Wpływ szkoły nowojorskiej na poezję polską minionego ćwierćwiecza

Tekst moje­go wykła­du habi­li­ta­cyj­ne­go, wygło­szo­ne­go w stycz­niu 2015 roku. Znacz­nie posze­rzo­na jego wer­sja, napi­sa­na po angiel­sku i skie­ro­wa­na do czy­tel­ni­ków-obco­kra­jow­ców, uka­za­ła się w książ­ce Exor­ci­sing Moder­nism (red. Miko­łaj Wiśniew­ski, wyd. SWPS, War­sza­wa 2014).

Histo­ria pol­skiej recep­cji poezji Fran­ka O’Hary i Joh­na Ashbery’ego zaczy­na się od publi­ka­cji pierw­sze­go z nowo­jor­skich nume­rów „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie” w lip­cu 1986 roku. Obszer­nym pre­zen­ta­cjom wier­szy towa­rzy­szą tek­sty kry­tycz­ne, na pod­sta­wie tych mate­ria­łów moż­na wyro­bić sobie dość spój­ny pogląd o poezji nowo­jor­czy­ków – poza O’Harą i Ash­be­rym obec­ni w nume­rze są tak­że Ken­neth Koch i James Schuy­ler. Jed­nak rze­czą naj­waż­niej­szą było zetknię­cie się pol­skich czy­tel­ni­ków z języ­kiem poetyc­kim dotych­czas nie­zna­nym. Naj­istot­niej­sze cechy wier­szy nowo­jor­skich poetów to:

– rów­no­upraw­nie­nie reje­strów języ­ko­wych, co ozna­cza, że podział na mowę potocz­ną i mowę poetyc­ko uwznio­ślo­ną nie ma cha­rak­te­ru war­to­ściu­ją­ce­go;

– język potocz­ny jest ade­kwat­ny do przed­sta­wia­nia spraw poważ­nych bądź wznio­słych, przy czym war­tość wier­sza nie ma nic wspól­ne­go z jego tema­ty­ką;

– rów­no­upraw­nie­nie komi­zmu i tra­gi­zmu, zwłasz­cza jeśli wystę­pu­ją w tym samym wier­szu, jako istot­nych aspek­tów ludz­kie­go doświad­cze­nia;

– odej­ście od zamknię­tych struk­tur for­mal­nych, usank­cjo­no­wa­nych przez Nową Kry­ty­kę i wie­lo­set­let­nią tra­dy­cję;

– eks­po­no­wa­nie lite­rac­ko­ści wier­sza przy rów­no­cze­snym igno­ro­wa­niu jego poten­cjal­nych walo­rów poza­li­te­rac­kich;

– sku­pie­nie na życiu codzien­nym oraz wyko­rzy­sta­nie poetyc­kie­go poten­cja­łu zda­rzeń codzien­ne­go życia bez sytu­owa­nia ich w szer­szym, spo­łecz­no-histo­rycz­nym kon­tek­ście.

Oka­za­ło się, że zetknię­cie z takim podej­ściem do pisa­nia wier­szy było pol­skiej poezji potrzeb­ne. W poło­wie lat 80. nie­trud­no było dostrzec wyczer­pa­nie kano­nicz­nych form języ­ka poetyc­kie­go domi­nu­ją­cych w dys­kur­sie poetyc­kim, a debiu­tu­ją­cych w latach 40. i 50. twór­ców prze­sta­ły inte­re­so­wać poszu­ki­wa­nia for­mal­ne, czy ogól­no­este­tycz­ne, zaś spo­łecz­ne ocze­ki­wa­nia wobec lite­ra­tu­ry, któ­re w uprosz­cze­niu spro­wa­dzić moż­na do wymo­gu oby­wa­tel­skie­go sprze­ci­wu wobec wła­dzy, zda­wa­ły się wymu­szać dyk­cję sztucz­nie uwznio­ślo­ną i nie­ade­kwat­ną do doświad­czeń codzien­ne­go życia. Zmar­li bądź zamil­kli poeci, któ­rzy jesz­cze dzie­sięć lat wcze­śniej z upo­rem two­rzy­li wła­sne, ory­gi­nal­ne języ­ki poetyc­kie: Miron Bia­ło­szew­ski, Witold Wirp­sza, Tymo­te­usz Kar­po­wicz. W takim kon­tek­ście wier­sze poetów nowo­jor­skich były jak powiew świe­że­go powie­trza – odwo­łu­ję się teraz do tytu­łu poema­tu Ken­ne­tha Kocha z roku 1955, któ­ry  świe­żym powie­trzem nazwał ożyw­czy wpływ ówcze­snej awan­gar­dy na obo­wią­zu­ją­cą wów­czas w USA dyk­cję poetyc­ką. Obo­wią­zu­ją­cą dla­te­go, że za abso­lut­ne­go mistrza oraz wyrocz­nię we wszel­kich spra­wach poetyc­kich lite­rac­ki i aka­de­mic­ki esta­bli­sh­ment uzna­wał Elio­ta: poeci, któ­rych Eliot chwa­lił sta­wa­li się kano­nicz­ni, zaś ci, o któ­rych wypo­wia­dał się kry­tycz­nie, szli w zapo­mnie­nie. A chwa­lił choć­by poetów baro­ko­wych, przy­spa­rza­jąc im rze­szę epi­go­nów. Dyk­cja i kon­struk­cja wier­szy baro­ko­wych w swej  XX-wiecz­nej odmia­nie  jawi­ła się wie­lu innym poetom jako ana­chro­nizm, zaś debiu­ty bit­ni­ków, nowo­jor­czy­ków i nie­któ­rych poetów kon­fe­syj­nych były sta­now­czą reak­cją na kry­tycz­no­li­te­rac­ki dogmat. Pre­zen­ta­cję szko­ły nowo­jor­skiej na łamach „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie” porów­nać moż­na, dzię­ki jej sile oddzia­ły­wa­nia, do serii lite­rac­kich skan­da­li, jakie w latach 50. wywo­ła­li zbun­to­wa­ni poeci ame­ry­kań­scy.

U nas w latach 80. zachwy­ca­no się wier­sza­mi Miło­sza i Her­ber­ta, Brod­skie­go i Venc­lo­vy, Polkow­skie­go i Bie­re­zi­na, choć w ich odbio­rze prze­sła­nie ide­owe było nie mniej istot­ne niż lite­rac­ka jakość.  Poeci Nowej Fali prze­cho­dzi­li na sta­rą, spraw­dzo­ną dyk­cję, tym spo­so­bem uszla­chet­nia­jąc for­mę swych roz­wa­żań o praw­dzie i kłam­stwie, jak­by wzię­li sobie do ser­ca suge­stie Zbi­gnie­wa Her­ber­ta z wier­sza „Do Ryszar­da Kry­nic­kie­go – list”: „Nie­wie­le zosta­nie Ryszar­dzie napraw­dę nie­wie­le / z poezji tego sza­lo­ne­go wie­ku na pew­no Ril­ke Eliot / kil­ku innych dostoj­nych sza­ma­nów któ­rzy zna­li sekret / zakli­na­nia słów for­my odpor­nej na dzia­ła­nie cza­su bez cze­go / nie ma fra­zy god­nej pamię­ta­nia a mowa jest jak pia­sek”; i dalej w tym samym wier­szu: „na chu­de bar­ki wzię­li­śmy spra­wy publicz­ne / wal­kę z tyra­nią kłam­stwem zapi­sy cier­pie­nia / lecz prze­ciw­ni­ków – przy­znasz – mie­li­śmy nik­czem­nie małych / czy war­to zatem zni­żać świę­tą mowę / do beł­ko­tu z try­bu­ny do czar­nej pia­ny gazet”. Nato­miast ówcze­sne nastro­je poetyc­kiej mło­dzie­ży cel­nie odda­je Krzysz­tof Jawor­ski w wier­szu z koń­ca lat 80.: „Tyle już zro­bi­li­śmy dla tej bied­nej poezji, / a Brod­ski cof­nął ją fatal­nie. Murzy­ni też wyrzą­dza­ją jej krzyw­dę. I Cze­sław”. Her­bert nawo­łu­je do powro­tu do „sty­lu wyso­kie­go”, Jawor­ski – wręcz prze­ciw­nie; kie­dy pisze „tyle już zro­bi­li­śmy dla tej bied­nej poezji” cho­dzi mu przede wszyst­kim o wier­sze pol­skich Futu­ry­stów oraz innych awan­gar­do­wych poetów okre­su mię­dzy­wo­jen­ne­go, raczej odle­głych od poety­ki Nowej Fali. Zwróć­my rów­nież uwa­gę na zawę­że­nie wybo­ru dyk­cji w wier­szu Her­ber­ta – albo wyso­kie reje­stry Ril­ke­go, albo „zni­ża­nie świę­tej mowy” i pod­po­rząd­ko­wy­wa­nie wier­sza doraź­nym celom poza­li­te­rac­kim. Innych spo­so­bów pisa­nia Her­bert zda­je się nie dostrze­gać. Jed­nak dostrze­gli je w poezji nowo­jor­czy­ków inni, cał­kiem licz­ni twór­cy.

Wier­sze poetów nowo­jor­skich wzbu­dzi­ły entu­zjazm poetów poko­le­nia wów­czas debiu­tu­ją­ce­go, moje­go poko­le­nia. Lecz wcze­śniej musia­ły wzbu­dzić entu­zjazm poko­le­nia star­sze­go, czy­li tych, któ­rzy te wier­sze prze­tłu­ma­czy­li: Boh­da­na Zadu­ry, Pio­tra Som­me­ra, Andrze­ja Szu­by, Aga­ty Pre­is-Smith. Pierw­szych śla­dów wpły­wu nale­ża­ło­by zatem szu­kać w ich wier­szach, przede wszyst­kim u Som­me­ra i Zadu­ry. Co znaj­du­je­my? Otóż śla­dy wła­śnie, a nie wyraź­ne naśla­dow­nic­two. Som­mer i Zadu­ra mie­li już dobrze i moc­no usta­wio­ne gło­sy poetyc­kie, wyraź­ne, dobit­ne i ory­gi­nal­ne – nowo­jor­czy­cy mogli być przy­dat­ni co naj­wy­żej przy nie­któ­rych modu­la­cjach tych gło­sów. Weź­my za przy­kład wiersz Boh­da­na Zadu­ry  „John Ash­be­ry i ja”, z tomu Sta­rzy zna­jo­mi, opu­bli­ko­wa­ne­go w roku 1986. Ponie­waż jest krót­ki, zacy­tu­ję go w cało­ści:

Mówi­my gdzie indziej co inne­go w innych języ­kach
Mam nad nim tę prze­wa­gę że rozu­miem kil­ka­set jego słów
gdy on domy­śla się zna­cze­nia kil­ku moich Spo­tka­li­śmy się
dwa razy Raz tu raz tam Więc kwi­ta

Kil­ku wspól­nych zna­jo­mych Kil­ku wspól­nych zmar­łych
Nocą za oknem samo­lo­tu powie­trze nad Nowym Jor­kiem
Żół­to­brą­zo­we jak w koro­nach drzew wło­sto­wic­kie­go cmen­ta­rza we Wszyst­kich Świę­tych
Prze­świe­tlo­na mgła i kry­sta­licz­ny gin

Porów­nał pociąg roz­ci­na­ją­cy kra­jo­braz
do suwa­ka w bły­ska­wicz­nym zam­ku Wiem wię­cej niż potra­fię nazwać
w tym przy­pad­ku aku­rat bo bywa odwrot­nie

Nigdy nie mia­łem skłon­no­ści do awan­gar­dy
Chciał­bym być dobrze zro­zu­mia­ny
Nie sądzę żeby to była repli­ka Ani kra­dzież

Skąd w zakoń­cze­niu wier­sza repli­ka i kra­dzież, poprze­dzo­ne wypar­ciem się awan­gar­do­wo­ści na rzecz bycia dobrze zro­zu­mia­nym? Sądzę, że odpo­wiedź znaj­dzie­my, zesta­wia­jąc oby­dwa uży­te w wier­szu porów­na­nia: bar­wy powie­trza nad Nowym Jor­kiem do tego w koro­nach drzew na cmen­ta­rzu wło­sto­wic­kim, oraz pocią­gu do zam­ka bły­ska­wicz­ne­go. To pierw­sze jest zmy­sło­we i opar­te na wła­snym doświad­cze­niu Zadu­ry, dru­gie zaś, autor­stwa Ashbery’ego, jest cere­bral­ne i zain­spi­ro­wa­ne poety­ką sur­re­ali­zmu. Mimo to, porów­na­nie Zadu­ry jest nie­zwy­kłe, bar­dzo oso­bi­ste i ory­gi­nal­ne, i chy­ba nie­je­den czy­tel­nik nazwał­by je „sur­re­ali­stycz­nym”. Zadu­ra zda­je się więc suge­ro­wać, że w jego i Ashbery’ego poezji ist­nie­ją cechy wspól­ne pomi­mo dzie­lą­ce­go ich sto­sun­ku do awan­gar­dy. Zatem koń­czą­ca wiersz dycho­to­mia repli­ki i kra­dzie­ży wyglą­da na ukry­tą odpo­wiedź na pyta­nie o domnie­ma­ny wpływ Ashbery’ego na poezję Zadu­ry. Jed­nak jest to wiersz rela­tyw­nie wcze­sny, zaś wpływ poetów nowo­jor­skich, zwłasz­cza Ashbery’ego i – od nie­daw­na – Schuy­le­ra, sta­nie się z cza­sem bar­dziej wyraź­ny, przede wszyst­kim w kon­struk­cji dłuż­szych wier­szy nar­ra­cyj­nych.

W opu­bli­ko­wa­nym w roku 1990 wier­szu „Krok Sit­to­ne­na” redak­tor pisma lite­rac­kie­go pyta Zadu­rę, czy ten nie boi się „lecieć O’Harą”. Pyta­nie jest na rze­czy, ponie­waż już wów­czas poezja O’Hary wzbu­dza­ła w Pol­sce kon­tro­wer­sje. Szcze­gól­nie god­na odno­to­wa­nia w tym wzglę­dzie jest pole­mi­ka Krzysz­to­fa Koeh­le­ra i Mar­ci­na Świe­tlic­kie­go, dru­ko­wa­na na łamach bru­lio­nu w roku 1990. W teście zaty­tu­ło­wa­nym „O’Haryzm” Koeh­ler zarzu­ca Świe­tlic­kie­mu nie­zro­zu­mie­nie isto­ty poezji, któ­ra zawsze była i będzie skon­wen­cjo­na­li­zo­wa­ną for­mą wypo­wie­dzi, prze­to pory­wa­nie się na auten­tyzm i spon­ta­nicz­ność, na przy­kład kie­dy poeta pisze „ząb mnie boli”, jest sprzecz­ne z este­tycz­ny­mi cela­mi, jakie wiersz ma osią­gnąć. For­su­je przy tym spo­sób czy­ta­nia cha­rak­te­ry­stycz­ny dla poetyk wyso­kie­go moder­ni­zmu, wyma­ga­ją­cych zapo­śred­ni­cze­nia kon­sta­ta­cji lirycz­nych w tek­stach innych twór­ców, naj­le­piej – kla­sy­ków, od Home­ra po Her­ber­ta. W repli­ce zaty­tu­ło­wa­nej „Koeh­le­ryzm” Świe­tlic­ki zwra­ca uwa­gę na rów­no­praw­ne ist­nie­nie innych poetyk i spo­so­bów lek­tu­ry. Pre­tek­stem dla ata­ku Koeh­le­ra był wiersz „Dla Jana Polkow­skie­go”, w któ­rym Świe­tlic­ki pisze: „zamiast mówić ząb mnie boli, jestem / głod­ny, samot­ny, my dwo­je, nas czwo­ro, / nasza uli­ca – mówią cicho: Wan­da / Wasi­lew­ska, Cyprian Kamil Nor­wid, / Józef Pił­sud­ski, Ukra­ina, Litwa, / Tomasz Mann, Biblia…”.  Świe­tlic­ki ewi­dent­nie wyżej ceni ten pierw­szy spo­sób mówie­nia, cha­rak­te­ry­stycz­ny dla wie­lu wier­szy Fran­ka O’Hary, co w oczach Koeh­le­ra wystar­cza, żeby go nazwać O’harystą, czy wręcz – zarzu­cić mu O’haryzm, czym­kol­wiek miał­by on być. Choć repli­ka Świe­tlic­kie­go pod wzglę­dem sty­lu argu­men­ta­cji i poczu­cia humo­ru wie­le ma wspól­ne­go z quasi-mani­fe­stem poetyc­kim Fran­ka O’Hary, zaty­tu­ło­wa­nym „Per­so­nizm”, Świe­tlic­ki odże­gnu­je się od wpły­wu nowo­jor­skie­go poety twier­dząc, że rów­nie dobrze moż­na uznać, iż prze­siąkł „ber­ry­ma­ni­zmem” bądź „brau­ti­ga­ni­zmem”, czy­li spo­so­ba­mi pisa­nia wła­ści­wy­mi dla bit­ni­ków i poetów kon­fe­syj­nych. Ina­czej mówiąc, bro­ni się przed dora­bia­niem mu gęby O’harysty, doda­jąc, ze sam nigdy nie ośmie­lił­by zwró­cić się do Koeh­le­ra – „ty zaga­jewsz­cza­ku”, ty „ril­kow­cu”,  „ty miło­szow­cu” . Bro­ni się, bo uzna­je taką iden­ty­fi­ka­cję za nie­ade­kwat­ną do tego, co robi w swo­ich wier­szach; rów­nie istot­nym powo­dem, o któ­rym Świe­tlic­ki mógł jed­nak nie wie­dzieć, jest to, że O’Hara w swo­im krót­kim, 40-let­nim życiu, napi­sał oko­ło 800 wier­szy w wie­lu róż­nych poety­kach, zaś wyda­ny rok po nowo­jor­skim nume­rze LnŚ wybór prze­kła­dów Pio­tra Som­me­ra, Two­ja poje­dyń­czość, zawie­ra zale­d­wie kil­ka­dzie­siąt wier­szy, utrzy­ma­nych w dwóch czy trzech poety­kach. Nazy­wa­nie kogoś O’harystą na tej pod­sta­wie jest zatem co naj­mniej przed­wcze­sne. Dla ilu­stra­cji przy­to­czę frag­ment wier­sza Świe­tlic­kie­go „Tobół”:

Ame­ry­ko, dałaś mi nie­wie­le.
O całe nie­bo mniej niż ci się zda­je.
O całe nie­bo mniej niż poetom ślą­skim.
Kil­ka pomó­wień, tro­chę papie­ro­sów,
nie­co muzy­ki. Wczo­raj pole­cia­łem
ze stoł­ka baro­we­go w „Klu­bie Kul­tu­ral­nym”
i mam łuk brwio­wy, choć na zewnątrz nic
nie widać, wewnątrz obo­la­ły.

Ame­ry­ko, Kana­do. Tro­chę wycho­wa­ły
ście i Andrze­ja Sosnow­skie­go, któ­ry
nie wyja­śnio­nym impul­sem kie­ro­wa­ny, był
tu wczo­raj i dał mi swe klu­cze od miesz­ka­nia w
Wwie, bo mi zda­wa­ło się, że swo­je
klu­cze kra­kow­skie zgu­bi­łem, a nie
zgu­bi­łem, lecz Moni­ce dałem
wcze­śniej i oto sce­na powro­tu, gdy się
Andrzej Sosnow­ski zapo­dział, a ja jego klu­czem
pró­bu­ję swo­je drzwi otwo­rzyć, Ame­ry­ko, i
w koń­cu po pro­stu dzwo­nię, Ame­ry­ko, i
otwie­ra mi Moni­ka.

I nie mów o bit­ni­kach, bo jestem zazdro­sny
a nie wdzięcz­ny, albo­wiem wdzięcz­ność jest mi obca
jak i bit­ni­cy, Ame­ry­ko, dziś
jest luty 98,
jestem nie­zmier­nie słod­ko trzeź­wym
tobo­łem.

I – Ame­ry­ko – dałaś Boba Has­sa,
Zabie­raj sobie Boba Has­sa.
Dość uświę­co­nych gra­fo­ma­nów tu mam,
tro­chę skoń­czy­ły się żar­ty.

Bez waha­nia moż­na zakla­sy­fi­ko­wać ten wiersz jako oha­ry­stycz­ny, ato­li zain­spi­ro­wa­ny jed­nym tyl­ko z wie­lu jego sty­lów poetyc­kich. Wier­szy w tym sty­lu Świe­tlic­ki napi­sał zale­d­wie kil­ka. Tym­cza­sem roz­po­wszech­nił się pogląd, że ten wła­śnie styl jest dla O’Hary naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­ny i że jego naśla­dow­ców łatwo po takim sty­lu roz­po­znać. Jed­nak isto­tą zarzu­tu Koeh­le­ra jest utoż­sa­mie­nie wpły­wu O’Hary na dane­go poetę z jego zej­ściem na lite­rac­kie manow­ce. O’haryzm sta­no­wi zagro­że­nie dla ist­nie­ją­cych hie­rar­chii war­to­ści w lite­ra­tu­rze i kul­tu­rze pol­skiej, suge­ru­je Koeh­ler, a jego zarzu­ty powtó­rzy na łamach Gaze­ty Wybor­czej inny kra­kow­ski kon­ser­wa­ty­sta, Andrzej Fra­na­szek, tyle że 24 lata póź­niej, czy­li w roku ubie­głym.

Choć „O’haryzm” jako ety­kiet­ka kla­sy­fi­ka­cyj­na nie miał dłu­gie­go żywo­ta w deba­cie lite­rac­kiej, wkrót­ce zastą­pi­ło go poję­cie nie­co szer­sze, któ­re w poło­wie lat 90. wpro­wa­dził do obie­gu Karol Mali­szew­ski. Mali­szew­ski chciał zaini­cjo­wać dys­ku­sję o naj­now­szej poezji, dzie­ląc poetów na bar­ba­rzyń­ców i kla­sy­cy­stów. Taki podział jest oczy­wi­ście fik­cją, lecz Mali­szew­ski swój cel osią­gnął i przez kil­ka­na­ście mie­się­cy na łamach Nowe­go Nur­tu oraz paru innych pism toczy­ła się dys­ku­sja o tym, kogo nale­ży przy­pi­sać do któ­re­go obo­zu i dla­cze­go. Dys­ku­sja ta mogła­by być cie­kaw­sza, gdy­by zamiast kate­go­rii „bar­ba­rzyń­cy” Mali­szew­ski wpro­wa­dził poję­cie poetów awan­gar­do­wych, nie­ob­cią­żo­ne pejo­ra­tyw­ny­mi sko­ja­rze­nia­mi. Bar­ba­ra­rzyń­ców – a zara­zen domnie­ma­nych oha­ry­stów – krót­ko scha­rak­te­ry­zo­wał  Adam Wie­de­mann w szki­cu „Para­doks o Wirp­szy”, opu­bli­ko­wa­nym w kato­wic­kim piśmie „Fa-Art.” w roku 1998 – ich wier­sze cechu­je anar­chizm, zgry­wa i ego­cen­tryzm. Dodaj­my, że Wie­de­mann nie widzi w tym nic złe­go. Nato­miast wie­lu zacho­waw­czych kry­ty­ków nadal utoż­sa­mia awan­gar­dę z ide­olo­gicz­ną dywer­sją pro­wa­dzo­ną w sfe­rze este­tycz­nej. Pogląd ten w jak dotąd naj­bar­dziej rady­kal­nej posta­ci pre­zen­tu­je w swych ubie­gło­rocz­nych tek­stach Andrzej Fra­na­szek, ostrze kry­ty­ki zwra­ca­jąc ku tym poetom, któ­rzy wpływ nowo­jor­czy­ków już w peł­ni zasy­mi­lo­wa­li, wsku­tek cze­go ich poezja zosta­ła zubo­żo­na, co z kolei dopro­wa­dzi­ło do zubo­że­nia całej lite­ra­tu­ry pol­skiej. Głów­nym wino­waj­cą w oczach Fra­nasz­ka jest Andrzej Sosnow­ski, więc przej­dę teraz do omó­wie­nia jego inspi­ra­cji poezją szko­ły nowo­jor­skiej.

Pierw­sza książ­ko­wa publi­ka­cja Joh­na Ashbery’go w języ­ku pol­skim, zaty­tu­ło­wa­na No i wiesz, uka­za­ła się w 1993 roku. Zawie­ra kil­ka­dzie­siąt wier­szy w prze­kła­dach Som­me­ra, Zadu­ry i Sosnow­skie­go, jak rów­nież posło­wie jego autor­stwa. Rok póź­niej uka­że się dru­gi, nowo­jor­ski numer „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie”, z kil­ko­ma jego prze­kła­da­mi Ashbery’ego oraz waż­nym arty­ku­łem o poema­cie Flow Chart. Waż­nym choć­by dla­te­go, że uka­zu­je, jak pre­cy­zyj­nie Sosnow­ski już wte­dy potra­fił usy­tu­ować poezję Ashbery’ego w tra­dy­cji lite­rac­kiej i filo­zo­ficz­nej. Ina­czej niż w wymia­nie poglą­dów mię­dzy Świe­tlic­kim i Koeh­le­rem, doty­czą­cej nie­któ­rych symp­to­mów przy­swa­ja­nych wła­śnie języ­ko­wi poezji pol­skiej spo­so­bów pisa­nia nowo­jor­czy­ków, Sosnow­skie­go inte­re­su­ją przede wszyst­kim histo­rycz­ne przy­czy­ny takich spo­so­bów pisa­nia. A ści­ślej mówiąc, inte­re­su­je go zwłasz­cza poezja Ashbery’ego, to jej poświę­ca naj­wię­cej uwa­gi. Przy­to­czę lapi­dar­ny opis tej poezji z posło­wia do No i wiesz, bo myślę, że bez więk­szych zastrze­żeń moż­na go odnieść rów­nież do ówcze­snej i póź­niej­szej poezji Sosnow­skie­go:

Być może naj­waż­niej­szym zwro­tem w ame­ry­kań­skiej poezji dwu­dzie­ste­go wie­ku jest przej­ście od poety­ki „sto­su pokru­szo­nych obra­zów” T.S. Elio­ta do roz­bu­do­wa­nej for­my medy­ta­cyj­nej [Ashbery’ego]… Prze­łom ten ma cha­rak­ter epi­ste­mo­lo­gicz­ny. Jeże­li wywo­łu­je smu­tek, wyni­ka­ją­cy z prze­ko­na­nia o nie­moż­no­ści odkry­cia zasad­ni­cze­go sen­su rze­czy, to jest to łagod­ny smu­tek Hera­kli­ta, któ­ry dowie­dział się o uciecz­ce galak­tyk. Jest on zupeł­nie inny niż nostal­gicz­ny smu­tek Zie­mi jało­wej, któ­rej tekst ma symu­lo­wać kata­stro­fę „sto­su pokru­szo­nych obra­zów”. Wła­śnie symu­lo­wać, sko­ro frag­men­ta­ry­za­cja doty­ka tyl­ko powierzch­ni poema­tu, pod­czas gdy ukry­te w jego głę­bi struk­tu­ry mitycz­ne obie­cu­ją moż­li­wość ducho­we­go (jeśli nie wręcz poli­tycz­ne­go) wyba­wie­nia od cha­osu. Nato­miast Ash­be­ry zda­je się znaj­do­wać coś wyzwa­la­ją­ce­go w nad­mia­rze pozor­nych sen­sów dosłow­nych i bra­ku sen­su zasad­ni­cze­go. Wiersz nie jest już w sta­nie dążyć do kon­sta­ta­cji, nie potra­fi orze­kać o świe­cie jako czy­tel­nym przed­mio­cie (…). Jego prze­kor­ną ambi­cją jest oddać spra­wie­dli­wość roz­pro­szo­ne­mu świa­tu i rów­nie zagma­twa­ne­mu spo­so­bo­wi, w jaki rze­czy­wi­stość jawi się w umy­śle.

Wie­lu kry­ty­ków dostrze­ga podob­ne prze­słan­ki w twór­czo­ści Andrze­ja Sosnow­skie­go, choć nie nale­ży tego utoż­sa­miać z istot­nym wpły­wem Ashbery’ego na każ­dy aspekt jego poezji. Nie zapo­mi­naj­my choć­by o Fran­ku O’Harze, któ­re­go poemat „In Memo­ry of My Feelings”, czy­li „Pamię­ci moich uczuć”, został prze­tłu­ma­czo­ny na język pol­ski zale­d­wie dwa lata temu, przez Pio­tra Som­me­ra. Kil­ka­na­ście lat wcze­śniej Sosnow­ski napi­sał coś w rodza­ju para­fra­zy, któ­rą zaty­tu­ło­wał „Cover”, nawią­zu­jąc do zna­cze­nia tego sło­wa w żar­go­nie muzycz­nym, gdzie ozna­cza nową wer­sję dane­go utwo­ru. Opu­bli­ko­wa­ny w 1999 roku „Cover” pod wzglę­dem for­mal­nym jest nie­mal dokład­ną kal­ką poema­tu O’Hary, lecz żad­ną mia­rą nie sta­no­wi choć­by pró­by prze­kła­du. Osią tema­tycz­ną ory­gi­na­łu są licz­ne i gwał­tow­ne meta­mor­fo­zy pod­mio­tu lirycz­ne­go, zaś ich nagro­ma­dze­nie pro­wa­dzi do zakwe­stio­no­wa­nia same­go poję­cia pod­mio­to­wo­ści. Mówiąc w wiel­kim uprosz­cze­niu, Sosnow­ski zamie­nia pod­mio­to­wość na język opatrz­nie rozu­mia­ny jako gwa­ran­cja sta­bil­nych sen­sów. I choć w „Cover” bar­dziej widocz­na niż O’Hary jest myśl Nie­tz­sche­go, a nawet de Mana czy Der­ri­dy, wehi­ku­łem tej fan­ta­sma­go­rii pozo­sta­je poetyc­ka kon­struk­cja „Pamię­ci moich uczuć”. Przy­to­czę frag­ment, w któ­rym Sosnow­ski zda­je się tłu­ma­czyć, dla­cze­go aku­rat ten wiersz O’Hary, i O’Harę w ogó­le, obrał za swój reto­rycz­ny model.

Jestem ofi­ce­rem prze­by­wa­ją­cym w oko­li­cach Ste­gny Gdań­skiej / któ­ry na wła­sne oczy widzi / jak mari­nes spusz­cza­ją ston­kę na naszą pol­ską pla­żę / w bia­ły dzień, a ston­ka z miej­sca prze­cho­dzi do ata­ku jak wier­sze Fran­ka O’Hary. … Patrzę / i natu­ral­nie w dło­ni wyra­sta mi butel­ka z naf­tą, kie­dy ten desant prze­ni­ka / faszy­no­we płot­ki, wła­zi na wydmy i nik­nie w głąb lądu za ochron­ną kosów­ką / mro­wie­niem wer­sów „In Memo­ry of My Fele­lings”!

Autor­stwo ory­gi­na­łu, wyeks­po­no­wa­ne w cyto­wa­nym ustę­pie, dość prze­wrot­nie zwra­ca uwa­gę na kon­tro­wer­syj­ny sta­tus O’Hary w ówcze­snych deba­tach kry­tycz­no­li­te­rac­kich. Sko­ro legen­dar­na ston­ka, synek­do­cha dywer­syj­nej dzia­łal­no­ści wojsk NATO na naszym tery­to­rium za cza­sów Ukła­du War­szaw­skie­go, prze­cho­dzi do ata­ku jak wier­sze Fran­ka O’Hary, prze­ciw­ni­cy jego poezji jako­ścią argu­men­tów nie­wie­le się róż­nią od pro­pa­gan­dy­stów z PRL-owskich mediów.

Nie chciał­bym suge­ro­wać, że wpływ poezji O’Hary i Ashbery’ego na twór­czość poetów pol­skich minio­ne­go ćwierć­wie­cza stał się przede wszyst­kim instru­men­tem poli­ty­ki lite­rac­kiej, choć nie nale­ży zapo­mi­nać, że do dziś wpływ ten jest nega­ty­wie oce­nia­ny przez nie­któ­rych pro­mi­nent­nych kry­ty­ków i histo­ry­ków lite­ra­tu­ry. Zwróć­my uwa­gę na reto­ry­kę wal­ki, obro­ny i ata­ku, obec­ną w każ­dej z przy­to­czo­nych tu, jaw­nych i ukry­tych pole­mik. Pierw­szy nowo­jor­ski numer „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie”  dopro­wa­dził do prze­ło­mu w świa­do­mo­ści wie­lu twór­ców, przede wszyst­kim w sfe­rze języ­ka poetyc­kie­go, lecz skut­ki tego prze­ło­mu, czy­li kon­kret­ne wier­sze i książ­ki poetyc­kie, do dziś pozo­sta­ją przed­mio­tem spo­rów. Zna­mien­ne, że z pism facho­wych spo­ry te prze­nio­sły się na łamy „Tygo­dni­ka Powszech­ne­go” i „Gaze­ty Wybor­czej”.

Zer­k­nij­my jesz­cze na twór­czość dwóch poetów uro­dzo­nych w dru­giej poło­wie lat 60., Dar­ka Fok­sa i Ada­ma Wie­de­man­na. W latach 90. Foks napi­sał kil­ka „cove­rów” słyn­nych wier­szy O’Hary, i – tak jak Sosnow­ski – rady­kal­nie zmie­nił treść ory­gi­na­łów. Taka stra­te­gia jest zna­mien­na zwłasz­cza, jeśli snu­je­my roz­wa­ża­nia o cha­rak­te­rze wpły­wu nowo­jor­czy­ków na poezję pol­ską, ponie­waż uwi­dacz­nia, że for­mal­ne aspek­ty ich wier­szy czę­sto sta­no­wi­ły naj­waż­niej­sze źró­dło inspi­ra­cji. Wie­le wier­szy Fok­sa zali­czyć moż­na do tzw. poezji zaan­ga­żo­wa­nej, podej­mu­ją­cej kry­ty­kę spo­łecz­ną czy poli­tycz­ną. Posłu­gu­jąc się w nich języ­kiem potocz­nym, żywym, nie stro­niąc od wul­ga­ry­zmów, Foks potra­fi bez­po­śred­nio i prze­ko­nu­ją­co przed­sta­wić sytu­acje, któ­re w poezji Her­ber­ta czy jego naśla­dow­ców wyma­ga­ły­by szta­fa­żu para­bo­licz­ne­go. Podob­nie postę­pu­je Krzysz­tof Jawor­ski, któ­ry czę­sto powta­rza, że lite­ra­tu­ra awan­gar­do­wa powin­na być bez­po­śred­nia i zro­zu­mia­ła.

Adam Wie­de­mann od daw­na ma dość jasno spre­cy­zo­wa­ny, a przy tym wyso­ce ory­gi­nal­ny, pro­gram este­tycz­ny, zupeł­nie róż­ny od tych, jakie widzi­my u Fok­sa czy Jawor­skie­go, Sosnow­skie­go czy Zadu­ry. Jak sam przy­zna­je, wcze­sne fascy­na­cje poezją O’Hary i Ashbery’ego oka­za­ły się wstęp­nym przy­go­to­wa­niem do doj­rza­łej lek­tu­ry kil­ku poetów pol­skich, przede wszyst­kim Witol­da Wirp­szy i Miro­na Bia­ło­szew­skie­go, któ­rych poety­ki są mu szcze­gól­nie bli­skie. W arty­ku­le opu­bli­ko­wa­nym w 1998 roku w kato­wic­kim piśmie „Fa-Art.”, Wie­de­mann twier­dzi, że ze wzglę­du na moment histo­rycz­ny, w któ­rym uka­zał się pierw­szy nowo­jor­ski numer „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie”, opu­bli­ko­wa­ne w nim wier­sze odwró­ci­ły uwa­gę wie­lu twór­ców od tra­dy­cji pol­skiej awan­gar­dy, lecz nad­szedł już czas, by do niej powró­cić. Przy­to­czę naj­waż­niej­szą część jego wywo­du:  Poeci debiu­tu­ją­cy po roku 1989, zmu­sze­ni byli odbić się jakoś od – este­tycz­nie bli­skiej socre­ali­zmo­wi – „poezji sta­nu wojen­ne­go”, cze­go prze­wi­dy­wal­nym rezul­ta­tem stał się z jed­nej stro­ny zako­rze­nio­ny w kul­tu­rze „niskiej” anar­chizm, zgry­wa i ego­cen­tryzm (wszyst­ko to razem zyska­ło mia­no „bar­ba­rzyń­stwa”), z dru­giej – odwo­łu­ją­cy się do kul­tu­ry „wyso­kiej” meta­fi­zy­ku­ją­cy este­tyzm (nazwa­ny nie wie­dzieć cze­mu „kla­sy­cy­zmem”). Wobec gwał­tow­ne­go uwią­du miło­szow­sko-her­ber­tow­skiej linii oddzia­ły­wań zaist­nia­ła też potrze­ba zna­le­zie­nia nowych „mistrzów”, wpro­wa­dza­ją­cych do owej nie­sko­or­dy­no­wa­nej aktyw­no­ści jakiś kon­tek­stu­al­ny ład. Natu­ral­nym bie­giem rze­czy mistrza­mi tymi powin­ni byli zostać wła­śnie Bia­ło­szew­ski i Wirp­sza (zwłasz­cza że zarów­no „Kaba­ret Kici Koci”, jak i pisa­na w latach 1981–1982 „Litur­gia” sta­no­wi­ły pod­ów­czas naj­do­sko­nal­sze lite­rac­ko świa­dec­twa „odmo­wy komen­ta­rza”); tym­cza­sem jed­nak poja­wił się słyn­ny nowo­jor­ski numer „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie”, a wraz z nim zaist­nie­li w pol­skiej świa­do­mo­ści lite­rac­kiej (i natych­miast ją zelek­try­zo­wa­li) dwaj poeci ame­ry­kań­scy, pre­zen­tu­ją­cy dąże­nia na tyle „róż­no­imien­ne”, by zgru­po­wać wokół sie­bie więk­szą część naszej poetyc­kiej mło­dzie­ży. Bie­gun Bia­ło­szew­skie­go zajął Frank O’Hara ze swo­ją pro­po­zy­cją wier­sza kon­wer­sa­cyj­no-spra­woz­daw­cze­go, bie­gun Wirp­szy – John Ash­be­ry z kon­cep­cją wbu­do­wy­wa­nia w wiersz pro­ble­ma­ty­ki same­go wier­sza (auto­ma­tycz­nie powsta­ła też insty­tu­cja „mistrzów pośred­ni­czą­cych”; god­ność tę obję­li Boh­dan Zadu­ra i Piotr Som­mer, któ­rzy – jak się oka­zu­je – wier­sze ash­be­ry­stycz­ne i o’harystyczne pisa­li już pod koniec lat 70.). Przy­czy­ny tej rosza­dy obja­śnić jest – jak sądzę – dość pro­sto. Wobec „przy­mu­su nie­za­an­ga­żo­wa­nia” nawią­zy­wa­nie do twór­czo­ści auto­rów rodzi­mych mia­ło­by pewien pozór anga­żo­wa­nia się (pod­trzy­my­wa­nia inte­gral­no­ści molo­cha zwa­ne­go Lite­ra­tu­rą Pol­ską); auto­rzy zagra­nicz­ni sta­no­wi­li zaś mate­riał „ide­olo­gicz­nie czy­sty”, unie­za­leż­nia­ją­cy. Ponad­to: ich doro­bek dostęp­ny był siłą rze­czy we frag­men­tach, prze­trans­po­no­wa­nych z jed­ne­go pod­ło­ża języ­ko­wo-kul­tu­ro­we­go w inne, co stwa­rza­ło moż­li­wość (i potrze­bę) rado­sne­go uzu­peł­nia­nia miejsc postrze­ga­nych jako puste, przy­sto­so­wy­wa­nia realiów postrze­ga­nych jako nie­zbyt swoj­skie, ujędr­nia­nia języ­ka postrze­ga­ne­go jako język prze­kła­du etc. Zamknię­te cor­pus dzieł Bia­ło­szew­skie­go i Wirp­szy pod­da­wa­ły­by się tego typu dzia­ła­niom z trud­no­ścią, świa­do­ma kon­ty­nu­acja ich poszu­ki­wań mogła­by nas przy­pro­wa­dzić do smut­ne­go wnio­sku, że wszyst­ko już zna­le­zio­ne i co dalej?, od takich mistrzów istot­nie lepiej się trzy­mać z dale­ka, lepiej już robić to wszyst­ko od nowa, o wła­snych siłach, po ame­ry­kań­sku.

Nie jestem prze­ko­na­ny co do słusz­no­ści każ­dej z tez Wie­de­man­na, lecz w pew­no­ścią poja­wia się w jego wywo­dzie cie­ka­wy aspekt wpły­wu nowo­jor­czy­ków na poetów pol­skich, mia­no­wi­cie wzno­wie­nie zain­te­re­so­wa­nia rodzi­mą awan­gar­dą, a wraz z nim moż­li­wość rewi­zji i rewa­lu­acji histo­rii XX-wiecz­nej lite­ra­tu­ry. Impuls do takiej dzia­łal­no­ści rzad­ko poja­wia się w posta­ci prze­kła­du, więc choć­by dla­te­go o wpły­wie szko­ły nowo­jor­skiej na poezję pol­ską nale­ża­ło­by mówić ostroż­nie, zazna­cza­jąc, że może on przy­brać jesz­cze wie­le zaska­ku­ją­cych kształ­tów.