szka­dza, to puste for­muł­ki, któ­re cisną się bez­wied­nie albo są nachal­nie pod­su­wa­ne przez „kul­tur­kę” (jak „war­szaw­kę”), przez pew­ne śro­do­wi­ska ide­owe i twór­cze – for­muł­ki wykpio­ne tu i skon­tra­sto­wa­ne z praw­dzi­wym, żywym języ­kiem. Boha­ter igno­ru­je jakie­kol­wiek pod­szep­ty, moż­na rzec, że je ole­wa, a mówiąc jesz­cze dokład­niej  – „szcza w tę krynicę”[12]. Podob­nie trak­tu­je „chło­pacz­ków”, dla któ­rych język w ogó­le nie jest pro­ble­mem, któ­rzy „po pro­stu posłu­gu­ją się nim,/ posłu­gu­ją się tym, co jest”[13]. Przy oka­zji, ale w innym miej­scu, dosta­je się „Miło­szom”, zna­kom zadę­cia na maje­sta­tycz­ną ska­lę, sym­bo­lom ska­mie­nia­łe­go gestu, będą­ce­go jaskra­wym prze­ci­wień­stwem cią­głe­go nie­na­sy­ce­nia i wiecz­ne­go poszu­ki­wa­nia.

Kolej­na książ­ka waż­na dla ukształ­to­wa­nia się i wypro­mo­wa­nia „biu­ro­we­go gło­su” to Poema­ty Boh­da­na Zadu­ry, wyda­na w 2001 roku. Ten nie­zau­wa­ża­ny przez wie­le lat twór­ca, ktoś, dla kogo zazwy­czaj bra­ko­wa­ło miej­sca w anto­lo­giach rówie­śni­ków, roz­wi­jał się i rósł, nie skost­niał w jakimś hie­ra­tycz­nym geście, nie dał się zbyt łatwo i zbyt szyb­ko zaszu­flad­ko­wać. Zwią­za­nie się z Legni­cą i Biu­rem spo­wo­do­wa­ło wzrost zna­cze­nia tej twór­czo­ści na lite­rac­kiej gieł­dzie. Kie­ru­nek jej poszu­ki­wań wią­zał się z poczu­ciem roz­dź­wię­ku mię­dzy dwo­ma rodza­ja­mi sło­wa: mię­dzy pol­sz­czy­zną pisa­ną, lite­rac­ką a języ­kiem potocz­nym, mówio­nym. Przy czy­ta­niu Poema­tów widać jak na dło­ni stop­nio­we odcho­dze­nie Zadu­ry od tej pierw­szej i przy­zwy­cza­ja­nie wier­sza do tego dru­gie­go. Może nawet wcze­śniej dało­by się zauwa­żyć tę sty­li­stycz­ną kon­wer­sję w wier­szach krót­kich i poje­dyn­czych, np. ze zbio­rów Zej­ście na ląd i Sta­rzy zna­jo­mi, ale poema­ty wła­śnie – jak sądzę – ude­rza­ją moc­niej i cel­niej, dając od razu wgląd w nową tech­ni­kę zapro­po­no­wa­ną liry­ce pol­skiej. Poemat otwie­ra­ją­cy wybór, „Osten­da”, pocho­dzi z tomu W kra­jo­bra­zie z amfor z roku 1968, nato­miast „Noc poetów”, wybór ten zamy­ka­ją­cy, wyda­no w 1998 roku. Książ­ka ma więc cha­rak­ter pod­su­mo­wa­nia trzy­dzie­stu lat pisa­nia wier­szy, a dokład­niej rzecz ujmu­jąc – poema­tów.

Zadu­ra koja­rzo­ny był w latach sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych z neo­kla­sy­cy­zmem. Uświa­da­mia to naj­le­piej „Osten­da”, poemat skła­da­ją­cy się z sze­ściu sone­tów przy­pi­sa­nych Samu­elo­wi Przy­pkow­skie­mu, zało­ży­cie­lo­wi słyn­ne­go Muzeum Zega­rów w Jędrze­jo­wie. Na poemat 23-let­nie­go debiu­tan­ta zwró­cił uwa­gę Jaro­sław Iwasz­kie­wicz, pisząc: „Sone­ty Zadu­ry brzmią jakimś nowym tonem, barok pol­ski prze­świe­tlo­ny całą dro­gą poezji naszej”[14]. Brzmie­nie i nowy ton sta­ły się nie­ba­wem spe­cjal­no­ścią Zadu­ry. Poka­zu­ją to następ­ne poema­ty, w któ­rych poprzez brzmie­nie rodził się nowy ton, docho­dzi­ła do gło­su suro­wość i nie­okrze­sa­nie zwy­kłej mowy, bły­sko­tli­wość i swo­isty zmysł poetyc­ki języ­ka potocz­ne­go. Już „Ter­ra inco­gni­to” z tomu Podróż mor­ska sygna­li­zu­je stop­nio­we wyry­wa­nie się spod wpły­wów pol­skie­go kla­sy­cy­zmu i otwie­ra­nie się na tra­dy­cję anglo­sa­ską, przede wszyst­kim na Elio­ta. Następ­ny poemat samym już tytu­łem nie­ja­ko sym­bo­licz­nie zamy­ka epo­kę fascy­na­cji bogac­twem eks­po­na­tów w muzeum lite­ra­tu­ry i owo „Poże­gna­nie Osten­dy” moż­na rozu­mieć jako otwie­ra­nie się na nowe, roz­luź­nia­nie dys­kur­su i uwal­nia­nie się z gor­se­tu. W poema­cie skru­pu­lat­nie wyli­cza się atry­bu­ty nur­tu poetyc­kie­go, spo­rzą­dza się nie­mal cały „spis inwen­ta­rza” neo­kla­sy­cy­zmu pol­skie­go. „Te cyta­ty z Szek­spi­ra To póź­ne Bizancjum/ Te podró­że w czasie”[15]. Skoń­czy­ła się w życiu Zadu­ry epo­ka „uczo­nej nostal­gii i licze­nia głosek”[16]. Krzysz­tof Mętrak, komen­tu­jąc wymo­wę „Poże­gna­nia Osten­dy”, zauwa­żył, że „Zadu­ra posta­wił tu kwe­stię, któ­ra doty­czy całej jego gene­ra­cji pisar­skiej. Zno­wu wyprze­dził wszyst­kich, zno­wu wypo­wie­dział ją pierwszy”[17].

Po „epi­zo­dzie neo­kla­sycz­nym”, waż­nej lek­cji mło­do­ści, roz­po­czę­ły się eks­pe­ry­men­ty z tą – jak­by powie­dział Barań­czak – „nową dyk­cją”. Zaczę­ło się od „patrze­nia rze­czy­wi­sto­ści na ręce”[18]. Tak jak w poema­cie „Sztu­ka poetyc­ka”, gdzie w histo­rię życia przy­ja­ciół poetów, w doku­men­tar­ne opi­sy lite­rac­kie­go bycia wpla­ta­ją się fra­zy nie­mal auto­te­licz­ne, doty­czą­ce nowych zasad poetyc­kiej gry, nowe­go kano­nu „poetyc­kiej sztu­ki”. „Księ­życ się poezji usu­nął spod sto­py”. W rytm wkra­da się zakłó­ce­nie, poja­wia­ją się zgrzy­ty, a dokład­ny rym ustę­pu­je miej­sca aso­nan­so­wi. Coraz bli­żej Apollinaire’a i Cen­drar­sa. Poemat nie powsta­je w wyni­ku ści­słe­go wyli­cze­nia obra­zów, zna­czeń i ryt­micz­nych stóp. Sta­je się raczej podob­ny do leni­wie piszą­ce­go się notat­ni­ka peł­ne­go dygre­sji, usko­ków pamię­ci, dale­kich sko­ja­rzeń i bez­po­śred­nich obraz­ków z rze­czy­wi­sto­ści typu „kolej­ka jak gdyby// Po poma­rań­cze w latach sześćdziesiątych”[19].

Auto­bio­gra­fizm wkra­da­ją­cy się coraz śmie­lej do poema­tów przy­no­si w efek­cie coś w rodza­ju róże­wi­czow­skiej, meta­fo­rycz­nie prze­two­rzo­nej, rela­cji o wła­snej dłu­go­let­niej pra­cy w małym pro­win­cjo­nal­nym muzeum. Idiom potocz­ny i cał­ko­wi­ta rezy­gna­cja ze stóp ryt­micz­nych zda­ją się cha­rak­te­ry­zo­wać ten – w owej meta­mor­fo­zie – utwór naj­waż­niej­szy, prze­ło­mo­wy, wyję­ty ze zbio­ru Zej­ście na ląd. Cho­dzi o legen­dar­ny poemat „1 VIII 1979 7.45‒22.45 czter­na­ście godzin z Pio­trem Som­me­rem” kon­sty­tu­ują­cy –  moim zda­niem – tak zwa­ny o’haryzm zanim „zade­kre­to­wa­no” go ofi­cjal­nie nie­bie­skim zeszy­tem „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie” w roku 1987. Może war­to sobie uzmy­sło­wić, że poemat powstał w roku śmier­ci Sta­chu­ry, w 1979, i w ten spo­sób hipo­te­tycz­na data prze­ło­mu w naszej liry­ce, koja­rzo­na z rokiem 1989, cofa się o 10 lat.

Jak zre­la­cjo­no­wać czter­na­ście godzin jed­ne­go dnia, jak wyjść poza opis poby­tu zna­jo­me­go z War­sza­wy? Są więc wspo­mnie­nia, kon­sta­ta­cje natu­ry ogól­nej, przy­pa­try­wa­nie się języ­ko­wi, dro­bia­zgo­wy opis szcze­gó­łów, epi­zo­dów i rze­czy. Ale przede wszyst­kim: mania­kal­ne, obse­syj­ne przy­pa­try­wa­nie się języ­ko­wi czy­li to, na co zwra­ca się uwa­gę, czy­ta­jąc naj­now­sze poema­ty i wier­sze puław­skie­go twór­cy. Jego wraż­li­wość na brzmie­nie, na bar­wę sło­wa i wie­lość jego poten­cjal­nych odcie­ni zna­cze­nio­wych, na fałsz albo nagłą praw­dę zwro­tu fra­ze­olo­gicz­ne­go jest dopraw­dy zasta­na­wia­ją­ca. To prze­cież już wte­dy, w poema­cie o wizy­cie Som­me­ra poja­wi­ły się fra­zy cha­rak­te­ry­zu­ją­ce dal­szy wewnętrz­ny roz­wój tej poezji. Oczy­wi­ście, bar­dzo waż­ny dla nowej poezji był dia­log boha­te­rów o domi­na­cji w Sta­nach i Euro­pie poezji kon­fe­syj­nej, poga­węd­ka o Lowel­lu, Ber­ry­ma­nie i Lon­gleyu oraz o tym, że poezja nie powin­na omi­jać pew­nych słów czy tema­tów. Ale naj­bar­dziej oso­bi­ste wyda­ją się wyciecz­ki w głąb pamię­ci rodzin­nej i wła­snej, odtwa­rza­nie drob­nych wyda­rzeń w nowym języ­ku przy towa­rzy­szą­ce­mu temu zacie­trze­wie­niu skie­ro­wa­ne­mu prze­ciw­ko nowo­mo­wie, prze­ciw „dzi­kiej poezji” kwit­ną­cej w języ­ku mediów, ogło­szeń, reklam i obwiesz­czeń. „Ile­kroć jestem w Lubli­nie, idąc uli­cą Lubartowską/ mijam sklep/ z napisem/ mię­so niepełnowartościowe”[20]. Wyma­ga­nia boha­te­ra nie są zbyt wiel­kie, marzy mu się inna odpo­wied­niość i odpo­wie­dzial­ność wspól­ne­go języ­ka, a więc na tym szyl­dzie powin­no być – w imię „wyż­szej jako­ści języka”[21] – napi­sa­ne zwy­czaj­nie „tania jat­ka”.

Napi­sa­ny trzy lata póź­niej poemat „Cisza” wyła­mu­je się z reguł nowej sztu­ki sło­wa, nowej poetyc­kiej gry o „wyż­szą jakość języka”[22]. Śmierć ojca i wybuch sta­nu wojen­ne­go zaowo­co­wa­ły twór­czym powro­tem do kano­nów neo­kla­sy­cy­zmu. Tak jak­by „czas pogar­dy” nie­odmien­nie repli­ko­wał się w pol­skiej tra­dy­cji wier­szem powra­ca­ją­cym do zryt­mi­zo­wa­nej for­my mar­ty­ro­lo­gicz­nej i tyr­tej­skiej. Zadu­ra odpo­wie­dział po swo­je­mu na postu­la­ty tej powin­no­ści, w wyso­kim stop­niu nasy­ca­jąc pry­wat­no­ścią swój oby­wa­tel­ski mono­log. Odpo­wie­dział po swo­je­mu na mean­dry naj­now­szych dotkli­wo­ści histo­rii, uciekł w rytm, zaszył się w gąszcz sple­cio­nych rymów, usta­no­wił auto­te­ra­peu­tycz­ną repu­bli­kę wol­ne­go poema­tu. Zbi­gniew Machej mówił kie­dyś, że „w cha­osie sta­nu wojen­ne­go rytm mógł coś w moim ser­cu uporządkować…”[23], a więc nie tyl­ko Zadu­ra pod­le­gał tej pra­wi­dło­wo­ści ryt­mu, rymu, rygo­ru for­my.

Po „Ciszy”, ogrom­nym poema­cie skła­da­ją­cym się z 88 ośmio­wer­so­wych strof, natra­fia­my w tomie na zupeł­ną zmia­nę poety­ki. Skoń­czył się stan wojen­ny i toczy się dalej owo odna­le­zio­ne przez poetę kil­ka lat wcze­śniej nowe życie wier­sza, roz­wi­ja się nowa for­mu­ła poema­tu otwar­te­go na wszel­kie dopły­wy dosłow­no­ści, docze­sno­ści, kon­kre­tu. Poema­tu umoż­li­wia­ją­ce­go szczę­śli­we spo­tka­nie języ­ka ze świa­tem w całej jego, fizjo­lo­gicz­no-meta­fi­zycz­nej, oka­za­ło­ści. Poema­tu, w któ­rym „lecieć O’Harą”[24] może zna­czyć pewien spo­sób ukła­da­nia się wier­sza (języ­ka) ze świa­tem, ale i po pro­stu prze­lot tak nazwa­nym jum­bo jetem do Sta­nów. Jeste­śmy więc przy tomie Prze­świe­tlo­ne zdję­cia z roku 1990, z któ­re­go do wybo­ru wyję­to dwa poema­ty. Dłuż­szy to „Krok Sito­ne­na”, a krót­szy – „Na wszel­ki wypa­dek”. Patrzę na „Krok Sito­ne­na” jak na utwór wzo­ro­wo reali­zu­ją­cy postu­la­ty zawar­te w wier­szu z tego same­go tomu Szi­gli­get. Utwór wypeł­nio­ny życio­wy­mi histo­ryj­ka­mi, któ­re nie mogły­by zda­rzyć się gdzie indziej i sze­re­giem nakła­da­ją­cych się na sie­bie „prze­świe­tlo­nych zdjęć” współ­cze­sno­ści, i wresz­cie w szcze­li­nach mię­dzy frag­men­ta­mi opo­wie­ści widać rów­nież wła­sną twarz opo­wia­da­cza. Widać jego histo­rię, rok uro­dze­nia 1945, dzie­ciń­stwo i doj­rze­wa­nie w latach pięć­dzie­sią­tych, dro­bia­zgi pamię­ci poroz­sie­wa­ne gdzieś i pogu­bio­ne, a teraz przy­wo­ły­wa­ne w poema­cie. Fascy­nu­ją­cy ciąg aso­cja­cji, poli­fo­nia zmie­sza­nych gło­sów, powi­do­ki gestów i sytu­acji.

Zadu­ra niczym Sito­nen prze­mie­rza pamięć sze­ro­kim, łyż­wo­wym kro­kiem poema­tu, któ­ry w nowym wcie­le­niu sta­je się sku­pi­skiem sko­ja­rze­nio­wo mon­to­wa­nych ujęć, zapi­sy­wa­nych dłu­gi­mi, spro­za­izo­wa­ny­mi wer­sa­mi. I ten „krok Zadu­ry” usta­na­wia jakiś nowy rytm prze­szu­ki­wa­nia zaso­bów pamię­ci, gdzie widzia­ne z okien samo­lo­tu mlecz­ne rów­ni­ny chmur dopro­wa­dza­ją do zaiskrze­nia wyobraź­ni. I przy­po­mi­na­ją się wła­snej robo­ty pierw­sze nar­ty, przy­po­mi­na­ją się szcze­gó­ły pry­wat­nej histo­rii PRL‑u, przy­po­mi­na­ją się wszyst­kie tego typu wyjaz­dy i podró­że na spo­tka­nia autor­skie, pierw­sze doświad­cze­nia czy­tel­ni­cze i lite­rac­kie oraz ludzie widzia­ni z weran­dy dzie­ciń­stwa. „Nie­wie­le z tego wyni­ka poza widokami”[25]. Nie­praw­da. Wyni­ka bar­dzo wie­le. To w tym poema­cie mówi się wprost o powin­no­ściach poety, któ­re­mu owszem przy­jem­nie jest „czuć grunt, któ­ry stward­niał pod cudzy­mi sto­pa­mi”, ale tak napraw­dę musi wie­dzieć o tym, że „nowe nie może być stare”[26], w związ­ku z czym – „przed nami tyle nowych, trud­nych i pięk­nych zdań”[27].

Ewo­lu­cja poetyc­ka Zadu­ry odzwier­cie­dla w pew­nym sen­sie prze­mia­ny całej nowej poezji pol­skiej. W następ­nej odsło­nie, tej z lat 90., poety­ka jego wier­szy jesz­cze bar­dziej spro­za­izo­wa­ła się i to, jak aso­cja­cyj­na tech­ni­ka rodem z Cen­drar­sa prze­po­czwa­rzy­ła się, widać wyraź­nie w ostat­nim poema­cie „Noc poetów (War­sza­wa pisa­rzy)”. Sku­pia on jak w soczew­ce isto­tę dal­szych prze­mian. Zawie­ra­ją się one w tech­ni­ce collage’u, w spo­so­bie łącze­nia nar­ra­cji o czymś (tu: spa­cer z synem i Hen­ry­kiem Bere­zą po War­sza­wie, udział w lite­rac­kiej impre­zie) z mnó­stwem dygre­sji i frag­men­tów żywej mowy bra­nych wprost z murów, gazet i ust prze­chod­niów. Z owe­go zde­rza­nia i skle­ja­nia roz­ma­itych strzęp­ków fra­ze­olo­gicz­nych bie­rze się jakiś rodzaj jąka­ne­go, chro­pa­we­go dys­kur­su poetyc­kie­go doty­czą­ce­go naszej współ­cze­sno­ści, ist­nie­nia pośród agre­syw­nych, czę­sto sprzecz­nych, języ­ków.

Tym poszu­ki­wa­niom w swo­im sty­lu wtó­ro­wał Tade­usz Pió­ro, przyj­mu­jąc obcą na ówcze­snym grun­cie lirycz­nym posta­wę, redu­ku­ją­cą pro­sto­li­nij­ny zapał inter­pre­ta­cyj­ny do kil­ku pod­sta­wo­wych sekwen­cji inte­lek­tu­al­ne­go odbio­ru. Ktoś taki jak Pió­ro, przy­bysz z innych ukła­dów odnie­sień, z innej lite­ra­tu­ry i spo­so­bu podej­ścia do niej, sta­wia pod zna­kiem zapy­ta­nia tra­dy­cję pro­stej odpo­wie­dzial­no­ści i zgrzeb­ne­go „odpo­wied­nic­twa” poezji. Lek­tu­ra wier­szy zgro­ma­dzo­nych w zbio­rze Wola i Ocho­ta[28]uzmysławia, że odpo­wied­ni­ki men­tal­ne nie muszą być tak jed­no­znacz­ne i egzal­to­wa­ne, jak się do tej pory uwa­ża­ło. Owe odpo­wied­ni­ki wyobra­żam sobie na kształt zesta­wu obra­zów poetyc­kich i sytu­acji lirycz­nych suge­ro­wa­nych przez wiersz, któ­ry poja­wia się na zasa­dzie swo­iste­go koła ratun­ko­we­go, koniecz­ne­go dla roz­wi­kła­nia pro­ble­mu ducho­we­go zaist­nia­łe­go w spo­łecz­no­ści, poko­le­niu czy kon­kret­nym śro­do­wi­sku. Takie wła­śnie „słu­żeb­nic­two” zako­do­wa­ło się na sta­łe tak­że w sty­lach odbio­ru, wykształ­ci­ło czy­tel­ni­czą goto­wość na natych­mia­sto­wą czy­tel­ność i prze­kła­dal­ność tek­stu, któ­ry nad­cho­dzi z autor­skich zaświa­tów i natych­miast kon­kre­ty­zu­je się spo­łecz­nie.

Otóż, poezja Pió­ry i – jak sądzę – więk­szo­ści naj­waż­niej­szych auto­rów Biu­ra Lite­rac­kie­go kon­kre­ty­zu­je się sła­bo i z tru­dem potra­fi odna­leźć się w dotych­cza­so­wych sche­ma­tach odczy­ty­wa­nia. Idąc dalej, moż­na powie­dzieć, że poezja ta zawzię­cie i z pre­me­dy­ta­cją cele­bru­je ów hia­tus, stan zawie­sze­nia mię­dzy tra­dy­cja­mi i raz po raz pro­ble­ma­ty­zu­je onto­lo­gię tek­stu lite­rac­kie­go, z góry jak­by ska­za­ne­go na „nie­pra­wi­dło­we” zaist­nie­nie czy­tel­ni­cze i kry­tycz­ne. Myślę, że wciąż nie ma peł­nej zgo­dy, cho­ciaż dzia­łal­ność Biu­ra Lite­rac­kie­go zro­bi­ła wie­le w tym zakre­sie, na nie­zo­bo­wią­zu­ją­ce i luzac­kie inten­cje twór­cze, i nie ma też rze­czy­wi­ste­go zro­zu­mie­nia meto­dy wybi­ja­nia z łatwych ryt­mów odbior­czych, ponie­waż bar­dzo wol­no toczy się pro­ces odbar­wia­nia odbio­ru z dydak­ty­zmu, wyco­fy­wa­nia się z este­ty­ki powin­no­ści.

Dla mnie bar­dzo cen­ne jest rewe­la­tor­skie tchnie­nie idą­ce od nowej mowy poetyc­kiej w ogó­le, a od wier­szy Pió­ry w szcze­gó­le. Cho­dzi o to, co Kry­sty­na Miło­będz­ka nazwa­ła kie­dyś cel­nie na mar­gi­ne­sie reflek­sji o roli poezji Kar­po­wi­cza, któ­ra wypeł­ni­ła odczu­wal­ną pust­kę: „Bra­ko­wa­ło naszej poezji prze­ciw­sta­wie­nia, zła­ma­nia tych wszyst­kich pięk­nych zdań. Każ­dej poezji potrzeb­na jest sta­ła obec­ność kogoś takie­go jak Mal­lar­me czy Chlebnikow”[29]. Wyda­je mi się, że na tego typu este­tycz­nej stra­ży, god­nie wypeł­nia­jąc wspo­mnia­ną bole­sną lukę, sto­ją od kil­ku lat twór­cy pokro­ju Sosnow­skie­go i Pió­ry (a zda­niem Miło­będz­kiej przede wszyst­kim Sen­dec­ki), nie­ja­ko pro­ble­ma­ty­zu­jąc wagę poetyc­ką tak zwa­nych czy­stych prze­ka­zów świa­to­po­glą­do­wo-egzy­sten­cjal­nych. Zagad­ka, kalam­bur, seman­tycz­ny labi­rynt, nawra­ca­nie języ­ka na nie­oczy­wi­ste i nie­na­masz­czo­ne powin­no­ści, igra­nie nakła­da­ją­cy­mi się na sie­bie cyta­ta­mi i takie zama­zy­wa­nie zna­czeń, żeby przy­pad­kiem nie zna­czy­ło wię­cej niż zna­czy, żeby nie pośred­ni­czy­ło w jakich­kol­wiek roz­gryw­kach, rozu­mia­nych spo­łecz­nie, życio­wo czy psy­cho­lo­gicz­nie. W jed­nym wier­szu, czy­ta­nym prze­ze mnie gdzieś w pra­sie, Pió­ro okre­ślił poezję jako „grę zespo­ło­wą dla samot­ni­ków”. Oddziel­ność, samot­ność poety, pozo­sta­wa­nie na manow­cach popu­lar­ne­go odbio­ru jest tu pod­sta­wą kre­acji, od tego zaczy­na się myśle­nie o następ­nym wier­szu. Nie tyl­ko ma wzra­stać jego dłu­gość (a tak się zaczę­ło dziać w now­szych tek­stach auto­ra Wier­szy oko­licz­no­ścio­wych), ma rów­nież wzra­stać jego odle­głość w sto­sun­ku do tak zwa­ne­go prze­cięt­ne­go odbior­cy, ma się pogłę­biać wyre­ży­se­ro­wa­na roz­bież­ność. A więc idzie w kąt „życio­pi­sa­nie”, liczy się nato­miast zaja­dłe i mister­ne „krę­tac­two”, misty­fi­ka­cyj­ny mecha­nizm zata­cza­ją­cy tajem­ni­cze krę­gi wokół dość mgła­wi­co­we­go pod­mio­tu. I przez tę misty­fi­ka­cyj­ność jak przez mgłę widać dale­kie ruchy jakiejś posta­ci, ktoś poru­sza się w magicz­nej prze­strze­ni War­sza­wy, wyra­ża swój emo­cjo­nal­ny (bądź nie) sto­su­nek do nie­któ­rych dziel­nic, ulic i zaka­mar­ków mia­sta zoba­czo­ne­go na nowo, po dłu­gim cza­sie poby­tu poza nim. Cień auto­bio­gra­fii, zale­d­wie jakiś ulot­ny zarys – drob­ne zda­rze­nia ulicz­ne i przy­go­dy domo­we budu­ją sen­su­al­ny poziom odczy­ty­wa­nia, któ­ry w nie­któ­rych frag­men­tach tak moc­no zaprzą­ta uwa­gę, że zapo­mi­na­my o pozio­mie ide­owym. A ideą naczel­ną wyda­je się tu być ubó­stwie­nie języ­ka, cał­ko­wi­te odda­nie się jego mocy, pew­nej tra­dy­cji jego uży­cia, powścią­gli­wej, inte­lek­tu­al­nej, swo­iście kla­sycz­nej. Ulu­bio­ny poeta Tade­usza Pió­ry – Wal­la­ce Ste­vens – był­by tej tra­dy­cji wybit­nym sygna­ta­riu­szem.

Jeże­li gra się tu na moty­wach, jeże­li sam­plu­je róż­ny­mi zasły­sza­ny­mi frag­men­ta­mi, to peł­na lista zapo­ży­czeń musi objąć kil­ka­na­ście nazwisk. Już w Syn­te­tycz­no­ści obok alu­zyj­nych nawią­zań do fraz Sosnow­skie­go, Fok­sa, Zadu­ry znaj­du­je­my wymie­nio­ne wprost – jako inspi­ru­ją­ce – nastę­pu­ją­ce nazwi­ska: Gib­son, Mic­kie­wicz, Dąbrow­ska, Róże­wicz, Kaf­ka, Joy­ce, Brow­ning, Ste­vens, Celan, Keats, Świe­tlic­ki, Pound, Rim­baud, Sen­dec­ki, Kozioł (nie Urszu­la, a Kuba), Her­bert. „Syn­te­za mowy” Tade­usza Pió­ry jest wła­śnie taka: zapo­ży­czo­na, opar­ta na inter­tek­stu­al­nej echo­la­lii, na swo­istym geniu­szu pod­chwy­ty­wa­nia melo­dii i koń­cze­nia jej na swój spo­sób. Nasz autor jest spryt­ny i spraw­ny w nowym sze­re­go­wa­niu sta­rych cyta­tów, w lot­nym, lek­kim, pra­wie pod­ka­sa­nym, spa­wa­niu pozor­nie nie­przy­sta­ją­cych kawał­ków. Nie zapo­mi­naj­my przy tym o Tymo­te­uszu Kar­po­wi­czu, fun­da­to­rze lin­gwi­zmu cier­pli­wie odna­wia­ne­go przez auto­ra Wier­szy oko­licz­no­ścio­wych. A oko­licz­ność zawsze ta sama: język. Nie­po­kój języ­ka, zagad­ka, tajem­ni­ca nie­co­dzien­nych użyć, zawa­ro­wa­na w nim zja­dli­wość, poten­cjal­ność doka­zy­wa­nia… i doka­za­nia, że bia­łe jest czar­ne, a cho­dzi w nim o to, że o nic nie cho­dzi. Że moż­na poka­zać pust­kę języ­ka i pust­kę przez język. Pió­ro jest „pusty” i pstry, a przy tym zabaw­ny. Ot, cała meto­da: nad­war­tość spraw­no­ści (nie szcze­ro­ści), koło­wrót zabaw­nych i zagad­ko­wych użyć wszel­kich dostęp­nych odcie­ni tak zwa­ne­go języ­ka pol­skie­go, cyta­tów i zasły­szeń, bły­sko­tli­wość owych seman­tycz­nych zle­pień­ców. Nowa syn­te­tycz­ność. Ta Kar­po­wi­cza była bar­dziej sucha, wręcz kostycz­na, labo­ra­to­ryj­na. Ta Pió­ry błysz­czy się, skrzy, mie­ni, widać śli­nę i czuć krew, poci się, ma kaca, opo­wia­da i zachły­stu­je się opo­wie­ścią. Poeta prze­kra­cza uwa­run­ko­wa­nia wąskie­go lin­gwi­zmu, robi z nie­go epo­pe­ję, coś swoj­skie­go, roc­ko­we­go i roko­ko­we­go zara­zem, przy­ła­pu­je na oko­licz­no­ściach i te oko­licz­no­ści nara­ja. Dosłu­chać się moż­na u nie­go pogło­sów z Kar­po­wi­czow­skie­go Roz­kła­du jaz­dy, kie­dy wsłu­cha­my się na przy­kład w te linij­ki: „za nic miej kon­kret wszyst­ko kalambur/ jakie realia dziś na rozkładzie”[30].