Wiersze nie do poznania

1.

Spo­śród co naj­mniej kil­ku świet­nych ksią­żek, jakie w ubie­głym roku uka­za­ły się nakła­dem Biu­ra Lite­rac­kie­go, dwie wyda­ją mi się szcze­gól­nie waż­ne – waż­ne siłą sprze­ci­wu i języ­ko­we­go opo­ru, któ­ry nie ma jedy­nie cha­rak­te­ru naskór­ko­we­go, a jest rezul­ta­tem trwa­ją­cej lata­mi kon­se­kwent­nej pra­cy w polu siło­wym wier­sza. Waruj duetu Joan­na Łańcucka/Joanna Muel­ler oraz Nawo­ra­dio­wa Kac­pra Bart­cza­ka to książ­ki rady­kal­ne (i to rady­kal­ne na co naj­mniej kil­ku pozio­mach), ale też – co może nawet waż­niej­sze – w swym rady­ka­li­zmie nie­prze­jed­na­ne i nie­prze­kup­ne. Choć w obu odnaj­dzie­my echa naj­waż­niej­szych spo­rów toczo­nych dziś na lite­rac­kich i kry­tycz­no­li­te­rac­kich fron­tach, sta­no­wią one led­wie punkt wyj­ścia do bar­dziej zasad­ni­czej pró­by son­do­wa­nia wciąż aktu­ali­zu­ją­cych się języ­ków, jaki­mi wszy­scy z koniecz­no­ści mówi­my; po raz kolej­ny poetyc­kie idio­lek­ty oka­zu­ją się prze­pust­ką do nie­jaw­nych warstw słow­ni­ka i rzą­dzą­cych nim gra­ma­tyk.

Jeśli odro­bi­li­śmy lek­cję ety­mo­lo­gii (a dobrze, jeśli odra­bia­my ją moż­li­wie czę­sto, choć­by gro­zi­ło to swo­istym lin­gwi­stycz­nym para­li­żem), wie­my, że przy­ję­cie posta­wy rady­kal­nej, przy­naj­mniej w począt­ko­wej fazie, ozna­cza tyle, co powrót do korze­ni, w tym przy­pad­ku – korze­ni pisa­nia, albo sze­rzej: mówie­nia i myśle­nia (tak­że obra­za­mi). Mylił­by się jed­nak ten, kto chciał­by dostrze­gać w takim powro­cie coś z ducha sen­ty­men­tal­ne­go zwro­tu ku prze­szło­ści, umosz­cze­nia się w bez­piecz­nym, oswo­jo­nym świe­cie nie­wzru­szo­nych i odwiecz­nych reguł – przy­zna­ję zresz­tą, że samo sło­wo „powrót” jest tu pułap­ką języ­ka, bo rady­kal­ni poeci (a odczu­wam poku­sę, by powie­dzieć, że to poję­cia nie­omal syno­ni­micz­ne) mają to do sie­bie, że znacz­nie bar­dziej inte­re­su­je ich to, co tu i teraz (oraz rze­czy­wi­sto­ści czy­sto poten­cjal­ne, led­wie dostrze­gal­ne na pogra­ni­czu sło­wa i nie-sło­wa), niż grze­ba­nie się w prze­szło­ści, tak­że języ­ka, dla niej samej. Rady­kal­ne podej­ście do języ­ka – czy raczej nie­ustan­nie pona­wia­ne „pod­cho­dze­nie” języ­ka – to w grun­cie rze­czy pró­ba rato­wa­nia go, nada­wa­nia mu – a zatem i sobie – jakiejś, choć­by tyl­ko prze­lot­nej, for­my zna­cze­nia. Zawsze też ozna­cza orga­nicz­ne, nie szu­ka­ją­ce ase­ku­ra­cji wychy­le­nie w prze­strzeń tego, co dopie­ro się sta­je.

2.

Swe­go cza­su, w związ­ku z uka­za­niem się tomu gniazdowniki/zagniazdowniki, Joan­na Muel­ler okre­śli­ła się mia­nem „arche­lin­gwist­ki”, po czę­ści w opo­zy­cji do poję­cia „neo­lin­gwi­zmu”, pod któ­re­go sztan­da­rem uka­za­ły się jej debiu­tanc­kie Som­nam­bó­le fan­to­mo­we, zastrze­ga­jąc przy tym – co dla tej poet­ki bar­dzo symp­to­ma­tycz­ne – że inte­re­su­je ją nie tyle prze­szłość języ­ka (choć tak­że i ona), co znacz­nie roz­le­glej­sza i nie­jed­no­znacz­na prze­strzeń tego, co pra- lub przed-języ­ko­we, a tak­że pre-natal­ne. Posta­wa ta wyni­ka­ła wprost z doświad­cze­nia macie­rzyń­stwa, któ­re sta­ło się w nad­cho­dzą­cych latach naj­waż­niej­szym tema­tem autor­ki Wyli­nek. Joan­na Muel­ler od same­go począt­ku świa­do­mie i bar­dzo kon­se­kwent­nie czy­ni­ła to, co pry­wat­ne, inte­gral­ną czę­ścią tkan­ki tek­stu – zarów­no na grun­cie poezji, jak i ese­ju (jak w zna­ko­mi­tym tomie Powle­kać rosną­ce, opa­trzo­nym zna­mien­nym pod­ty­tu­łem: „apo­kry­fy pre­na­tal­ne”). Waruj przy­no­si tu pew­ną zna­czą­cą, jak sądzą, zmia­nę. Jako się rze­kło, naj­now­sza książ­ka wyda­je się znacz­nie bar­dziej rady­kal­na przede wszyst­kim dla­te­go, że sta­no­wi – a raczej bar­dzo świa­do­mie usta­na­wia – przej­ście od tego, co pry­wat­ne (a więc jed­nost­ko­we) do sfe­ry tego, co publicz­ne, zbio­ro­we. Tę zmia­nę per­spek­ty­wy moż­na dostrzec już w samym geście współ­au­tor­stwa obra­zów i sen­sów pomiesz­czo­nych w książ­ce, współ­dzie­lo­nych z Joan­ną Łań­cuc­ką. Nigdy wcze­śniej w poezji Joan­ny Muel­ler „my” nie roz­brzmie­wa­ło tak moc­no i dono­śnie, a przy tym – rów­nie przej­mu­ją­co.

Waruj poprze­dzo­ne jest mot­tem-gło­sem Przo­dow­ni­cy Chó­ru: „Jed­na­kie mamy losy. Pła­cząc swo­je biedy,/ I moją mi nie­do­lę przy­po­mi­nasz wte­dy”. Jeśli nie zaj­rzy­my do metry­ki książ­ki, nie dowie­my się, z jakie­go dra­ma­tu zaczerp­nię­te zosta­ły te sło­wa – bo i nie ma to więk­sze­go zna­cze­nia: język jest zawsze tu i teraz; i albo mówi nam coś o (tak zwa­nym) świe­cie i aktu­al­nym doświad­cze­niu jego użyt­kow­ni­ków (a raczej użyt­kow­ni­czek), albo jest tyl­ko mar­twą lite­rą. Już pierw­szy tekst w książ­ce, zaty­tu­ło­wa­ny „muta (głos z zamie­ra­niem, Hafto­wa­na Stal)” suge­ru­je, że Waruj jest być może wła­śnie takim chó­rem kobie­cych gło­sów – gło­sów, któ­re nie mają w sobie nic z patriar­chal­ne­go gestu zawłasz­cze­nia – wręcz prze­ciw­nie. Jak czy­ta­my w zakoń­cze­niu „muty”: „ja nie zabie­ram gło­su, zuchwal­szym czy­nię go darem/ tak się zaczy­na two­rze­nie punk­tu przy­wra­ca­nia”. W wier­szach tych, zamiast zabie­rać głos, odda­je się go – co wca­le nie musi ozna­czać (i nie ozna­cza) pokor­ne­go pod­da­nia się temu, co ze stro­ny języ­ka przy­cho­dzi. Jak przy­sta­ło na tek­sty rady­kal­ne, wier­szom tym nie­ob­cy jest żywioł wal­ki i kon­fron­ta­cji, bo tyl­ko one są w sta­nie zagwa­ran­to­wać przy­wró­ce­nie – a w kon­se­kwen­cji posze­rze­nie – prze­strze­ni wol­no­ści i samo­sta­no­wie­nia. Jak czy­ta­my w posia­da­ją­cym cechy mani­fe­stu „Mycie”: „odtąd się już nie da dzia­łać polu­bow­nie. Choćby/ naszym żywio­łem dotąd nie był sprze­ciw. To jest”. Z kolei w innym bar­dzo cha­rak­te­ry­stycz­nym dla tego tomu wier­szu, nie­przy­pad­ko­wo zaty­tu­ło­wa­nym  „o par­ty rety! (głos z domi­nan­tą, Lirycz­na Amstaf­ka)”, pada­ją nie mniej oskar­ży­ciel­skie sło­wa, któ­rych adre­sa­tem są przy­wo­ła­ni wprost „chłop­cy z gru­py trzy­ma­ją­cej tabu”. Jaw­nie dys­kur­syw­ny ton jest w Waruj z pew­no­ścią bar­dziej zauwa­żal­ny niż we wcze­śniej­szych książ­kach Muel­ler, choć wąt­ki femi­ni­stycz­ne od zawsze sta­no­wi­ły waż­ny ele­ment tej poezji, nie­jed­no­krot­nie czy­niąc doświad­cze­nie kobie­co­ści – zwłasz­cza na grun­cie języ­ka – cen­tral­nym jej tema­tem. Co waż­ne jed­nak, ide­olo­gicz­na wyra­zi­stość nawet na moment nie tłu­mi zasad­ni­czo lirycz­ne­go wymia­ru poezji, z nie­zwy­kłą mocą poka­zu­jąc nakła­da­nie się tych dwóch aspek­tów języ­ko­we­go byto­wa­nia. Ujaw­nia­jąc głę­bo­ko egzy­sten­cjal­ny cha­rak­ter każ­dej opre­sji, przed jaką sta­ją użyt­kow­nicz­ki i użyt­kow­ni­cy języ­ka, ofia­ro­wu­je – niczym kla­sycz­na tra­ge­dia, z któ­rej zaczerp­nię­te zosta­ło mot­to całej książ­ki – jakąś for­mę oczysz­cze­nia i oca­le­nia.

Spo­ro napi­sa­no już o awan­gar­do­wym rodo­wo­dzie poemik­su – hybry­dy wier­sza i komik­su – jakim jest Waruj, jak rów­nież o licz­nych nawią­za­niach Łań­cuc­kiej do histo­rii malar­stwa euro­pej­skie­go, z domi­nu­ją­cym w nim męskim para­dyg­ma­tem spoj­rze­nia – jak cho­ciaż­by w wier­szu „lico/mizdra”, któ­re­mu towa­rzy­szy rysu­nek-waria­cja na temat Naro­dzin Wenus Bot­ti­cel­le­go (z któ­rej roz­pła­ta­ne­go brzu­cha roz­wi­ja się szar­fa z cyta­tem z wier­sza Muel­ler: „A jak ja się tobie widzę?”). Ale nie­któ­re ilu­stra­cje autor­stwa Łań­cuc­kiej przy­po­mi­na­ją mi tak­że malun­ki naskal­ne (choć sło­wo „ilu­stra­cje” nie wyda­je się tu do koń­ca traf­ne, bo suge­ru­je słu­żeb­ność wzglę­dem tek­stu, któ­rej książ­ka ta sta­ra się zadać kłam). Może to tyl­ko moja idio­syn­kra­zja, podyk­to­wa­na nie­daw­ny­mi lek­tu­ra­mi, zupeł­nie spo­za prze­strze­ni „twar­dej” lite­ra­tu­ry, ale może to tak­że obie­cu­ją­cy trop inter­pre­ta­cyj­ny – bo wie­le z obra­zów Łań­cuc­kiej zamie­szo­nych w książ­ce ma w sobie coś z pro­sto­ty pierw­szych malo­wi­deł jaski­nio­wych, się­ga­ją­cych korze­ni naszej cywi­li­za­cji (nie zapo­mi­naj­my o lek­cji ety­mo­lo­gii), ope­ru­ją­cych na pozio­mie naj­bar­dziej ele­men­tar­nych, nie do koń­ca uświa­do­mio­nych sym­bo­li. Sło­wa z wier­szy Joan­ny Muel­ler nie­jed­no­krot­nie prze­ni­ka­ją do obra­zów ser­wo­wa­nych przez Joan­nę Łań­cuc­ką, nie pozwa­la­jąc jed­no­znacz­nie oddzie­lić jed­ne­go medium od dru­gie­go, a raczej wzmac­nia­jąc się wza­jem­nie w for­mu­ło­wa­niu moc­ne­go, świa­do­me­go swej reto­rycz­nej siły prze­sła­nia.

Zasu­ge­ro­wa­na na wstę­pie tego szki­cu rady­kal­ność Waruj obja­wia się więc zarów­no w jej war­stwie tek­sto­wej, jak i wizu­al­nej. W zamy­ka­ją­cym książ­kę wier­szu „asie-nitecz­ki”, opa­trzo­ne­go dedy­ka­cją: „tobie i z tobą, kola­bo-kole­żan­ko!” znaj­dzie­my poru­sza­ją­ce wyzna­nie, opi­su­ją­ce warun­ki i staw­kę tej „kola­bo­ra­cji”: „a gdy mój głos uwięź­nie w echach labiryntu/ wątek z two­jej dło­ni wyrów­na dech osnowy// żeby jed­na z nas mia­ła wła­sny pokój na czmychach/ real dru­giej sio­stry musi być radi­kal”. I taka wła­śnie jest tak książ­ka – peł­na pasji, inten­syw­na, do bólu prze­ni­kli­wa i prze­ni­ka­ją­ca. Ale inna być nie może, sko­ro ma być praw­dzi­wa.

3.

Rady­kal­ny wymiar wier­szy Kac­pra Bart­cza­ka zbu­do­wa­ny jest na inne­go rodza­ju obra­zach, niż ma to miej­sce w przy­pad­ku auto­rek Waruj, inna jest też dyna­mi­ka tej poezji i stra­te­gie, jaki­mi posłu­gu­je się poeta. Orga­ni­cy­stycz­na kon­cep­cja tek­stu, kon­se­kwent­nie roz­wi­ja­na w kolej­nych tomach auto­ra Wier­szy orga­nicz­nych, w Nawo­ra­dio­wej naj­do­bit­niej obja­wia się w tytu­ło­wym poema­cie, któ­ry zbie­ra tro­py roz­sia­ne po poprze­dza­ją­cych go wier­szach, mate­ria­li­zu­jąc się w swe­go rodza­ju stop wąt­ków i tema­tów. Uważ­ni czy­tel­ni­cy wcze­śniej­szych ksią­żek Bart­cza­ka od pierw­szych tek­stów roz­po­zna­ją cha­rak­te­ry­stycz­ne dla nie­go spo­so­by roz­bra­ja­nia języ­ka przez rady­kal­ne zubo­że­nie kon­tek­stu – tak jak­by sło­wa i fra­zy, pod okiem poety, pod­da­wa­ne był­by całej serii testów i badań na (nie)obecność poten­cjal­ne­go zna­cze­nia. Ich celem jest stan czy­stej poten­cji tek­sto­wej, rady­kal­ny „wiersz nie do poję­cia”, o jakim mowa jest w jed­nym z wier­szy otwie­ra­ją­cych tom, w któ­rych dopie­ro usta­la się swo­iste warun­ki brze­go­we pomiesz­czo­nych w dal­szej czę­ści książ­ki tek­stów.

Jed­nym z klu­czo­wych kon­cep­tów uno­szą­cych się nad sło­wa­mi i fra­za­mi Nawo­ra­dio­wej, jest „for­ma pojem­na” – for­ma, jak może­my się domy­ślać, otwar­ta na to wszyst­ko, co do niej przy­cho­dzi, co jest w sta­nie zna­leźć dla sie­bie miej­sce w wier­szu. Nie spo­sób nie dosły­szeć tu echa „Ars poeti­ca?” Cze­sła­wa Miło­sza. W kla­sycz­nym dziś już wier­szu, dobrze uka­zu­ją­cym roz­ter­ki tra­wią­ce póź­nych moder­ni­stów, autor Gdzie wscho­dzi słoń­ce i kędy zapa­da pisał o tęsk­no­cie do „for­my bar­dziej pojem­nej” (na mar­gi­ne­sie war­to zauwa­żyć, że tytu­ło­wa sztu­ka poetyc­ka opa­trzo­na jest zna­kiem zapy­ta­nia, wzmac­nia­jąc poczu­cie zasad­ni­czej nie­pew­no­ści, na jakiej tekst ten jest ufun­do­wa­ny). Dla Miło­sza wyma­rzo­na „for­ma bar­dziej pojem­na” to taka, „któ­ra nie była­by zanad­to poezją ani zanad­to pro­zą” – któ­ra nie ule­ga ani żywio­ło­wi lirycz­ne­mu, ani epic­kie­mu; wprost prze­ciw­nie – łącząc obie stra­te­gie komu­ni­ka­cyj­ne, sta­ra się wykra­czać poza ich wyra­zi­ste gra­ni­ce. Zna­mien­ne, że u Bart­cza­ka owa for­ma nie jest „bar­dziej” pojem­na, a po pro­stu („po pro­stu”?) pojem­na, tak jak­by poeta chciał zakwe­stio­no­wać wyż­szość lirycz­no-epic­kiej hybry­dy, w ogó­le być może pod­wa­ża­jąc tym samym zasad­ność podzia­łu na poezję i pro­zę. Tym bowiem, co inte­re­su­je Bart­cza­ka, jest język i jego wcie­le­nia – kwe­stie gatun­ko­we, jak się wyda­je, nie mają tu więk­sze­go zna­cze­nia. Co cie­ka­we, jego for­ma pojem­na jest obda­rzo­na samo­świa­do­mo­ścią zarów­no swej gene­zy, jak i roli, jaka przy­pa­dła jej w języ­ko­wym roz­da­niu: „nic nie jestem/ win­na umar­łym wszyst­ko biorę/ od orga­ni­zmów drgań/ obło­żo­nych zaka­zem eks-/ komu­ni­ko­wa­nych (…)/ i nic nie jestem/ win­na umar­łym we mnie drgania/ ślą się i wszyst­ko jestem/ win­na orga­ni­ce powszechnej/ pojem­nej w jej pojem­no­ści”. Wier­sze Bart­cza­ka z god­ną podzi­wu kon­se­kwen­cją zno­szą gra­ni­cę pomię­dzy pod­mio­tem i przed­mio­tem (god­ną podzi­wu, gdyż zazwy­czaj mało spek­ta­ku­lar­ną z punk­tu widze­nia róż­nych grup „lirycz­ne­go inte­re­su”), ujaw­nia­jąc doj­mu­ją­co umow­ny cha­rak­ter wszel­kich demar­ka­cji: „nie wiem co chcia­łem w wierszu/ z czym do wier­sza co wiersz we mnie/ widział co chciał na warsz­tat”.

Jed­nym z pojęć powra­ca­ją­cych w Nawo­ra­dio­wej na pra­wach nie­oczy­wi­ste­go refre­nu, prze­ni­ka­ją­cym – z per­spek­ty­wy całe­go tomu – nie­omal każ­dy aspekt jej rze­czy­wi­sto­ści, każ­dy załom i zaką­tek tek­stu, jest pra­ca – siła, być może jedy­na, któ­ra defi­niu­je i w znacz­nej mie­rze kon­sty­tu­uje świat, w jakim funk­cjo­nu­je i z jakie­go śle swo­je komu­ni­ka­ty w świat (i któ­re, być może, odbie­ra za pośred­nic­twem fal radio­wych) każ­do­ra­zo­wy pod­miot – i przed­miot – lirycz­ny tych wier­szy. Co cie­ka­we, poję­ciu pra­cy czę­sto towa­rzy­szy rów­nie nie­ja­sne poję­cie fik­cji, tak jak­by obie kate­go­rie były ze sobą nie­ro­ze­rwal­nie zwią­za­ne. W zakoń­cze­niu tomu czy­ta­my: „fik­cji życio­wej praca/ w nas się schodzi/ nie wiem jak ty ale ja/ się widzę w tej pracy/ kie­dy idę piszę od rzeczy/ dla cie­bie do rze­czy to ja/ z tobą pra­cu­ję”. Nie wie­my, kim jest „ty” w zacy­to­wa­nej fra­zie – może tyl­ko lustrza­nym odbi­ciem „ja”? A może „for­mą pojem­ną”? W przy­pad­ku tego poety nie war­to, jak mi się wyda­je, docie­kać za bar­dzo. W poezji Kac­pra Bart­cza­ka z koniecz­no­ści nic nie jest defi­ni­tyw­ne ani jed­no­znacz­ne, o czym prze­ko­nu­je już sam tytuł tomu, jed­no­ra­zo­wy i chy­bo­tli­wy niczym łódź, ety­mo­lo­gicz­nie jak naj­bar­dziej uza­sad­nio­na, uno­szą­ca się – w jed­nym z wie­lu z moż­li­wych sce­na­riu­szy inter­pre­ta­cyj­nych – na nie­spo­koj­nych falach (tak­że radio­wych) dzi­siej­sze­go języ­ka.

4.

Waruj i Nawo­ra­dio­wa pró­bu­ją – każ­da z ksią­żek na swój nie­po­wta­rzal­ny, idio­syn­kra­tycz­ny spo­sób – pójść krok dalej, niż na co dzień pozwa­la na to język, obie są owo­cem nie­usta­ją­ce­go eks­pe­ry­men­to­wa­nia z mówie­niem, z posłu­gi­wa­niem się sło­wa­mi; i obie też „mówią” o pisa­niu, któ­re oba­wia się zarów­no wszel­kich prze­ja­wów skost­nie­nia, a w kon­se­kwen­cji zamar­cia, jak i naj­prze­róż­niej­szych form prze­mo­cy i opre­sji, jakie cza­ją się w pro­sto­dusz­nie wyma­wia­nych i poj­mo­wa­nych sło­wach. Jak się bowiem oka­zu­je, znacz­nie czę­ściej to my jeste­śmy wyma­wia­ni – i poj­mo­wa­ni – przez sło­wa i języ­ki, i to my jeste­śmy ich ofia­ra­mi; szczę­śli­wie – nie do koń­ca bez­bron­ny­mi, bo uzbro­jo­ny­mi w mądre, zna­ją­ce swą siłę wier­sze.

War­to pod­kre­ślić, że podob­ne tony i obse­sje odnaj­dzie­my tak­że w innych pre­mie­ro­wych tomach wyda­nych w ubie­głym roku nakła­dem Biu­ra Lite­rac­kie­go. Eks­pe­ry­ment od daw­na jest zna­kiem fir­mo­wym poezji Kon­ra­da Góry czy Rober­ta Rybic­kie­go, któ­rzy dostar­czy­li kolej­ne por­cje „nowe­go” w Kalen­da­rzu majów i Pogo gło­sek. Joan­na Orska, oma­wia­jąc zeszło­rocz­ne plo­ny wydaw­nic­twa, traf­nie zwró­ci­ła uwa­gę na nie­zwy­kle obie­cu­ją­ce stę­że­nie postaw awan­gar­do­wych rów­nież wśród mło­dych poetów, któ­rzy w zeszłym roku debiu­to­wa­li pod skrzy­dła­mi wydaw­cy zarów­no książ­ka­mi (Jakub Pszo­niak, Nina Manel, Prze­my­sław Sucha­nec­ki), jak i zesta­wa­mi wier­szy wyło­nio­ny­mi w ramach „Poło­wu”. Minio­ny rok w Biu­rze Lite­rac­kim był kolej­nym napraw­dę dobrym rokiem dla czy­tel­ni­ków pol­skiej poezji naj­now­szej – szcze­gól­nie tych, któ­rzy wciąż wypa­tru­ją nowych jej pasm i zakre­sów.