Wielkie żarcie

Nie wiem, czy dys­ku­sja na temat adap­ta­cji ma dziś jaki­kol­wiek sens. Poję­cie to ozna­cza taką wie­lość pro­ce­de­rów i tech­nik, słu­żą­cych przy­spo­sa­bia­niu mate­ria­łu lite­rac­kie­go do potrzeb innych dys­cy­plin sztu­ki, że trud­no sen­sow­nie wyzna­czyć jego gra­ni­ce. Z pew­no­ścią też zupeł­nie ina­czej wyglą­da sytu­acja wyko­rzy­sta­nia two­rzy­wa lite­rac­kie­go w fil­mie, teatrze, muzy­ce i w sztu­kach wizu­al­nych. Adap­ta­cja nie jest gatun­kiem, co naj­wy­żej ope­ra­cją trans­fe­ro­wą, któ­rej nie da się pod­po­rząd­ko­wać żad­nym regu­łom nor­ma­tyw­nym. Wystar­czy się przyj­rzeć, w jaki spo­sób lite­ra­tu­rę kon­su­mu­je dziś teatr. Mamy tu prze­pi­sy­wa­nie tek­stów, skre­cze men­tal­ne (copy­ri­ght Jan Kla­ta), remik­sy i kon­ste­la­cje pat­chwor­ko­we, pozwa­la­ją­ce zszy­wać ze sobą auto­rów z naj­od­le­glej­szych galak­tyk. Moż­na na przy­kład zaprząc do jed­ne­go dysz­la Cze­cho­wa z Pie­le­wi­nem, jak to zro­bi­li przed kil­ku laty Bar­tek Frąc­ko­wiak z Agniesz­ką Olsten w „Sama­rze disco”, wca­le nie wywra­ca­jąc teatral­ne­go wóz­ka. Ostat­nie spek­ta­kle Krzysz­to­fa War­li­kow­skie­go, choć wciąż wie­le zawdzię­cza­ją lite­ra­tu­rze, są już tyl­ko listą przy­pi­sów do źró­deł cyta­tów i inspi­ra­cji. Mamy czas dra­ma­tur­gów, upra­wia­ją­cych wła­sne gry z lite­ra­tu­rą. Tekst sta­je się ready-made, obiek­tem goto­wym, zain­sta­lo­wa­nym w obcej mu rze­czy­wi­sto­ści sce­nicz­nej, surow­cem do obrób­ki, któ­ra zmy­je zeń grzech pier­wo­rod­ny „lite­rac­ko­ści” (bez­względ­ny pry­mat ma język kolo­kwial­ny, moż­li­wie naj­bliż­szy fra­zie mówio­nej), bądź tram­po­li­ną dys­kur­su, w któ­ry moż­na wmon­to­wać na part­ner­skich pra­wach inne utwo­ry. Moż­na pomsto­wać i uznać to za bez­czel­ne paso­żyt­nic­two na cie­le lite­ra­tu­ry, ale wypa­da pogo­dzić się z myślą, że sło­wo w teatrze bez­pow­rot­nie stra­ci­ło auto­no­mię.

Nie ozna­cza to jed­nak, że żyje­my w świe­cie sce­na­riu­szy, fun­du­ja­cych sobie wiel­kie żar­cie kosz­tem pisa­rzy. Przed dale­ko idą­cy­mi inge­ren­cja­mi cał­kiem dobrze bro­ni się Masłow­ska. Moż­na powie­dzieć wię­cej – reali­za­cje jej tek­stów to wiel­kie zwy­cię­stwo lite­ra­tu­ry nad teatrem. Pro­szę spoj­rzeć choć­by na reali­za­cje „Pawia kró­lo­wej”: wszę­dzie pod­sta­wo­wym medium jest język, jego kapry­śna, nie­pod­ra­bial­na fra­za, wypo­wia­da­na skru­pu­lat­nie i wier­nie, co do krop­ki. Mało tego, są to przed­sta­wie­nia, w któ­rych świat sce­nicz­ny kre­owa­ny jest głow­nie przez język, z mini­mal­nym udzia­łem innych środ­ków. Pro­za Masłow­skiej uwo­dzi tak dale­ce, że sta­je się samo­wy­star­czal­ną, trak­to­wa­ną nie­mal muzycz­nie, jako­ścią sce­nicz­ną. Mówiąc naj­kró­cej – to ona dyk­tu­je warun­ki, a nie na odwrót.

Nie ina­czej było z „Utwo­rem o Mat­ce i Ojczyź­nie” Boże­ny Keff, po któ­ry się­gnę­li Mar­cin Liber i Jan Kla­ta, oraz z poema­tem „Dwa­na­ście sta­cji” Toma­sza Różyc­kie­go, zre­ali­zo­wa­nym w Opo­lu (Miko­łaj Gra­bow­ski) i w Kra­ko­wie (Eva Ryso­va). Trze­ba zresz­tą powie­dzieć uczci­wie, że tego tek­stu nie da się po pro­stu „zaadap­to­wać” na sce­nę. Moż­na nato­miast stwo­rzyć mu w teatrze zno­śne warun­ki egzy­sten­cji, tak, by otwo­rzyć słuch na wszyst­kie jego prze­ste­ry, sar­ka­zmy, nostal­gie i błą­dzą­ce w śle­pych odno­gach cza­su oni­rycz­ne wizje.

Zda­rza się, że sztu­ka sło­wa nie­źle współ­pra­cu­je z teatrem pla­stycz­nej for­my. Wyra­fi­no­wa­na pro­za Lidii Amej­ko zna­la­zła cie­ka­wą inter­pre­ta­tor­kę w Aga­cie Kuciń­skiej, któ­ra przy­go­to­wa­ła mono­dram na pod­sta­wie „Żywo­tów świę­tych osie­dlo­wych”, posłu­gu­jąc się róż­ny­mi tech­ni­ka­mi ani­ma­cji. Wszyst­ko to jed­nak nie prze­sła­nia­ło rze­czy­wi­sto­ści języ­ka, któ­ry funk­cjo­no­wał w spek­ta­klu na spe­cjal­nych pra­wach.

Tra­dy­cyj­nych adap­ta­cji jest jed­nak coraz mniej. Co cie­ka­we, wiel­kie nar­ra­cje epic­kie zna­la­zły ostat­nio niszę w teatrze muzycz­nym. Woj­ciech Kościel­niak zdą­żył już prze­ro­bić na musi­ca­le spo­rą część lite­rac­kie­go kano­nu. Z począt­kiem sezo­nu nie­mal rów­no­cze­śnie odby­ły się pre­mie­ry „Mistrza i Mał­go­rza­ty” oraz „Chło­pów”. Jeśli Kościel­niak utrzy­ma tę wydaj­ność, może się oka­zać, że będzie­my mie­li muzycz­ne wer­sje kom­ple­tu lek­tur szkol­nych. War­to przy oka­zji zauwa­żyć, że to jeden z ostat­nich twór­ców teatru, któ­rzy kwe­stię lojal­no­ści wobec auto­ra uzna­ją za moral­nie zobo­wią­zu­ją­cą.

W tej kwe­stii zresz­tą nie nale­ży ule­gać zbyt wiel­kim złu­dze­niom. Ile­kroć lite­ra­tu­ra wcho­dzi w alians z innym medium, zawsze pach­nie zdra­dą. Co wię­cej, ta zdra­da jej słu­ży. Może trze­ba nego­cjo­wać jej warun­ki i cenę, nie­mniej jest oczy­wi­ste, że to trans­ak­cja „coś za coś”. Tekst tra­ci toż­sa­mość, ale z korzy­ścią dla sie­bie zaczy­na grać na innych polach.