Awangardy nowe i nie-nowe

Seria nowo­ści w Biu­rze Lite­rac­kim to czę­ścio­wo debiu­ty i książ­ki autor­stwa młod­szych poetów. W tym roku zło­ży­ły się na nią bar­dzo róż­ne i zara­zem doj­rza­łe gło­sy – moc­no przy tym wobec sie­bie nie­za­leż­ne, a tak­że ze spo­rą swo­bo­dą opo­wia­da­ją­ce się wobec innych sty­lów poezji. Być może zda­rzy­ło się tak, bo mamy do czy­nie­nia z książ­ka­mi „wytrzy­ma­ny­mi” po kil­ka lat, więc dopra­co­wa­ny­mi, przy­go­to­wy­wa­ny­mi przy tym do publi­ka­cji przez wytraw­nych redak­to­rów. Nina Manel (Trans­par­ty) i Prze­my­sław Sucha­nec­ki (Wtra­ce­nie) opu­bli­ko­wa­li już wcze­śniej poetyc­kie arku­sze, wyróż­nio­ne publi­ka­cją w Poło­wie. Debiu­tach2017, przy redak­cyj­nej pomo­cy Mar­ty Pod­gór­nik i Mar­ci­na Sen­dec­kie­go. Jakub Pszo­niak pra­co­wał nad swo­ją pierw­szą książ­ką we wcze­śniej­szej edy­cji Poło­wu z 2016 roku, a jego arkusz poma­gał przy­go­to­wy­wać do dru­ku Kac­per Bart­czak. Już wte­dy Karol Mali­szew­ski pisał o poecie na łamach „Przy­sta­ni” jako o debiu­tan­cie bar­dziej od innych doj­rza­łym, a przy tym tak­że po pro­stu star­szym od pozo­sta­łych boha­te­rów pro­jek­tu. Książ­ka Anny Ada­mo­wicz to z kolei już jej dru­ga pozy­cja poetyc­ka – przy czym Wąt­pia z 2016 roku zosta­ły dostrze­żo­ne i doce­nio­ne przez kry­ty­kę, co przy­nio­sło jej mię­dzy inny­mi nomi­na­cję do Nagro­dy Lite­rac­kiej Gdy­nia.

Z praw­dzi­wą przy­jem­no­ścią muszę stwier­dzić, że poezja obec­nie wkra­cza­ją­cych na poetyc­ką sce­nę arty­stów sta­je się coraz odważ­niej awan­gar­do­wa – i to we wszyst­kich moż­li­wych wymia­rach tego poję­cia. Powie­dzieć nale­ża­ło­by, że wła­śnie eks­pe­ry­men­to­wa­nie z środ­ka­mi poetyc­kie­go wyra­zu, pew­ne­go rodza­ju bra­wu­ra w poczy­na­niu sobie z wier­szem, nie­zwy­kle dobrze robi i pol­skiej liry­ce, i w ogó­le pol­sz­czyź­nie – i to pomi­mo żywio­ne­go przez lite­rac­ką kry­ty­kę prze­ko­na­nia o nie­moż­no­ści zna­czą­cej inno­wa­cji w sztu­ce i cią­głe­go przy­po­mi­na­nia tezy o jej post­mo­der­ni­stycz­nym wyczer­pa­niu, limi­tu­ją­cej kry­tycz­ny i eman­cy­pa­cyj­ny poten­cjał poezji. Jeśli poeci nie oglą­da­ją się na takie zastrze­że­nia – wska­zu­ją­ce raczej na trans­awan­gar­dę albo posta­wan­gar­dę jako moż­li­we spo­so­by reali­zo­wa­nia arty­stycz­nych ambi­cji – to może dla­te­go, że wbrew wszyst­kie­mu mamy co chwi­la „nową” świa­do­mość i co chwi­la nasz wspól­ny świat – dzi­siaj dla piszą­cych przede wszyst­kim świat komu­ni­ka­cji i jej uwa­run­ko­wań – sta­je przed nami jako cał­ko­wi­cie odpo­dob­nio­ny i nie­zna­ny kon­tekst zda­rzeń. Co chwi­la ten wspól­ny świat na róż­ne spo­so­by prze­sta­je być „naszym” świa­tem, co z kolei unie­moż­li­wia wypró­bo­wa­ne dotąd spo­so­by wyra­ża­nia pono­wo­cze­snej świa­do­mo­ści.

Co cie­ka­we, sekre­tem nowej poezji czę­sto pozo­sta­je swe­go rodza­ju bez­po­śred­niość. Anna Ada­mo­wicz w Ani­ma­liach posłu­gu­je się poli­tycz­ny­mi „oczy­wi­sto­ścia­mi” jako ele­men­tem kon­struk­cji wier­sza. Jest to szcze­gól­nie trud­ne w momen­cie, kie­dy cały wła­ści­wie eko­lo­gicz­ny temat, powiedz­my, że wymie­ra­nia gatun­ków, pozo­sta­je zawłasz­czo­ny przez pro­pa­gan­dę bań­ki medial­no-spo­łecz­no­ścio­wej jako uspo­ka­ja­ją­ca uprzy­wi­le­jo­wa­ną część spo­łe­czeń­stwa man­tra „segre­guj­my śmie­ci”. Nawet jeśli ta pro­pa­gan­da to dziś wszyst­ko, na co może­my się liczyć, jeśli cho­dzi o per­spek­ty­wę kata­stro­fy eko­lo­gicz­nej – sta­no­wi to nie­ja­ki pro­blem dla poezji, któ­rej autor zmu­szo­ny jest dzia­łać na zba­na­li­zo­wa­nych obra­zach i tema­tach, pró­bu­jąc za ich pomo­cą przed­sta­wić rze­czy­wi­ste, spo­łecz­ne doświad­cze­nie. „Oczy­wi­stość” taka funk­cjo­nu­je jak token – zapo­ży­czo­ny – waż­ny i wyra­zi­sty, a zara­zem opróż­nio­ny ze zna­czeń śro­dek płat­ni­czy, uza­sad­nia­ją­cy miej­sce wier­sza w spo­łecz­nej komu­ni­ka­cji. To, co wie­lu eko-twór­com, zwłasz­cza przed­sta­wi­ciel­kom poezji „ziem i lasów”, może się nie uda­wać, jeśli cho­dzi o zaan­ga­żo­wa­ny wymiar wier­sza, w Ani­ma­liach uda­je się jed­nak dosko­na­le – choć to sztu­ka trud­na, a autor­ka raczej stro­ni od iro­nii, przy tym wie­le jej tek­stów wyróż­nia dość wyso­ki poziom pato­su. Ada­mo­wicz wyzy­sku­je jed­nak tak­że pewien spo­łecz­nie czy­tel­ny obraz samej poetyc­ko­ści, co daje jej do dys­po­zy­cji splot stra­te­gii i narzę­dzi, któ­ry sam z sie­bie nie­sie szcze­gól­ną, nie­ko­niecz­nie wcze­śniej obec­ną w Pol­sce spe­cy­fi­kę. Świet­nie to widać na przy­kła­dzie może naj­moc­niej wybrzmie­wa­ją­ce­go w tomie Two­rzy­wa. Baudelaire’owski alba­tros powra­ca do wier­sza poet­ki z bez­mia­ru papie­ro­wych sym­bo­li po to, by stać się praw­dzi­wym pta­kiem – a zara­zem tym, co pozo­sta­je praw­dzi­wie zagad­ko­we: bytem, któ­re­go gra­ni­ce może­my zba­dać tyl­ko za pomo­cą cier­pie­nia, jakie ludzie wyrzą­dza­ją świa­tu. To alba­tros, któ­re­go poet­ka nie waży się antro­po­mor­fi­zo­wać – dookre­ślo­ny kon­kret­ną infor­ma­cją, docią­żo­ny kon­kret­ny­mi dany­mi. W wier­szu napi­sa­nym w nowym świe­cie nie ma miej­sca na poetyc­ką wie­lo­znacz­ność. Praw­dzi­we­go pta­ka moż­na pró­bo­wać prze­bła­gać ofia­rą z wła­sne­go cia­ła. W Ani­ma­liach pozo­sta­je więc miej­sce na dzi­wacz­ne prze­pro­si­ny – anty­me­ta­fo­rę, będą­cą przy tym doku­men­tem nie­praw­dzi­wo­ści samej liry­ki („alba­tro­sie noszą­cy w brzu­chu zapalniczki/ wybacz, że nie jestem chru­pią­cym kry­lem”). Tom Ada­mo­wicz napi­sa­ny jest prze­ciw­ko poetyc­ko­ści poję­tej jako wymiar homo­ge­nicz­nie rozu­mia­ne­go pola inte­re­sów ludz­ko­ści – jed­no­cze­śnie oka­zu­je się nie­zwy­kle wyso­kim stop­niu poetyc­ki i zara­zem jest nie­zwy­kle pre­cy­zyj­nie skon­stru­owa­ny.

Prze­my­sław Sucha­nec­ki w książ­ce Wtra­ce­nie bar­dziej zain­te­re­so­wa­ny jest samą komu­ni­ka­cją – przede wszyst­kim komu­ni­ka­cją poetyc­ką i jej tra­dy­cja­mi, choć nie tyl­ko. Ma bar­dzo wyso­ką świa­do­mość obec­no­ści poetów, obok któ­rych pisze – czy też chce pisać, umiesz­cza­jąc nawet w jed­nym z wier­szy kon­kret­ne nazwi­ska: „Wywo­łu­ję Šalamuna,/ wywo­łu­ję Karpowicza,/ wywo­łu­ję wszyst­kie nie­spo­koj­ne skład­nie”. Te „nie­spo­koj­ne skład­nie” wyda­ją się wła­ści­wym przed­mio­tem uwa­gi piszą­ce­go. Wraz z nimi przy­cho­dzi do tek­stów oczy­wi­ście czas, two­rze­nie i kło­pot z odtwa­rza­niem, pamię­cią, języ­ko­we idio­my i praw­da doświad­czeń, poety­ka pół-pro­duk­tów i gim­na­sty­ka pro­wa­dzą­ca poetę podług skła­dnio­wej kon­se­kwen­cji języ­ka w stro­nę cia­ła. Sucha­nec­ki nie dąży przy tym po pro­stu do spięć, kon­tra­punk­tów, nie epa­tu­je obra­za­mi. Raczej roz­wi­ja w pośpie­chu fra­zy nabi­te spa­ko­wa­ny­mi poprzez elip­sy zna­cze­nia­mi, decy­du­ją­cy­mi o wypącz­ko­wu­ją­cych stąd za zasa­dzie seman­tycz­nych sko­ja­rzeń kolej­nych zda­rze­niach-zda­niach, kon­se­kwent­nie robiąc czy­tel­ni­ko­wi przy tym nie­spo­dzian­ki. Para­dok­sal­nie wyobraź­nia Sucha­nec­kie­go jest języ­ko­wa, co w efek­cie nie loku­je go tak moc­no w oko­li­cach wybie­ra­nych z roz­my­słem tra­dy­cji – przede wszyst­kim dla­te­go, że zarów­no wier­sze Kar­po­wi­cza, jak i Šala­mu­na, cho­ciaż zawie­ra­ją w sobie moc­ny impuls kon­struk­cyj­ny, są zde­ter­mi­no­wa­ne przez sur­re­ali­stycz­ną wyobraź­nię zależ­ną jed­nak od poczu­cia spój­no­ści tak zwa­ne­go świa­ta. U sło­weń­skie­go twór­cy pra­ca nad wier­szem pro­wa­dzi do głę­bo­kie­go roz­pa­du całej płasz­czy­zny przed­sta­wie­nia czy też poetyc­kie­go wywo­du, któ­ry zosta­je jak­by pocię­ty na nie­przy­sta­ją­ce do sie­bie frag­men­ty – i zło­żo­ny na powrót. Kar­po­wicz to z kolei moder­ni­sta, któ­ry kreu­je w zamy­śle kom­plet­ną, ide­al­ną i inte­lek­tu­al­nie usys­te­ma­ty­zo­wa­ną poetyc­ką rze­czy­wi­stość, ope­ru­ją­cą zadzi­wia­ją­co meta­fo­rą osa­dzo­ną w dość popraw­nie funk­cjo­nu­ją­cym zda­niu. Sucha­nec­kie­go pro­jek­to­wa­nie tak cał­ko­wi­tej, uni­wer­sal­nej poezji w ogó­le nie bawi – mam wra­że­nie, że spraw­dza po pro­stu, co się może wyda­rzyć w jego zda­niu i w wier­szu, oży­wia­jąc i funk­cjo­na­li­zu­jąc całą jego powierzch­nię, pozo­sta­wia­jąc – wła­śnie dzię­ki porząd­kom skła­dnio­wym cię­tym przez prze­rzut­nie – wyra­zi­ste śla­dy prze­bie­gu cało­ści poetyc­kie­go eks­pe­ry­men­tu. Robi to zresz­tą w cie­ka­wy spo­sób, prze­kła­da­jąc przy­go­dy języ­ka na roz­ma­ite poję­cia: zwią­za­ne z cie­le­sno­ścią i recep­tyw­no­ścią cia­ła rów­nie dobrze, jak z eko­no­mią – inte­re­su­jąc się przy tym zawsze koda­mi, spo­so­ba­mi komu­ni­ko­wa­nia, tak jak­by w samym poetyc­kim języ­ku mogła się odbyć bitwa o lep­szą spra­wę.

Bar­dzo nie­oczy­wi­stą poezję two­rzy Nina Manel. Napi­sa­no już tro­chę o per­for­ma­tyw­nym poten­cjal­ne jej wier­szy – w tym przy­pad­ku uwa­gi kry­ty­ków odno­szą się jed­nak zazwy­czaj do sce­nicz­no­ści poetyc­kie­go gestu, nie zaś do poten­cjal­nej spraw­czo­ści tek­stu poetyc­kie­go. Wyda­je się, że wyobraź­nia poet­ki ope­ru­je goto­wy­mi sza­blo­na­mi – moż­na by powie­dzieć, że two­rzy ona w poety­ce fety­szu: odno­si się do rze­czy­wi­sto­ści już wytwo­rzo­nej (jak w wier­szach poświę­co­nych Loli Kit­tin­ger), po raz wtó­ry uży­tej, z jakiej skła­da się całość jej komu­ni­ka­cyj­ne­go świa­ta. Jed­no­cze­śnie Manel pisze w zgo­dzie z tra­dy­cją lirycz­ne­go wyzna­nia i to wła­śnie kon­wen­cja poetyc­kie­go zwie­rze­nia, zwłasz­cza w tak zwa­nej poezji kobie­cej, pod­da­na zosta­je u niej eks­pe­ry­men­to­wi. Co za tym idzie – tyl­ko z punk­tu widze­nia cią­gło­ści wypo­wie­dzi lirycz­nej kon­kret­nie jed­nak rozu­mia­nej pod­miot­ki, co naj­wy­żej przyj­mu­ją­cej roz­ma­ite role, utrzy­ma­na zosta­je w tek­ście pew­na spój­ność; to ona jest nisz­czo­na w bie­gu wier­sza, podob­nie jak nie­jed­no­krot­nie unie­waż­nia­na jest płcio­wość boha­ter­ki jako istot­ny budu­lec jej toż­sa­mo­ści. Pomi­mo, że w cen­trum zain­te­re­so­wań wie­lu wypo­wie­dzi pozo­sta­je cia­ło i jego bada­nie, to bar­dziej styk tego, co soma­tycz­ne i sztucz­ne, cybor­gicz­ne sta­je się w Trans­par­ty przed­mio­tem eks­plo­ra­cji. Kon­wen­cja wyzna­nia pod­da­wa­na jest pró­bom nie­ocze­ki­wa­nych sko­ja­rzeń, syne­ste­zyj­nych prze­sko­ków, nie­spo­dzie­wa­nych zwro­tów akcji wier­sza – w awan­gar­do­wej kon­wen­cji wyab­stra­ho­wu­ją­cych to, co ma być intym­ne, w sze­ro­ko rozu­mia­ny kosmos poetyc­kich zna­ków. W efek­cie może­my się bawić u Manel dziw­ny­mi zro­sta­mi słów, sur­re­ali­stycz­ny­mi obra­za­mi, zesta­wie­nia­mi o juk­sta­po­zy­cyj­nym cha­rak­te­rze, cho­ciaż jed­no­cze­śnie mamy wra­że­nie, że okre­ślo­na mówią­ca opo­wia­da nam z okre­ślo­ną emo­cją o czymś, posia­da­ją­cym kształt rze­czy­wi­ste­go zda­rze­nia. Wier­sze autor­ki Trans­par­ty wyda­ją się miej­sca­mi nie­do­re­da­go­wa­ne – jak­by nagle przy­da­rza­ło się jej wier­szo­we nie­wy­da­rze­nie, powiedz­my: słow­ny kicz. Gdy­by jed­nak wziąć pod uwa­gę pre­cy­zyj­ną stra­te­gię poetyc­ką innych wier­szy, takich jak np. „Modli­twa do Buñu­ela (tajem­ni­cze zja­wi­ska dzie­ją­ce się w synap­sach)”, „Na zim­nym uczyn­ku” albo „Spot­ted: Zamość”, moż­na by posta­wić tezę, że autor­ka swo­je wier­sze celo­wo psu­je i że robi to moty­wo­wa­na zło­ścią, któ­ra wie­lu jej tek­stom towa­rzy­szy – i któ­rą kie­ru­je ku fety­szy­zo­wa­nej per­fek­cji.

Książ­ka Jaku­ba Pszo­nia­ka wyróż­nia się wobec tych trzech, pokrót­ce tyl­ko i dość intu­icyj­nie scha­rak­te­ry­zo­wa­nych poetyc­kich języ­ków – przede wszyst­kim tym, jak bar­dzo jest zwy­kła. Wier­sze Pszo­nia­ka są mini­ma­li­stycz­ne, jed­no­cze­śnie zaś dają się sko­ja­rzyć z poety­ką póź­nej Nowej Fali, tak cha­rak­te­ry­stycz­nej dla wie­lu prze­ja­wów poetyc­ko­ści ostat­nich pra­wie 30 lat, któ­re pozo­sta­ją przy tym w zgo­dzie ze spo­rą czę­ścią tra­dy­cji pol­skiej liry­ki dru­giej poło­wy XX wie­ku. Oczy­wi­ście nie jest tak, że Pszo­niak tej tra­dy­cji nie odna­wia – czy­ni to jed­nak nawią­zu­jąc do innej z kolei tra­dy­cji, naj­bar­dziej powszech­nie koja­rzo­nej z pol­skim neo­lin­gwi­zmem. Prze­pusz­cza ją przez pry­zmat wła­snej wraż­li­wo­ści, przez cały wachlarz regio­na­li­stycz­nie rozu­mia­nych kwe­stii wraz z wła­ści­wym dla nich zaan­ga­żo­wa­niem. W nie­wie­lu tomach poetyc­kich ostat­nio poja­wia się tak kon­kret­nie rozu­mia­ne miej­sce, wobec któ­re­go budo­wa­ny jest liryzm. U Pszo­nia­ka tym­cza­sem jest to Śląsk, któ­re­go sym­bo­licz­nym wyra­zem sta­je się czerń okład­ki Chy­ba na pew­no i maja­czą­cy w tej czer­ni kawa­łek węgla.

Czy „awan­gar­do­wość” samej poezji ozna­cza dzi­siaj to samo dla sztu­ki? To cof­nę­ło­by nas z naszy­mi teza­mi ku latom 20.‒30. XX wie­ku, kie­dy Jerzy Stem­pow­ski napi­sał szkic Chi­me­ra jako zwie­rzę pocią­go­we. A jed­nak post­mo­der­ni­stycz­na teza ska­zu­ją­ca arty­stów wyłącz­nie recy­kling daw­nych gestów i idei – kry­ty­ka uka­zu­ją­ca isto­tę han­dlu sztu­ką jako sys­tem wymien­nych zna­ków, cał­ko­wi­cie zme­cha­ni­zo­wa­ny i oddzie­lo­ny od rze­czy­wi­sto­ści – nie wyklu­cza uto­pij­no­ści nada­ją­cej sens pra­gnie­niu zmia­ny, z któ­re­go bie­rze się poezja. Nie­wąt­pli­wie wła­śnie uto­pij­ność sta­no­wi w dal­szym cią­gu taki ele­ment sztu­ki, któ­ry powo­du­je, że odbior­cy mogą od niej cze­go­kol­wiek ocze­ki­wać; to uto­pij­ność odbior­ców, któ­rzy swo­ją obec­no­ścią nasy­ca­ją prze­strzeń zme­cha­ni­zo­wa­nej komu­ni­ka­cji arty­stycz­nej i któ­rzy decy­du­ją o tym, że moż­na wszyst­ko zro­bić, przed­sta­wić, powie­dzieć ina­czej. Uto­pij­ne decy­zje odbior­ców zde­cy­do­wa­nych, żeby odtwa­rzać poezję, któ­re współ­gra­ją z uto­pij­ny­mi decy­zja­mi arty­stów, nadal pra­gną­cych ją – cią­gle na nowo – two­rzyć – oto pro­to­typ współ-wytwa­rza­nia zna­czeń znacz­nie star­szy od zauto­ma­ty­zo­wa­ne­go obie­gu dóbr inte­lek­tu­al­nych w kapi­ta­li­zmie, chy­trze wyzy­sku­ją­cym jego cha­rak­ter i jedy­nie fał­szy­wie go odbi­ja­ją­cym.

***

Debiu­ty (w jed­nym przy­pad­ku – Anny Ada­mo­wicz – dru­ga książ­ka) idą moc­no w kie­run­ku, któ­ry wyzna­czy­ły naj­bar­dziej odważ­ne eks­pe­ry­men­ty for­mal­ne poezji ostat­nich lat (Kiry Pie­trek, Nata­lii Malek, Ilo­ny Wit­kow­skiej), a tak­że nie­daw­ne uję­cia tego rodza­ju awan­gar­do­we­go eks­pe­ry­men­to­wa­nia (Kac­pra Bart­cza­ka, Kon­ra­da Góry, Szcze­pa­na Kopy­ta czy Rober­ta Rybic­kie­go). Tego­rocz­ny Połów zaś, przy­go­to­wa­ny przez Joan­nę Muel­ler i Dawi­da Mate­usza, wypa­da na tym tle o wie­le spo­koj­niej. Tek­sty Manel, Sucha­nec­kie­go, Ada­mo­wicz pisa­ne są – mam wra­że­nie – w spo­sób rze­czy­wi­ście ryzy­kanc­ki; z punk­tu widze­nia nie­któ­rych roz­wią­zań for­mal­nych ich wier­sze nara­ża­ją się na wywrot­kę. W przy­pad­ku Manel, docho­dzi do wytwo­rze­nia tek­stu, któ­ry moż­na nazwać wyzna­niem „nie-lirycz­nym”, roz­bi­ja­ją­cym spój­ność wyni­ka­ją­cą z pod­mio­to­wo rozu­mia­nych prze­bie­gów wywo­du. Sucha­nec­ki do tego stop­nia ufa języ­ko­wej logi­ce i powią­za­nym z nią skład­niom, że nie potrze­bu­je pod­trzy­my­wać ilu­zji spój­no­ści świa­ta przed­sta­wio­ne­go, dopro­wa­dza­jąc do seman­tycz­nej koli­zji i wyko­le­je­nia sen­sów, któ­re wiersz wyda­je się suge­ro­wać. Ada­mo­wicz zaś – jak się wyda­je w swo­im mak­sy­mal­nie zobiek­ty­wi­zo­wa­nym i dla­te­go kontr-pod­mio­to­wym sto­sun­ku do rze­czy­wi­sto­ści naj­bar­dziej przy­po­mi­na­ją­ca Kirę Pie­trek – kreu­je rze­czy­wi­stość poetyc­ką inten­syw­nie dzi­wacz­ną, w któ­rej drga­ją reszt­ki „ludz­kich” per­cep­cji i emo­cji. W Poło­wie tym­cza­sem – może poza wyjąt­ka­mi w tek­stach Mar­ci­na Pod­la­skie­go i Mar­ci­na Pierz­chliń­skie­go – mamy do czy­nie­nia ze sty­la­mi pisa­nia wła­ści­wy­mi raczej dla naszej poezji ostat­nich lat kil­ku­na­stu, dzie­dzi­czą­cy­mi po Pase­wi­czu, Bar­giel­skiej czy Fie­dor­czuk – a więc pod­trzy­mu­ją­cy­mi wię­zy z tra­dy­cyj­nie rozu­mia­ną, póź­no-moder­ni­stycz­ną liry­ką. Maria Hal­ber, Kata­rzy­na Szau­liń­ska, Alek­san­der Tro­ja­now­ski czy Anto­ni­na Tosiek nie kom­pli­ku­ją samej zasa­dy komu­ni­ka­cyj­nej w rela­cjach z czy­tel­ni­kiem – nie przej­mu­ją się zanad­to sche­ma­tycz­no­ścią lirycz­nych uwa­run­ko­wań. Raczej ją wyko­rzy­stu­ją, odda­jąc się przy­jem­no­ści pisa­nia. Jeże­li docho­dzi w nich do odpo­dob­nie­nia rze­czy­wi­sto­ści, to dzie­je się tak poprzez dyna­mi­zo­wa­nie czy roz­bi­ja­nie spój­nej powierzch­ni poetyc­kie­go komu­ni­ka­tu, z poza tym roz­po­zna­wal­nym „ja” – koja­rzą­cym się po pro­stu z oso­bą auto­ra; ze spój­nie ujmo­wa­nym, „wspól­nym” świa­tem, roz­bu­do­wy­wa­nym w róż­ne, cza­sem nie­ocze­ki­wa­ne stro­ny. Zacznę może od zesta­wów, któ­re od tak rozu­mia­nej lirycz­nej nor­my odbie­ga­ją.

Bar­dzo cie­ka­wym poetą jest Mar­cin Pod­la­ski ze wzglę­du na języ­ko­wą ener­gię, któ­ra wyda­je się roz­sa­dzać nawet jego wła­sne lirycz­ne kon­cep­cje. To jedy­na pro­po­zy­cja spo­śród tego­rocz­nych, Biu­ro­wych, dla któ­rej tak waż­ne oka­zu­ją się wspól­no­to­wo-poetyc­kie konek­sje – ze wcze­sną awan­gar­dą, taką jak wier­sze Wata czy Czy­żew­skie­go z jed­nej stro­ny czy z wier­szem Rim­bau­dow­skim, tak­że pro­zą – zwłasz­cza prze­czy­ta­ną i prze­tłu­ma­czo­ną przez Andrze­ja Sosnow­skie­go. Pod­la­ski wyglą­da na arty­stę rze­czy­wi­ście zafa­scy­no­wa­ne­go żywio­łem i języ­ko­wy­mi moż­li­wo­ścia­mi poezji – jaz­dą bez trzy­man­ki po poetyc­kich pery­fe­riach. Potrze­ba spo­re­go doświad­cze­nia i maestrii, żeby utrzy­mać się na takiej fali – i miej­sca­mi, mam wra­że­nie, autor po pro­stu spa­da z deski, sta­jąc się łupem podą­ża­ją­cych jego tro­pem reki­nów. Ja jed­nak zde­cy­do­wa­nie jego „loto­wi” kibi­cu­ję.

Zestaw Mar­ci­na Pierz­chliń­skie­go to z kolei sta­ran­nie prze­my­śla­ny „pakiet” wier­szy pro­zą, z pew­ną, moż­li­wą do wyło­nie­nia domi­nan­tą cało­ści – w słab­szym stop­niu więc, co za tym idzie, funk­cjo­nu­ją­cych jako samo­dziel­ne tek­sty. Zadłu­że­nia poetyc­kie, na któ­re zwra­ca uwa­gę Dawid Mate­usz w krót­kiej nocie zamy­ka­ją­cej każ­dą z pro­po­zy­cji – zno­wu w pro­zach Rim­bau­dow­skich czy u Andrze­ja Sosnow­skie­go – nie wyda­ją się w jego przy­pad­ku jed­nak tak zna­czą­ce. Prze­strzeń Pierz­chiń­skie­go to – podob­nie jak bywa u Manel – prze­strzeń sie­cio­we­go inter­fej­su. Ina­czej jed­nak niż poet­ka autor w nor­ma­tyw­ne skła­dnio­wo zda­nia, osłu­cha­ne fra­ze­olo­gicz­ne związ­ki, wkła­da sło­wa, któ­re wyko­le­ja­ją zna­cze­nia tek­stu. Poda­je nam więc  „współ­rzęd­ne jak dło­nie (…)”, by wcią­gnąć nas „w kipiel mapy”. Jak­kol­wiek czę­sto te krót­kie poetyc­kie kawał­ki są zgrab­nie zło­żo­ne, raz za razem zosta­je­my wcią­gnię­ci z poczu­ciem, że nic nas tam szcze­gól­ne­go nie spo­ty­ka.

Anto­ni­na Tosiek zde­cy­do­wa­ła się włą­czyć ze swo­ją wraż­li­wo­ścią w try­by eko-poezji – nazy­wa­nej „chto­nicz­ną” poezją zie­mi przez jed­nych albo „wiej­ską” przez innych. Pozo­sta­wa­nie bli­sko nie tyl­ko poezji Mał­go­rza­ty Leb­dy, Urszu­li Honek, ale też debiu­tu­ją­ce­go w zeszłym roku Macie­ja Bobu­li powo­du­je, że z jed­nej stro­ny autor­ka może eks­plo­ato­wać uję­cia nie cał­kiem w naszej poezji zgra­ne, prze­ła­mu­jąc naiw­ność wiej­skie­go, ludo­we­go, tro­chę baśnio­we­go obraz­ka – w tra­dy­cji Józe­fa Cze­cho­wi­cza czy Tade­usza Nowa­ka – poprzez samą obec­ność współ­cze­sne­go, nie sty­li­zo­wa­ne­go na regio­nal­ny języ­ka, dale­kie­go od poety­ki przy­śpie­wek. Swe­go rodza­ju bez­po­śred­niość wyra­zu, w któ­rym ludo­wą reli­gij­ność czy kata­stro­fizm zastę­pu­ją poli­tycz­ne pro­ble­my dzi­siej­sze­go świa­ta, decy­du­je o dobit­no­ści eko-poetyc­kich tez. Kon­flikt czło­wie­ka z natu­rą przed­sta­wia­ny jest w wier­szach mło­dej poet­ki w dość prze­wi­dy­wal­ny jed­nak spo­sób – lep­szy klucz do wyra­że­nia świa­ta w podob­nych kate­go­riach zna­lazł Bobu­la ze swo­ją sier­mięż­ną (pod warun­kiem, że to sło­wo może w ogó­le być pozy­tyw­nie nace­cho­wa­ne) gro­te­ską. Tosiek two­rzy tek­sty dość zgrab­ne, cho­ciaż moż­na powie­dzieć, że obec­ność zde­cy­do­wa­nie dzie­cię­cej pod­miot­ki, bez pró­by ogra­nia jej roli za pomo­cą jakiś środ­ków wyra­zi­ściej dystan­su­ją­cych nas wobec prze­ka­zu, powo­du­je, że uzy­sku­ją one – może nie­ko­niecz­nie pożą­da­ny przez autor­kę – dydak­tycz­ny wymiar.

Maria Hal­ber jest autor­ką bar­dzo cie­ka­we­go zesta­wu, jeśli wziąć pod uwa­gę całość jej kon­cep­cji poetyc­ko­ści. Hal­ber dzia­ła przede wszyst­kim poetyc­kim zda­niem, sto­su­jąc przy tym wła­sny sys­tem inter­punk­cji, kro­pek i dwu­krop­ków, któ­re uwy­pu­kla­ją dzia­ły skła­dnio­we bądź nio­są ze sobą roz­ga­łę­zie­nia cią­gną­ce sens w róż­ne stro­ny – a zara­zem moc­no tną wiersz na odcin­ki. Stra­te­gia poet­ki z tego punk­tu widze­nia przy­po­mi­na tro­chę wier­sze Pio­tra Som­me­ra, co w nowej poezji ostat­ni­mi cza­sy rzad­ko jed­nak się zda­rza­ło. W parze z tymi zabie­ga­mi idą inne środ­ki poetyc­kie­go obra­zo­wa­nia, poprzez wyzy­ski­wa­nie para­le­li­zmów skła­dnio­wych, lita­nij­ną refre­nicz­ność, po środ­ki seman­tycz­ne, jak na przy­kład kon­tra­sto­wa­nie bie­li i czer­ni – na papie­ro­wej stro­nie, na naświe­tla­nej kli­szy foto­gra­ficz­nej, jak i bie­li śnie­gu i czer­ni tego, co spod śnie­gu wyglą­da w wier­szu „prze­po­wie­dzia­no”, otwie­ra­ją­cym zestaw. Powie­dzieć moż­na, że poetyc­kie przed­sta­wie­nia Hal­ber budo­wa­ne z roz­my­słem, a wła­śnie poprzez cię­cia i kon­tra­sty dopro­wa­dza­ją do inten­sy­fi­ka­cji sen­sów nie­sio­nych przez zda­nie. Autor­ka – podob­nie jak Manel, Pod­la­ski czy Pierz­chliń­ski – eks­plo­atu­je pogra­ni­cze sztucz­no­ści i natu­ral­no­ści, powo­du­jąc wra­że­nie swe­go rodza­ju „andro­idycz­no­ści” wier­sza – na wpół natu­ral­ne­go, na wpół sztucz­ne­go narzę­dzia postrze­ga­nia czy pozna­nia, pozo­sta­ją­ce­go w cią­głej roz­biór­ce. Jed­nak jej stra­te­gia jest wobec tam­tych ponie­kąd odwrot­na: nar­ra­cyj­nie prze­bie­gi wier­sza czę­sto odnaj­du­ją swój pro­sty porzą­dek w lirycz­nych dra­ma­tach mię­dzy­ludz­kich rela­cji, miło­ści czy cyk­nię­cia zdję­cia któ­re­goś ponu­re­go dnia.

Bar­dzo prze­ko­nu­ją­co wypa­da Kata­rzy­na Szau­liń­ska, w intym­nych, a jed­no­cze­śnie odważ­nych, jeśli cho­dzi o języ­ko­wą wyobraź­nię wyzna­niach. Naj­bli­żej może wypa­da Justy­ny Bar­giel­skiej, jed­nak tema­ty­ka jej wier­szy – choć moc­no zwią­za­na z kobie­co­ścią, z kobie­cą róż­ni­cą – nie jest opar­ta na tak moc­no dra­ma­tycz­nej kon­wen­cji, jeśli cho­dzi o spo­sób budo­wa­nia rela­cji z inny­mi. Nawet, kie­dy poet­ka mówi wprost o prze­mo­cy, jak w wier­szu „Doro­thy Val­lens”, nie musi­my decy­do­wać, czy cho­dzi o prze­moc rze­czy­wi­stą czy ujmo­wa­ną w kate­go­riach abs­trak­cyj­nych, czy w koń­cu może o wal­kę o domi­na­cję pomię­dzy sło­wa­mi wewnątrz poetyc­kie­go zda­nia. To bar­dzo cie­ka­we, dla­cze­go ujmo­wa­ne w wier­szu, nała­do­wa­ne agre­sją obra­zy: „widzia­łam w tele­wi­zji jak w Mike’a Tyso­na wcho­dzi bestia/ odgry­za ucho Holy­fiel­da i splu­wa nim na powierzch­nię ringu/ znam podob­ne zachwia­nia symetrii/ i cza­sem myślę że to co ma być utra­co­ne woła o przemoc/ a cza­sem że jestem nie­win­na sko­ro mdle­ję z bólu” ‒ nadal mogą być odbie­ra­ne przez czy­tel­ni­ka w kate­go­riach sub­tel­nej i nie dążą­cej bez­po­śred­nio do wstrzą­śnię­cia nami liry­ki. Może dzie­je się tak dla­te­go, że pod­miot­ka Szau­liń­skiej pozo­sta­je w dużym stop­niu lirycz­nie sku­pio­na na sobie – że jej wier­sze sta­no­wią cało­ści pod­da­ne rygo­ro­wi inte­lek­tu­al­ne­mu; że bar­dzo inte­re­su­ją ją po pro­stu sło­wa i sur­re­ali­stycz­ny poten­cjał pły­ną­cy z ich zesta­wień. Tak jak w tek­ście cali­for­nia dre­aming, kie­dy do „zde­rzeń” docho­dzi na fonicz­nej płasz­czyź­nie wier­sza: „(…) beton/ pod któ­rym oddy­chasz Ziemio/ topi się jak masło na grzance/ i gra Trza­ska”. Szau­liń­ska sub­tel­nym gło­sem, w wysma­ko­wa­ny poetyc­ko spo­sób mówi rze­czy, któ­re są nie do przy­ję­cia.

Świet­ny, a zara­zem naj­bar­dziej może poetyc­ko pre­cy­zyj­ny jest tak­że arkusz Alek­san­dra Tro­ja­now­skie­go. Tro­ja­now­ski dzia­ła miej­sca­mi na ryt­mach tra­dy­cyj­nie zwią­za­nych z pol­skim wier­szem – może być to kwe­stia takiej wła­śnie „ryt­mi­zo­wa­nej” świa­do­mo­ści poetyc­kiej, a może po pro­stu ucha poetyc­kie­go. Widać to choć­by w dosko­na­łym począt­ku wier­sza „Nino Rota”, w któ­rym czy­ta­my: „Pach­nia­ło mi wi-fi szu­ka­łem połą­czeń święci/ mężo­wie byli we wszyst­kich instach (…)” – w któ­rych to linij­kach od począt­ku i z zasko­cze­nia bie­rze nas dak­tyl, dobrze osłu­cha­ny poprzez Mic­kie­wi­czow­skie „Śni­ła się zima, ja bie­głem w sze­re­gu” i zapa­mię­ta­ny dzię­ki ryt­micz­nej powtór­ce u Sosnow­skie­go. Począ­tek zosta­je natych­miast prze­ła­ma­ny fra­ze­olo­gi­zmem „świę­ci mężo­wie”, prze­ła­ma­nym jesz­cze na linij­ki. Jaka jest wła­ści­wie tra­dy­cja Tro­ja­now­skie­go? Bar­dzo trud­no powie­dzieć – takie ryt­mi­za­cje mogą poja­wić się oka­zjo­nal­nie, wsam­plo­wa­ne w zda­nia wier­sza wol­ne­go, jak­by autor chciał spra­wić wra­że­nie, że tyl­ko nam się coś wyda­wa­ło. Podob­nie jeśli cho­dzi o skład­nię – idą ze sobą o lep­sze nor­ma­tyw­ne sfor­mu­ło­wa­nia z taki­mi, któ­re tyl­ko wyko­rzy­stu­ją sche­mat nor­my gra­ma­tycz­nej, kie­dy wpa­ja­ne są w nią seman­tycz­nie nie­pa­su­ją­ce w te miej­sca sło­wa. Tro­ja­now­ski wyko­rzy­stu­je przy tym poten­cjał Freu­dow­skie­go (a może Laca­now­skie­go?) błę­du języ­ko­we­go, na prze­ję­zy­cze­niach potra­fi zaś zbu­do­wać całe alter­na­tyw­ne świa­ty wier­sza. W koń­cu wszel­kie­go rodza­ju współ­brz­mie­nia, tak­że te wią­żą­ce dzia­ły skła­dnio­we czy też linij­ki poprzez rymy, powo­du­ją, że tekst pozo­sta­je zawsze nie­zwy­kle spój­nie skon­stru­owa­ną cało­ścią. Zno­wu pod­sta­wą kon­tra­sto­wa­nia, z któ­re­go roz­wi­ja­ją­cy się wiersz czer­pie ener­gię, pozo­sta­je pogra­ni­cze tego, co sztucz­ne i natu­ral­ne – z tej per­spek­ty­wy moż­na powie­dzieć, że to naj­czę­ściej i naj­moc­niej może eks­plo­ato­wa­ne (co może się wią­zać z tym, że wkrót­ce wyeks­plo­ato­wa­ny) uję­cie, two­rzą­ce dzi­siaj sce­nę lirycz­nej wypo­wie­dzi. U Tro­ja­now­skie­go poetyc­ki poten­cjał pły­ną­cych stąd zde­rzeń wyda­je się odzie­dzi­czo­ny naj­głę­biej po Andrze­ju Sosnow­skim, cho­ciaż powie­dzieć nale­ży, że lek­cja ta – wycią­gnię­ta z lek­tu­ry Poems i póź­niej­szych tomów tego auto­ra – odro­bio­na zosta­je przez Tro­ja­now­skie­go z napraw­dę świet­nym skut­kiem, moc­no zin­dy­wi­du­ali­zo­wa­nym poprzez kre­ację intym­no­ści, któ­ra się nie-udo­stęp­nia – i jest obca.