Język jest grą. Planszówką bez planszy

Nikt nie lubi aka­de­mii, cza­sy robią się moc­no nie­aka­de­mic­kie. Od góry naci­ska super-ego mini­ste­rial­nych refor­ma­to­rów, któ­rym z huma­ni­sty­ką (o poezji nie wspo­mnę) nie bar­dzo po dro­dze, raz to z przy­czyn eko­no­micz­nych, innym razem świa­to­po­glą­do­wych; z prze­strze­ni bar­dziej nie­ozna­czo­nej wyśmie­wa nas to, co id-eolo­gicz­nie wypar­te. Koniec dys­ku­sji aka­de­mic­kich – niech żyje kon­flikt.

Ale nim w tej wie­ży oblę­żo­nej skost­nie­je­my zupeł­nie, pozwól­cie, że ja, cia­ło bez winy i wsty­du aka­de­mic­kie, po-moder­ni­stycz­ny prag­ma­ty­sta emer­so­now­ski Der­ri­dą pod­szy­ty, uta­jo­ny libe­rał, któ­re­go wier­sze pozo­sta­ją nie­zro­zu­mia­łe dla libe­ral­nych kry­ty­ków, taką garść świe­tli­stych deta­li, przy­wo­ła­nych z przy­gód wła­snych w spra­wie nowo­ści, wam naj­pierw pod­rzu­cę.

Kie­dy w 2001 roku wypy­ty­wa­łem Ashbery’ego w jego miesz­ka­niu na Man­hat­ta­nie o kwe­stę nowo­ści w wier­szach, Mistrz odrzekł: „każ­dy wiersz jest eks­pe­ry­men­tem” [1]. A kie­dy już po wywia­dzie popro­si­łem o pod­po­wiedź na dal­sze lek­tu­ry, powie­dział: „James Tate”.

Kie­dy w 2013 roku przy­nio­słem do „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie” prze­kła­dy Arman­tro­ut i Bern­ste­ina, dowie­dzia­łem się, że to są nie­cie­ka­wi poeci. To było nowe. Nowa, zaska­ku­ją­ca, była ta pomył­ka na obsza­rze czy­sto este­tycz­nym, pocho­dzą­ca z miej­sca, któ­re przy­wró­ci­ło, a przy­naj­mniej upra­wo­moc­ni­ło i do dziś trwa przy czy­sto este­tycz­nym podej­ściu do lite­ra­tu­ry.

Kie­dy parę lat póź­niej Karo­li­na Fel­berg wpro­wa­dzi­ła Ciem­ną mate­rię Rae Arman­tro­ut do dys­ku­sji w „Tygo­dni­ku Kul­tu­ral­nym” TVP Kul­tu­ra, jej świet­ne przy­go­to­wa­nie i wyczu­cie nowo­ści w wier­szach Arman­tro­ut odbi­ło się od nie­skład­nej jąka­ni­ny pozo­sta­łych uczest­ni­ków pro­gra­mu, któ­rzy o tej w grun­cie rze­czy jasnej poezji byli w sta­nie wyją­kać coś tyl­ko o trud­nych wier­szach roz­mon­to­wu­ją­cych język. To z kolei nie było nowe. Nie­no­wa, wręcz spo­dzie­wa­na, była nie­zdol­ność main­stre­amu do inte­rak­cji z taką poezją współ­cze­sną, któ­ra nicze­go sobie kon­wen­cją lirycz­no-kon­fe­syj­ną nie uła­twia i dzia­ła w warun­kach sta­łe­go ryzy­ka for­mal­ne­go, inte­lek­tu­al­ne­go, poli­tycz­ne­go i poję­cio­we­go. Siła takiej poezji pozo­sta­je poza rada­rem medial­nym. I niech tak już będzie! Rze­czy­wi­stość abso­lut­nie medial­na była­by kosz­ma­rem.

Co jest nowe? Wiersz jest nowy, taki, któ­ry nie uda­je poezji, któ­ry sta­wia tyl­ko na swo­je zda­rze­nie. W jego zda­rze­niu docho­dzi do aktyw­ne­go zapo­mnie­nia kon­wen­cji, pod­niet i ponęt kul­tu­ro­we­go prze­my­słu, sto­czo­nych debat, poję­cio­wych bądź teo­re­tycz­nych żeto­nów. To zapo­mnie­nie nie jest odkle­je­niem od sie­bie warstw myśli, języ­ka, emo­cji (afek­tu), tyl­ko ich prze­szy­ciem. Nie jest spra­woz­da­niem z głę­bo­kie­go doświad­cze­nia, tyl­ko jego stwo­rze­niem. I tak jest od moder­ni­zmu, któ­ry się nie skoń­czył, bo pocho­dzą­cy z ogól­nie poję­tej moder­ny impe­ra­tyw cią­głej rede­fi­ni­cji sie­bie i swo­jej wspól­no­ty odsy­ła do lamu­sa za każ­dym razem poezję uda­wa­ną, idą­cą po instruk­cji kon­wen­cji; bo jeśli dziś z pasją spie­ra­my się o Ashbery’ego, O’Harę, Sosnow­skie­go, Šala­mu­na, to spie­ra­my się o Whit­ma­na i Pes­soę, o Rous­se­la i Chleb­ni­ko­wa, o odmia­ny sur­re­ali­zmu i dada­izmu, o pra­wa widze­nia od per­spek­ty­wi­zmu Juana Gri­sa po kom­po­zy­cję pola Jack­so­na Pol­loc­ka. Cho­ciaż świe­żość i nowość rozu­mie­my ina­czej niż Pound, nadal dzia­ła­my w zgo­dzie z Poun­dow­skim make it new, w któ­rym cho­dzi­ło o wiersz jako narzę­dzie skra­wa­ją­ce, czysz­czą­ce z nawar­stwia­ją­cych się sta­le fał­szów, z tego, co Orska słusz­nie okre­śla jako pew­ną nie­zdol­ność języ­ków publicz­nych, przy­ro­dzo­ną im iner­cję, obra­sta­nie mil­cze­niem.

Paweł Kacz­mar­ski ma rację: nie fety­szy­zuj­my nowo­ści. I nie fety­szy­zu­je­my: make it new jest zało­że­niem wymo­gu sta­łe­go ruchu w obrę­bie stru­mie­nia rze­czy­wi­sto­ści, pie­lę­gna­cji kon­tu­ru. To ruch bie­gną­cy zara­zem w przód, jak i wstecz, przy­szłość prze­rzu­co­na ze wspo­mnie­nia, świe­żość poza ideą źró­dła albo źró­dło w ruchu. Pound, ze swo­im make it new, nie był wca­le pierw­szy, bo przed nim był emer­so­now­ski włó­czę­ga Tho­re­au, któ­ry pisał: „Codzien­nie cały się odświe­żaj” [2], więc Pound prze­kła­da (przy­kła­da się do) Tho­re­au, a obaj przekładają/cytują kul­tu­rę odle­głą sobie cza­so­wo i prze­strzen­nie, żyjąc nią i dając jej życie. O to cho­dzi w nowo­ści, w poezji nie-main­stre­amo­wej, w ryzy­ku, któ­rym ona żyje. The news that stays new.

Ale jeśli ta nowi­na zda­rza się w wier­szach, to skąd się bie­rze i na czym pole­ga? Łatwo powie­dzieć – the news that stays new. Taka instruk­cja pozo­sta­nie zbyt ogól­ni­ko­wa, jeśli nie powie­my sobie, co robią wier­sze, jeśli cho­ciaż nie zbli­ży­my się do tej – no cóż, muszę przy­znać, teo­re­tycz­nej – kwe­stii [3].

Sło­wo więc o tym, co robią i gdzie loku­ją się wier­sze. Dziś nikt nie powie, że wiersz repre­zen­tu­je rze­czy­wi­stość. Pomyśl­my o wier­szach jako symu­la­cjach, dzię­ki któ­rym jakieś nawi­gu­ją­ce „ja” odnaj­du­je się na nowo jako aktyw­na cząst­ka sta­le zmien­nej rze­czy­wi­sto­ści. Wiersz jest więc gospo­dar­ką odna­wial­no­ści takie­go ja, jego zdol­no­ści auto-rekon­fi­gu­ra­cyj­nych, daje nam pod­mio­to­wość odna­wial­ną (myślę o angiel­skim susta­ina­ble), zdol­ną współ­dzia­łać z oto­cze­niem, ale też utrzy­my­wać wła­sną odręb­ność od nie­go, a cza­sem przed nim się bro­nić (szcze­gól­nie w epo­ce cze­goś, co Ber­nard Stie­gler nazy­wa psy­cho-poli­ty­ką), po to, żeby pod­trzy­my­wać swo­ją aktyw­ność oraz zdol­ność twór­czą dla sie­bie i innych. Współ­pra­cu­jąc lub bro­niąc się przed rze­czy­wi­sto­ścią, taka pod­mio­to­wość odna­wial­na zasi­la, współ-two­rzy rze­czy­wi­stość, jest zaląż­kiem jej lokal­nych pul­sów, jej wie­lo­ści. Takie „ja” nale­ży do zda­rze­nia wier­sza i stać je na ruch zapew­ne spraw­niej­szy niż nasze bar­dziej śla­ma­zar­ne empi­rycz­ne kształ­ty codzien­ne, ale jed­no od dru­gie­go nie jest oddziel­ne. Jed­no w dru­gie jakoś prze­sią­ka, bo wiersz jest prze­kaź­ni­kiem mię­dzy sta­na­mi i wer­sja­mi tej szu­ka­ją­cej się pod­mio­to­wo­ści.

„Nowość” wier­sza, to mia­ra sku­tecz­no­ści, z jaką wiersz speł­nia rolę takie­go prze­kaź­ni­ka w porów­na­niu z innym wier­szem. I dla­te­go poezja jest hie­rar­chicz­na: nie­któ­re wier­sze robią to lepiej niż inne, a zada­niem kry­ty­ka jest powie­dzieć dla­cze­go. Gru­py, kolek­ty­wy, zespo­ły – jak naj­bar­dziej, dla­cze­go nie, to kwe­stia warun­ków wstęp­nych dopro­wa­dza­ją­cych do powsta­nia zda­rze­nia wier­sza. Te warun­ki bywa­ją bar­dzo róż­ne: puste noce, pęta miast, spa­cer po gni­ją­cym lesie lub śmier­dzą­cej uli­cy, świet­na impre­za lub nud­ny wykład, nasza poje­dyn­czość lub wasza zespo­ło­wość. Ale na koniec wyło­ni się kon­tur jed­ne­go two­ru, jed­ne­go „wier­sza”, któ­ry będzie chciał się róż­nić od innych; będzie chciał wyka­zać, że tę robo­tę prze­kaź­ni­ko­wą i sta­bi­li­zu­ją­cą nasze wej­ścia w świat robi – no wła­śnie – lepiej, czy­li cie­ka­wiej, spraw­niej, dow­cip­niej, pojem­niej, zawrot­niej, bar­dziej prze­ko­nu­ją­co (co zna­czy: bez prze­mo­cy) niż inne wier­sze.

Dla­te­go ist­nie­je koniecz­ność wybo­ru mię­dzy wier­sza­mi. Życie jest krót­kie i nie da się czy­tać wszyst­kie­go. Trze­ba wybie­rać, więc pyta­nie o „nowość” wier­sza, w tym zna­cze­niu, któ­re pró­bu­ję tu jakoś ryso­wać, jest pyta­niem o to, kogo czy­tać, tzn. kogo czy­tać dogłęb­nie, na całe­go, na mak­sa, lek­tu­rą sil­ną, od któ­rej coś zale­ży, nawet jeśli wyj­dzie z niej zgryz i spór. Poezja jest hie­rar­chicz­na, bo cho­ciaż trze­ba oczy­wi­ście czy­tać wszyst­ko i wszyst­kich, to, powtó­rzę, osta­tecz­nie trze­ba będzie wybrać, bo nie wszyst­ko i nie wszy­scy dadzą nam tę wła­śnie moc­ną lek­tu­rę, w któ­rej staw­ka jest zawie­szo­na wyso­ko.

Ale to dobrze! Bo wyobraź­cie sobie, że nie war­to­ściu­je­my, że każ­dy nowy tomik waży tyle samo, co każ­dy inny, że publi­ku­je się wszyst­ko i nic nie odrzu­ca – wów­czas nic z tego, co pisze­my nie mia­ło­by żad­nej war­to­ści, na nic by się już nie cze­ka­ło i tak napraw­dę prze­sta­li­by­śmy czy­tać, a za chwi­lę też pisać, cokol­wiek. Odrzu­ce­nie two­je­go tomi­ku dziś, mło­da poet­ko, jest szan­są na twój świet­ny tomik jutro!

Hie­rar­chicz­ność poezji jest jed­nak zja­wi­skiem bar­dziej nie­jed­no­znacz­nym, niż nam się zda­je. Wią­że się ona z czy­ta­niem po liniach mistrzow­skich, co do któ­rych jestem głę­bo­ko prze­ko­na­ny, że są poezji potrzeb­ne. Bo naj­praw­dziw­szy spo­sób przyj­ścia do poezji bie­rze się z przy­wo­ła­nia przez inny wiersz. Zasad­ni­czy poetyc­ki nar­cyzm, ten nar­cyzm dobry i poży­tecz­ny, nie poszu­ku­je pokla­sku, kaska­do­we­go sel­fie-szo­ku, tyl­ko odpo­wie­dzi na głos inne­go wier­sza. Dla­te­go uwa­żam, że poeci piszą dla­te­go, że wcze­śniej pisa­li inni poeci. Hie­rar­chicz­ność bie­rze się więc z tego usta­wie­nia wobec mistrza, któ­ry nie jest jed­nak wca­le żad­ną oso­bą, tyl­ko fan­ta­zma­tem nie­sio­nym przez wiersz. Hie­rar­chicz­ność mistrzow­ska w polu poezji nie jest zatem dokład­nie tym samym, co insty­tu­cjo­nal­ne skost­nie­nie nazwisk-auto­ry­te­tów. Wier­sze czy­ta­ją się nawza­jem i nie zawsze wia­do­mo, któ­ry oka­że się pierw­szy. Chro­no­lo­gia nie zarzą­dza tym mode­lem, star­szy poeta może zostać ode­sła­ny do deski kre­ślar­skiej przez młod­sze­go.

Szu­kam mło­dych, któ­rzy czy­ta­ją sta­rych, po to, by sta­rych ode­słać do deski kre­ślar­skiej. Ostat­nio do deski kre­ślar­skiej odsy­ła­li mnie Bąk i Góra. Bąk, bo poka­zał, że jeśli zaczy­ty­wa­li­śmy się kie­dyś języ­ka­mi filo­zo­fii, to w ramach przy­łą­cza­nia nowych języ­ków do pola poezji moż­na to tak­że, a nawet trze­ba, uczy­nić z języ­ka­mi eko­no­mii. Zresz­tą, po kil­ku­let­nich lek­tu­rach Bern­ste­ina zro­zu­mia­łem, że to zwar­cie z dys­kur­sem eko­no­micz­nym w koń­cu zda­rzy się tak­że i u nas. No i zda­rzy­ło się, anga­żu­jąc przy tym war­stwę psy­cho-poli­tycz­ną, co jest mi bli­skie.

Do deski kre­ślar­skiej ode­słał mnie tak­że Góra, może nawet bar­dziej w Nich, niż w nagro­dzo­nym Kalen­da­rzu Majów (logi­ka nagród jest mi obca, ta maszy­na jest zbyt ran­do­mo­wa, cho­ciaż nagro­dy powin­ny robić swo­je, naj­le­piej jak potra­fią; w tym roku spra­wi­ły się cał­kiem dobrze). Poka­zał mi bowiem, jak bar­dzo rady­kal­ne, jak bli­skie rze­czy­wi­sto­ści, a jed­no­cze­śnie este­tycz­nie i for­mal­nie zaawan­so­wa­ne może być ope­ro­wa­nie wier­szem-śro­do­wi­skiem.

Radek Jur­czak do deski kre­ślar­skiej być może mnie nie ode­słał, ale jego Pamięć zewnętrz­na nie dawa­ła mi spo­ko­ju, odkąd prze­czy­ta­łem ją po raz pierw­szy. Jur­czak to poeta ryzy­ka mak­sy­mal­ne­go, pole­ga­ją­ce­go na star­ciu z gło­sa­mi poprzed­ni­ka­mi. Poza tym Jur­czak, jak mało któ­ry mło­dy pol­ski poeta, czu­je potrze­bę pod­ję­cia od nowa wyzwa­nia rzu­co­ne­go przez poety­kę Sosnow­skie­go nasze­mu poję­ciu o miej­scu, roli i kształ­cie pod­mio­tu ludz­kie­go. Nie mogę się docze­kać, aż pocz­ta donie­sie mi Zakła­dy holen­der­skie.

Cze­kam też na nowe książ­ki, nowe wier­sze: Anny Ada­mo­wicz, Kuby Pszo­nia­ka, Juliu­sza Pie­li­chow­skie­go, a tak­że, spo­śród naj­młod­szych nazwisk, Paw­ła Kusia­ka. Ada­mo­wicz i Pie­li­chow­ski prze­ko­nu­ją mnie, że moje prze­my­śle­nia  o „orga­nicz­no­ści” wier­sza nie są pro­jek­tem zamknię­tym. Cie­ka­wi mnie eks­pe­ry­ment tonicz­no-skła­dnio­wy Pie­li­chow­skie­go, któ­ry odzy­sku­je soma­tycz­ność wier­sza. Bli­ski jest mi też, z oczy­wi­stych powo­dów, jego impuls się­ga­ją­cy po prze­sył­ki pocho­dzą­ce z ame­ry­kań­skie­go roman­ty­zmu. Ada­mo­wicz nato­miast, podob­nie jak Jur­czak, mani­pu­lu­je przy kon­tu­rze ludz­kie­go pod­mio­tu, co jest dla mnie nośne i cie­ka­we. Pszo­niak tym­cza­sem to poeta bar­dzo doj­rza­ły poli­tycz­nie, myślą­cy wier­szem w spo­sób, któ­ry wymy­ka się dzi­siej­szym poli­tycz­nym sche­ma­tom. Wier­sze Kusia­ka wresz­cie mają w sobie fra­pu­ją­cą i obie­cu­ją­cą mie­szan­kę for­mal­nej bra­wu­ry, wybu­cho­wej ener­gii i powścią­gli­wo­ści. Cze­kam też na wier­sze i prze­kła­dy Prze­mka Sucha­nec­kie­go, któ­ry dzia­ła poza pro­stą tezą przedaw­nia­nia się patro­nów.

Cze­kam wresz­cie  na wszel­kie poety­ki eks­pe­ry­men­tu­ją­ce z cią­gło­ścią skład­ni oraz wyra­zi­sto­ścią pod­mio­tu. Takie dzia­ła­nia były­by wciąż świe­że i ożyw­cze na naszym grun­cie, bo cho­ciaż pry­mat kon­fe­syj­no­ści uda­ło nam się naru­szyć, to wie­le jest jesz­cze do zro­bie­nia na łączach skład­ni i pod­mio­tu. Tu wła­śnie mógł­by się reali­zo­wać pro­gram pod­mio­to­wo­ści odna­wial­nej, usta­wio­nej w pozy­cji twór­czo modu­lo­wa­nej wymia­ny z róż­nie rozu­mia­nym śro­do­wi­skiem, rozu­mie­ją­cej potrze­bę poszu­ki­wa­nia się poza ety­kie­ta­mi toż­sa­mo­ścio­wy­mi. Ten eks­pe­ry­ment był­by nie do prze­łknię­cia przez nasz kul­tu­ro­wy prze­mysł, a trzy­ma­nie się z dala od tego prze­my­słu, nie­pod­li­zy­wa­nie się mu, jest dobrym spraw­dzia­nem poetyc­kiej  świe­żo­ści i nie­za­leż­no­ści, któ­re napę­dza­ją to, co istot­nie twór­cze.

Wra­ca­jąc do hie­rar­chicz­no­ści – ona jest też w polu mówie­nia o poezji. Czy gra­my w sza­chy, czy w Go, chce­my wygrać, wygra­na napę­dza całą zaba­wę. Sza­chy to gra o wyso­kim stop­niu jaw­nej agre­syw­no­ści; tym­cza­sem w Go afekt agre­syw­ny pod­le­ga sub­tel­niej­szej dys­try­bu­cji. Nie zapo­mi­naj­my, że Go ma wła­sny rys impe­rial­ny. Czy dosta­wie­nie kamie­nia nie łączy się z przy­du­sza­niem prze­ciw­ni­ka, z eks­pan­sją tery­to­rial­ną? Jak zatem jest z tymi ana­lo­gia­mi spor­to­wy­mi?

Uwa­żam, że w tej dys­cy­pli­nie nikt nie pobił dotąd rekor­du Zadu­ry: „Daj mu tam gdzie go nie ma”. Czy­li: nie uda­waj, że nie chcesz wygrać, ale graj dobrze, graj ład­nie i twór­czo, żeby part­ne­ra nie­co roz­cią­gnąć, żeby do jego lub jej reper­tu­aru weszło z koniecz­no­ści jakieś nowe zagra­nie, nowy wygi­bas. Dla­te­go nie bar­dzo prze­ma­wia do mnie to, co powie­dzia­ła Anto­ni­na Tosiek w jed­nej z audy­cji Artu­ra Bursz­ty: „Daj mi wię­cej prze­strze­ni i gło­su tu gdzie już jestem”. Rozu­miem, że to była zaba­wa meta­fo­ra­mi, ale w takich zaba­wach jest coś poważ­ne­go i do tej war­stwy chciał­bym się odnieść. Zało­że­nie, że „tam, gdzie już jesteś”, ist­nie­je jakiś głos jest zało­że­niem, któ­rym kie­ru­je się kon­wen­cja lirycz­na, opar­ta na ide­ale sta­bil­nej, esen­cjo­nal­nej pod­mio­to­wo­ści poprze­dza­ją­cej zda­rze­nie wier­sza. Mło­dym poetom nie powin­no zale­żeć na tym, by „dawa­no im” tam, gdzie już są, bo prze­cież ci mło­dzi poeci (tak samo zresz­tą, jak sta­rzy, ale to tro­chę inny mecha­nizm) mają z sie­bie wyjść. Dawa­nie tam, gdzie coś już jest, nie jest żad­nym darem, nic dobre­go z takie­go dawa­nia niko­mu nie przyj­dzie, tyl­ko wszy­scy ugrzęź­nie­my. A, jak widzi­my i sły­szy­my codzien­nie, grzę­za­wisk wokół nas dosta­tecz­nie wie­le. Pole poetyc­kie niech nim nie będzie.

Zagra­nie Zadu­ry przy­wra­ca nas do spra­wy języ­ka. Język jest grą, któ­ra wciąż od nowa wymy­śla sobie plan­szę i ruchy. Geniusz tego zda­nia pole­ga na ujaw­nie­niu sty­ku gier języ­ko­wych, na ich nakła­da­niu się na sie­bie i wymia­nie. Albo na włą­cze­niu wła­śnie takie­go podej­ścia do języ­ka, któ­re ujaw­nia jego rucho­mość i roz-gry-wal­ność. Ale to uru­cho­mie­nie, któ­re było też rodza­jem uspraw­nie­nia, uela­stycz­nie­nia (ale tak­że, na innym pozio­mie, otwar­cia dla całej kul­tu­ry poetyc­kiej), zda­rzy­ło się Zadu­rze w kon­tek­ście pra­cy z języ­ka­mi obcy­mi, przede wszyst­kim nowo­jor­ski­mi. To z tam­tej stro­ny pocho­dzi odświe­ża­ją­cy impuls prze­my­śle­nia róż­nych spraw­no­ści komu­ni­ka­cyj­nych pobra­nych z codzien­no­ści, ale prze­mie­sza­nych z tą wła­śnie inte­li­gen­cją, któ­rą powo­łu­je się do dzia­ła­nia w Poun­dow­skim make it new. Jeśli bowiem Zadu­ra odmie­nił, zasi­lił, przede­fi­nio­wał swój kla­sy­cyzm przez dia­lo­gicz­ną współ­pra­cę z tek­sta­mi Ashbery’ego (bo to był dia­log, nawet spór), to jed­no­cze­śnie roz­ma­wiał z Poun­dem i Ger­tru­dą Ste­in [4]. Jeste­śmy więc w tema­cie ewen­tu­al­nej czy też „powol­nej” wymia­ny patro­na­tów zagra­nicz­nych.

Uwa­żam, że jest to teza nie tyle nawet przed­wcze­sna, ile ogól­nie nie­tra­fio­na, wyni­ka­ją­ca z nie­po­ży­tecz­nej kon­fi­gu­ra­cji pola. Zamiast o Ash­be­rym i O’Harze trak­to­wa­nych osob­no, w prze­kła­dach jed­ne­go lub dwóch tłu­ma­czy, myślę o całym para­dyg­ma­cie, któ­re­go dez­ak­tu­ali­za­cji nie dostrze­gam. Trud­no dziś dostrze­gać zja­wi­ska, któ­re tam­te­mu para­dyg­ma­to­wi dorów­ny­wa­ły­by wagą, zasię­giem czy trwa­ło­ścią. Cie­szę się na myśl o obec­no­ści nowych prze­kła­da­nych poetów zagra­nicz­nych, ale trak­tu­ję te gesty raczej jako posze­rza­nie zaso­bów na polu już ist­nie­ją­cym i owoc­nie ewo­lu­ują­cym. Przy­glą­daj­my się zatem tym posze­rze­niom, a póź­niej spo­koj­nie opi­suj­my, co się sta­ło z samą grą. Gry języ­ko­wo-poetyc­kie są cie­kaw­sze niż spor­to­we, bo w grach języ­ko­wo-poetyc­kich poja­wie­nie się nowe­go zagra­nia pro­wa­dzi cza­sem do rekon­fi­gu­ra­cji boisko­wych linii, do zmia­ny całej gry.

Takie zaga­je­nie dys­ku­sji skła­nia mnie też do krót­kiej retro­spek­ty­wy. Wej­ście poetyk nowo­jor­skich – zja­wi­sko nie jed­no­ra­zo­we, nie zogni­sko­wa­ne, roz­pi­sa­ne na wie­le lat i wie­le gło­sów (mam zacząć je wymie­niać? to było­by kil­ka­na­ście świet­nych nazwisk nadal aktyw­nych poetów, tłu­ma­czy i kry­ty­ków, któ­rych gro­no zresz­tą sta­le się powięk­sza) – było zda­rze­niem tek­to­nicz­nym, któ­re rekon­fi­gu­ro­wa­ło całe śro­do­wi­sko gry, całe jej poję­cie! Stąd teza o zuży­wa­niu się atrak­cyj­no­ści tego lub tam­te­go poety, w takich lub innych prze­kła­dach, nawet jeśli słusz­na lokal­nie, jest jed­nak naskór­ko­wa, a przez to masku­je zja­wi­sko o wie­le głęb­sze, któ­re chciał­bym teraz zary­so­wać.

W wej­ściu nowo­jor­skim – jeśli mogę tak nazwać je w skró­cie – cho­dzi­ło prze­cież o coś znacz­nie wię­cej, niź­li tyl­ko o wpro­wa­dze­nie kil­ku chwy­tli­wych zagra­nicz­nych nazwisk, zebra­niu wokół sie­bie paru mło­dych zapa­leń­ców, zor­ga­ni­zo­wa­niu jakiejś „szko­ły”. Było to raczej otwar­cie na dopływ myśli este­tycz­nej, któ­ra w szczę­śliw­szych kra­jach (nie tyl­ko w Sta­nach) mia­ła szan­sę roz­wi­jać się od dzie­się­cio­le­ci! Mar­cin Świe­tlic­ki powie­dział gdzieś kie­dyś, że on i jego kole­dzy pisa­li pierw­szą pol­ską poezję XX wie­ku [5]. Jed­nak zasad­niej było­by stwier­dzić, że poru­sze­nie bru­lio­no­we było raczej pre­lu­dium do wej­ścia poezji pol­skiej w sfe­rę dwu­dzie­sto­wiecz­ne­go mię­dzy­na­ro­do­we­go moder­ni­zmu (będą­ce­go już wte­dy post-moder­ni­zmem, czy­li moder­ni­zmem póź­nym, inno­wa­cyj­nie, a nie kon­wen­cjo­nal­nie kon­ty­nu­owa­nym), któ­re na dobre ma miej­sce dopie­ro u Sosnow­skie­go.

To w tej sfe­rze reali­zu­je się prze­kaz otwar­cia nowo­jor­skie­go – cho­dzi o odmia­nę abso­lut­nie zasad­ni­czą dla nasze­go rozu­mie­nia poezji w ogó­le. Jeste­śmy tu w prze­strze­ni o para­me­trach wcze­śniej nie noto­wa­nych, w któ­rych pod­miot, jego pro­we­nien­cja, toż­sa­mość, ory­gi­nal­ność wypo­wie­dzi, ale też jej seman­tycz­ny sens, uka­zu­ją się jako skła­do­we mul­ti-prze­kła­do­wej i mię­dzy­na­ro­do­wej sie­ci powią­zań. Na tym być może pole­gał ten szok Sosnow­skie­go, te wypo­wie­dzi, odnaj­dy­wa­ne u zacnych leci­wych pro­fe­so­rów, o wier­szach dziw­nych, nie­po­ko­ją­cych, fra­pu­ją­cych, bądź też – jak nadal się o tym impul­sie i jego reper­ku­sjach mówi  – „trud­nych”.

Sosnow­ski to napływ oce­anicz­ny, kon­wój nie­ogar­nio­ny. Bo zwróć­my uwa­gę na kon­tekst histo­rycz­ny. Czy to my przy­łą­cza­li­śmy coś do sie­bie, czy raczej nas wresz­cie przy­łą­czo­no? Bywa­ją prze­śnio­ne rewo­lu­cje, ale są też prze­śnio­ne prze­mia­ny poli­tycz­ne. Wej­ście Pol­ski w prze­strzeń Zacho­du było czymś takim. A poezja Sosnow­skie­go – dzię­ki apa­ra­tu­rze pocho­dzą­ce­go z wie­lu źró­deł eks­pe­ry­men­tu este­tycz­ne­go – sta­no­wi­ła coś w rodza­ju pod­ściół­ki pod nasze (nie)rozumienie tego, co nam się wów­czas przy­da­rza. Tym samym, te „dziw­ne” i „trud­ne” wier­sze, a wła­ści­wie tek­sty o nie­ozna­czo­nej war­to­ści zna­cze­nio­wej, były naj­bli­żej zasad­ni­cze­go szo­ku, jakie­go dozna­je świa­do­mość pol­ska w latach 90. Jest to szok świa­ta jako takie­go, bo życie w PRL‑u było życiem poza świa­tem. War­to to sobie przy­po­mi­nać, szcze­gól­nie dziś.

Sosnow­skie­mu uda­ło się wypro­du­ko­wać pod­świa­do­mość tam­te­go sko­ku, bo prze­czuł, że ude­rze­nie jest zbyt roz­le­głe, by mogła noto­wać je świa­do­mość. Tym samym, uka­zu­jąc płyn­ność zna­czeń, ich meta­fi­zycz­ne nie­za­ko­twi­cze­nie, przy­go­to­wał nas prze­cież na miał­kość wszel­kich powsta­ją­cych wów­czas tez histo­rio­zo­ficz­nych, zarów­no tych libe­ral­nych (spod zna­ku „koń­ca histo­rii”), jak i tych pra­wi­co­wych, dla któ­rych upa­dek blo­ku sowiec­kie­go był zna­kiem z nie­ba i potwier­dze­niem świę­to­ści „naszych” racji. Czy nie jest tak, że wła­śnie dziś, kie­dy zaczy­na­my to rozu­mieć, gdy tzw. histo­ria (sło­wo tajem­ni­cze, wypłu­ka­ne ze sta­łych zna­czeń, któ­re raczej zawsze się z niej ewa­ku­ują) zata­cza swe iro­nicz­ne krę­gi, szo­ku­ją­ca i eks­ce­syw­na poezja Sosnow­skie­go nie sta­je się bar­dziej aktu­al­na niż wcze­śniej jako śro­do­wi­sko zasad­ni­czej nie­pew­no­ści miesz­ka­nia w histo­rii?

Żeby jed­nak poezja mogła cze­goś takie­go doko­nać, musia­ła zna­leźć dla sie­bie zupeł­nie nowe usta­wie­nie. Ta tek­to­nicz­na rekon­fi­gu­ra­cja nie uda­ła­by się Sosnow­skie­mu bez Ashbery’ego, a zatem – bo prze­cież Ash­be­ry to figu­ra zbior­cza – bez kon­ge­nial­nej lite­rac­kiej syn­te­zy histo­rycz­no-este­tycz­nej, któ­rej skład­ni­ków nawet nie zacznę tu wymie­niać. W każ­dym razie sur­re­alizm i dada­izm, o któ­rych wspo­mi­na Skur­tys, są w nią wpi­sa­ne i w niej aktyw­ne. Nie ma więc mowy o wymia­nie tego patro­na. Patron jest kolek­tyw­ny (ot, taki trans-histo­rycz­ny kolek­tyw), poli­fo­nicz­ny, pro­te­uszo­wy i nadal oddzia­łu­je. Ash­be­ry, O’Hara, Sosnow­ski, ale w takim razie też Pound (przy­po­mi­nam: Sosnow­ski naj­pierw stu­dio­wał, a póź­niej tak­że prze­kła­dał Poun­da!), ale zatem Ste­in, ale w takim razie tak­że fran­cu­scy sur­re­ali­ści i pro­to-sur­re­ali­ści, jak Lau­tréa­mont i Rous­sel. Takie­go patro­na może­my i powin­ni­śmy dalej prze­ra­biać, a nie go wymie­niać.

Dla­te­go tak waż­ną książ­ką wyda­je mi się pra­ca Mar­ty Koron­kie­wicz I jest moc odle­głe­go życia w tej ele­gii; trak­tu­ję ją jako zale­d­wie czu­bek dys­ku­sji, któ­rą Koron­kie­wicz bar­dzo traf­nie otwie­ra, ale któ­ra jesz­cze przed nami. Chciał­bym, w mia­rę moż­li­wo­ści, pospie­rać się o to życie u Sosnow­skie­go oraz o jego zna­cze­nie dla prze­wro­tów póź­niej­szych. Nie wyobra­żam sobie, na przy­kład, żeby do prze­su­nię­cia zwią­za­ne­go z poję­ciem „zaan­ga­żo­wa­nia” doszło bez jakiejś rela­cji mię­dzy poety­ką Kopy­ta, Góry, Wit­kow­skiej, Janiak, Bąka, nawet Rybic­kie­go, a tym, co o pod­mio­to­wo­ści, języ­ku, toż­sa­mo­ści, iro­nii powie­dzia­ły nam impor­ty nowo­jor­skie. To też jest nadal do zba­da­nia i w tym sen­sie war­to nadal roz­ma­wiać o for­mach i zna­cze­niu „zaan­ga­żo­wa­nia” (prze­kra­czaj­my ten ter­min, ale nie na zasa­dzie rele­go­wa­nia go do sta­tu­su cze­goś „już nas nie inte­re­su­ją­ce­go”, jak usły­sza­łem w Stro­niu; myśl­my raczej o tym, czym jest poli­tycz­ność wier­szy, jak ma się ona do gwał­tow­nej, pole­ga­ją­cej na zaostrza­ją­cych się z dnia na dzień otwar­cie poli­tycz­nych kon­flik­tach naszej codzien­no­ści). Jed­nak już teraz świet­ne książ­ki kry­tycz­ne Kacz­mar­skie­go oraz Skur­ty­sa uka­zu­ją prze­ko­nu­ją­co i ze swa­dą, jak wska­za­ni przed chwi­lą poeci ope­ru­ją uela­stycz­nie­niem pod­mio­to­wo­ści, uzy­sku­jąc wraż­li­wość, któ­ra jest już gdzie indziej niż nadal domi­nu­ją­ce w main­stre­amie poety­ki wyzna­nio­we. To uela­stycz­nie­nie zda­rzy­ło się naj­pierw u nowo­jor­czy­ków i tych poetów pol­skich, któ­rzy nowo­jor­czy­ków skrzęt­nie czy­ta­li. Nie­praw­dzi­wość podzia­łu na este­ty­kę i zaan­ga­żo­wa­nie, o któ­rej przy­po­mi­na Kuja­wa, pocho­dzi wła­śnie z tych inte­rak­cji [6].

Nikt mi nie wmó­wi, że teraz, ot tak, po pro­stu, na zasa­dzie czy­jejś decy­zji, zamie­ni­my sobie Ashbery’ego/Sosnowskiego/Sommera, na Toma­ža Šala­mu­na (i dla­te­go tak­że nie zamie­ni­my sobie Ashbery’ego/Sosnowskiego/Sommera etc., na Arman­tro­ut, Bern­ste­ina ani Giz­zie­go). Nie o takie pod­mian­ki tu cho­dzi. Nie ten tryb i ta modal­ność wyko­ny­wa­nia dzia­łań. Tam­ta zmia­na, wej­ście nowo­jor­skie, była roz­ło­żo­na na dzie­się­cio­le­cia i nasze kon­ty­nu­acje pro­po­nu­ję postrze­gać jako posze­rze­nia tam­te­go pro­jek­tu: pro­jek­tu ist­nie­nia poezji pol­skiej w sfe­rze mię­dzy­na­ro­do­wo­ści poezji w ogó­le.

Co naj­wy­żej, i to ma jak naj­lep­szy sens, pokaż­cie swo­je­go boha­te­ra – ale pokaż­cie go spo­koj­nie, uczci­wie, bez winy i wsty­du, w całej jego pro­te­uszo­wo­ści, w całej roz­cią­gło­ści histo­rii prze­kła­da­nia go na pol­ski. Czy wów­czas nie oka­że się przy­pad­kiem, że jeste­śmy na tere­nie sil­nie sko­li­ga­co­nym z tym, z któ­re­go przy­je­cha­li do nas nowo­jor­czy­cy, nawet jeśli będzie to koli­ga­cja skom­pli­ko­wa­na, ujaw­nia­ją­ca się po róż­nych mię­dzy­na­ro­do­wych objaz­dach?

Tomaž Šala­mun to poeta, któ­ry ma na swo­im kon­cie jede­na­ście (!) tomi­ków wyda­nych po angiel­sku w Sta­nach Zjed­no­czo­nych. Jest to wej­ście w obcą kul­tu­rę języ­ko­wą, któ­re wła­ści­wie anu­lu­je już barie­rę obco­ści i musi świad­czyć o głę­bo­kich oraz wza­jem­nych rela­cjach. Sło­weń­ski poeta wydał swój tomik debiu­tanc­ki w roku 1966, a już w 1970 roku odwie­dził Nowy Jork na zapro­sze­nie Museum of Modern Art MoMa – coś jak the cen­ter of all atten­tion z punk­tu widze­nia Fran­ka O’Hary. Šala­mun czuł się świet­nie w nowo­jor­skich i ogól­nie ame­ry­kań­skich kli­ma­tach. W latach 1971‒1972 wcho­dził w skład kadry pro­fe­sor­skiej (uwa­ga: aka­de­mik!) w ramach Inter­na­tio­nal Wri­ting Pro­gram na Uni­ver­si­ty of Iowa.

Nie jestem więc do koń­ca prze­ko­na­ny, czy ten dopływ docie­ra do nas ze wscho­du, zamiast z zacho­du, jak usły­sza­łem od jed­nej z uczest­ni­czek audy­cji Artu­ra Bursz­ty. Z rela­cji Andrew Esp­te­ina, histo­ry­ka Szko­ły Nowo­jor­skiej, oraz ze wstę­pu Rober­ta Has­sa do Selec­ted Poems Šala­mu­na (Ecco Press, 1988), rysu­je się obraz, w któ­rym Šala­mun pły­wa w śro­do­wi­skach ame­ry­kań­skich jak ryba w wodzie, dzia­ła­jąc jak coś w rodza­ju prze­kaź­ni­ka, ale też kon­den­sa­to­ra impul­sów pocho­dzą­cych z kil­ku źró­deł: ze stro­ny ory­gi­nal­nej gru­py nowo­jor­skiej (wśród któ­rej naj­waż­niej­szy był dla nie­go O’Hara), ze stro­ny tzw. dru­gie­go poko­le­nia poetów nowo­jor­skie­go, wśród któ­rych prym w Iowa wiódł Ted Ber­ri­gan, naj­waż­niej­szy oha­ry­sta Ame­ry­ki (to od nie­go, jak sobie wyobra­żam, pły­nę­ły opo­wie­ści o nie­ży­ją­cym już prze­cież wte­dy O’Harze), rów­nież wcho­dzą­cy w skład kadry pro­fe­sor­skiej. Ich stu­den­ta­mi dyplo­mo­wy­mi z kolej byli Bob Perel­man i Bar­ret Wat­ten, póź­niej­si współ­za­ło­ży­cie­le gru­py Lan­gu­age, z któ­ry­mi Šala­mu­na łączy­ła bli­ska przy­jaźń.

Šala­mun przy­jaź­nił się też z inny­mi ame­ry­kań­ski­mi poeta­mi, na przy­kład Jame­sem Tatem, któ­re­go odmia­na sur­re­ali­zmu i ame­ry­kań­skie­go goty­ku mia­ła sil­ny wpływ na póź­ne­go Ashbery’ego. Czy może raczej to Tate był pod wpły­wem wcze­śniej­sze­go Ashbery’ego i dzię­ki nie­mu wypra­co­wał swój styl, po to, żeby nie­któ­rzy dzi­siej­si ame­ry­kań­scy poeci, jak na przy­kład Mat­thew Zapru­der, wywo­dzi­li się, bar­dzo wyraź­nie, z amal­ga­ma­tu Šalamun/Tate? Napraw­dę nie widzi­my este­tycz­nej bli­sko­ści Ashbery‒Šalamun?

Wier­sze Šala­mu­na z lat 70. ocie­ka­ją nowo­jor­sko­ścią. Wystar­czy zer­k­nąć do „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie” nr 3/1996, gdzie prze­ło­żo­ny przez Julia­na Korn­hau­se­ra wiersz „Kie­dy po raz pierw­szy przy­je­cha­łem do Nowe­go Jor­ku” jest swe­go rodza­ju powtór­ką, a zara­zem prze­rób­ką, „O krok od nich” O’Hary, jak­by Šala­mun pod­pa­try­wał, z pozy­cji stra­te­gicz­nie zazna­czo­nej środ­ko­wo­eu­ro­pej­skiej „niż­szo­ści” („czu­łem się jak pies”), impe­rium ame­ry­kań­skie­go poprzed­ni­ka. Mamy tu O’Harowską ale­ję, są żół­te tak­sów­ki, zgiełk, para „z dziur w asfal­cie”, nawet „mla­ska­ją­cy Murzyn” (coś jak­by sklej­ka „Murzy­na z wyka­łacz­ką” i „cmo­ka­ją­cej blon­dyn­ki” O’Hary w prze­kła­dzie Som­me­ra). W tej samej gru­pie wier­szy w „LnŚ” z 1998 roku jest też kawa­łek zaty­tu­ło­wa­ny „Boże, jak ja rosnę”: „boże, jak ja rosnę / jaki jestem sil­ny, strasz­ny i prze­bie­gły”, któ­ry odsy­ła nas do „Auto­bio­gra­phia Lite­ra­ria” O’Hary, wier­sza koń­czą­ce­go się na taką nutę: „I oto ja, cen­trum / wszel­kie­go pięk­na!” (prze­kład Pio­tra Som­me­ra). Czy jed­nak oby­dwa wier­sze nie odsy­ła­ją natych­miast wstecz do Whit­ma­na („I cele­bra­te myself”) i (przy­naj­mniej za spra­wą tonu) do włó­czę­gow­skie­go pod­mio­tu w „Moja bohe­ma” Rim­bau­da („Włó­czy­łem się[…] / […] / wier­ny ci, o Muzo! / […] co za miłość widzia­łem w marze­niach”)? Albo może jest tak, że Šala­mun prze­czy­tał O’Harę, w Iowa lub NYC, i usły­szał w nich dale­kie echo Whit­ma­na, któ­re wró­ci­ło do nie­go z wcze­śniej­szych lek­tur Maja­kow­skie­go i Chleb­ni­ko­wa? Do you see what I mean? Przy­glą­da­my się pere­gry­na­cjom Šala­mu­na i jeste­śmy w tym samym rozu­mie­niu lite­ra­tu­ry, do któ­re­go zosta­li­śmy wresz­cie szczę­śli­wie zapro­sze­ni dzię­ki Som­me­ro­wi, Sosnow­skie­mu, Zadu­rze, Jar­nie­wi­czo­wi: wie­lo­pul­sa­cyj­ny, ple­nią­cy się pływ bez cen­trum, post­mo­der­ni­stycz­ny palimp­sest i inter-tek­stu­al­ność w ser­cu nie­do­koń­czo­ne­go pro­jek­tu moder­ni­zmu. Pyta­nie jest takie: jak chce­my ten pro­jekt koń­czyć, w jakim kie­run­ku go kon­ty­nu­ować?

Ale jesz­cze przez chwi­lę tro­pem konek­sji sło­weń­sko-nowo­jor­skich. Zda­ję sobie spra­wę, że dla Šala­mu­na to oha­ry­stycz­ne polu­zo­wa­nie to tyl­ko pewien etap, że rzecz zmie­rza w nie­co inne rejo­ny. Pro­duk­tyw­na samot­ność, her­me­tycz­ne trans­mu­ta­cje języ­ko­we w celu zbu­do­wa­nia nowej rze­czy­wi­sto­ści, „opie­ra­nie się inte­li­gen­cji”, a w bar­dziej zaawan­so­wa­nych sta­nach eks­ta­tycz­ne, pro­ce­du­ral­ne kryp­to-fono-gra­fie – jeśli to są regio­ny póź­niej­sze­go Šala­mu­na, to znów – jak dale­ko jeste­śmy od regio­nu Ashbery/Sosnowski? „Wiersz musi / opie­rać się inte­li­gen­cji jak odźwier­ny” – cytu­je poetę Miklavz Komelj w posło­wiu do „Błę­kit­nej wie­ży”, łącząc to oświad­cze­nie z dys­ku­sją tro­pu „nie­czy­tel­no­ści” auto­ra [7], ale nie wspo­mi­na o ory­gi­na­le tej tra­we­sta­cji, o „poetry must resit the intel­li­gen­ce almost suc­cess­fu­ly”, jed­nym ze słyn­niej­szych afo­ry­zmów Ste­ven­sa, jed­ne­go z mistrzów Ashbery’ego. Kie­dy więc czy­tam o grze, jaką Šala­mun podej­mu­je z misty­ką Chleb­ni­ko­wa, z jego wer­bo-woko-wizu­ali­za­cja­mi, jego teo­rią solar­no­ści języ­ka czy też „języ­ka gwiezd­ne­go”, to myślę o Ash­be­rym, w któ­re­go poety­ce żywe są połą­czo­ne wita­li­zmy solar­ne Whit­ma­na (któ­ry ze słoń­cem chce się poje­dyn­ko­wać) i Ste­ven­sa (któ­ry miał neo­pla­toń­ską obse­sję na punk­cie słoń­ca, dla któ­re­go cała jego twór­czość była pro­duk­tem słoń­ca) [8].

Ale naj­bar­dziej myślę o Rous­se­lu, któ­ry był tak samo waż­ny dla Ashbery’ego, jak dla Sosnow­skie­go. Rous­se­low­ski pro­to-sur­re­alizm zawie­ra rady­kal­ne gry pro­ce­du­ral­ne, ana­gra­mo­wo-homo­ni­micz­ne, któ­re pozo­sta­ją, niczym głę­bo­ka struk­tu­ra, pocho­wa­ne pod zda­wa­ło­by się mania­kal­ną, wręcz auty­stycz­ną nad-pro­duk­tyw­no­ścią wyobra­że­nio­wą tek­stu dostęp­ne­go czy­tel­ni­ko­wi. Ash­be­ry pisał o tych zabie­gach Rous­se­la jako o „języ­ku naj­mrocz­niej­szym”, naj­bar­dziej skon­den­so­wa­nym, zda­ją­cym się posia­dać wła­sną rze­czy­wi­stość mole­ku­lar­ną, odsy­ła­ją­cym nas do medy­ta­cji nad natu­rą tajem­ni­cy jako takiej [9].

Myślę, że kwe­stii tajem­ni­cy u Rous­se­la czy też u Jose­pha Cor­nel­la, a moż­li­we też, że w swo­ich wła­snych wier­szach, Ash­be­ry zbli­żał­by się do posta­wy jed­nej z posta­ci Cor­ma­ca McCarthy’ego, któ­ra mówi, że „naj­więk­szą tajem­ni­cą jest brak tajem­ni­cy”. Rzecz w tym, że emfa­za w tym zda­niu wca­le nie musi padać na jego koń­ców­kę. Być może tutaj, w tej spra­wie meta­fi­zycz­nej, doszu­ka­my się dopie­ro istot­nych róż­nic mię­dzy oby­dwo­ma pro­jek­ta­mi poetyc­ki­mi. Jed­nak w pozo­sta­łych aspek­tach są one para­lel­ne, pokrew­ne, bar­dzo sobie bli­skie: są to (post-)modernistyczne poezje języ­ko­we, zgod­ne z Poun­dowk­sim make it new, odda­ne głę­bo­kie­mu i rady­kal­ne­mu eks­pe­ry­men­to­wi dzia­ła­ją­ce­mu tyleż w języ­ku, co w świa­do­mo­ści, w pod­mio­to­wo­ści i w rela­cjach podmiot‒świat, któ­re sta­ra­łem się zasy­gna­li­zo­wać na począt­ku, pisząc o pod­mio­to­wo­ści „odna­wial­nej” (czy­li nie danej raz na zawsze). Jeden i dru­gi pro­jekt wpro­wa­dzał do rodzi­mych poetyk spóź­nio­ny powiew moder­ni­zmu; jeden i dru­gi rzu­ca wyzwa­nie poezjom usta­wio­nym w pozy­cji pro­duk­tu w polach gier kul­tu­ro­wych; jeden i dru­gi odma­wia­ją pod­da­nia się łatwej kon­sump­cji.

O róż­ni­cach meta­fi­zycz­nych, post-seku­lar­nych, róż­ni­cach w podej­ściu do tajem­ni­cy, któ­re mogą wyło­nić się z zesta­wień Ashbery’ego/Sosnowskiego z Šala­mu­nem i jego czer­pa­niem z Chleb­ni­ko­wa war­to roz­ma­wiać. War­to na przy­kład pamię­tać, że sowiec­kie misty­cy­zmy i wita­li­zmy rewo­lu­cyj­ne potra­fi­ły pro­wa­dzić ich twór­ców do poli­tycz­nej naiw­no­ści, jak na przy­kład w znaj­du­ją­cym się w „Ja i Rosja” Chleb­ni­ko­wa, jed­nym z jego wier­szy solar­nych, zakrzyk­nię­ciu: „Rosja tysiąc­om tysię­cy dała wol­ność. / Miła rzecz. Dłu­go będą o tym pamię­tać”. W isto­cie – miła nad wyraz i nie da się o niej zapo­mnieć.

Ale te roz­mo­wy są przed nami. W tej chwi­li nie widzę żad­nej wymia­ny, tyl­ko dzia­ła­nie w obrę­bie usta­wio­ne­go w latach 90. para­dyg­ma­tu korzy­sta­nia z lek­cji moder­ni­zmu, roz­wi­ja­nia tych stu­diów. Zmia­na tego para­dyg­ma­tu wią­za­ła­by się pew­nie z kolej­ną tek­to­nicz­ną zmia­ną poli­tycz­ną w Pol­sce. Moż­li­we, że do niej jako wspól­no­ta naro­do­wa zmie­rza­my. Ale wów­czas wszy­scy będzie­my zupeł­nie gdzie indziej. I takie deba­ty będą mia­ły wte­dy zupeł­nie inny smak.