Po(etyka) Marianne Moore

Poezja roman­tycz­na czę­sto utoż­sa­mia­ła poza-ludz­ką natu­rę z kobie­co­ścią. Cza­sem Natu­ra prze­ma­wia­ła do poety za pośred­nic­twem kon­kret­nej kobie­cej posta­ci, jak w wier­szu „Samot­na żni­wiar­ka” Wil­lia­ma Word­swor­tha. Oto począ­tek tego wier­sza w prze­kła­dzie Sta­ni­sła­wa Barań­cza­ka:

Spójrz – tam – na polu pośród zbo­ża
Samot­ne dziew­czę z gór­skich stron!
Stań, lub przejdź cicho – nie­chaj, hoża,
Śpie­wa, zbie­ra­jąc plon!
Gdy nad użąt­kiem się pochy­la,
W sno­py go wią­żąc, głos co chwi­la
Roz­brzmie­wa – słu­chaj! – i znów pły­ną
Tęsk­ne melo­die na doli­ną.¹

Jeśli roman­tyzm był feno­me­nem ści­śle męskim, jak chce Mar­ga­ret Homans², to mia­ło to kon­se­kwen­cje rów­nież w sfe­rze postaw poetów wobec poza-ludz­kiej przy­ro­dy. W „Samot­nej żni­wiar­ce” przy­ro­da jest łagod­na, przy­jem­na i cał­ko­wi­cie pasyw­na, zaś „hoża” dziew­czy­na sta­no­wi dopeł­nie­nie pasto­ral­ne­go obra­zu. Eko­lo­gicz­na pod­mio­to­wość wier­szy Moore jest anty­te­zą tej cechy poezji roman­tycz­nej.

Uważ­ność Moore, jej umie­jęt­ność obser­wa­cji, są sław­ne i bywa­ły wie­lo­krot­nie chwa­lo­ne przez kry­ty­ków. Eli­za­beth Bishop, przy­ja­ciół­ka i uczen­ni­ca Moore, napi­sa­ła o niej w 1948 roku, iż jest ona „Naj­wy­bit­niej­szą na Świe­cie Żyją­cą Obser­wa­tor­ką”³, wła­śnie tak, wiel­ki­mi lite­ra­mi. Zda­niem Bishop, styl opi­sów Moore nie miał sobie rów­nych, przede wszyst­kim jeśli cho­dzi o zdol­ność tej poet­ki do „cał­ko­wi­te­go odda­nia się kon­tem­plo­wa­ne­mu przed­mio­to­wi”⁴. Jak pisze Josh A. Wein­ste­in, styl Moore moż­na okre­ślić mia­nem „poety­ki poko­ry”⁵. Moore nie jest zdo­byw­cą roz­ta­cza­ją­cym kon­tro­lę nad nowy­mi tery­to­ria­mi, zamiast tego prak­ty­ku­je gościn­ność. Isto­ty zamiesz­ku­ją­ce jej poezję nie są zakład­ni­ka­mi jej wyobraź­ni. Kry­ty­cy odno­to­wa­li, że w twór­czo­ści Moore zacho­dzi wza­jem­ne oddzia­ły­wa­nie wyobraź­ni i rze­czy­wi­sto­ści.⁶ Chcia­ła­bym pójść dalej suge­ru­jąc, że u Moore wyobraź­nia jest prze­dłu­że­niem rze­czy­wi­sto­ści, czy raczej, iż jest – sama w sobie – rze­czy­wi­sta.

Istot­nym ele­men­tem gościn­nej poety­ki Moore jest jej ten­den­cja do usu­wa­nia swo­jej obec­no­ści z tek­stu. Jak zauwa­ża Wein­ste­in, Moore „przy­zna­je sta­tus etycz­ny wszyst­kim ele­men­tom natu­ral­ne­go świa­ta”⁷. Te wła­ści­wo­ści jej poezji dopro­wa­dza­ją Bon­nie Costel­lo do wnio­sku, że cho­ciaż wier­sze Moore wyprze­dza­ją o parę dekad ruch ochro­ny śro­do­wi­ska, to jed­nak docho­dzi w nich do gło­su praw­dzi­wie eko­lo­gicz­na wraż­li­wość. Prze­ja­wia się ona w „odrzu­ce­niu ludz­kiej zachłan­no­ści, dra­pie­stwa, antro­po­cen­try­zmu”, w „cele­bro­wa­niu róż­no­rod­no­ści, eko­no­mii i pomy­sło­wo­ści natu­ry”⁸. Zain­te­re­so­wa­nie świa­tem natu­ral­nym połą­czo­ne z odmo­wą doko­na­nia wyobra­że­nio­we­go „pod­bo­ju”, czy też pasto­ral­nej ide­ali­za­cji poza-ludz­kie­go świa­ta, jak ma to miej­sce w nie­któ­rych wier­szach roman­tycz­nych spra­wia, iż moż­na trak­to­wać Moore jako pre­kur­sor­kę zja­wi­ska, któ­re dzi­siaj okre­śla się mia­nem eko­po­ety­ki. Jak uję­ła to Bishop, poezja Moore wyra­ża głę­bo­kie prze­ko­na­nie, że poza-ludz­ka przy­ro­da zasłu­gu­je na sza­cu­nek i miłość ⁹. Pod­sta­wo­we zada­nie poezji pole­ga na arty­ku­ło­wa­niu tej praw­dy.

Mówie­nie o „zada­niach” poezji jest oczy­wi­ście pro­ble­ma­tycz­ne i nawet Bishop sygna­li­zo­wa­ła pewien dys­kom­fort jeśli cho­dzi o poczu­cie misji, któ­re w spo­sób „nie­co zbyt oczy­wi­sty” dawa­ło o sobie znać w wier­szach Moore¹⁰. Pomysł, że wiersz mógł­by mieć zobo­wią­za­nia wobec cze­go­kol­wiek poza języ­kiem jest rzecz jasna nie­kom­pa­ty­bil­ny z eli­tar­nym rozu­mie­niem poezji jako naj­wyż­szej for­my sztu­ki języ­ko­wej. Jed­nak z dru­giej stro­ny, w pismach innych poetów moder­ni­stycz­nych moż­na zna­leźć reflek­sje na temat powin­no­ści sztu­ki. W ese­ju „The Serio­us Artist” Ezra Pound pisał, że zła sztu­ka jest nie­mo­ral­na, ponie­waż jest „nie­ści­sła” i „skła­da fał­szy­we donie­sie­nia” [makes fal­se reports]¹¹; to suge­ru­je, że dobra może być tyl­ko sztu­ka mówią­ca praw­dę. Wyda­je się jed­nak, że w uję­ciu Poun­da praw­do­mów­ne donie­sie­nia sztu­ki mia­ły doty­czyć ludzi: „ze sztu­ki czer­pie­my ogrom­ną część trwa­łej i nie­pod­wa­żal­nej wie­dzy o natu­rze czło­wie­ka, nie­ma­te­rial­ne­go czło­wie­ka, czło­wie­ka rozu­mia­ne­go jako isto­ta myślą­ca i czu­ją­ca. Sztu­ka zaczy­na się tam, gdzie koń­czy się medy­cy­na, czy raczej, czę­ścio­wo pokry­wa się z medy­cy­ną”¹². Jako prze­dłu­że­nie medy­cy­ny, sztu­ka inte­re­su­je się ludź­mi. Być może Pound suge­ro­wał, że medy­cy­na powin­na zaj­mo­wać się cia­łem, a sztu­ka – duszą. Praw­da w tym uję­ciu jest ducho­wa i antro­po­cen­trycz­na.¹³ Ina­czej u Moore: poczu­cie odpo­wie­dzial­no­ści wyra­żo­ne w jej wier­szach obej­mu­je nie tyl­ko isto­ty ludz­kie, obej­mu­je tak­że, a może nawet przede wszyst­kim, nie­lu­dzi. „Praw­da” poezji Moore jest antro­po­mor­ficz­na  (ina­czej być nie może), ale nie jest antro­po­cen­trycz­na. Co cie­ka­we, eko­po­etyc­ka wraż­li­wość Moore wyra­sta z femi­ni­stycz­ne­go bun­tu prze­ciw­ko patriar­chal­nym spo­so­bom kon­stru­owa­nia auto­ry­te­tu. W kon­se­kwen­cji pisar­stwo Moore nie mie­ści się w ramach poezji. Z tego same­go powo­du zda­niem nie­któ­rych kry­ty­ków nie jest ono „wybit­ne”. Bra­ku­je w nim ducha pod­bo­ju czy – zno­wu cytu­jąc Poun­da – „dosko­na­łej kon­tro­li”¹⁴ (49). Pod­su­mo­wu­jąc, wier­sze Moore nie są czy­stą sztu­ką.

Pound narze­kał na emo­cje obec­ne w wier­szach Moore, choć jed­no­cze­śnie chwa­lił jej pisar­stwo uży­wa­jąc spe­cjal­nie w tym celu uku­te­go sfor­mu­ło­wa­nia logo­po­eia, ozna­cza­ją­ce­go „taniec inte­lek­tu wśród słów”. W 1918 roku tak pisał o Moore (i Minie Loy):

Te dwie autor­ki zamiesz­czo­ne w Others two­rzą logo­po­eię – poezję spo­wi­no­wa­co­ną tyl­ko z języ­kiem, sta­no­wią­cą taniec inte­lek­tu wśród słów i idei i mody­fi­ka­cji idei i posta­ci. Jest to (…) głos inte­li­gent­nych, zroz­pa­czo­nych ludzi, balan­su­ją­cych na kra­wę­dzi prze­pa­ści… To sko­wyt umy­słu raczej niż sko­wyt ser­ca”¹⁵

Powyż­szy opis pasu­je do poezji same­go Poun­da, ale nie do twór­czo­ści Moore. „Taniec inte­lek­tu wśród słów” to poręcz­ne okre­śle­nie, będzie jed­nak paso­wa­ło do każ­de­go tek­stu uzna­ne­go przez kry­ty­ka za inte­li­gent­ny. Nato­miast sła­bość Moore do kwe­stii poza­ję­zy­ko­wych jest ewi­dent­na już w naj­wcze­śniej­szych utwo­rach. Oto począ­tek wier­sza Kry­ty­cy i znaw­cy:

Jest dużo poezji w nie­uświa­do­mio­nej
potrze­bie zbyt­ku. Nie­któ­re przed­mio­ty
z epo­ki Ming, żół­te pokry­cia pod­łóg
w cesar­skich lek­ty­kach są wca­le dobrym przy­kła­dem,
[ale widzia­łam]

coś, co bar­dziej mi się podo­ba –
dzie­cin­ną pró­bę posta­wie­nia na nogi zwie­rzę­cia
nie umie­ją­ce­go utrzy­mać rów­no­wa­gi
i podob­ny upór, by nakło­nić szcze­nię
do jedze­nia mię­sa z tale­rza.¹⁶

Z uwa­gi na fakt, iż pro­zo­dia Moore jest bar­dzo waż­na, przy­to­czę ten sam frag­ment tak­że w ory­gi­na­le:

The­re is a gre­at amo­unt of poetry in uncon­scio­us
Fasti­dio­usness. Cer­ta­in Ming
Pro­ducts, impe­rial flo­or cove­rings of coach –
whe­el yel­low, are well eno­ugh in the­ir way but I have seen
some­thing

               that I like bet­ter – a
mere chil­dish attempt to make an imper­fec­tly bal-
lasted ani­mal stand up,
simi­lar deter­mi­na­tion to make a pup
eat his meat from the pla­te.¹⁷

Zabie­gi pro­zo­dycz­ne sto­so­wa­ne przez Moore mają efekt zarów­no w sfe­rze wizu­al­nej, jak i brzmie­nio­wej wier­sza.  Zwrot­ka skła­da się z dzie­wię­ciu wer­sów, przy czym linij­ki są dwo­ja­kiej dłu­go­ści (11–14 sylab lub 6–7 sylab). Dłu­gie i krót­kie wer­sy wystę­pu­ją naprze­mien­nie, z jed­nym wyjąt­kiem: czwar­ta linij­ka jest krót­ka, choć według naprze­mien­ne­go porząd­ku powin­na być dłu­ga, ma aż 17 sylab, co spra­wia, że wyróż­nia się na tle mniej wię­cej regu­lar­nej pro­zo­dii frag­men­tu. W efek­cie odno­si­my wra­że­nie, że akcja wier­sza w tym miej­scu przy­spie­sza, jak­by mówie­nie nagle sta­ło się spra­wą naj­wyż­szej wagi, i jak­by trze­ba było jak naj­szyb­ciej zakoń­czyć jed­ną część zda­nia („but I have seen some­thing”), żeby przejść do następ­nej. Być może to w takich wła­śnie miej­scach Pound wyczu­wa pro­ble­ma­tycz­ną obec­ność emo­cji, tak inten­syw­nej, że aż roz­sa­dza wers i spra­wia, że sło­wa prze­sy­pu­ją się do kolej­nej linij­ki. Trud­no powstrzy­mać wra­że­nie, iż za tym zda­rze­niem stoi jakaś figlar­na obec­ność, lek­ko tyl­ko ukry­ta, drwią­ca z wszel­kich reguł.

Zaba­wa to jed­nak cał­kiem poważ­na spra­wa, cze­go dowo­dem są poetyc­kie rze­czy bar­dziej lubia­ne przez pod­miot lirycz­ny wier­sza niż skąd­inąd pięk­ne przed­mio­ty z epo­ki Ming, na przy­kład: „a/ mere chil­dish attempt to make an imper­fec­tly bal-/ lasted ani­mal stand up.” Cytu­ję tę linij­kę w ory­gi­na­le, ponie­waż w przy­to­czo­nym powy­żej prze­kła­dzie Julii Har­twig nie poja­wia się inte­re­su­ją­ce mnie prze­nie­sie­nie (punk­tem wyj­ścia dla Har­twig mogła być inna wer­sja tego same­go wier­sza). Obraz powo­ła­ny do życia w tej linij­ce jest jed­no­cze­śnie zabaw­ny i poważ­ny, przy­wo­dzi na myśl poczu­cie cią­gło­ści mię­dzy bio­lo­gicz­ną koniecz­no­ścią ( „nie umie­ją­ce utrzy­mać rów­no­wa­gi” zwie­rzę musi w koń­cu sta­nąć na nogi) i sztu­ką. W tej aku­rat wer­sji wier­sza linij­ka ury­wa się w poło­wie sło­wa „bal­la­sted” (obcią­żo­ny), co moż­na uza­sad­nić dłu­go­ścią wer­sów (odpo­wied­nio, 14 i 7 sylab – w zgo­dzie z zasa­dą, iż dłu­gie i krót­kie wer­sy wystę­pu­ją naprze­mien­nie), ponad­to, prze­rwa­ne sło­wo ilu­stru­je „nie­rów­no­mier­ne obcią­że­nie” (‘imper­fect bal­lan­ce’), o któ­rym mowa. To wła­śnie w „nie­rów­no­mier­nym obcią­że­niu”, w tym, co łamie regu­ły, moż­na zna­leźć natu­ral­ną poezję. Pierw­sza część sło­wa, „bal”, jest krót­sza i, poprzez sko­ja­rze­nie z „ball” (pił­ka, kul­ka) przy­wo­dzi na myśl krą­głość. Moż­na odnieść wra­że­nie, że sło­wo to za chwi­lę stur­la się po myśl­ni­ku oddzie­la­ją­cym wer­sy. Z kolei „lasted”, część sło­wa roz­po­czy­na­ją­ca następ­ną linij­kę, poprzez sko­ja­rze­nie z cza­sow­ni­kiem „last” („trwać”) wywo­łu­je wra­że­nie więk­szej sta­bil­no­ści. A zatem, taki aku­rat podział wer­sów odzwier­cie­dla na pozio­mie for­my wier­sza pro­ces chwy­ta­nia rów­no­wa­gi, o któ­rym jest mowa. Poety­ka tego frag­men­tu łączy w sobie ruch i sta­bil­ność, cha­os i porzą­dek, któ­ry trze­ba cią­gle na nowo usta­na­wiać. Podob­nie dzie­je się tak­że w innych wier­szach Moore. Jej pro­zo­dia sta­no­wi odzwier­cie­dle­nie współ­ist­nie­nia cha­osu i porząd­ku w poza-ludz­kiej przy­ro­dzie. Wier­sze Moore nie pró­bu­ją przed­sta­wiać (re-pre­zen­to­wać) natu­ry, są raczej pre­zen­ta­cją, dzia­niem się dzi­kiej przy­ro­dy w języ­ku.

Trud­no zro­zu­mieć dla­cze­go Pound uwa­żał poezję Moore za „sko­wyt umy­słu”. W żad­nym z wier­szy wydru­ko­wa­nych w Others nie poja­wia się choć­by nawet poje­dyn­cza nuta roz­pa­czy. Pod­miot w wier­szach Moore nie inte­re­su­ję się swo­imi wła­sny­mi sta­na­mi psy­cho­lo­gicz­ny­mi. W geście gościn­no­ści, świa­do­mość pod­mio­tu zwra­ca się na zewnątrz, ku życiu, ku innym gło­som. Jeśli moż­na mówić o „zwy­cię­stwie” w wier­szach Moore, nie jest ono rezul­ta­tem tego rodza­ju „zwy­cię­ża­nia”, do jakie­go nama­wia­ła ją Bry­her. To nie zwy­cię­stwo w sty­lu Mar­co Polo, ani nie try­umf sztu­ki nad natu­rą, lecz żywe współ­ist­nie­nie obsza­rów zwy­kle uwa­ża­nych za anty­te­tycz­ne („natu­ra” i „sztu­ka”, „nauka” i „plot­ka”) sta­no­wi o sile wier­szy Moore.

[1] S. Barań­czak, Od Chau­ce­ra do Lar­ki­na… S. 285.
[2] M. Homans, Women Wri­ters and Poetic Iden­ti­ty, za C. Mil­ler, Marian­ne Moore, , s. 12.
[3] E. Bishop, “As we like it.” Poems, Pro­se, and Let­ters, The Libra­ry of Ame­ri­ca. New York 2008, s. 680–686.
[4] Tam­że, s. 682.
[5] Marian­ne Moore’s Eco­po­etic Archi­tec­to­nics,“ISLE”, 2010, t. 17 nr 2, s. 373
[6] Zob. m. in. P. R. Black­mur, The Method of Marian­ne Moore [w:] Marian­ne Moore: A Col­lec­tion of Cri­ti­cal Essays, red. C, Tom­lin­son, Pren­ti­ce Hall, Engle­wo­od Cliffs 1969, s. 66–86; B. Costel­lo, Ima­gi­na­ry Posses­sions, Harvard Uni­ver­si­ty Press, Cam­brid­ge 1981.
[7] Marian­ne Moore’s Eco­po­etic Archi­tec­to­nics, “ISLE”, 2010, t. 17 nr 2, s. 375.
[8] On Poetry and the Idea of Natu­re, „Deada­lus” 2003, t. 132, nr 1, s. 133.
[9 E. Bishop, “As we like it.”…, s. 682.
[10] Tam­że, s. 683.
[11] E. Pound, The Serio­us Artist, [w:] Lite­ra­ry essays of Ezra Pound, red. T. S. Eliot. New Direc­tions, New York 1968, s. 43.
[12] Tam­że, s. 42.
[13] Ogra­ni­czo­ne roz­mia­ry niniej­sze­go ese­ju nie pozwa­la­ją na bar­dziej szcze­gó­ło­we omó­wie­nie sto­sun­ku Poun­da do poza-ludz­kiej przy­ro­dy. Z pew­no­ścią jest to pro­blem zło­żo­ny: obok tra­dy­cyj­nych ujęć sie­lan­ko­wych w poezji Poun­da znaj­dzie­my też wizjo­ner­skie momen­ty post-pasto­ral­ne. Kwe­stię pod­mio­to­wo­ści post-pasto­ral­nej w pie­śniach pizań­skich oma­wiam w oddziel­nym arty­ku­le (J. Fie­dor­czuk, „Pull Down Thy Vani­ty”: Post-Pasto­ral Sub­ject in Ezra Pound’s Can­tos, „The Jour­nal of Eco­cri­ti­cims” 2009, t. 1, nr 2, 42–54).
[14] E. Pound, The Serio­us Artist…, s. 49.
[15] E. Pound, Lite­ra­ry essays of Ezra Pound, red. T. S. Eliot. New Direc­tions, New York 1968, s. 424.
[16] M. Moore, Kry­ty­cy i znaw­cy, [w:] Wier­sze wybra­ne, tłum. J. Har­twig, PIW, War­sza­wa, 1980, s. 100.
[17] W wie­lu przy­pad­kach ist­nie­ją róż­ne wer­sje wier­szy Moore. Przy­to­czo­na wer­sja pocho­dzi ze zbio­ru The Com­ple­te Poems of Marian­ne Moore, Mac­mil­lan, New York 1967).