Bumerang

Ludzkie, arcyludzkie: Centrum likwidacji szkód Krzysztofa Siwczyka

I

Twór­czość Krzysz­to­fa Siw­czy­ka dosko­na­le stresz­cza to, co sta­ło się z języ­kiem poetyc­kim uwa­ża­nym za wyraz uczuć i emo­cji. Jesz­cze w Dzi­kich dzie­ciach (1995), debiu­tanc­kiej książ­ce, wie­le wysił­ku wkła­dał piszą­cy w opo­wieść, w nar­ra­cję spój­ną i kom­plet­ną, któ­ra nio­sąc kon­wen­cjo­nal­ne fra­zy o doj­rze­wa­niu, mia­ła nieść tak­że wia­rę w moż­li­wo­ści reali­stycz­no-wyzna­nio­wej reto­ry­ki przed­sta­wia­nia świa­ta i opo­wia­da­nia o Ja. Nic w Dzi­kich dzie­ciach nie wska­zu­je na dystans wobec uży­tych kon­wen­cji, opo­wia­da się tu ze szcze­rą wia­rą (bez iro­nii, bez alu­zji, bez nawia­so­we­go unie­waż­nia­nia wcze­śniej powie­dzia­ne­go) o kło­po­tach z wcho­dze­niem w świat doro­sło­ści: roz­cza­ro­wa­niach miło­snych, pod­nie­ce­niu i eks­cy­ta­cji cia­łem innych i wła­snym, prze­strze­ni domu i rodzi­ny, kolo­niach, pierw­szych zwąt­pie­niach w ist­nie­nie Boga, wresz­cie o pust­ce, poczu­ciu utra­ty, uby­wa­niu; sło­wem, o wszyst­kich tych doświad­cze­niach, któ­re stan­dar­do­wo koja­rzyć się mogą z przej­ściem od dzie­ciń­stwa do poważ­ne­go, pozba­wio­ne­go złu­dzeń cza­su doro­słych. Dzi­kie dzie­ci łączą w sobie wier­ność dla szcze­gó­łu i reali­stycz­ne­go kon­kre­tu z emo­cjo­nal­ną aurą efek­tu auto­bio­gra­fii. Z per­spek­ty­wy cza­su roz­po­zna­je­my w tej książ­ce jed­nak przede wszyst­kim kon­wen­cje, zgod­ność opo­wie­ści z ele­men­ta­mi zna­ny­mi z histo­rii ini­cja­cyj­nej, w któ­rej jest tak­że miej­sce na wąt­ki pisar­skie, a więc na otwar­cie nar­ra­cji auto­bio­gra­ficz­no-arty­stycz­nej¹. Wia­do­mo jed­nak, że wszyst­kie chwy­ty debiu­tanc­kiej książ­ki pod­po­rząd­ko­wał Siw­czyk uzy­ska­niu efek­tu real­no­ści, a nie wzmoc­nie­niu kon­wen­cjo­na­li­za­cji. Nie cho­dzi­ło prze­cież o zwró­ce­nie uwa­gi na to, jaki­mi kli­sza­mi posłu­gu­je się piszą­cy, two­rząc tego rodza­ju nar­ra­cję, ale o rzecz prze­ciw­ną – o osią­gnię­cie wra­że­nia mak­sy­mal­nej przy­le­gło­ści języ­ka i wyrażenia/przedstawienia.

Gdy­by nie póź­niej­sze zbio­ry tego auto­ra – jasno wska­zu­ją­ce na odże­gny­wa­nie się od takiej kon­cep­cji, a nawet zde­cy­do­wa­ny atak na wszyst­kie zało­że­nia, któ­re ją uwia­ry­god­nia­ły – moż­na by sądzić, że tom jest paro­dią same­go sie­bie. Zresz­tą myślę, że tak moż­na odczy­ty­wać „rede­biut” Siw­czy­ka z 2004 roku – jako paro­dy­stycz­ne powtó­rze­nie – dla­te­go że dokład­nie powtó­rzo­ne Dzi­kie dzie­ci zna­czą już zupeł­nie ina­czej. Po kil­ku­na­stu latach suk­ce­syw­nie prze­pro­wa­dza­ne­go pro­ce­su demi­sty­fi­ka­cji języ­ko­wej naiw­no­ści sta­ła się z książ­ką rzecz zadzi­wia­ją­ca: łatwość, z jaką Siw­czyk wpro­wa­dzał nas w przed­sta­wie­nie świa­ta, moż­na odczy­tać jako zabieg slap­stic­ko­wy. Gład­kość i uła­dze­nie tego przed­sta­wie­nia, jego dosko­na­łe zamknię­cie (speł­nie­nie kon­wen­cji pisa­nia o dora­sta­niu w stu pro­cen­tach) może obró­cić się prze­ciw­ko wszyst­kie­mu, co je utwier­dza­ło i dawa­ło mu gwa­ran­cje. Co cie­ka­we, dzie­je się tak bez żad­nych inge­ren­cji w sam wiersz: żaden cudzy­sło­wo­wy chwyt nie przy­po­mi­na o natu­rze języ­ka, żaden meta­ję­zy­ko­wy frag­ment nie zwra­ca się ku zna­ko­we­mu cha­rak­te­ro­wi świa­ta; gdy­by jesz­cze Siw­czyk reali­zo­wał wszyst­kie kon­wen­cje porząd­ku­ją­ce i powo­łu­ją­ce do ist­nie­nia świat z więk­szą dosłow­no­ścią, mogli­by­śmy bez nad­uży­cia prze­czy­tać Dzi­kie dzie­ci jako zna­ko­mi­tą reali­za­cję pomo­der­ni­stycz­nych warian­tów pisa­nia, któ­re w spo­so­bach prze­zwy­cię­ża­nia moder­ni­zmu omi­ja­ją post­mo­der­nizm. W każ­dym razie lek­tu­ra ksią­żek auto­ra Wier­szy dla palą­cych powin­na być zawsze retro­spek­tyw­nie otwar­ta: to tak napraw­dę następ­na książ­ka decy­du­je o zna­cze­niu swo­jej poprzed­nicz­ki, pro­jekt Siw­czy­ka roz­wi­ja się retro­ak­tyw­nie, bo dopie­ro zna­jąc następ­ne pomy­sły auto­ra, moż­na zorien­to­wać się, co było jego wcze­śniej­szym zamia­rem.

Skłon­ność do poka­zy­wa­nia świa­ta i spo­rzą­dza­nia psy­cho­lo­gicz­nych por­tre­tów jed­no­stek (świa­do­mo­ści) lub typów oso­bo­wych pozo­sta­ła Siw­czy­ko­wi tak­że po debiu­cie, inny­mi sło­wy – nigdy nie zre­zy­gno­wał on z war­stwy przed­sta­wie­nio­wej tek­stów, choć robił wie­le, by skom­pro­mi­to­wać łatwą ich wykład­nię i efekt szyb­kie­go prze­ło­że­nia języ­ko­we­go cią­gu zapo­śred­ni­czeń na sen­sow­ne obra­zy świa­ta real­ne­go. Kolej­ne książ­ki tego poety moż­na więc czy­tać w try­bie reali­stycz­nym, wie­le jed­nak gestów autor­skich wska­zu­je na chęć zakłó­ca­nia tej obiek­tyw­nej reje­stra­cji. Emil i my, Dane dni, Wier­sze dla palą­cych są nega­ty­wi­stycz­ny­mi opo­wie­ścia­mi o „życiu”: mają swo­je­go boha­te­ra, jasno spre­cy­zo­wa­ne zaple­cze filo­zo­ficz­ne oraz język coraz moc­niej wikła­ją­cy się we wła­sne zasa­dy, coraz bar­dziej samo­wy­star­czal­ny.

Zda­nia z tre­ścią (2003) to ostat­ni roz­dział myśle­nia o wier­szu w kate­go­riach emo­cjo­nal­no-wyzna­nio­wych i o moż­li­wo­ściach języ­ka poszu­ku­ją­ce­go pew­nej „praw­dy” komu­ni­ka­cji – i dla­te­go war­to poświę­cić im nie­co wię­cej uwa­gi, w nich też domi­nu­ją­ca meta­fo­ra podró­ży orga­ni­zu­je całość, wyzna­cza zasad­ni­czy tryb mówie­nia, w zasa­dzie w ogó­le umoż­li­wia pisa­nie, sta­je się bowiem funk­cją odda­le­nia, nie­obec­no­ści, dystan­su, zani­ka­nia fatycz­no­ści i wzmac­nia­nia sygna­łów języ­ko­wych.

Kon­cep­cja tomu wyda­je się nie­oczy­wi­sta, bo łączy trak­tat para­fi­lo­zo­ficz­ny z poema­tem miło­snym i zde­rza efekt intym­no­ści (osią­ga­ny dzię­ki dba­ło­ści o oso­bi­sty cha­rak­ter wier­szy miło­snych) z suchym, ana­li­tycz­nym języ­kiem dys­kur­su filo­zo­ficz­ne­go. Pod­miot mówiący/piszący pró­bu­je na róż­ne spo­so­by sie­bie i swo­ją sytu­ację okre­ślić, nazwać, wypo­wie­dzieć, świa­dom pro­wi­zo­rycz­no­ści wszel­kich usta­leń. Symu­lo­wa­ne mówie­nie do kogoś, sygna­li­zo­wa­ne kil­ko­ma apo­stro­fa­mi, jest tak­że auto­roz­po­zna­niem, wyja­śnia­niem sobie sie­bie same­go za pomo­cą miło­sne­go fan­ta­zma­tu; tro­chę iro­nicz­nym, a tro­chę sen­ty­men­tal­nym ana­li­zo­wa­niem sta­nu przej­ścio­we­go, w jakim zna­lazł się piszą­cy, ocze­ku­jąc ponow­ne­go spo­tka­nia z uko­cha­ną. Sytu­acja w Zda­niach z tre­ścią jest więc stan­dar­do­wa: ona i on znaj­du­ją się w róż­nych miej­scach, w zasad­ni­czym momen­cie związ­ku, bo – jak moż­na wno­sić z prze­bie­gu mono­lo­gu – to pora dobra na pod­su­mo­wa­nie i zasta­no­wie­nie się. I to zasta­na­wia­nie się tak­że wyglą­da jak zwy­kle – jest w nim dużo prze­szło­ści, nostal­gicz­nych wspo­mnień, try­bu przy­pusz­cza­ją­ce­go i życze­nio­we­go, pro­jek­cji w przy­szłość, uza­sad­nia­nia wła­snych racji, roz­li­cza­nia się z racja­mi part­ner­ki. Tom jest w cało­ści poema­tem miło­snym, w któ­rym reali­zu­je się róż­ne moż­li­wo­ści języ­ka, a kon­kret­nie – dys­kur­syw­ną i obra­zo­wą: „Geria­tria i żywioł nowo­ści zawsze budzi­ły mój szcze­ry sprzeciw,/ być może dla­te­go cią­gle nie mogę prze­ko­nać się do idei/ zmar­twych­wsta­nia ciał i glo­bal­nej sie­ci. Gdzie są miej­sca na bezpieczną/ średniość,/ przy­tul­ną nija­kość, cie­płą sza­rzy­znę i zwy­czaj­ne nie chce mi się?/ Pasyw­ność i otę­pie­nie jak luk­sus? Kie­dyś obiecałem,/ że cię scho­wam i szczel­nie zamknę okna„². Pro­wo­ka­cyj­na „nie­na­tu­ral­ność” podob­nych wer­sów w mono­lo­gu miło­snym wyni­ka z ich dłu­giej, skom­pli­ko­wa­nej skład­ni, nie­ja­sno­ści myślo­wych i tego, że są one jak­by kon­tek­sto­wo nie­za­leż­ne, w każ­dej chwi­li goto­we do prze­kształ­ce­nia się w for­mu­łę, afo­ryzm; tak sil­na jest ich uni­wer­sal­ność i ogól­ni­ko­wość, że w zasa­dzie bez zna­cze­nia jest to, w jakim kon­tek­ście się poja­wia­ją, dzia­ła­ją bowiem jak zda­nia-wytry­chy, slo­ga­ny. Pozba­wio­ne pry­wat­ne­go cha­rak­te­ru zda­nia quasi-filo­zo­ficz­ne („Abso­lut­na dysfunkcja/ żela­znej cier­pli­wo­ści w obli­czu para­no­icz­nej krzą­ta­ni­ny obra­zów”) koja­rzy Siw­czyk z krót­ką zwy­kle, ero­tycz­nie czu­łą fra­zą: „Chciał­bym być dla cie­bie kimś zasad­ni­czo innym./ Stać mnie zale­d­wie na dia­lek­ty­kę miło­ści w jej wersji/ dra­ma­tycz­nej. Czy to ozna­cza, że che­mia uczuć czy­ni mnie/ zubo­ża­łym o jakieś prze­ży­cia z pół­ki dostęp­nej dla kogoś/ o wyż­szych aspi­ra­cjach? Kurwa,/ bądź już”. Z koli­zji zastę­pu­ją­cych się, nacho­dzą­cych na sie­bie, a nie­raz i zno­szą­cych się wza­jem­nie porząd­ków języ­ko­wych (miło­sne­go i quasi-filo­zo­ficz­ne­go) uda­je się zre­kon­stru­ować nie­wie­le, jeśli cho­dzi o kra­jo­bra­zy, w jakich prze­by­wa pod­miot; jego podró­żo­wa­nie – ina­czej niż w inspi­ru­ją­cym się echa­mi Rous­se­au i Cio­ra­na Emi­lu… – nie pró­bu­je już ziro­ni­zo­wać poznaw­czych aspi­ra­cji tych, któ­rzy wybie­ra­ją się w dro­gę. Nie jest to tak­że – jak w poezji beat­ni­ków – dro­ga wio­dą­ca na zatra­ce­nie, już raczej zmia­na miej­sca, prze­miesz­cza­nie się utrwa­la bowiem znu­że­nie prze­strze­nią, este­tycz­ny i komu­ni­ka­cyj­ny kolaps, któ­ry zosta­je prze­zwy­cię­żo­ny dopie­ro dzię­ki spo­tka­niu pod­mio­tu z uko­cha­ną.

Pań­stwo środ­ka nie otwie­ra w twór­czo­ści auto­ra Wier­szy dla palą­cych nowej ścież­ki, kumu­lu­je raczej nega­tyw­ne aspek­ty myśle­nia o rze­czy­wi­sto­ści, od zawsze wpi­sa­ne w ten pro­jekt, któ­re moż­na naj­kró­cej scha­rak­te­ry­zo­wać jako dowo­dze­nie koń­ca czło­wie­ka oraz pod­trzy­my­wa­nie apo­ka­lip­tycz­nej wizji sta­re­go świa­ta i wytwo­rzo­nych przez ludzi form życia. Siw­czyk pod­trzy­mu­je tu este­ty­kę bra­ku, utra­ty, świa­do­mość kry­zy­su i wyczer­pa­nia. Moż­na powie­dzieć tak: poeta spo­ro zain­we­sto­wał w to, aby osta­tecz­nie „uśmier­cić” dotych­cza­so­wy język poetyc­ki – zarów­no jego wariant wyso­ko­mo­der­ni­stycz­ny, jak i awan­gar­do­wy; kry­tycz­nie zare­ago­wał nie tyl­ko na moder­nizm kul­tu­ro­wy, ale i na coś, co sze­rzej nazy­wa się moder­ni­za­cją cywi­li­za­cji. Impet kry­tycz­ny, nega­tyw­ny, destruk­cyj­ny jest w jego książ­kach zde­cy­do­wa­nie sil­niej­szy niż ten, któ­ry wyzwa­la języ­ko­wą pro­duk­tyw­ność; w jego wier­szach domi­nu­je zatra­ta (a nie uwo­dze­nie).

II

Cen­trum likwi­da­cji szkód nie moż­na już roz­pa­try­wać w kate­go­riach kon­ty­nu­acji linii apo­ka­lip­tycz­nej, pozo­sta­ją­cej prze­cież w dużej mie­rze w cie­niu moder­ni­stycz­nych fascy­na­cji śmier­cią, schył­kiem, koń­cem, wszyst­ki­mi „kry­zy­so­wy­mi” sta­na­mi, któ­re albo roz­strzy­ga się w poety­ce nad­cho­dzą­cej kata­stro­fy, albo orgia­stycz­nie świę­tu­je, odnaj­du­jąc w prze­ko­na­niu o chy­le­niu się „sta­re­go” świa­ta ku upad­ko­wi bez­wa­run­ko­wą wol­ność i nie­ogra­ni­czo­ne moż­li­wo­ści – ten stan reje­stru­je książ­ka Andrze­ja Sosnow­skie­go Gdzie koniec tęczy nie doty­ka zie­mi. W Cen­trum likwi­da­cji szkód mamy do czy­nie­nia z pro­jek­tem, któ­ry zasad­niej było­by komen­to­wać jako pró­bę odda­le­nia się od wszyst­kie­go, co do tej pory okre­śla­ło pisa­nie auto­ra Dzi­kich dzie­ci. Para­dok­sal­nie, pró­by te lepiej dają się uzgod­nić z debiu­tem niż z póź­niej­szy­mi książ­ka­mi, ale oczy­wi­ście tyl­ko na takiej zasa­dzie, na jakiej odczy­ta­nie retro­spek­tyw­ne pozwa­la widzieć w Dzi­kich dzie­ciach książ­kę wypi­su­ją­cą się z moder­ni­stycz­nych wyobra­żeń o wier­szu jako zmy­sło­wym, pla­stycz­nym odzwier­cie­dla­niu świa­ta i suge­styw­nym wyra­ża­niu emo­cji.

W Cen­trum likwi­da­cji szkód naj­wy­raź­niej­sze jest dąże­nie do zakwe­stio­no­wa­nia spek­ta­ku­lar­ne­go wmó­wie­nia, że koniec tak napraw­dę może trwać w nie­skoń­czo­ność. Cho­dzi o opo­wie­dze­nie nie tyle o koń­cu świa­ta, ile o świe­cie koń­ca, z innej niż apo­ka­lip­tycz­na, ponow­nie otwar­tej per­spek­ty­wy. Kło­pot z inter­pre­ta­cją takich dzia­łań pole­ga jed­nak na tym, że może­my nar­ra­cje Siw­czy­ka wpi­sać w Bau­dril­lar­dow­ską apo­ka­lip­tycz­ną wizję języ­ka poetyc­kie­go, któ­ry raczej zamie­ra, niż się prze­ja­wia³. Nigdy nie wia­do­mo, czy znisz­cze­nie języ­ka nie jest otwar­ciem dro­gi do „inne­go” wymia­ru (jak to się dziać może w malar­stwie abs­trak­cyj­nym, suge­ru­ją­cym, że ist­nie­je coś wznio­śle nie­przed­sta­wial­ne­go, nie­wy­ra­żal­ne­go, sakral­ne­go – Lyotard), czy może zde­cy­do­wa­nym cię­ciem, rady­kal­nym znie­sie­niem wszyst­kich war­to­ści (jak chciał Bau­dril­lard, pisząc o „kom­plet­nym uni­ce­stwie­niu„⁴). Dwu­znacz­ność tę naj­le­piej pre­zen­tu­ją komen­ta­rze do twór­czo­ści Rim­bau­da:

Mar­jo­rie Per­loff uwa­ża, że autor Ilu­mi­na­cji odkrył/wynalazł język cał­ko­wi­cie auto­no­micz­ny w swo­jej (dys)funkcjonalności, wol­ny od zobo­wią­zań eks­pre­syw­nych i przed­sta­wie­nio­wych, język, w któ­rym ini­cja­ty­wa zosta­ła odda­na sło­wom. […] Odmien­ne­go zda­nia jest Geo­r­ge Ste­iner, któ­ry przed­sta­wia dzie­ło Rim­bau­da jako naj­czyst­szą postać her­me­neu­tycz­ne­go esen­cja­li­zmu. Autor Rze­czy­wi­stych obec­no­ści przy­zna­je, że poezja Rim­bau­da (i w ogó­le cała dru­ga tra­dy­cja moder­ni­stycz­na) prze­pro­wa­dzi­ła grun­tow­ną kry­ty­kę pod­sta­wo­wych kate­go­rii (mime­sis, pod­mio­tu, zna­ku poetyc­kie­go etc.), ale zwra­ca tak­że uwa­gę na pomi­ja­ne przez Per­loff urosz­cze­nia zawar­te w pro­jek­cie lite­rac­kim fran­cu­skie­go poety. […] Celem […] nie było wca­le – jak się zwy­kle sądzi – cał­ko­wi­te porzu­ce­nie świa­ta, ale wyj­ście poza gra­ni­ce pew­nej kon­struk­cji, któ­rą jako świat przed­sta­wia­no⁵.

Moż­na jedy­nie uznać – i tak jest naj­bez­piecz­niej – że sam fakt ist­nie­nia cze­goś, co jest nie­uchwyt­ne i nie­osią­gal­ne, sta­no­wi cen­trum obse­sji moder­ni­stycz­nych i post­mo­der­ni­stycz­nych, klucz do tęsk­not i słow­ni­ka, a tak­że reper­tu­aru obra­zów.

W Cen­trum likwi­da­cji szkód Siw­czyk kie­ru­je for­mę poetyc­ką w stro­nę kry­tycz­ne­go komen­ta­rza, for­my dys­kur­syw­nej: u nie­go ele­men­ty moder­ni­zmu wyko­rzy­sta­ne zosta­ją prze­ciw­ko wspie­ra­ją­cym moder­nizm zało­że­niom. Wyda­wać by się mogło, że nadal mamy do czy­nie­nia ze wszyst­ki­mi ele­men­ta­mi moder­ni­stycz­nej poety­ki: for­ma­li­zmem, skłon­no­ścią do roz­bu­do­wa­nych komen­ta­rzy kry­tycz­nych etc. A jed­nak wię­cej wska­zu­je na to, że jeste­śmy już w prze­strze­ni innych roz­wią­zań poetyc­kich i filo­zo­ficz­nych. Ramę modal­ną poetyc­kiej opo­wie­ści, dla któ­rej ade­kwat­ną figu­rą sta­je się etno­gra­ficz­na wypra­wa, okre­śla usy­tu­owa­nie pod­mio­tu piszą­ce­go: to ktoś, kto opro­wa­dza nas (czy­tel­ni­ków) i swo­je­go adre­sa­ta po już nie­ist­nie­ją­cym ludz­kim świe­cie, umiesz­cza sie­bie „po dru­giej stro­nie”, snu­je więc opo­wieść z „zewnątrz” i zapra­sza do zwie­dza­nia rezer­wa­tu: „Ele­ganc­kie zglisz­cza i kom­pul­syw­ne eks­po­zy­cje, peł­ne fiszek z istnienia,/ nada­ją cha­rak­te­ru tutej­szej ele­wa­cji, ścia­nie z pła­czu i snów. Woda jest/ obli­czal­na, czy­sta w swo­ich inten­cjach, żywi czas jak nadzie­ję, przyjmuje/ każ­dy rodzaj zde­kom­po­no­wa­nej mate­rii i tra­wi. Słu­chasz i rozumiesz/ sło­wa, któ­ry­mi zwra­ca się do cie­bie opra­co­wa­na ruina, jesteś w centrum/ zna­czeń tak pro­stych jak mina­ret. […] Fresk w zimnej/ celi opo­wia­da o wła­snej zagła­dzie, nic poza tym”. Tak roz­po­czy­na się pierw­sza odsło­na sta­ran­nie wyre­ży­se­ro­wa­ne­go przed­sta­wie­nia, teatru ludz­ko­ści. Siw­czyk usta­wia przed nami poszcze­gól­ne sce­ny, jego ruch pole­ga na poka­zy­wa­niu roz­bu­do­wa­nej sce­no­gra­fii, któ­ra jest funk­cją nasze­go naocz­ne­go nie­mal­że uczest­ni­cze­nia w tej podró­ży po ludz­kiej ruinie. Wszyst­kie ele­men­ty kra­jo­bra­zu, zwy­cza­je i pozo­sta­ło­ści ludz­kich przy­zwy­cza­jeń pre­zen­to­wa­ne są komuś, kto znał tam­ten świat i do nie­go nale­żał; teraz z zaświa­to­wej per­spek­ty­wy opo­wia­da mu się o wszyst­kim, co znał, a co zmie­ni­ło swo­ją postać, gdy się skoń­czy­ło. Zagła­da, o któ­rej opo­wia­da fresk w zim­nej celi, dotknę­ła cały poka­zy­wa­ny obszar; świat w futu­ro­lo­gicz­nej wizji Cen­trum likwi­da­cji szkód wyglą­da teraz nie­zwy­kle barw­nie, wido­wi­sko­wo, ma w sobie coś z luna­par­ku i cmen­ta­rza, skan­se­nu i teatru, zawie­ra w sobie naraz wszyst­ko, co jest do pomy­śle­nia, zoba­cze­nia i odczu­cia. Nie wywo­łu­je to jed­nak efek­tu inten­syw­no­ści, wręcz prze­ciw­nie – zmy­sły zosta­ją zneu­tra­li­zo­wa­ne, znie­czu­lo­ne, wpra­wio­ne w stan dez­orien­ta­cji: „Z bie­gu wska­ku­jesz na pasma bie­żą­cej auto­stra­dy, łapiesz oka­zję w nobi­li­tu­ją­cym tele­dy­sku i zosta­jesz dowie­zio­ny pod sza­fot wysię­gni­ka. Spo­koj­na gastro­no­mia koi cho­cho­ły zeszłe z pobli­skich kom­bi­na­tów. Auto­ma­ty pul­su­ją pod doty­kiem legen­dy, lamp­ka dopa­la się na kra­wę­dzi gra­ni­tu. Roz­bu­do­wa­ne miste­rium mgły zacho­dzi nad sta­cją, prze­kaź­ni­ki fik­su­ją w del­tach nekro­po­lii, drżą dewo­cjo­na­lia z roz­wo­jo­wych miast, o któ­rych myśle­li bar­ba­rzyń­cy. Tym­cza­sem inwa­zja zaszła w epi­cen­trum mowy, na pohy­bel stwo­rze­niu. Rósł zamęt słów, w zastra­sza­ją­cym tem­pie przy­by­wa­ło pięk­na zda­rzeń docze­snych, odmian upra­gnio­ne­go sys­te­mu”.

Na pierw­szy rzut oka w przy­to­czo­nym frag­men­cie widać podo­bień­stwo reto­ry­ki Krzysz­to­fa Siw­czy­ka do słow­ni­ków uak­tyw­nia­nych w wier­szach przez Tade­usza Pió­rę i Dar­ka Fok­sa. Dwóch pierw­szych auto­rów (Siw­czy­ka i Pió­rę) zbli­ża do sie­bie stra­te­gia łącze­nia ludo­wo­ści i sta­ro­świec­ko­ści z efek­ta­mi nowo­cze­sno­ści. Ale róż­ni­ca – bar­dzo istot­na – pole­ga na przy­ję­ciu przez Siw­czy­ka per­spek­ty­wy opo­wie­ści „spo­za świa­ta”: owa uzur­pa­cja wie­dzy i cza­su, moż­li­wa dzię­ki ramie modal­nej i zaprze­cza­ją­ca wszyst­kim usta­le­niom post­mo­der­ni­stycz­nej korek­ty moder­ni­zmu, jest tu abso­lut­nie wyjąt­ko­wa. Choć wyda­je się, że autor Dzi­kich dzie­ci pamię­ta o Der­ri­diań­skiej wąt­pli­wo­ści wyj­ścia poza meta­fi­zy­kę: zda­je sobie spra­wę z fak­tu, że „jed­ność tego wszyst­kie­go, na co moż­na wska­zać za pomo­cą naj­roz­ma­it­szych pojęć nauki i pisma, w zasa­dzie zawsze, mniej lub bar­dziej skry­cie, okre­ślo­na jest przez histo­rycz­no-meta­fi­zycz­ną epo­kę, któ­rej zamknię­cie zale­d­wie prze­wi­du­je­my„⁶.

„U nas jest bez­piecz­nie jak w skansenie./ Przez bla­dy afekt widzę ostat­ni raz” – pisze Siw­czyk w wier­szu „Mru­czysz jak lalecz­ka Cza­ki”, zwra­ca­jąc jed­nak uwa­gę na wyra­zi­stość cię­cia, nagłe­go roze­rwa­nia cza­su i wyko­rzy­sta­nia przez Ja upraw­nień, jakie posia­da­li moder­ni­stycz­ni twór­cy, do snu­cia opo­wie­ści pew­nym, moc­nym gło­sem o cało­ści, o któ­rej zaświad­cza się, że już nie ist­nie­je. Final­ność sta­ła się tu staw­ką pisa­nia. Jest jesz­cze coś, co war­to pod­kre­ślić: zwy­kle dowo­dze­nie koń­ca cywi­li­za­cji, czło­wie­ka, kul­tu­ry etc. mia­ło posmak nostal­gicz­nej wyciecz­ki w prze­szłość lub pro­jek­to­wa­nia przy­szło­ści; w książ­ce Siw­czy­ka wszyst­ko jest zatrzy­ma­ne, nie wia­do­mo, czy ist­nie­je coś inne­go, a w każ­dym razie o tym w ogó­le się nie wspo­mi­na. Podró­ży po skan­se­nie nie wspie­ra ani chęć rekon­struk­cji, ani melan­cho­lij­ne poczu­cie utra­ty. Dla­te­go cały teatr „ostat­ków” oby­wa się bez wra­że­nia „nie­przed­sta­wial­ne­go” i eks­po­no­wa­nia języ­ko­wej bez­rad­no­ści: język jest tu spraw­nym medium i aktyw­nym reży­se­rem, rze­czy­wi­stość pod­da­je się w cało­ści przed­sta­wie­niu, a domnie­ma­nia i wyobra­że­nia wypo­wia­da­ne są jak tezy i pra­wa bez­względ­ne. Jeste­śmy poza post­mo­der­ni­stycz­ną este­ty­ką wznio­sło­ści, ale też poza este­ty­ką wyczer­pa­nia, zuży­cia: stan zero tej wizji nie wymu­sza na nas zaan­ga­żo­wa­nia, Siw­czyk w dosłow­ny spo­sób eks­po­nu­je sce­ny z życia czło­wie­ka, wysta­wia je na pokaz, bo to my jako czy­tel­ni­cy pocho­dzi­my z inne­go świa­ta.

Nato­miast podo­bień­stwo w obra­zo­wa­niu w tek­stach Siw­czy­ka i Fok­sa (z Usta­leń z Maastricht) pole­ga na tym, że obaj przed­sta­wia­ją świat jako dome­nę sztucz­no­ści i spek­ta­klu. Autor Dzi­kich dzie­ci nie bie­rze jed­nak goto­wych sce­na­riu­szy, ale rela­cje wewnątrz tego świa­ta zawią­zu­je na zasa­dzie wzo­rów pocho­dzą­cych ze świa­ta „spek­ta­klu”, wido­wisk, teatral­no­ści. Kil­ka cyta­tów: „a ty patrzysz za/ sie­bie, w stro­nę meto­dycz­nej łapan­ki, pod­czas któ­rej wyze­ro­wa­no twój/ czas, zdję­to zbla­zo­wa­ne­go czło­wiecz­ka i poga­dan­ka spa­dła z afi­sza jak/ wyżej. Jak wyso­ko się­ga­ją przej­rzy­ste realia, od jak daw­na” lub „Zno­szo­ne twa­rze zale­ga­ją w naszych magazynach,/ Nie mamy zasto­so­wań, brak nam cie­ka­wych rozwiązań./ […] nasza gar­de­ro­ba nie może cię obsłużyć./ Jesteś prze­zna­czo­ny do innych celów./ Two­im udzia­łem będzie zdaw­ko­wy jarmark,/ Pro­wa­dzą­cy zbyt mydlin, den­nych osa­dów”, i jesz­cze „Tym­cza­sem reszt­ki uni­wer­sal­nych zabawek/ Wala­ją się po kątach spo­pie­lo­nych loka­li i/ Gni­je w wil­go­ci doświad­czal­ne cen­trum istnienia./ Mały czło­wiek prze­ta­cza się jak rtęć po zmierzchu,/ Woła­jąc bez­gło­śnie w kie­run­ku naj­bliż­szych kraterów,/ Z któ­rych doby­wa się głos likwi­do­wa­ne­go ist­nie­nia”.

Inną spra­wą jest uzy­ski­wa­nie efek­tu takie­go przed­sta­wie­nia. Siw­czyk dąży do tego same­go „reali­zmu”, jaki był mu potrzeb­ny w Dzi­kich dzie­ciach, choć prze­cież zupeł­nie ina­czej będzie­my ów realizm odbie­rać; poeta musi nas prze­ko­nać do wizji koń­ca prze­strze­ni, po któ­rej nas opro­wa­dza, musi wziąć na sie­bie rolę kogoś, kto wie wszyst­ko o czło­wie­ku i wycho­dzi poza skoń­czo­ność wła­snej kon­dy­cji: pisa­nie jest tu naj­do­sko­nal­szą pro­wo­ka­cją, dla­te­go że prze­ciw­sta­wia się ruchom prze­kra­cza­nia, wycho­dze­nia, wykra­cza­nia; opóź­nie­niu i zwło­ce; lek­ce­wa­ży cią­gle nie­do­mknię­ty hory­zont swo­jej epo­ki. Tak czy­tam koń­czą­cy zbiór dwu­wers: „Wynio­słe dziec­ko patrzy za siebie/ W dale­ki hory­zont nie tym razem”. Koń­co­we „nie tym razem” niwe­czy wszyst­kie pla­ny refor­my, rekon­struk­cji na gru­zach, reha­bi­li­ta­cji, odma­wia prze­mia­ny skan­se­nu w sana­to­rium⁷.

Kreskówki na ringu: Stany Adama Kaczanowskiego

To, co w Sta­nach Ada­ma Kacza­now­skie­go zaj­mo­wać może naj­bar­dziej w kon­tek­ście aksa­mit­nych rewo­lu­cji, zmie­nia­ją­cych spo­so­by myśle­nia o poezji i o spo­łe­czeń­stwie kon­sump­cyj­nym, wią­że się z orien­ta­cją tego auto­ra na tema­ty do tej pory rzad­ko gosz­czą­ce w poetyc­kich zapi­sach (choć oczy­wi­ście nie tyl­ko wier­sze Kacza­now­skie­go przy­no­szą inne niż tra­dy­cyj­nie poetyc­kie tema­ty – sta­ro­ści, śmier­ci, prze­mi­ja­nia, nazwij­my je meta­fi­zycz­ny­mi – i nie tyl­ko on prze­sta­je zadrę­czać się auto­te­ma­tycz­ny­mi reflek­sja­mi doty­czą­cy­mi związ­ków języ­ka ze świa­tem i pro­ble­mów z „nie­wy­ra­żal­no­ścią”). Sta­ny w grun­cie rze­czy są książ­ką symp­to­ma­tycz­ną: po wier­szach kon­fe­syj­nych, serio trak­tu­ją­cych swo­ją kon­fe­sję (casus Mar­ci­na Świe­tlic­kie­go, Dariu­sza Suski, ale też młod­szych: Sła­wo­mi­ra Elsne­ra, Jolan­ty Stef­ko) oraz po celo­wym skom­pli­ko­wa­niu for­my wyznań (ich bez­po­śred­nio­ści, auten­tycz­no­ści) w poezji Andrze­ja Sosnow­skie­go czy Krzysz­to­fa Siw­czy­ka, wyzna­nia pod­mio­tu Kacza­now­skie­go są jed­no­cze­śnie za pro­ste i za trud­ne. Pocho­dzą z zupeł­nie innej tra­dy­cji niż tra­dy­cja lirycz­no­ści i tra­dy­cja inter­tek­stu­al­no­ści. Za pro­ste – jak na stan­dar­dy wier­sza trak­tu­ją­ce­go kon­fe­sję jako temat i uwew­nętrz­nio­ny pro­blem, a za trud­ne – bo ofe­ru­ją­ce mylą­cą pro­sto­tę wów­czas, gdy spo­dzie­wa­my się lirycz­nych wyznań i „egzy­sten­cjal­ne­go” opi­su prze­ży­cia pod­mio­tu.

Kacza­now­ski od zawsze był miło­śni­kiem świa­ta popu, kolek­cjo­no­wał histo­rie o boha­te­rach maso­wej wyobraź­ni: w pierw­szej książ­ce (Powie­ka, 1998) para­fra­zo­wał opo­wieść o komik­so­wym Bat­ma­nie, w powie­ści Bez koń­ca (2005) opi­sy­wał świat kor­po­ra­cji, w zbio­rze Sośnic­ki, sza­ry czło­wiek (2006) pisał gro­te­sko­we minia­tur­ki o „czło­wie­ku logi­ce”, „czło­wie­ku żywej śmier­ci”, „czło­wie­ku pra­ca dom”. Dawał w efek­cie obra­zy świa­ta ludz­kie­go, skon­stru­owa­ne na podo­bień­stwo funk­cjo­nal­nie urzą­dzo­nej ter­mi­tie­ry.

Sta­ny nato­miast to opis „odkry­cia Ame­ry­ki”: książ­ka zaczy­na się od wier­sza z Krzysz­to­fem Kolum­bem w roli głów­nej, a koń­czy na poema­cie z Bet­ty Boop, posta­cią z ame­ry­kań­skich kre­skó­wek. Nad tym wszyst­kim uno­si się duch Alle­na Gins­ber­ga i jego poema­tu Ame­ry­ka z naj­słyn­niej­szej bit­ni­kow­skiej publi­ka­cji. Cen­tral­nym punk­tem Sta­nów jest wła­śnie ów tytu­ło­wy poemat, w któ­rym Kacza­now­ski odwo­łu­je się do tra­dy­cji ame­ry­kań­skiej kontr­kul­tu­ry, sytu­ują­cej się w opo­zy­cji do tzw. ame­ry­kań­skich war­to­ści naro­do­wych. Ich sym­bo­lem uczy­nił autor kul­tu­rę towa­ru i wymu­sza­ne­go suk­ce­su. Jego Krzysz­tof Kolumb to ktoś, kto odkry­wa Ame­ry­kę pra­cy i bra­ku wąt­pli­wo­ści: „W dniu w któ­rym odkry­łem Ame­ry­kę / pomy­śla­łem / że przy­da­ła­by się becz­ka / pro­chu // o co ci czło­wie­ku cho­dzi / wybuch­nę­ła / Bet­ty Boop sto­ją­ca za barem / // Stać się samo­cho­dem pułap­ką / uśmier­cić / wszyst­kie wąt­pli­wo­ści / i wziąć się zno­wu / // ocho­czo do robo­ty / //” („Krzysz­tof Kolumb nie lubi swo­jej pracy/”[1]). „Wybu­cha­ją­ca” za barem Bet­ty Boop to obraz groź­ny w swo­jej śmiesz­no­ści, zwłasz­cza że obra­mo­wa­ny kla­sycz­ny­mi moty­wa­mi „deto­na­cyj­ny­mi”: pro­chem i samo­cho­dem-pułap­ką; śmiech i wybu­chy neu­tra­li­zu­je zakoń­cze­nie: „(pra­cu­ję w rekla­mie / czy­tam Harvard / Busi­ness Review)” – jak­by pra­ca w rekla­mie mia­ła tłu­ma­czyć skraj­ną ner­wo­wość Ja i jego zaba­wy z języ­kiem; myśli o eko­no­micz­nym zda­niu (powie­dzieć śmiesz­nie i mądrze, zaba­wić i skło­nić do kup­na) czy­nią z oso­by mówią­cej rów­no­cze­śnie kogoś „od rekla­my” i kogoś „od poezji”. Podob­nie dwu­znacz­nie brzmi reak­cja pod­mio­tu na – naj­praw­do­po­dob­niej – skle­py z zabaw­ka­mi: „Gdy­bym była dziec­kiem / i gdy­by zosta­wio­no mnie tutaj, wśród tych wszyst­kich / zaba­wek / umar­ła­bym ze szczę­ścia / // Kup / Sko­rzy­staj / Wygraj / tyl­ko / milio­ne­rzy oszczę­dza­ją / roz­glą­da­my się jesz­cze / // koszyk jest peł­ny / kosz pusty /” („czy mamy już wszystko/”). Zapew­nie­nie o tym, że „moż­na umrzeć ze szczę­ścia”, przy­bie­ra w wier­szu for­mę naj­zu­peł­niej dosłow­ną i przy­po­mi­na opo­wieść o raju, któ­ry ze swo­im dostat­kiem i bra­kiem bra­ku oka­zu­je się naj­więk­szym prze­kleń­stwem. W wier­szu „Szybko/” życie pole­ga na śmiesz­no-strasz­nej eks­cy­ta­cji posia­da­niem i ryzy­ko­wa­niem tego posia­da­nia: „Chcę mieć porsche / chcę żeby/ mi je ukra­dli / chcę ści­gać / ban­dy­tów na bosa­ka”. Zawrot­ne tem­po życia to jed­na z kon­se­kwen­cji sil­ne­go uprze­my­sło­wie­nia, mer­kan­ty­li­za­cji i uto­wa­ro­wie­nia świa­ta, któ­re­go obli­cza – choć dosyć zna­ne – Kacza­now­ski poka­zu­je w wie­lu odsło­nach.

Zabie­gi kosme­tycz­ne (w „Łazien­ce /” czy­ta­my: „poran­na toa­le­ta / drob­ne ope­ra­cje pla­stycz­ne”), seks upra­wia­ny w róż­nych kon­fi­gu­ra­cjach i róż­nych miej­scach („kocha­łem się w pro­sty­tut­ce / w / Antwer­pii / pie­przy­łem się z peda­łem / // w sau­nie w Bor­de­aux // mój okręt zato­nął / ucie­kłem / pierw­szy” („Gra w marynarza/”), życie rodzin­ne (zachwy­ty nad funk­cjo­nal­no­ścią urzą­dzeń w wier­szu „Kuchnia/”) – wszyst­ko to ukła­da się w prze­ko­nu­ją­cą figu­rę życia na rin­gu, któ­ra poja­wia się w wier­szu „wre­stling” („poła­mię sobie kark / zegnę się / wpół i zacznę wymio­to­wać / // a potem powiem / że nic się / nie sta­ło”) i któ­ra, jako wywo­ław­cze hasło, orga­ni­zu­je całą struk­tu­rę tytu­ło­we­go poema­tu.

Zabie­gi kosme­tycz­ne (w „Łazien­ce /” czy­ta­my: „poran­na toa­le­ta / drob­ne ope­ra­cje pla­stycz­ne”), seks upra­wia­ny w róż­nych kon­fi­gu­ra­cjach i róż­nych miej­scach („kocha­łem się w pro­sty­tut­ce / w / Antwer­pii / pie­przy­łem się z peda­łem / // w sau­nie w Bor­de­aux // mój okręt zato­nął / ucie­kłem / pierw­szy” („Gra w marynarza/”), życie rodzin­ne (zachwy­ty nad funk­cjo­nal­no­ścią urzą­dzeń w wier­szu „Kuchnia/”) – wszyst­ko to ukła­da się w prze­ko­nu­ją­cą figu­rę życia na rin­gu, któ­ra poja­wia się w wier­szu „wre­stling” („poła­mię sobie kark / zegnę się / wpół i zacznę wymio­to­wać / // a potem powiem / że nic się / nie sta­ło”) i któ­ra, jako wywo­ław­cze hasło, orga­ni­zu­je całą struk­tu­rę tytu­ło­we­go poema­tu.

Bo prze­cież nawet jeśli wier­sze ze Sta­nów przy­no­szą bar­dzo okre­ślo­ny obraz świa­ta – przy czym nie cho­dzi o to, że jest on świa­tem kon­sump­cji (trze­ba być cią­gle goto­wym na przy­ję­cie nowych przy­jem­no­ści etc.), ale świa­tem mecha­nicz­nych odru­chów, wypeł­nio­nym ludź­mi, któ­rzy zro­zu­mie­li, że jedy­ną szan­są na prze­trwa­nie jest stłu­mie­nie świa­do­mo­ści, a więc „uśmier­ce­nie wszyst­kich wąt­pli­wo­ści” – to trud­no było­by uza­sad­niać war­tość książ­ki Kacza­now­skie­go, posłu­gu­jąc się argu­men­ta­mi wska­zu­ją­cy­mi na jej spo­łecz­ną aktu­al­ność – akcen­to­wa­nie tych form funk­cjo­no­wa­nia, któ­re poja­wi­ły się w spo­łe­czeń­stwach post­in­du­strial­nych. To praw­da, że Kacza­now­ski uwy­pu­kla naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­ne dla spo­łe­czeń­stwa ame­ry­kań­skie­go aspek­ty życia i że robi to w ramach cią­gle aktu­al­ne­go (wie­lo­krot­nie już skom­pro­mi­to­wa­ne­go) snu o potę­dze i mitu o ame­ry­kań­skim szczę­ściu, dla­te­go w kolo­ro­wych i przy­jem­nych deko­ra­cjach przed­sta­wia cywi­li­za­cję, któ­ra nie potra­fi już kon­tro­lo­wać tego, co wytwa­rza. To praw­da, że Kacza­now­ski poka­zu­je pod­miot jed­no­wy­mia­ro­wy i o żad­nym psy­cho­lo­gicz­nym skom­pli­ko­wa­niu jego mówią­cych mario­ne­tek nie może być mowy (w rze­czy­wi­sto­ści Sta­nów liczą się tyl­ko maszy­ny pra­cu­ją­ce i pro­du­ku­ją­ce przez całą dobę), ale to rów­nież nic inne­go, jak powtó­rze­nie zna­nych socjo­lo­gicz­nych dia­gnoz. Książ­ka Kacza­now­skie­go jest inte­re­su­ją­ca dla­te­go, że respek­tu­jąc regu­ły świa­ta, w któ­rym komu­ni­ka­cja słu­ży koor­dy­na­cji dzia­łań ludzi, zaś wszyst­kie inne jej funk­cje są z tego punk­tu widze­nia zbęd­ne, napro­wa­dza nas na moż­li­we para­dok­sy takiej komu­ni­ka­cji.

Naj­bar­dziej kon­se­kwent­nie „ogry­wa­nym” para­dok­sem jest wspo­mnia­ny już motyw szczę­ścia, rado­ści, satys­fak­cji, któ­re­mu nie­odmien­nie towa­rzy­szy pra­gnie­nie bra­ku, nawet – try­wial­nych rze­czy, jak w przy­pad­ku pod­mio­tu-boha­te­ra marzą­ce­go o kra­dzie­ży porsche i pogo­ni „na bosa­ka”. Oczy­wi­ście, obraz bie­gną­ce­go bez butów męż­czy­zny za zło­dzie­ja­mi samo­cho­du jest śmiesz­ny, tak jak śmiesz­ne są róż­ne przy­go­dy boha­te­rów w kre­sków­kach (śmie­szą nawet ury­wa­ne gło­wy, roz­ry­wa­ne cia­ła), ale cho­dzi o to, że tak roz­po­zna­ny świat zapew­nia mak­si­mum bez­pie­czeń­stwa i nawet moż­li­wość doświad­cze­nia fak­tycz­ne­go ryzy­ka i nie­bez­pie­czeń­stwa nie prze­bi­ja się przez szkla­ną kulę, w jakiej żyją boha­te­ro­wie tego świa­ta. Ina­czej w poema­cie „Sta­ny”: język, „na wyso­kich obro­tach”, raz po raz gubi tor, wyrzu­ca­ny z nie­go roz­ry­wa­ją­cym wypo­wiedź gon­giem (sło­wem „gong”): sce­na (wyda­rzeń) języ­ka to zno­wu ring, na któ­rym docho­dzi do kolej­nych kraks, ale żad­na z nich nie przy­no­si roz­strzy­gnię­cia, żad­na nie decy­du­je o zwy­cię­stwie („Walcz, tutaj ludzie trium­fu­ją / leżąc na deskach”); ring nie ozna­cza jedy­nie miej­sca wal­ki, ale upo­rząd­ko­wa­nie cza­su, w któ­rym dzię­ki ryt­mo­wi kil­ku­mi­nu­to­wych rund znaj­dzie się miej­sce na prze­rwę, na „gong”, cię­cie, chwi­lo­wy bez­ruch, wytchnie­nie, któ­re zara­zem jest cza­sem na kolej­ny mobi­li­za­cyj­ny ruch: „W dniu kie­dy odkry­łem Ame­ry­kę / zapra­gną­łem być cesa­rzem Chin. / Myśl glo­bal­nie, powstrzy­muj od / dzia­ła­nia, twój ruch. // Gong. Dru­ga run­da. Czy to dla cie­bie cios? // Uwie­ra­ją cię por­t­ki Super­ma­nie? To je zrzuć”. Powtó­rze­nia ini­cjal­nej fra­zy „w dniu kie­dy odkry­łem Ame­ry­kę”, nawet jeśli prze­ry­wa­ją tok wypo­wie­dzi i wpro­wa­dza­ją za każ­dym razem kolej­ny wątek, nie roz­ry­wa­ją cią­gło­ści; taką funk­cję peł­ni tyl­ko sło­wo „gong” – wyizo­lo­wa­ne, zewnę­trze, bez żad­ne­go zna­cze­nia, repre­zen­tu­ją­ce dźwięcz­ność i będą­ce po pro­stu blo­ka­dą, sygna­łem koń­ca.

Związ­ku pomię­dzy komu­ni­ka­cją, wyczer­pu­ją­cą swo­je funk­cje w spraw­nym zarzą­dza­niu ludz­ki­mi zaso­ba­mi, a powsta­niem okre­ślo­ne­go typu ludz­kie­go Kacza­now­ski dowo­dzi rów­nież w kolej­nej swo­jej książ­ce poetyc­kiej, Sośnic­ki sza­ry czło­wiek. Opo­wia­da w niej o świe­cie, w któ­rym hor­ror łączy się z melo­dra­ma­tem. Wyko­rzy­stu­je do tej opo­wie­ści mato­wo gro­te­sko­we, zuży­te, zupeł­nie nie­efek­tow­ne deko­ra­cje i wpro­wa­dza je w ano­ni­mo­we, nie­oso­bi­ste histo­rie, przy­po­mi­na­ją­ce grę w lote­ryj­kę. Poja­wia się w nich czło­wiek woda, czło­wiek ryba, czło­wiek wie­szak i czło­wiek ping-pong. Taka sys­te­ma­ty­ka – gra­ją­ca sko­ja­rze­nia­mi z tabli­ca­mi bota­nicz­ny­mi – i per­spek­ty­wa bada­cza owa­dzich nóg każą nam myśleć o iro­nicz­nej zaba­wie z pom­pa­tycz­ny­mi wyobra­że­nia­mi huma­ni­sty­ki na temat czło­wie­ka i jego nie­ogra­ni­czo­nej aktyw­no­ści. Świad­czą o tym przed­sta­wia­ne w dal­szych czę­ściach tomu sytu­acje, któ­rych boha­te­ra­mi są poszcze­gól­ni ludzie powią­za­ni w wiel­ki łań­cuch rze­czo­wych związ­ków. Czło­wiek w tych wier­szach prze­sta­je się odróż­niać od innych gatun­ków oży­wio­nej mate­rii. Dzię­ki odtwo­rze­niu mecha­nicz­ne­go języ­ka zmu­to­wa­nych two­rów zwie­rzę­co-ludz­ko-cybor­go­wych tek­sty Kacza­now­skie­go tkwią po uszy w języ­kach popkul­tu­ry, ale też potra­fią je obśmie­wać.

Księżycowy automat: Jesień Zuzanny Adama Zdrodowskiego

W Jesie­ni Zuzan­ny Adam Zdro­dow­ski podą­ża szla­kiem naj­więk­szych eks­pe­ry­men­ta­to­rów dwu­dzie­sto­wiecz­nej lite­ra­tu­ry świa­to­wej. W wier­szach, pisa­nych zawsze pod naci­skiem meto­dy i skon­stru­owa­nych podług rygo­ry­stycz­nie prze­strze­ga­nych zasad, uda­je mu się wytwo­rzyć efek­tow­ne wra­że­nie nie­zwy­kłej lek­ko­ści, a zara­zem smut­ku i melan­cho­lii, tak jak­by meto­da i rygor sta­no­wi­ły o nie­moż­li­wo­ści potrak­to­wa­nia świa­ta serio. I choć Zdro­dow­ski opo­wia­da przede wszyst­kim o tym, jak bar­dzo moż­na zaan­ga­żo­wać się w życie i jak łatwo stra­cić nadzie­ję na odwza­jem­nie­nie tej miło­ści, to roz­cza­ro­wa­nie świa­tem cał­ko­wi­cie rekom­pen­su­je pod­mio­to­wi język. A ten u auto­ra Przy­gód etc. prze­ko­nu­je do sie­bie ero­ty­zmem. Dla­te­go boha­te­ro­wie książ­ki namięt­no­ścią obda­rza­ją przede wszyst­kim sło­wa, któ­re wypra­wia­ją ich w róż­ne świa­ty. W „Sesti­ne mon amo­ur” wyzna­nie Ja musi pomie­ścić nie­ogra­ni­czo­ną mno­gość wra­żeń ze świa­ta, któ­re wpły­wa­ją na język i dzia­ła­ją na zmy­sły: „roz­pu­ścić w czte­ry stro­ny świa­ta / te imio­na i nazwy miast, co z języ­kiem / robią rze­czy nie­praw­do­po­dob­ne: Sewil­la, / Oslo i Tenoch­ti­tlán, na któ­ry sypie śnieg. / Oglą­dam mapę pod świa­tło, / (to mapa Nico­la­sa Desliens) // i czu­ję się jak Tony Halik i Eli­za­beth Bishop / w jed­nym„¹. Bez­po­śred­niość wyzna­nia jest w tym wier­szu szcze­gól­nie ude­rza­ją­ca, choć widać wyraź­nie narzu­co­ne sobie ogra­ni­cze­nia (uży­cie nie­wiel­kiej licz­by słów). Odno­si­my jed­nak wra­że­nie, że pod­miot mówią­cy o sta­nie eks­cy­ta­cji świa­tem jest tak prze­ko­nu­ją­cy wła­śnie dla­te­go, że pole jego moż­li­wych dzia­łań jest zawę­żo­ne, a przez to nie­zwy­kle sku­pio­ne, skon­cen­tro­wa­ne, zagęsz­czo­ne. I jesz­cze coś inne­go – czy­ta­jąc wier­sze z Jesie­ni Zuzan­ny, dosyć czę­sto uświa­da­mia­my sobie, że autor wybie­ra do swo­je­go słow­ni­ka wyra­zy pocho­dzą­ce z poetyc­ko skom­pro­mi­to­wa­ne­go reje­stru. W róż­nych sekwen­cjach wra­ca­ją sło­wa: „miłość”, „ser­ce”, „śnieg”, „świt”, „sen” etc. Tak dłu­go się je przy­wo­łu­je, wsta­wia do z góry zapla­no­wa­nej w wier­szu gry, obsta­wia ich sku­tecz­ność, że tra­cą wszyst­kie swo­je zna­cze­nia, nie­ko­niecz­nie zysku­jąc nowe; nie cho­dzi więc w tych dzia­ła­niach Zdro­dow­skie­mu o „odświe­ża­nie” słow­ni­ka – nawet naj­bar­dziej krót­ko­trwa­łe – po to, by sło­wa mogły zno­wu „nieść zna­cze­nie”, cho­dzi o dłu­go­trwa­łe dzia­ła­nie nimi na nasze zmy­sły, któ­re i nas (bo tak­że trans­owe Ja) wpra­wić mają w stan „pod­wyż­szo­nej” czuj­no­ści, co ozna­cza, że poezja ma tutaj wymiar przede wszyst­kim per­for­ma­tyw­ny.

Nic zaska­ku­ją­ce­go więc w tym, że motyw podró­żo­wa­nia zaj­mu­je cen­tral­ne miej­sce w zbio­rze. Nie jest to jed­nak podró­żo­wa­nie po rze­czy­wi­stych prze­strze­niach, a raczej – jak u Ita­lo Calvi­no – po „nie­wi­dzial­nych mia­stach”. Geo­gra­fia Zdro­dow­skie­go to – jak u Ray­mon­da Rous­se­la – geo­gra­fia będą­ca swe­go rodza­ju trom­pe-l’o­eil, złu­dze­niem, ilu­zją i fata­mor­ga­ną. Auto­ra inte­re­su­je cią­głe prze­miesz­cza­nie się, dys­lo­ka­cja, warian­tyw­ność powta­rzal­nych sekwen­cji miejsc, obra­zów i słów. Jego świat jest świa­tem zamknię­te­go obro­tu fraz: wszyst­ko się powta­rza, a zara­zem nie powta­rza się nic, bo za każ­dym razem jeste­śmy w fan­ta­zma­tycz­nej wizji inne­go miej­sca. I te miej­skie fata­mor­ga­ny boha­te­rów – a to Czło­wie­ka, któ­re­go nie było, a to Zuzan­ny, a to Męż­czy­zny w czar­nym kape­lu­szu, czy też pani More­au lub jej mar­twe­go mał­żon­ka – są w wyda­niu Zdro­dow­skie­go nie­zwy­kle uro­kli­we. Bo Jesień Zuzan­ny jest przede wszyst­kim kara­ib­ska, to zna­czy cza­ru­je nas róż­no­rod­no­ścią kolek­cji języ­ko­wych, i niech nas nie zwie­dzie to, że w wier­szach poja­wia­ją się róż­ne mia­sta: Paryż, Nowy Jork, Tan­ger, Lizbo­na, Otta­wa, War­sza­wa. O tych wszyst­kich miej­scach dużo wie boha­ter­ka wier­sza otwie­ra­ją­ce­go tom, nazy­wa­na zaim­kiem oso­bo­wym „ona” – przy­by­wa­ją­ca do Pary­ża na „nud­ną kar­to­gra­ficz­ną kon­fe­ren­cję”, myślą­ca obse­syj­nie o pani More­au i zamknię­ta w rów­nie obse­syj­nie powra­ca­ją­cych fra­zach. Maszy­na tek­stu spraw­nie pra­cu­je, usta­na­wia­jąc naj­waż­niej­sze punk­ty w topo­gra­fii wier­sza, będą­ce zara­zem miej­sca­mi naj­ak­tyw­niej­szej per­cep­cji czy­tel­ni­ka: to na nich cią­gle musi kon­cen­tro­wać się nasza uwa­ga. Pra­ca pole­ga więc na homo­ni­micz­nym wyko­rzy­sta­niu takich wyra­zów, jak „nalot”, „kon­fe­ren­cja”, „rano/rana”, wpro­wa­dza­niu wie­lo­znacz­no­ści zaim­ka „ona” oraz dba­ło­ści o to, by w każ­dej zwrot­ce poja­wia­ła się inna nazwa mia­sta (Paryż, Lon­dyn, Tokio, Wene­cja, Pekin, War­sza­wa) i zwięk­sza­ła licz­ba eks­cen­trycz­nych posta­ci (pani More­au, Fra­nço­ise, nie­bosz­czyk pan More­au). Wszyst­kie te zabie­gi pro­wa­dzą histo­rię z góry okre­ślo­ny­mi, prze­myśl­ny­mi szla­ka­mi, ale pro­wa­dzą też czy­tel­ni­ka, ste­ru­ją nim; autor kre­śli bowiem w wier­szu rodzaj mapy, za wska­za­nia­mi któ­rej podą­ża czy­tel­nik, zatrzy­mu­jąc się w wyzna­czo­nych miej­scach. Cho­dzi więc o to, że przy­ję­ty­mi rygo­ra­mi, któ­re eli­mi­no­wać mają spon­ta­nicz­ność, przy­pa­dek i impro­wi­za­cję, ogra­ni­czo­na jest nie tyl­ko swo­bo­da pisar­ska, tak­że czy­ta­nie i inter­pre­ta­cja pod­da­ne zosta­ją okre­ślo­nym zasa­dom, choć z pew­no­ścią są to inne zasa­dy niż te, z któ­ry­mi mie­li­śmy do czy­nie­nia w awan­gar­do­wym mode­lu lek­tu­ry. Zasa­dy te usta­na­wia­ją hege­mo­nię fone­ty­ki: wie­lo­krot­ne powtó­rze­nia potę­gu­ją dźwięcz­ność słów i to ona mody­fi­ku­je odbiór wier­sza, eks­po­nu­jąc przede wszyst­kim jego zmy­sło­wą war­stwę.

Na przy­kład w „Pio­sen­ce jesien­nej zapi­sa­nej wio­sną” sen­ty­men­tal­ny refren o byciu na górze i byciu na dnie uświa­da­mia auto­ma­tyzm dzia­ła­nia apa­ra­tu psy­chicz­ne­go: „Bo nie jestem już na górze / Ale jesz­cze nie na dnie”. Czy jed­nak ten rodzaj kom­bi­na­cji unie­waż­nia wyzna­nie? Raczej nie, ponie­waż zamiast zna­nych dobrze prze­ko­nań o zmien­no­ści losu, zdu­blo­wa­nych w refre­nie: „Smut­ne dni prze­mi­ną / Te weso­łe też / Nie chcesz no to nie wierz / A jak chcesz – to wierz”, sły­szy­my melo­dię, któ­ra ponad zna­cze­niem o prze­mi­ja­niu i wie­rze mówi o nie­istot­no­ści naszej wia­ry w cokol­wiek. Może to pro­wa­dzić do wnio­sku, że wszyst­ko, co zmniej­sza świa­do­mość Ja, słu­ży przy­jem­no­ści, i dla­te­go wiersz cele­bru­je uwo­dzą­ce dźwię­ki, na chwi­lę zatrzy­mu­ją­ce nas w histo­rii inne­go czło­wie­ka. I trze­ba przy­znać, że robi to sku­tecz­niej (dla­te­go że sła­biej) niż mądro­ścio­wy afo­ryzm, choć oczy­wi­ście nie nale­ży takim wer­som przy­pi­sy­wać egzy­sten­cja­li­stycz­nych czy meta­fi­zycz­nych wykład­ni. Ten waha­dło­wy stan Ja, któ­re bywa­ło na górze i bar­dzo nie chce być na dnie, to jed­na z masek, jaki­mi Ja musi uwo­dzić słu­cha­ją­cych. Staw­ką tek­stu nie są mądrość i reflek­syj­ne pod­su­mo­wa­nie, nie jest wie­dza o „losie ludz­kim”, a raczej odmie­nio­na zdol­ność dozna­wa­nia, o któ­rej pisze Welsch, a któ­ra w wier­szach Zdro­dow­skie­go ujaw­nia się poprzez „wyłą­cza­nie” pew­nych ele­men­tów utwo­ru i celo­we „włą­cza­nie” innych.

Poka­żę to jesz­cze na innym przy­kła­dzie. W naj­do­sko­na­lej podróż­ni­czym tek­ście „9”, opro­wa­dza­ją­cym nas po róż­nych czę­ściach świa­ta i speł­nia­ją­cym rolę prze­wod­ni­ka tury­stycz­ne­go – któ­ry zgod­nie ze swo­im prze­zna­cze­niem musi poświę­cać poszcze­gól­ne czę­ści na zazna­jo­mie­nie nas z kuch­nią dane­go regio­nu, modą, ulu­bio­nym zwie­rzę­ta­mi, panu­ją­cy­mi zwy­cza­ja­mi (w każ­dej zwrot­ce musi poja­wić się tak­że okre­ślo­na część cia­ła, nazwa mia­sta i godzi­na) – eks­po­no­wa­na sztucz­ność kola­żo­wych cięć i połą­czeń nie unie­waż­nia efek­tu spój­nej opo­wie­ści o róż­nych ludziach prze­by­wa­ją­cych w róż­nych miej­scach na kuli ziem­skiej. Poszcze­gól­ne sce­ny wyświe­tla­ne są przed naszy­mi ocza­mi niczym na wiel­kim moni­to­rze. Naj­pierw War­sza­wa i Ja, któ­re zno­wu gra pierw­sze skrzyp­ce – choć jasne jest, że jego meto­dycz­ność w odkry­wa­niu przed nami wła­snych sta­nów psy­chicz­nych i zapla­no­wa­ny pokaz poszcze­gól­nych ele­men­tów świa­ta wię­cej mają wspól­ne­go z auto­ma­tem niż z ludz­ką świa­do­mo­ścią – potem dopie­ro poka­zy­wa­ne jest „życie” w innych mia­stach: Nowo­jor­czy­ka w Nowym Jor­ku; chło­pa­ka, któ­ry w bez­sen­ną noc oglą­da zdję­cia z Perth; dziew­czy­ny w Irkuc­ku; kobie­ty z kró­li­kiem w klat­ce w Lizbo­nie; męż­czy­zny z tchó­rzo­fret­ką w Lon­dy­nie w bistro; rowe­rzy­sty z psem w Tan­ge­rze. Sze­ro­kie spek­trum, ujaw­nia­ją­ce zachłan­ną natu­rę podróż­ni­ka, reali­zu­je zara­zem „tury­stycz­ny hory­zont widzial­no­ści„². Co więc nam Zdro­dow­ski poka­zu­je poprzez te podró­że? Pozor­ną róż­no­rod­ność tych samych momen­tów życia, spro­wa­dzal­ną do pytań o to, co czło­wiek robi, gdzie i kie­dy się znaj­du­je, jak jest ubra­ny; a wszyst­ko z zazna­cze­niem koniecz­ne­go tła i jakiejś jed­nej eks­cen­trycz­nej cechy (jed­ne­go eks­cen­trycz­ne­go ele­men­tu w przed­sta­wie­niu). Auto­ma­tyzm pod­sta­wo­wych aktyw­no­ści życio­wych wycho­dzi na jaw jak­by wbrew wzmo­żo­nej inten­syw­no­ści doznań boha­te­rów, któ­rzy przed­sta­wia­ni są nam w ruchli­wym i zmien­nym obra­zie, bo pomi­mo tego ruchu docho­dzi do nas jedy­nie fakt „zewnętrz­no­ści” ich życia. Odda­ją go „puste struk­tu­ry”, jak o pro­duk­tach nie­zli­czo­nych kom­bi­na­cji mówił Ray­mond Quene­au³. Czy więc moż­na mówić, że te „puste struk­tu­ry”, zdol­ne do wchło­nię­cia każ­de­go obra­zu, nie wią­żą się w ogó­le z tzw. mate­rią życia? Abso­lut­nie nie. Pozwa­la­ją one przede wszyst­kim na ilu­zję przy­ję­cia bar­dziej zewnętrz­ne­go punk­tu widze­nia, pro­wa­dze­nia obser­wa­cji z labo­ra­to­ryj­nej per­spek­ty­wy, któ­rej skut­kiem może być taki zapis: „Nie wie­my, ile miał lat, kie­dy zaczął się golić. Nie wie­my, od kogo / dostał swo­ją pierw­szą maszyn­kę do gole­nia. (I czy się w ogó­le golił? czy / w ogó­le mówi­my o męż­czyź­nie?) Nie wie­my, kie­dy nauczył się wią­zać / sznu­ro­wa­dła. […] Nie wie­my, kie­dy przy­szedł na świat. Nie wie­my, czy w ogó­le przy­szedł / na świat. Czło­wiek zbu­do­wa­ny, czło­wiek uro­dzo­ny, czło­wiek zwią­za­ny mową, któ­rą mu odję­to. Czło­wiek, któ­re­go nie było” („W kwe­stii pew­ne­go czło­wie­ka”). To oczy­wi­ście dosko­na­ły przy­kład paro­dy­stycz­nej imi­ta­cji egzy­sten­cja­li­stycz­ne­go pisa­nia, Camus pod­re­tu­szo­wa­ny i „prze­ste­ro­wa­ny”. Imi­ta­cja nie jest pozba­wio­na jed­nak poten­cja­łu kry­tycz­ne­go, uwi­docz­nia ona bowiem „tota­li­zu­ją­ce” zaku­sy egzy­sten­cja­li­stycz­nych pisa­rzy usi­łu­ją­cych zapa­no­wać nad wszyst­ki­mi moż­li­wy­mi aspek­ta­mi ludz­kie­go życia – nawet jeśli nie ma niko­go, wymy­śli się dla „nie­go” nazwy i okre­śle­nia, zda­je się suge­ro­wać pastisz Zdro­dow­skie­go, sys­te­ma­tycz­nie zmie­rza­ją­cy do roz­strzy­gnię­cia wszyst­kich pro­ble­mów i przy­no­szą­cy smut­ną praw­dę o „czło­wie­ku, któ­re­go nie było”.

Może­my ten tekst komen­to­wać, podob­nie jak komen­tu­je się róż­ne tek­sty auto­rów gru­py OuLi­Po, eks­pe­ry­men­tu­ją­cych z kate­go­ria­mi mime­sis, reali­zmu, naśla­dow­nic­twa i odwzo­ro­wa­nia, to zna­czy demon­stro­wać, jak cała dro­bia­zgo­wość i reali­stycz­ność tych podróż­ni­czych mikro­sce­nek za swój wzór obie­ra pre­cy­zję mate­ma­tycz­ne­go porząd­ku, a nie odwzo­ro­wa­nie zewnętrz­nie ist­nie­ją­cych bytów. Ta stra­te­gia pro­ble­ma­ty­zu­je więc uzna­ną za „natu­ral­ną” kon­wen­cję mime­tycz­ną i tro­pi jej uwi­kła­nia w róż­ne arbi­tral­ne ogra­ni­cze­nia. W tym wier­szu dodat­ko­wo rama modal­na, stwo­rzo­na przez otwie­ra­ją­cy go obraz (w któ­rym pod­miot pisze pro­zę, „zmu­sza do wysił­ku dło­nie i mózg” i nie pozo­sta­wia tym samym wąt­pli­wo­ści, że wszyst­ko, co czy­ta­my póź­niej, jest wła­śnie tą pro­zą „łama­ną jak wiersz”), przy­po­mi­na chwyt, jaki sto­su­ją przed­sta­wi­cie­le malar­stwa ilu­zjo­ni­stycz­ne­go, wpro­wa­dza­ją­cy w obręb przed­sta­wie­nia ramę obra­zu. Ale efekt real­no­ści – a nawet naocz­no­ści – wca­le nie zni­ka, po pro­stu w odpo­wied­nim momen­cie tekst zosta­je „prze­łą­czo­ny” na inten­sy­fi­ka­cję innych obra­zów, któ­re nas „ane­ne­ste­zu­ją” i zapo­mi­na­my o lite­rac­kiej ramie. Cho­dzi więc o wyko­rzy­sty­wa­nie róż­nych pozio­mów inten­syw­no­ści przy­ta­cza­nych sfor­mu­ło­wań, moty­wów, scen.

Zdro­dow­skie­go jed­nak nie­spe­cjal­nie inte­re­su­ją inten­syw­ne kumu­la­cje emo­cji, inte­re­su­je go raczej przy­tłu­mie­nie odczu­wa­nia, rodzaj prze­dłu­ża­ne­go, ale zmniej­sza­ne­go dozna­nia, wygłu­sza­nie świa­ta. Naj­lep­szym przy­kła­dem takie­go dzia­ła­nia jest wiersz „Old Inu­it Women with Vagi­na Inste­ad of Sle­igh” w dwóch wer­sjach języ­ko­wych, pol­sko-fran­cu­skiej i pol­sko-angiel­skiej, skon­stru­owa­nych tak, by pol­skie wer­sy z wer­sji fran­cu­skiej poja­wi­ły się w wer­sji angiel­skiej po angiel­sku, a pol­skie wer­sy angiel­skiej wer­sji prze­tłu­ma­czo­ne zosta­ły na fran­cu­skie w wer­sji fran­cu­skiej; któ­ra jest któ­rą wer­sją, suge­ru­je tytuł zapi­sa­ny raz po fran­cu­sku, raz po angiel­sku. Cała sce­ne­ria to powta­rzal­ne sekwen­cje papie­ro­we­go kra­jo­bra­zu: księ­życ „jak bla­da tykwa”, „nie­prze­bra­na noc”, pod­czas któ­rej ktoś uma­wia się na spo­tka­nie: „Zaraz się spo­tka­my // Pod księ­ży­cem – bla­dą tykwą”. Zapo­wiedź spo­tka­nia oka­zu­je się jed­nak zapo­wie­dzią mor­der­stwa, ponie­waż naj­pierw księ­życ – „bla­da tykwa” – ma się wgryźć w szy­ję, potem zbrod­ni ma doko­nać męż­czy­zna w czar­nym płasz­czu: w meta­mor­ficz­nych obra­zach raz księ­życ, raz męż­czy­zna jest wam­pi­rem; miej­sce spo­tka­nia usta­lo­ne jest raz pod księ­ży­cem, raz pod nowym mostem; w wodach kana­łu odbi­ja się albo nie­prze­bra­na noc, albo męż­czy­zna, a dzie­je się to zawsze tam, „gdzie ton nada­ją ner­wy i krew”. Klu­czem do cało­ści są odbi­cia, podwo­je­nia, znie­kształ­ce­nia, a owo zdu­blo­wa­nie – języ­ka w języ­ku, wier­sza w wier­szu, powo­du­ją­ce, że tekst dosłow­nie łamie się w poło­wie – wyda­je się naj­lep­szym spo­so­bem uzy­ska­nia efek­tu przy­tłu­mie­nia zmy­słów, pod­da­nia ich dzia­ła­niu echa, któ­re zwie­lo­krot­nia, ale i roz­pra­sza. Księ­ży­co­wa, wam­pi­rycz­na atmos­fe­ra nie­źle godzi się z mia­ro­wym ryt­mem trans­owych powtó­rzeń, sta­ła ampli­tu­da zmia­ny dźwię­ków sprzy­ja halu­cy­na­cjom: zmy­sły dosta­ją za mało bodź­ców, więc wypeł­nia­ją prze­strzeń dodat­ko­wy­mi obra­za­mi. „Old Inu­it Women with Vagi­na Inste­ad of Sle­igh” przy­po­mi­na oczy­wi­ście ara­be­ski Théo­phi­le­’a Gau­tie­ra i halu­cy­na­cyj­ne kra­jo­bra­zy Edga­ra Alla­na Poego, znaj­dzie­my bowiem w tym tek­ście echa sur­re­ali­zmu, w któ­rym komizm i gro­za sta­no­wi­ły jed­ność.

For­mal­ne rygo­ry, jakim pod­po­rząd­ko­wa­ny jest każ­dy tekst tego zbio­ru (za każ­dym razem inne), wywo­dzą­ce się z inspi­ra­cji pra­ca­mi OuLi­Po (Warsz­ta­tu Lite­ra­tu­ry Poten­cjal­nej), od razu przy­wo­dzą na myśl takie kon­cep­cje pisa­nia, w ramach któ­rych rezy­gnu­je się z cen­nych dla roman­tycz­no-moder­ni­stycz­nej poezji kate­go­rii natchnie­nia, udu­cho­wie­nia, eks­pre­sji jako odtwa­rza­nia prze­żyć i myśli oraz wpro­wa­dza do lite­ra­tu­ry coś, co moż­na okre­ślić jako komicz­ne wyko­rzy­sta­nie efek­tu este­tycz­no­ści. Nie wią­że się ono tyl­ko z prze­este­ty­zo­wa­niem, kam­po­wym wyja­skra­wie­niem, ale z ogól­niej­szą ten­den­cją do się­ga­nia po efek­ty kom­pro­mi­tu­ją­ce wytwa­rza­ną w wier­szu powa­gę wyra­fi­no­wa­nia, sty­lo­wo­ści i kunsz­tu. To odróż­nia stra­te­gię Zdro­dow­skie­go od np. róż­ne­go rodza­ju par­na­si­stów, któ­rych pod­sta­wo­we dąże­nie pole­ga­ło na wyeks­po­no­wa­niu i utrwa­le­niu kunsz­tow­no­ści for­my, bły­sko­tli­we­go kon­cep­tu, ele­ganc­kiej ozdob­no­ści⁴. W wier­szach auto­ra Jesie­ni Zuzan­ny skom­pli­ko­wa­na struk­tu­ra (poetyc­kie zaawan­so­wa­nie for­mal­ne) czę­sto wywo­łu­je śmiech, komicz­ną trans­for­ma­cję form, któ­ra jest skut­kiem miej­sca, jakie zaj­mu­je autor: niby-sztuk­mistrz, niby-hochsz­ta­pler. Bur­le­sko­wy cha­rak­ter tych utwo­rów jest bar­dzo wyraź­ny: to, w jaki spo­sób pisze się tu o boha­te­rach wier­szy i w jaki spo­sób Ja mówi o sobie, przy­po­mi­na pre­zen­ta­cję mario­net­ko­wych posta­ci z kome­dii del­l’ar­te w par­na­si­stow­skiej sce­ne­rii.