O formę, czyli wszystko

Wyda­je mi się, że dwie co naj­mniej kwe­stie leżą u pod­staw posta­wio­ne­go przez redak­to­rów zagad­nie­nia „poli­tycz­no­ści for­my” i są to kwe­stie, któ­re znie­chę­ca­ją doń wie­lu kry­ty­ków. Pierw­sza z nich to miej­sce poli­tycz­no­ści w naszej obec­nej deba­cie lite­rac­kiej oraz kie­ru­nek, z jakie­go do nas przy­szła w latach 90. ‒ nie za spra­wą mate­ria­li­stycz­nej socjo­lo­gii lite­ra­tu­ry, połą­czo­nej z rze­tel­ny­mi ana­li­za­mi histo­rycz­no­li­te­rac­ki­mi, ale nie­ja­ko z zewnątrz, przez sze­reg zapo­ży­czeń myśli post­struk­tu­ral­nej, głów­nie zaś z nazwi­skiem nie­czy­ta­ne­go prze­cież i nie­tłu­ma­czo­ne­go dosta­tecz­nie Jacques’a Rancière’a. Cała deba­ta na temat poli­tycz­no­ści i koniecz­no­ści zaan­ga­żo­wa­nia się twór­ców w życie spo­łecz­ne, pod­sy­ca­na gło­sa­mi mło­dej jesz­cze „Kry­ty­ki Poli­tycz­nej”, zda­je się dziś moc­no reak­cyj­na: była reak­cją na pew­ną zdia­gno­zo­wa­ną sła­bość lite­ra­tu­ry i samej kry­ty­ki lat 90., wywo­ła­ła sze­reg reak­cji obron­nych przed chę­cią ide­olo­gi­za­cji poezji, osta­tecz­nie przy­bra­ła jed­nak cha­rak­ter histe­rycz­nej poła­jan­ki, zwłasz­cza w opra­co­wa­niach auto­rów z rocz­ni­ków 60. i 70. (Krzysz­tof Uni­łow­ski, Andrzej Skren­do, Piotr Śli­wiń­ski) i uro­sła do ran­gi hamul­co­we­go natu­ral­nych pro­ce­sów, od zawsze zwią­za­nych z dzie­le­niem i regu­lo­wa­niem prze­strze­ni spo­łecz­nej. Nie widzę nic złe­go w poli­tycz­no­ści for­my, o ile uda nam się w koń­cu dojść do zgo­dy, że nic złe­go nie ma w poli­tycz­no­ści w ogó­le, jako w jed­nym z natu­ral­nych spo­so­bów ist­nie­nia tek­stu lite­rac­kie­go, a wła­ści­wie jakie­go­kol­wiek tek­stu kul­tu­ry.
Waż­niej­sza wyda­je się mi jed­nak sama kate­go­ria for­my, bo o tej rodzi­ma kry­ty­ka nie dys­ku­tu­je już tak namięt­nie. Wraz ze śmier­cią struk­tu­ra­li­zmu (i jego dekon­struk­cjo­ni­stycz­nej roz­biór­ki, któ­ra zaowo­co­wa­ła tek­sta­mi poetyc­ko tak wysu­bli­mo­wa­ny­mi jak choć­by egze­ge­za Przed pra­wem Der­ri­dy) oraz przej­ściem na bar­dziej „prze­ło­mo­we”, kul­tu­ro­wo i antro­po­lo­gicz­nie zorien­to­wa­ne meto­do­lo­gie, rze­tel­na i wyma­ga­ją­ca spo­ro miej­sca ana­li­za for­mal­na znik­nę­ła z ese­jów i recen­zji. Wystar­czy poczy­tać, w jaki spo­sób na łamach „Twór­czo­ści” recen­zo­wał tomy mło­dy asy­stent Janusz Sła­wiń­ski, by poczuć się uboż­szym o pew­ne doświad­cze­nie kry­tycz­ne.

Nasze kla­sycz­ne lite­ra­tu­ro­znaw­stwo, za Słow­ni­kiem ter­mi­nów lite­rac­kich, for­mę postrze­ga oczy­wi­ście jako kate­go­rię este­tycz­ną i poda­je dwa moż­li­we podej­ścia do niej: w opo­zy­cji do two­rzy­wa lub tre­ści. Jeśli zaj­rzy­my do rów­nie fun­da­men­tal­ne­go stu­dium Wła­dy­sła­wa Tatar­kie­wi­cza (Dzie­je sze­ściu pojęć), oma­wia ono aż pięć róż­nych zna­czeń ter­mi­nu for­ma (w tym trzy doty­czą­ce este­ty­ki: jako układ ele­men­tów, jako dany zmy­słom ogląd rze­czy oraz jako gra­ni­ca lub kształt przed­mio­tu). Istot­niej­sze w kon­tek­ście poli­tycz­nym wyda­ją się te „poza­este­tycz­ne” uję­cia, w tym przede wszyst­kim for­ma jako spo­sób ist­nie­nia rze­czy, toż­sa­my z ich ener­ge­tycz­nym prze­ja­wia­niem się, jak sfor­mu­ło­wał to nie­ja­ki Ary­sto­te­les.

Wykład Tatar­kie­wi­cza jest tu szcze­gól­nie poucza­ją­cy, bo poka­zu­je, w jak wiel­kim stop­niu jeste­śmy w lite­ra­tu­ro­znaw­stwie, będą­cym prze­cież dzie­dzi­ną este­ty­ki, spad­ko­bier­ca­mi XIX-wiecz­nych teo­rii i podzia­łów. Mniej wię­cej pod koniec tego okre­su, po latach nie­by­tu, „for­ma” sta­ła się zno­wu szcze­gól­nie istot­na ‒ naj­pierw w kry­ty­ce anglo­sa­skiej, potem zaś w nie­miec­kiej. Powią­za­no z nią sty­li­stycz­ną spraw­ność, bie­głość opra­co­wa­nia tema­tu, a na jej zna­jo­mo­ści zasa­dza­ła się wła­ści­wie cała nowo­cze­sna kry­ty­ka sztu­ki. Na ten czas przy­pa­da­ją więc naro­dzi­ny for­ma­li­zmu, któ­re­go skraj­ną posta­cią oka­za­ły się w naszej este­ty­ce for­mizm oraz Teo­ria Czy­stej For­my Wit­ka­ce­go. Dowar­to­ścio­wa­nie aspek­tów for­mal­nych wią­za­ło się w tym wypad­ku z oddzie­le­niem ich od cze­goś, co for­mą nie jest ‒ tre­ści lub tema­tu przed­sta­wie­nia. Wiel­ki w tym dług wobec sztuk pla­stycz­nych, bo to na ich grun­cie roz­wi­jał się ów podział, któ­ry w lite­ra­tu­rze zaowo­co­wał po latach choć­by pyta­nia­mi o for­my nar­ra­cyj­ne w opo­zy­cji do tre­ści opo­wie­ści czy for­mę wier­szo­wą prze­ciw­sta­wio­ną uczu­ciu lub myśli. Z począt­ku for­ma mia­ła wszak nada­wać kształt tre­ści dzie­ła, odpo­wied­nio modu­lo­wać zagad­nie­nia, a więc słu­żyć same­mu przed­sta­wie­niu. Z cza­sem, wraz z XX-wiecz­ny­mi awan­gar­da­mi, zosta­ła obcią­żo­na inny­mi jesz­cze obo­wiąz­ka­mi: nie wystar­czy­ło już dobra­nie wła­ści­wej for­my, ale stwo­rze­nie takiej, któ­ra odda ducha nowo­cze­sno­ści w spo­sób nie­po­wta­rzal­ny, wyjąt­ko­wy i autor­ski, a więc w grun­cie rze­czy przej­mie funk­cje tema­tu. Powsta­ła sztu­ka abs­trak­cyj­na, a roz­wa­ża­nia o for­mie splo­tły się z obro­ną auto­no­mii sztu­ki, jako dzie­dzi­ny wol­nej od zobo­wią­zań poli­tycz­nych. Poza nie­licz­ny­mi przy­pad­ka­mi lewi­co­wych teo­re­ty­ków (np. Borys Arwa­tow czy uto­pij­na idea rewo­lu­cji poprzez for­mę w nie­któ­rych ruchach awan­gar­do­wych), for­mal­ny kunszt i war­to­ści w dzie­le sztu­ki łączo­no raczej z kler­ki­zmem i par­na­si­zmem, z kon­tem­pla­cją inte­lek­tu­al­ną i ducho­wą, nie zaś z rewo­lu­cją życia spo­łecz­ne­go i zdol­no­ścią anga­żo­wa­nia. Spad­ko­bier­czy­nią takie­go uję­cia jest w pierw­szej kolej­no­ści dobrze zna­na w rodzi­mej histo­rii lite­ra­tu­ry „for­ma bar­dziej pojem­na” Cze­sła­wa Miło­sza: już nie tyle sta­wia­ją­ca wyso­kie wymo­gi este­tycz­ne auto­ro­wi i testu­ją­ca jego „warsz­tat”, jak for­mę rozu­mie­li choć­by twór­cy rene­san­so­wi, co jed­no­ra­zo­wa, odkry­wa­ją­ca sie­bie w pro­ce­sie abs­tra­ho­wa­nia od prak­tycz­ne­go życia, kon­tem­pla­cyj­na wła­śnie.

Jeśli czer­pać z tych doświad­czeń, a są to doświad­cze­nia, któ­re odnaj­du­ję wciąż w spo­rej czę­ści naszej mło­dej poezji, dba­łość o for­mę wier­sza będzie rów­no­cze­śnie rozu­mia­na jako dba­łość o nie­za­an­ga­żo­wa­nie go w poli­tycz­ną, tzn. docze­sną, krót­ko­trwa­łą i zide­olo­gi­zo­wa­ną „misję”. W tym sen­sie for­ma, jako przy­na­leż­na polu este­tycz­ne­mu i zawra­ca­ją­ca nas do XX-wiecz­nych uto­pii sztu­ki, powin­na pozo­stać głów­ną osto­ją wszel­kich kla­sy­cy­zmów, a wydo­by­wa­nie jej poli­tycz­ne­go cha­rak­te­ru mija się z celem. Nie­chęć do takiej for­my u kry­ty­ków upra­wia­ją­cych stu­dia kul­tu­ro­we czy filo­zo­fię poli­tycz­ną lite­ra­tu­ry wyda­je mi się zro­zu­mia­ła. Nie­wie­le z niej pożyt­ku, a wysu­bli­mo­wa­ne wer­so­lo­gicz­ne ana­li­zy, na jakie stać było choć­by Ada­ma Dziad­ka, nie pro­wa­dzi­ły do prze­bu­dze­nia świa­do­mo­ści poli­tycz­nej.

Klu­czo­we oka­zu­je się zatem pyta­nie, czy ist­nie­je inna for­ma, ina­czej rozu­mia­na ‒ nie w duchu XX-wiecz­nej ide­olo­gii este­tycz­nej i wyso­kie­go moder­ni­zmu, ale na powrót filo­zo­ficz­nie? I czy taka for­ma może oca­lić for­ma­lizm, jako kry­ty­kę zaan­ga­żo­wa­ną i anga­żu­ją­cą? Przy­wo­ły­wa­ne przez Paw­ła Kacz­mar­skie­go i Mar­tę Koron­kie­wicz nazwi­ska ‒ od świet­nej kry­tycz­ki Adrien­ne Rich po gło­śne Forms Caro­li­ne Levi­ne, pro­wa­dzą dys­pu­tę jak­by ponad gło­wa­mi znie­chę­co­nych struk­tu­ra­li­zmem stu­den­tów rodzi­mej polo­ni­sty­ki, ich znu­dzo­nych wykła­dow­ców i pró­bu­ją­cych pogo­dzić ich kry­ty­ków (czę­sto we wszyst­kich trzech rolach na raz). Zauważ­my, że nawet w tra­dy­cji este­ty­ki mark­si­stow­skiej, gdzie for­ma dzie­ła mia­ła prze­cież od począt­ku wiel­kie zna­cze­nie, do lat 80. uzna­wa­no ją głów­nie za pochod­ną pro­ce­sów spo­łecz­nych, za ślad lub pozo­sta­łość po istot­nych kon­flik­tach, dzię­ki któ­re­mu moż­na odczy­ty­wać ich zna­cze­nie w dzie­jach eman­cy­pa­cji kla­so­wej (tak jest i u wcze­sne­go Rancière’a, i Fran­co Moret­tie­go, i Fre­de­ri­ca Jame­so­na).

Ana­lo­gie i homo­lo­gie mię­dzy życiem zbio­ro­wym a struk­tu­ra­mi lite­rac­ki­mi ist­nia­ły od daw­na (choć­by socjo­lo­gia Lucie­na Gold­man­na), rzad­ko peł­ni­ły jed­nak na tyle istot­ną rolę, by moż­na przy ich pomo­cy roz­pra­wiać o tym życiu za pośred­nic­twem lite­ra­tu­ry. Nie wystar­czy więc uznać, że poli­tycz­ny cha­rak­ter prze­rzut­ni, ryt­mu czy całe­go ukła­du wer­sów (np. gaze­li, tor­na­da i sesty­ny ‒ któ­re wyzy­skał w tym celu choć­by Kon­rad Góra) odpo­wia­da stric­te poli­tycz­nym roz­strzy­gnię­ciom w obrę­bie porząd­ku pra­cy, ryt­mów dnia i podzia­łów prze­strze­ni miej­skiej, ale też że ma on zdol­ność wpły­wa­nia na te porząd­ki, ryt­my i podzia­ły. Albo ina­czej: że poli­tycz­ne zna­cze­nie for­my leży poza gra­ni­ca­mi este­tycz­nej przy­jem­no­ści (sno­bi­zmu) czy­tel­ni­ka, że naru­sza te gra­ni­ce, a jego przy­jem­ność celo­wo zakłó­ca. Trze­ba by więc na powrót przy­znać for­mie pew­ną spraw­czość, jeśli nie wprost poli­tycz­ną, to uję­tą poprzez poję­cia siły, prą­du, miej­sca w pro­ce­sie, któ­ry nie jest wyłącz­nie pro­ce­sem histo­rycz­no­li­te­rac­kim, a może i powi­nien zain­te­re­so­wać socjo­lo­gów, eko­no­mi­stów, dzia­ła­czy ruchów miej­skich i nie zwią­za­nych żad­ną funk­cją spo­łecz­ną czy­tel­ni­ków. Nie cho­dzi bowiem wyłącz­nie o kry­tycz­no­li­te­rac­ką bata­lię mię­dzy tymi, któ­rym znu­dził się for­ma­lizm, bo był a) zbyt wyczer­pu­ją­cy, b) za mało atrak­cyj­ny kon­cep­tu­al­nie, c) za mało sku­tecz­ny, a tymi, któ­rzy o for­mie potra­fią nadal pisać w spo­sób zaska­ku­ją­cy i god­ny uwa­gi. Cho­dzi raczej o zdol­ność uza­sad­nie­nia ana­lo­gii, że w myśle­niu o for­mie (lite­rac­kiej) tkwi zawsze pier­wia­stek życia wewnątrz form, życia przez for­my struk­tu­ry­zo­wa­ne­go, któ­re jest naszym codzien­nym, wspól­nym doświad­cze­niem, bez wzglę­du na to, czy poezję czy­ta­my, pisze­my, pisze­my o niej, czy spo­ty­ka­my się z nią tyl­ko w posta­ci wier­szy­ka rekla­mo­we­go na opa­ko­wa­niu cia­stek lub memów na Face­bo­oku. Poli­tycz­ność rymu czy ryt­mu wier­sza może więc odkryć przed nami coś znacz­nie waż­niej­sze­go i bar­dziej total­ne­go: linie podzia­łów nało­żo­nych na nasze doświad­cze­nie. Gdy Michel de Cer­te­au pro­po­no­wał sfor­mu­ło­wa­nie poety­ki prze­strze­ni miej­skich w ramach codzien­no­ści (Wyna­leźć codzien­ność), porów­nu­jąc np. nasze kro­ki i podej­mo­wa­ne przez nas decy­zje do figur poetyc­kich, robił to tyl­ko po czę­ści z chę­ci opi­sa­nia i ska­ta­lo­go­wa­nia ludz­kich zacho­wań. Waż­niej­sza była sto­ją­ca za pro­jek­tem wia­ra w czło­wie­ka, któ­rym kie­ru­je zawsze spryt (metis) i „twór­cza zdra­da”: zdol­ność wymy­ka­nia się narzu­co­nym mu z góry podzia­łom, zba­cza­nia z dro­gi, kre­śle­nia wła­snych tras, for­so­wa­nia indy­wi­du­al­nych ryt­mów i porząd­ków czyn­no­ści. Po to wyko­rzy­stał fran­cu­ski socjo­log kla­sycz­ną poety­kę, zesta­wy tro­pów, o któ­rych nie pamię­ta­ją dziś czę­sto nawet stu­den­ci filo­lo­gii. W niej widział bowiem szan­sę na sku­tecz­ne dzia­ła­nie, na poie­sis nie jako pisa­nie wier­szy, ale twór­cze prze­chwy­ty­wa­nie tego, co opre­syj­ne, a co pozo­sta­je czę­ścią kapi­ta­li­stycz­ne­go sys­te­mu pro­duk­cji.