Rym męski, rym klęski

Żeby powie­dzieć coś o poli­tycz­no­ści for­my wier­szo­wej, uciek­nę się naj­pierw do dłuż­sze­go przy­kła­du.

Adam Ważyk, przy­naj­mniej na pew­nym eta­pie swo­je­go życia, był czło­wie­kiem wie­lu obse­sji. Na przy­kład: nie zno­sił rymów męskich. To zabaw­ny szcze­gół z jego bio­gra­fii, czę­sto przy­wo­ły­wa­ny we wspo­mnie­niach. Ale Ważyk nie deza­wu­ował tych rymów ot tak sobie, z powo­du eks­cen­trycz­ne­go kapry­su. W książ­ce Mic­kie­wicz i wer­sy­fi­ka­cja naro­do­wa z 1951 roku [1] dokład­nie tłu­ma­czy powo­dy swo­jej nie­chę­ci, i jest to nie­chęć z porząd­ku tyleż este­tycz­ne­go, co poli­tycz­ne­go.

Rym męski w tra­dy­cji pol­skiej wywo­dzi się bowiem z zani­ku trans­ak­cen­ta­cji melicz­nej, czy­li zabie­gu, za pomo­cą któ­re­go pol­ska kul­tu­ra pie­śnio­wa radzi­ła sobie z nie­zgod­no­ścią akcen­to­wą mię­dzy tek­stem a śpie­wem. Jed­nak kul­tu­ra ludo­wa nie uczy­ni­ła z rymów męskich sys­te­mu: sama wska­za­ła dro­gę ogra­ni­cza­nia trans­ak­cen­ta­cji bez ucie­ka­nia się do nich. Dowo­dem według Waży­ka są nie­któ­re pio­sen­ki zna­ne na począt­ku XIX wie­ku, arie Bogu­sław­skie­go z Kra­ko­wia­ków i Góra­li oraz nie­któ­re wier­sze Jaku­ba Jasiń­skie­go (poety-jako­bi­na, nie poety czwart­ko­we­go – z ludu, nie z dwo­ru – pod­kre­śla Ważyk). Jed­nak inni libre­ci­ści wybra­li rym męski – czy­li rym, któ­re­go nie zna­ła poezja ludo­wa. Dla niej cha­rak­te­ry­stycz­ne były – jak pisze Ważyk – aso­nan­se (o pod­sta­wie tej samej co rym żeń­ski, czy­li zgod­no­ści dwóch samo­gło­sek), ewen­tu­al­nie tzw. rym Kra­sic­kie­go (aso­nans, ale wyra­zów zakoń­czo­nych spół­gło­ską). Te ele­men­ty poezji ludo­wej prze­two­rzy­li i wpro­wa­dzi­li do tra­dy­cji lite­rac­kiej poeci oświe­ce­nio­wi (Kra­sic­ki, Trem­bec­ki), a za nimi Mic­kie­wicz. Poeci mło­do­pol­scy jed­nak, w swo­jej „chło­po­ma­nii”, „się­ga­jąc do rymo­sta­nu ludo­we­go (…) bra­li rymo­idy naj­rza­dziej spo­ty­ka­ne, sil­nie nace­cho­wa­ne gwa­rą” (118). Ziry­to­wa­ny Ważyk sar­ka: „Nawet wyszu­ka­ne w sto­gu sia­na nie­do­rym­ki Tet­ma­je­ra ucho­dzi­ły po pro­stu za wymo­wę «dziel­ni­co­wą» auto­ra” (119); „Mło­do­po­la­nie lubi­li zwra­cać się do ludu – po idee, po treść, po język, po wer­sy­fi­ka­cję. Ten «lud» – to uciecz­ka przed wid­mem rewo­lu­cji idą­cej z łona ludu, to oaza wes­tchnień do wyide­ali­zo­wa­ne­go feoda­li­zmu w kra­ju, gdzie jesz­cze feoda­lizm żył i trzy­mał się na soju­szu z bur­żu­azją – to kra­ina ciem­nych instynk­tów, zabo­bo­nów i dzi­wów, ten «lud» – to gwa­ra” (118). W swo­im ata­ku na mło­do­po­lan Ważyk mówi też o odpo­wied­ni­ku „nagiej duszy” w poezji – to „nagi rytm”; pusty, nie wspie­ra­ją­cy żad­nej tre­ści, do któ­re­go budo­wa­nia rymy męskie i wyra­zy pseu­do­gwa­ro­we świet­nie słu­ży­ły. Osta­tecz­nie: nie­chęć Waży­ka do rymów męskich to z jed­nej stro­ny nie­chęć do fał­szu: „Kul­tu­ra socja­li­stycz­na odgra­dza się od poję­cia ludo­wo­ści, przej­mu­jąc Mic­kie­wi­czow­skie hasło wchła­nia­nia pier­wiast­ków poezji ludo­wej” (119), do odbie­ra­nia poezji ludo­wej jej wła­snych zdo­by­czy i zastę­po­wa­nia ich mar­nej uro­dy cepe­lią. Z dru­giej zaś: nie­chęć do złe­go roz­wią­za­nia. Jak pisze Ważyk: „Maso­we spy­cha­nie ato­nów na rym nie tyl­ko odbie­ra mu sens poję­cio­wy, nie tyl­ko kłó­ci się z kaden­cją pol­ską, ale znie­kształ­ca sys­tem akcen­ta­cyj­ny, sprze­ci­wia się zasa­dzie jed­no­ści poezji i języ­ka naro­do­we­go” (126). I doda­je: „Poezja, któ­ra gubi się w kon­wen­cjach, prze­sta­je kształ­to­wać język” (127). Rymy męskie odbie­ra­ją poezji pol­skiej jej per­for­ma­tyw­ną moc.

For­my wier­szo­we bio­rą się głów­nie ze zmian i prze­kształ­ceń wewnętrz­nych samej tra­dy­cji lite­rac­kiej. Ich związ­ki ze świa­tem poza tek­stem są jed­nak licz­ne i zło­żo­ne. Przede wszyst­kim zaś – to one nada­ją wier­szom jakiej­kol­wiek mocy spraw­czej: w każ­dym innym przy­pad­ku wystar­czył­by prze­cież felie­ton.

Choć u nas – poza Waży­kiem – nie­wie­lu roz­wa­ża­ło ści­słe związ­ki poetyc­kich form z kwe­stia­mi poli­tycz­ny­mi i spo­łecz­ny­mi, nie jest to jed­nak teren nie­zna­ny. War­to przy­wo­łać choć­by tra­dy­cję poezji i kry­ty­ki ame­ry­kań­skiej, któ­ra w licz­nych mani­fe­stach i szki­cach podej­mo­wa­ła wła­śnie ten temat (choć­by Adrien­ne Rich, James Scul­ly czy Ron Sil­li­man). Z innej zaś stro­ny: wspo­mnieć o nie­daw­nej, zna­ko­mi­cie przy­ję­tej pra­cy Caro­li­ne Levi­ne pod tytu­łem Forms: Who­le, Rhy­thm, Hie­rar­chy, Network. Ta ostat­nia tak defi­niu­je for­mę: „For­ma, na nasze potrze­by, zna­czyć będzie każ­dy kształt i kon­fi­gu­ra­cję, wszyst­kie zasa­dy porząd­ko­wa­nia, wszyst­kie wzor­ce powtó­rze­nia i róż­ni­cy (…). Pra­cą for­my jest nada­wa­nie porząd­ku. A to ozna­cza, że for­my to mate­ria poli­ty­ki” [2].

W tej defi­ni­cji zawie­ra­ją się wła­ści­wie wszyst­kie klu­czo­we ele­men­ty. Po pierw­sze: for­ma nie doty­czy tyl­ko tek­stu lite­rac­kie­go. Po dru­gie: for­ma wyko­nu­je pew­ną pra­cę. Co ozna­cza też: wiersz wyko­nu­je pew­ną pra­cę.

Powo­dem, dla któ­re­go Ważyk decy­do­wał się raz po raz szu­kać kon­tek­stu zewnętrz­ne­go dla swo­ich roz­wa­żań wer­so­lo­gicz­nych, było prze­ko­na­nie, że „wiersz sta­je się czymś intry­gu­ją­cym jako orga­ni­za­cja ste­ro­wa­na przez czło­wie­ka” [3]. Jak pisał:

Od uro­dze­nia do śmier­ci żyje­my w świe­cie zda­rzeń o roz­ma­itej dla nas donio­sło­ści. Zaob­ser­wo­wa­ne zda­rze­nia przy­no­szą nam jakieś infor­ma­cje, któ­re prze­ra­bia­my na sys­te­my naszych zna­ków, chcąc je prze­ka­zać komu inne­mu. Wybie­ra­my zda­rze­nia, sze­re­gu­je­my, usta­la­my związ­ki przy­czy­no­we. Zbiór, z któ­re­go zosta­ły wybra­ne, może się pokry­wać z prze­strze­nią doświad­cze­nia życio­we­go i histo­rycz­ne­go, albo obej­mo­wać rów­nież prze­strze­nie mitów, baśni, snów i hipo­te­tycz­nych sta­nów infra­sen­nych. Zda­nia, sło­wa, fone­my, lite­ry są rów­nież zda­rze­nia­mi. Otrzy­mu­ją podob­ną, ale bar­dziej przej­rzy­stą orga­ni­za­cję.

A zatem: orga­ni­za­cja wier­sza nie jest jako­ścio­wo róż­na od orga­ni­za­cji innych zja­wisk spo­łecz­nych. Jest, owszem, nie­co bar­dziej przej­rzy­sta – z jed­nej stro­ny dla­te­go, że sama jest w jakimś stop­niu sko­dy­fi­ko­wa­na, zawar­ta w nazwa­nych i opi­sa­nych kon­wen­cjach, z dru­giej: ponie­waż kry­ty­cy mają narzę­dzia, by o niej mówić – jed­nak waż­ny jest sam gest iden­ty­fi­ko­wa­nia form wier­szo­wych z for­ma­mi życia, któ­re wyko­nu­ją i Ważyk, i Levi­ne.

Wróć­my do kwe­stii pra­cy wier­sza. To o nią w swo­im waż­nym mani­fe­ście pyta­ła Adrien­ne Rich, jed­na z naj­cie­kaw­szych mark­si­zu­ją­cych kry­ty­czek poezji, sło­wa­mi „Does this poem work?”. Waż­na jest dwu­znacz­ność tego sfor­mu­ło­wa­nia – ozna­cza­ją­ce­go zarów­no „powo­dze­nie” for­my wier­szo­wej, jak i jakąś fak­tycz­ną „pra­cę”. Rich pyta­ła o spo­so­by, w jakie wiersz pra­cu­je (albo spo­so­by, dzię­ki któ­rym odno­si suk­ces):

Co popy­cha gra­ma­ty­kę i skład­nię, dźwię­ki, obra­zy – czy są to wię­zy dosłow­no­ści, fun­da­men­ta­li­zmu, pro­fe­sjo­na­li­zmu – pew­na defor­ma­cja języ­ka? Czy też mię­sień meta­fo­ry, czer­pią­cy siłę z podo­bień­stwa w róż­ni­cy? Mię­sień niczym nie­skrę­po­wa­ne­go, nie­ści­śnię­te­go gar­dła? [4].

By odpo­wie­dzieć na to pyta­nie, trze­ba zacząć przy­glą­dać się dzia­ła­niu naj­drob­niej­szych ele­men­tów wier­sza, przy­glą­dać się jed­nak w pew­nym sen­sie inte­re­sow­nie, nie­ko­niecz­nie spoj­rze­niem „bada­cza owa­dzich nogów”, przy­da­ło­by się coś z socjo­lo­ga, coś z fizy­ka, coś z akty­wi­sty.

Ele­men­tem orga­ni­za­cji wier­sza, na któ­ry Ważyk szcze­gól­nie zwra­ca uwa­gę, są prze­rzut­nie. Mogą mieć róż­ne zna­cze­nia, wia­do­mo jed­nak, „jakich funk­cji prze­rzut­nia speł­niać nie może – nie może przy­wo­ły­wać spo­ko­ju, zgo­dy, har­mo­nii, bo sama jest roz­dź­wię­kiem, nie­zgo­dą, dys­har­mo­nią”.

Prze­rzut­nia jest jed­ną z moż­li­wo­ści pau­zy wer­so­wej, a zatem jedy­ne­go wła­ści­wie wyróż­ni­ka wier­szo­wo­ści w przy­pad­ku wier­sza wol­ne­go. O jej roli – prak­tycz­nej, nie wer­so­lo­gicz­nej – pisał z kolei cie­ka­wie, przy­po­mnia­ny przez Rich, James Scul­ly:

Naj­prost­sze decy­zje o podzia­le wer­so­wym będą się roz­ga­łę­ziać, wpły­wa­jąc nie tyl­ko na struk­tu­ral­ną eko­no­mię wier­sza, ale i na jego spo­łecz­ną prak­ty­kę, na to, jak dzia­ła on jako wiersz. Wie­my na przy­kład, że podział wer­so­wy wpły­nie na spo­sób, w jaki sło­wo bądź syla­ba jest ata­ko­wa­na (attac­ked) (w takim sen­sie, w jakim muzyk ata­ku­je nutę). (…) Gdy podzia­ły wer­so­we zosta­ją prze­su­nię­te, posta­wa i podej­ście zmie­nia­ją się, wraz z zało­że­nia­mi doty­czą­cy­mi zna­cze­nia, sku­pie­nia, ocze­ki­wań. Wiersz „gra” odmien­nie. [5]

Dla Scully’ego tak jak dla Waży­ka-socre­ali­sty, kwe­stia wybo­ru for­my to kwe­stia roz­wią­za­nia pew­ne­go pro­ble­mu:

Pisa­rze w swo­ich prak­ty­kach pisa­nia sta­ra­ją się roz­wią­zać pro­ble­my, któ­re sami sobie wyzna­czy­li, ale wyzna­czy­li je w kon­tek­ście pew­nych histo­rycz­nych oko­licz­no­ści, spo­łecz­nych war­to­ści, kla­so­we­go pod­ło­ża, zawo­du oraz nie­zli­czo­nych zakry­tych bądź przej­rzy­stych „este­tycz­nych” i „poza­este­tycz­nych” dzia­ła­ją­cych na nich bodź­ców. Dla pisa­rzy jako pisa­rzy ści­śle wewnętrz­ną spra­wą będzie to, czy ich tech­nicz­ne zdol­no­ści doro­sły do tych pro­ble­mów: pro­ble­mów, któ­re mają wie­le oblicz, pozo­sta­ją zło­żo­ne, zawie­ra­ją wię­cej niż tyl­ko nie­ma­te­rial­ne lin­gwi­stycz­ne rów­na­nia. [6]

Roz­wią­za­nie tych pro­ble­mów decy­du­je o kształ­cie wier­sza, któ­ry zacho­wu­je w sobie cały gest ich roz­wią­zy­wa­nia, przy każ­dej lek­tu­rze odtwa­rza­ny, podej­mo­wa­ny na nowo.

Mając – zawsze – związ­ki z inny­mi ele­men­ta­mi rze­czy­wi­sto­ści, for­ma wier­sza jest tym, co włą­cza wiersz w świat, uru­cha­mia go, jest jego aktyw­no­ścią. Może być obcią­żo­na okre­ślo­nym baga­żem (o to upo­mi­nał się Ważyk), może dzia­łać nie­co na prze­kór tre­ści wier­sza.

Oczy­wi­ście, że świad­czyć będzie o spraw­no­ści posłu­gu­ją­ce­go się nią poety – i tym samym będzie słu­żyć jako bilet wstę­pu do poważ­ne­go obie­gu. Ale będzie też świad­czyć o jego odpo­wie­dzial­no­ści – tu przy­wo­łaj­my jesz­cze na koniec Waży­ka:

Sądzę, że w poezji dla dzie­ci powin­ny obo­wią­zy­wać co naj­mniej te same zasa­dy, co w prze­kła­dach kla­sy­ków, albo jesz­cze bar­dziej ogra­ni­czo­ne, że żaden poeta nie ma moral­ne­go pra­wa ura­biać według swo­je­go widzi mi się gustu rymo­we­go dzie­ci robot­ni­ków i chło­pów pol­skich, dopó­ki nie zdą­ży ich uod­por­nić lek­tu­ra Kocha­now­skie­go, Mic­kie­wi­cza, Sło­wac­kie­go. Nie ma więc pra­wa wykra­czać poza rym kla­sycz­ny, aso­nans ple­bej­ski i rym Kra­sic­kie­go. [135]

A zatem: aby wier­sze poetów zaan­ga­żo­wa­nych dzia­ła­ły – aby ich pra­ca się powio­dła – muszą opie­rać się na pre­cy­zyj­nych i odpo­wie­dzial­nych wybo­rach for­mal­nych. Wybo­ry te mają w związ­ku z tym – z zało­że­nia – wymiar poli­tycz­ny. Pomi­ja­nie w lek­tu­rze jed­nej albo dru­giej stro­ny – poli­tycz­ne­go tema­tu lub dzia­ła­nia for­my – ozna­cza zwy­czaj­nie lek­tu­rę nie­peł­ną.