O składnię wiersza polskiego

Roz­dział stwa­rza­ny mię­dzy uczu­ciem a rozu­mem przy­po­mi­na bur­de­lo­we roz­dzie­la­nie miło­ści ducho­wej od cie­le­snej.

T. Peiper, Nowe usta (1925)

Trud­no włą­czyć się do wie­lo­wąt­ko­wej, toczą­cej się od dłuż­sze­go cza­su dys­ku­sji. Uwa­żam, że zabra­nie w niej gło­su jest jed­nak waż­ne, sko­ro sta­no­wi­ska w ostat­nich deba­tach doty­czą­cych poli­tycz­no­ści, czy też zaan­ga­żo­wa­nia lite­ra­tu­ry, powra­ca­ją w dużej mie­rze do nie­śmier­tel­ne­go roz­dzia­łu pomię­dzy auto­no­mią sztu­ki rozu­mia­nej este­tycz­nie (auto­te­licz­nie, ewen­tu­al­nie wią­za­nej z etycz­nym para­dyg­ma­tem wyra­ża­nia głę­bo­kie­go doświad­cze­nia wspól­no­ty) i zaan­ga­żo­wa­niem (poj­mo­wa­nym czę­sto w spo­sób naj­bar­dziej prag­ma­tycz­ny, w wymia­rze pew­nej posta­ci admi­ni­stro­wa­nia kul­tu­rą bądź też spro­wa­dza­ją­cym całą spra­wę zna­cze­nia lite­ra­tu­ry do jej osa­dze­nia w spo­łecz­nym kon­tek­ście, w sie­ci spo­łecz­nych rela­cji, w jakiej dzie­ło wystę­pu­je jako pewien przy­pa­dek spo­łecz­nej prak­ty­ki). Wyda­je się, że zapro­po­no­wa­na przez mło­dych kry­ty­ków deba­ta w Biu­rze o tyle jest istot­na, o ile (w wie­lu gło­sach) przyj­mu­je za przed­miot swo­je­go zain­te­re­so­wa­nia coś, co nazwa­ne zosta­ło „for­mą zaan­ga­żo­wa­nia”, nie ule­ga­jąc przy tym tra­dy­cji wyklu­cza­nia poza nawias samej este­ty­ki z jej spe­cy­ficz­ny­mi, szcze­gól­ny­mi warun­ka­mi komu­ni­ka­cyj­ny­mi. Rysu­je się tu inte­re­su­ją­ca pró­ba wyj­ścia z impa­su, w któ­rym pozo­sta­ją kry­ty­cy podą­ża­ją­cy za Jacques’em Rancière’em – mogą­cy uwzględ­nić este­tycz­ność tyl­ko jako kry­ty­kę porząd­ku spo­łecz­ne­go, nie znaj­du­ją­cy jed­nak udat­nej defi­ni­cji dla niej samej jako pew­nej spo­łecz­nej war­to­ści. Kry­ty­cy owi stwier­dza­ją de fac­to, że ona sama z sie­bie nie czy­ni w owym porząd­ku spo­łecz­nym zna­czą­cej róż­ni­cy ina­czej, niż pozo­sta­jąc pew­nym narzę­dziem odcza­ro­wy­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści. Nawet u Ran­ci­èra este­ty­ka rozu­mia­na w kate­go­riach poli­tycz­nych zaczy­na być widzialna/znacząca dopie­ro, kie­dy odno­si się do porząd­ku poza­este­tycz­ne­go, co moż­na prze­in­ter­pre­to­wać wła­śnie jako roz­dział naj­wi­docz­niej nie­moż­li­wy do znie­sie­nia w dwu­dzie­sto­wiecz­nej huma­ni­sty­ce: na treść, kry­tycz­ne prze­sła­nie, dają­ce się jakoś spo­łecz­nie spo­żyt­ko­wać i for­mę, któ­ra sama z sie­bie zna­czy tyl­ko dzię­ki funk­cji, jaką przy­cho­dzi jej speł­niać. Czy może to dzi­wić, że mło­dzi kry­ty­cy u pro­gu XXI wie­ku dopo­mi­na­ją się o osta­tecz­ne unie­waż­nie­nie tego roz­dzia­łu, pomi­mo iż zasad­ni­cze tego pró­by pod­ję­to – na przy­kład w Pol­sce – w auto­re­flek­sji doty­czą­cej sztu­ki w dwu­dzie­sto­le­ciu mię­dzy­wo­jen­nym? Mnie to nie dzi­wi.

Roz­dział na to, co for­mal­ne, więc mar­twe i to, co zaan­ga­żo­wa­ne, więc posia­da­ją­ce związ­ki z życiem, powta­rza w grun­cie rze­czy znacz­nie star­szy, reli­gij­ny u swych pod­staw gest – roz­dzie­le­nia na duszę, w któ­rej może reali­zo­wać się histo­ria zba­wie­nia ludz­ko­ści i jej plu­ga­wą powło­kę, cia­ło, nic nie zna­czą­ce w momen­cie, w któ­rym owa dusza cia­ło opusz­cza; cia­ło samo dozna­je zba­wie­nia jedy­nie ze wzglę­du na dzia­ła­nia duszy. Nie lubi­my „mar­twej” for­my, tak samo jak nie rozu­mie­my mar­twe­go cia­ła. Podob­nie jak śre­dnio­wiecz­ne zale­ce­nia asce­zy uka­zy­wa­ły żyją­ce cia­ło jako w grun­cie rze­czy już gni­ją­ce i mar­twe, tak też spo­sób, w jaki uobec­nia się w ramach lite­ra­tu­ro­znaw­czej reflek­sji kwe­stia for­my, koja­rzy się raczej z żałob­ny­mi obrzę­da­mi nad czymś, co sta­no­wi nie­gdy­siej­szej cało­ści jedy­nie mar­twy pozór. Jego obec­ność w porząd­ku huma­ni­stycz­nej reflek­sji trze­ba nie­ustan­nie wyja­śniać; swe­go rodza­ju odpo­wied­ni­kiem tego gestu eks­pia­cji za „for­ma­lizm” – podej­mo­wa­ne­go przez bada­czy inte­re­su­ją­cych się tak­że cia­łem tek­stu – jest peł­ne poczu­cia winy tłu­ma­cze­nie się huma­ni­stów z tego, dla­cze­go mia­no­wi­cie czy­ta­ją, dla­cze­go książ­ki są waż­ne dla życia spo­łecz­ne­go, dla­cze­go w związ­ku z czy­ta­niem ksią­żek (więc de fac­to nic-nie-robie­niem) moż­na pobie­rać od pań­stwa pen­sję. Mądre pań­stwo pła­ci za takie eks­ce­sy, nie pró­bu­jąc przy tym aktyw­nie wpły­wać na poli­ty­kę kul­tu­ral­ną (o tyle, o ile to w ogó­le moż­li­we); robi to jed­nak na zasa­dzie pew­ne­go aktu zaufa­nia. Pra­ca huma­ni­sty rozu­mia­na w wul­gar­nym pry­zma­cie uto­wa­ro­wio­nej poli­ty­ki spo­łecz­nej jako peł­ne dętej for­my „nic-nie-robie­nie” – to oczy­wi­ście wynik spo­so­bu, w jaki, śla­dem Kan­ta, defi­niu­je­my este­ty­kę. Dopó­ki nie będzie­my jej w sta­nie ująć jako peł­no­praw­nej spo­łecz­nej prak­ty­ki, istot­nej ze wzglę­du na wła­sny, szcze­gól­ny cha­rak­ter, nie uzy­ska­my jako huma­ni­ści inne­go sta­tu­su gru­py zawo­do­wej niż tyl­ko pozor­ny, ugrun­to­wa­ny przez tra­dy­cję i poli­ty­kę pań­stwo­wą – któ­rym cie­szy­my się tak­że dzi­siaj. Pew­ne wyobra­że­nie o powo­dach nie­moż­no­ści zde­fi­nio­wa­nia huma­ni­sty­ki jako prak­ty­ki spo­łecz­nej; a tych, któ­rzy ją upra­wia­ją, jako gru­py inte­re­su – z całym wyni­ka­ją­cym z tej nie­moż­no­ści inte­lek­tu­al­nym bez­wła­dem, nie­obec­no­ścią istot­nej kry­ty­ki, spo­łecz­ną bez­rad­no­ścią – daje dys­ku­sja, jaką w Teo­rii este­tycz­nej z Kan­tow­ską defi­ni­cją sądu sma­ku podej­mu­je The­odor W. Ador­no. Este­tycz­ność jako narzę­dzie spo­łecz­nej kry­ty­ki reali­zu­je się u Ador­na na spo­sób roman­tycz­ny – kry­tycz­na pasja wyni­ka z namięt­no­ści, z pra­gnie­nia oca­le­nia tego, co jest este­ty­ki samą isto­tą: zgod­nie z jej źró­dło­sło­wem cho­dzi­ło­by tu o zmy­sło­we doświad­cza­nie świa­ta. Autor Teo­rii este­tycz­nej pisze, że miłość sek­su­al­na sta­no­wi pra­wzór doświad­cze­nia este­tycz­ne­go; ma pre­ten­sje do Kan­ta, że ten, two­rząc kon­strukt inte­lek­tu­al­ny „bez­in­te­re­sow­nej” este­ty­ki, doko­nał de fac­to jej wyka­stro­wa­nia. Este­ty­ka ma być napę­dza­na naj­ży­wiej poję­tym poznaw­czym inte­re­sem; jest ona poznaw­czą pra­cą, któ­rej for­mu­ły sta­no­wią tak akty suwe­ren­nej, auto­no­micz­nej i kry­tycz­nej reflek­sji, jak i wehi­ku­ły oso­bi­ste­go doświad­cze­nia, zawsze będą­ce­go prze­cież doświad­cze­niem spo­łecz­nym, doświad­cze­niem w sie­ci. Kant według Ador­na usu­nął este­ty­kę ze spo­łecz­nej prak­ty­ki i usu­nął ją z nasze­go wspól­ne­go świa­ta jako istot­ną, poznaw­czą przy­jem­ność – przy­jem­ną, namięt­nie wyko­ny­wa­ną pra­cę poznaw­czą, a więc taką, któ­ra może być peł­na zna­cze­nia. Oczy­wi­ście – w parze z co naj­mniej dwu­znacz­nym sto­sun­kiem do zmy­sło­wo­ści cia­ła będzie iść lek­ce­wa­że­nie dla zmy­sło­wo­ści este­tycz­nej jako prak­tycz­nej for­my doświad­cze­nia i jako pew­nej for­mu­ły poznaw­czej. Zda­wa­li sobie spra­wę z tego dosko­na­le Schil­ler i wcze­śni roman­ty­cy, pró­bu­jąc na wszel­kie spo­so­by unie­waż­nić roz­dział pomię­dzy poie­sis i pra­xis. Dopó­ki zapo­zna­na i zlek­ce­wa­żo­na pozo­sta­nie mądrość cia­ła, któ­re tak­że dzi­siaj nada­je się wyłącz­nie do tego, by je oglą­dać i leczyć, by je hodo­wać i nim zarzą­dzać, albo by je wyzwa­lać, dopó­ty lek­ce­wa­żo­ny będzie tak­że – i bez­myśl­nie uto­wa­ro­wia­ny – for­mal­ny aspekt este­ty­ki. Poezja, poetyc­kość to nie sztucz­na kon­wen­cja, ale prak­tycz­ne i poznaw­cze zara­zem dzia­ła­nie czło­wie­ka. Może ono sta­no­wić spór z kon­wen­cja­mi przy uży­ciu kon­wen­cji, ale i roz­ma­icie poj­mo­wa­ną do kon­wen­cji namięt­ność. Zawie­ra więc kon­wen­cję, czę­sto ją wytwa­rza, czę­sto pod­da­je ją kry­ty­ce; czę­sto sta­je się nią, kie­dy wyda­je się nią nie być, a kie­dy już w niej kost­nie­je, oka­zu­je się jed­nak czym innym – trud­no oddzie­lić poezję od kon­wen­cji, trud­no też utrzy­my­wać, że kon­wen­cje są czymś zasad­ni­czo innym niż twór­cze dzia­ła­nie – kry­tycz­na prak­ty­ka. Poezja to „for­mal­ne” – języ­ko­we – zaan­ga­żo­wa­nie w rze­czy­wi­stość – czym­kol­wiek ona jest dla poety.

Odrzu­ca­nie for­ma­li­zmu (zarów­no w ame­ry­kań­skim uję­ciu New Cri­ti­cism, jak i w pol­skim, euro­pej­skim, dla któ­re­go punk­tem wyj­ścia jest postrze­ga­nie tek­stu jako obiek­tu, mode­lu, w spo­sób odsy­ła­ją­cy nas do kate­go­rii mime­sis-odbi­cia) jako spo­so­bu rozu­mie­nia dzie­ła, może być oczy­wi­ście postrze­ga­ne pozy­tyw­nie – jako (uto­pij­ne) odwró­ce­nie się od zin­sty­tu­cjo­na­li­zo­wa­nych, aka­de­mic­kich spo­so­bów lek­tu­ry. Może jed­nak prze­ja­wiać się w nim pró­ba istot­nej korek­ty w ramach for­ma­li­stycz­nych badań, sko­ro pozo­sta­wi­ły one dzi­siej­szą kry­ty­kę z nie­wy­god­nym spad­kiem – moż­li­wo­ścią mówie­nia o wier­szu tyl­ko w try­bie, któ­ry tekst albo uprzed­mio­ta­wia, albo instru­men­ta­li­zu­je. Dualizm pomię­dzy tre­ścią a for­mą nie­ustan­nie powra­ca – jako nie­prze­pra­co­wa­na, abiek­tal­na reszt­ka filo­lo­gicz­nej inter­pre­ta­cji, nadal sta­no­wią­cej zasad­ni­czy ele­ment kry­tycz­ne­go wywo­du, kie­dy przy­cho­dzi do argu­men­ta­cji za zaan­ga­żo­wa­niem czy też za „este­tycz­no­ścią”, więc inno­rod­no­ścią i szcze­gól­no­ścią lite­ra­tu­ry wobec pozo­sta­łych prak­tyk czło­wie­ka. W naszych inter­pre­ta­cjach, bo nie­ko­niecz­nie już w samych poetyc­kich tek­stach, wiersz pozo­sta­je naj­czę­ściej obrazem/modelem świa­ta bądź este­tycz­nym przed­mio­tem, któ­ry usi­łu­je­my z zewnątrz opi­sać (stąd zwy­kle pierw­szeń­stwo dla tema­tu i emo­cji jako war­to­ści naj­pow­szech­niej łączo­nych z liry­ką). Naj­lep­szym przy­kła­dem – para­dok­sal­nie – mogą być bada­nia struk­tu­ra­li­stów, przede wszyst­kim Janu­sza Sła­wiń­skie­go, nad wier­szem awan­gar­do­wym. Cie­ka­we, jak przed­sta­wia­jąc w mistrzow­ski, inwen­cyj­ny spo­sób awan­gar­do­we meta­fo­ry, uczo­ny pozo­sta­wał przy takim spo­so­bie ich rozu­mie­nia, któ­ry w punk­cie doj­ścia wyja­śnia­ją­cej zawi­kła­ne sen­sy cało­ści miał wła­śnie sta­tycz­ny obraz rze­czy­wi­sto­ści (języ­ko­wo) upo­rząd­ko­wa­nej, wła­ści­wej. Stąd Sła­wiń­skie­mu bar­dziej podo­ba­ły się meta­fo­ry Przy­bo­sia – jed­no­ra­zo­we, nagłe spo­tka­nia nie­spo­dzie­wa­nych sko­ja­rzeń – któ­re przed­sta­wiał odwo­łu­jąc się do ich homo­ni­micz­ne­go lub syno­ni­micz­ne­go, sło­wo­twór­czo i fra­ze­olo­gicz­nie moty­wo­wa­ne­go poten­cja­łu, niż Peipe­row­skie pery­fra­zy, któ­re były­by przede wszyst­kim skła­dnio­we i posia­da­ły bar­dziej nar­ra­cyj­ny, aneg­do­tycz­ny cha­rak­ter. Sła­wiń­ski widzi poetyc­kie sło­wo w słow­ni­ku – nie w zda­niu; tyl­ko sło­wo w słow­ni­ku, poprzez poli­se­mię, wytrą­co­ne zosta­je ze swo­je­go skost­nia­łe­go kon­tek­stu. Pra­ca w zda­niu elip­tycz­nym, jaką wyko­ny­wał w swo­ich wcze­snych wier­szach Przy­boś, nie zaprzą­ta więc tak bar­dzo uwa­gi struk­tu­ra­li­sty, bo wła­śnie słow­nik – i kore­spon­du­ją­cy ze słow­ni­ko­wym zna­cze­niem sło­wa obraz, odbi­cie rze­czy­wi­sto­ści – sta­no­wią punk­ty orien­ta­cyj­ne jego inter­pre­ta­tor­skiej wyobraź­ni. Wiersz Przy­bo­sia – wiersz „jak raca” – pozo­sta­je w takim oglą­dzie wier­szem sta­tycz­nym, pomi­mo iż Sła­wiń­ski mówi, że pró­bu­je inter­pre­to­wać go jako zda­rze­nie. W takiej opty­ce nie moż­na opo­wia­dać w peł­ni o awan­gar­do­wym wier­szu jako „budo­wie pięk­nych zdań”; nie moż­na tak­że rozu­mieć wier­sza jako prak­ty­ki (rze­mieśl­ni­czej, spo­łecz­nej czy este­tycz­nej). Pozo­sta­je on zawsze jedy­nie pew­nym owej prak­ty­ki goto­wym wyni­kiem – więc przed­mio­tem. Gra awan­gar­dy – gra w spra­wie wier­sza wol­ne­go – była tym­cza­sem grą o poru­sze­nie sta­tycz­ne­go obra­zu wier­sza w czy­tel­ni­czej, zde­ter­mi­no­wa­nej przez pla­toń­ską mime­sis wyobraź­ni, kolek­cjo­nu­ją­cej tyl­ko fak­ty – nie zaś współ­two­rzą­cej wyda­rze­nia. Słusz­nie pisał Sła­wiń­ski, podą­ża­jąc za Peipe­rem, że dopie­ro porzą­dek syn­tak­tycz­ny wytrą­ca sło­wa z ich nie­po­etyc­kie­go bez­wła­du. Ten „skła­dnio­wy” krok w bada­niu wier­sza pol­skie­go nigdy nie stał się jed­nak naj­wy­raź­niej udzia­łem bada­czy, inter­pre­ta­to­rów. Naj­lep­szy dowód: w pod­ręcz­ni­kach do wer­sy­fi­ka­cji z całe­go bogac­twa figur skła­dnio­wych pozo­sta­ją jedy­nie róż­ne­go rodza­ju powtó­rze­nia, para­le­li­zmy, naśla­du­ją­ce w zasa­dzie swe­go dzia­ła­nia przy­ję­te już wcze­śniej regu­ły wier­szo­twór­czej ekwi­wa­len­cji – sylab, ryt­mów itp. Ana­ko­lut nie jest w takim uję­ciu twór­czym błę­dem skład­ni, roz­bu­do­wu­ją­cym wiersz w nie­spo­dzie­wa­nych kie­run­kach, a jedy­nie błę­dem wzmac­nia­ją­cym efekt wie­lo­znacz­no­ści poetyc­kie­go sło­wa. To dzię­ki skład­ni tym­cza­sem wiersz „się rusza”, czy też roz­ra­sta – albo jest roz­bu­do­wy­wa­ny, wypra­co­wy­wa­ny wła­śnie. Bio­rąc pod uwa­gę skład­nię, może­my zoba­czyć w wier­szu twór­czy pro­ces – nie tyl­ko jed­no­ra­zo­we zbli­że­nie nie­przy­sta­ją­cych do sie­bie pojęć.

Nie­miec­ka, roman­tycz­na teo­ria sztu­ki auto­no­micz­nej pró­bo­wa­ła wpi­sać ponow­nie w dzie­dzi­nę este­ty­ki poję­cia, któ­re nada­ły­by jej sta­tus epi­ste­mo­lo­gicz­ny i prak­tycz­ny; reflek­sja kry­tycz­na wobec Kan­tow­skiej zasa­dy roz­dzie­le­nia sądu este­tycz­ne­go od inne­go rodza­ju sądów czy też w koń­cu samych spo­łecz­nych prak­tyk, poja­wia się u Frie­dri­cha Schil­le­ra, Schle­gla, Nova­li­sa, w koń­cu zaś u Hegla. Podej­mo­wa­na jest w XX wie­ku na róż­ne spo­so­by, w róż­nych inte­re­sach – przez Ben­ja­mi­na, Ador­na, Heideg­ge­ra, Gada­me­ra, Haber­ma­sa, Der­ri­dę, Agam­be­na – oraz wie­lu innych bada­czy, filo­zo­fów, teo­re­ty­ków nowo­cze­sno­ści i awan­gar­dy. To oczy­wi­ście bar­dzo roz­ma­ite tra­dy­cje, ale roz­my­śla­nia nad koniecz­ną nie­roz­dziel­no­ścią auto­no­mii este­tycz­nej i spo­łecz­nej prak­ty­ki to wła­ści­wie try­wial­ny pro­blem nowo­cze­sno­ści – zwią­za­ny z marze­niem o prze­kształ­ca­niu rze­czy­wi­sto­ści przez sztu­kę. Cie­ka­we jed­nak, że cią­gle trze­ba o tej nie­roz­dziel­no­ści przy­po­mi­nać, że raz po raz przy­wró­co­na zosta­je naszym cza­som w for­mu­le kry­tycz­ne­go wyna­laz­ku. Mar­twi przy tym fakt, że roz­dział pomię­dzy tym, co w sztu­ce spo­łecz­ne i co sta­no­wi for­mal­ny ele­ment jej kry­tycz­nej auto­re­flek­sji, sta­no­wi jeden z naj­głę­biej zako­rze­nio­nych prze­są­dów filo­lo­gicz­nej inter­pre­ta­cji w Pol­sce. Wier­sze sta­no­wią spo­łecz­ną prak­ty­kę; powie­dzieć moż­na, że wol­ny wiersz w swo­jej skład­ni robi coś, wypra­co­wu­je, a żyje życiem kolej­nych inter­pre­ta­to­rów. Paweł Kacz­mar­ski słusz­nie zwra­ca uwa­gę na absurd, z jakim mie­rzy­my się, pozna­jąc pozor­nie ode­rwa­ne od rze­czy­wi­sto­ści pra­wa wer­sy­fi­ka­cji; nie pamię­ta­my, że z jakie­goś powo­du jam­bicz­ny pen­ta­metr był w poezji angiel­skiej wier­szem boha­ter­skim. Julian Tuwim pisząc swo­je Kwia­ty pol­skie nazwał je w liście do sio­stry powie­ścią, któ­ra uło­ży­ła mu się w całość z ner­wo­wym, jam­bicz­nym ryt­mem, nada­ją­cym jej rewo­lu­cyj­ny cha­rak­ter. Spór z alek­san­dry­nem, jaki pod­jął w swo­jej poezji Apol­li­na­ire, według Ada­ma Waży­ka stał się naj­waż­niej­szym momen­tem bitwy o wiersz wol­ny począt­ków XX wie­ku. Boh­da­na Zadu­rę dzie­wię­cio­sto­po­wy jamb prze­cią­gnął przez cha­os sta­nu wojen­ne­go. Podob­nym środ­kiem deli­mi­ta­cji wier­sza wol­ne­go jest wła­śnie skład­nia – poten­cjał skła­dnio­wy wier­sza, jego naj­prost­szy do zba­da­nia ele­ment, rzad­ko jed­nak sta­je się przed­mio­tem zain­te­re­so­wa­nia bada­czy. Pomię­dzy nie znaj­du­ją­cym prak­tycz­ne­go uza­sad­nie­nia licze­niem sylab a żywot­no­ścią tej spra­wy w prak­ty­ce samych poetów roz­wie­ra się prze­paść peł­na nie­zdy­skur­sy­wi­zo­wa­nych, kry­tycz­nych intu­icji (moż­na je okre­ślić na przy­kład mia­nem afor­dan­cji). Jeste­śmy ska­za­ni jedy­nie na intu­icje w związ­ku z pla­toń­skim nawy­kiem roz­dzie­la­nia tego, co praw­dzi­we i co jedy­nie pozor­ne. Godzi­my się na ten roz­dział, nie bacząc, ile pozo­ru zawie­ra się w naszym rozu­mie­niu praw­dzi­wo­ści i ile kry­tycz­nej praw­dy tkwi w mani­fe­sto­wa­nym publicz­no­ści pozo­rze. W ten spo­sób bie­rze­my udział w skan­da­lu, któ­ry okre­śli­ła­bym jako trwa­łe zmu­zuł­ma­nie­nie samej este­tycz­no­ści: to odbie­ra­nie jej moż­li­wo­ści spo­łecz­ne­go zna­cze­nia poprzez nie­zro­zu­mie­nie dla este­tycz­nych prak­tyk w prze­strze­ni, w któ­rej może­my dys­ku­to­wać o tym, co spo­łecz­nie istot­ne.