Horror poeticus

Czy wiek XX może być zbawiony?

Jak ogól­nie wia­do­mo, poprzed­nie stu­le­cie było wyna­laz­kiem dia­bła. Raz poda­wał się on za wyba­wi­cie­la od sta­rych jak świat bolą­czek ludz­ko­ści, nie­spra­wie­dli­wo­ści, nie­rów­no­ści i bie­dy, kie­dy indziej za archi­tek­ta nowe­go porząd­ku, z któ­re­go naresz­cie znik­nie nie­do­sko­na­łość i niż­szość, to zno­wu gło­sił chwa­łę dostęp­nej dla wszyst­kich przy­jem­no­ści. Był ciem­ną stro­ną postę­pu, potwor­ną kon­se­kwen­cją swo­bo­dy marze­nia o nowym świe­cie, pedan­tycz­nym wyko­naw­cą dobrych inten­cji, zwy­cię­ską nico­ścią.

Lite­ra­tu­ra czę­sto słu­ży­ła dia­błu, lecz czę­ściej sta­wia­ła mu opór, cza­sa­mi – jako jedy­na. Jej zasłu­gą jest to, że w ogó­le go zoba­czy­li­śmy. Czy to jed­nak wystar­czy, żeby być zba­wio­ną? Zba­wio­ną, czy­li pamię­ta­ną, czy­ta­ną? I kto wła­ści­wie miał­by ją zba­wić, histo­ryk lite­ra­tu­ry czy zwy­kły czy­tel­nik, któ­ry dla sobie zna­nych powo­dów się­ga po Bole­sła­wa Leśmia­na czy Gusta­wa Her­lin­ga-Gru­dziń­skie­go? A może pyta­nie nale­ży odwró­cić: czy lite­ra­tu­ra XX wie­ku może nas zba­wić raz jesz­cze?

Jak nas zba­wia­ła i po co?

Lite­ra­tu­ra obse­syj­nie wręcz mówi­ła o swym powo­ła­niu zbaw­czym, bądź to tra­piąc się coraz mniej­szą wia­rą w jego wyko­nal­ność, bądź cie­sząc się z odzy­ska­nej swo­bo­dy bycia niczym wię­cej niż sobą. XX wiek może pole­ga wła­śnie na zde­rze­niu świa­do­mo­ści este­tycz­nej ze świa­do­mo­ścią posia­da­nia nie­przedaw­nio­nych obo­wiąz­ków wobec rze­czy­wi­sto­ści i histo­rii. Może kło­pot z lite­ra­tu­rą tego stu­le­cia wią­że się z poczu­ciem, że wybór mię­dzy dośrod­ko­wym i odśrod­ko­wym ukie­run­ko­wa­niem lite­ra­tu­ry był nie tyl­ko moż­li­wy, ale – co wię­cej – posia­dał zasad­ni­czy cha­rak­ter. Mówiąc ina­czej: że lite­ra­tu­ra oddzia­łu­je na świat przede wszyst­kim wte­dy, kie­dy przy­naj­mniej w pew­nym stop­niu wyrze­ka się samej sie­bie.

Czy zatem mia­ło­by oka­zać się nagle, że od róż­nych potwor­no­ści wyba­wia­ła nas lite­ra­tu­ra skrom­na, „ludz­ka” w sen­sie, w jakim uży­wał tego poję­cia Cze­sław Miłosz w szki­cu „O nie­ludz­ko­ści lite­ra­tu­ry”, wyrze­ka­ją­ca się czę­ści swych moż­li­wo­ści w imię nie­za­kry­wa­nia praw­dy, albo przy­naj­mniej reto­rycz­nie prze­bie­gła, instru­men­ta­li­zu­ją­ca wła­sne pięk­no, by lepiej dotrzeć do tego odbior­cy, któ­ry w isto­cie nie pięk­na szu­kał, lecz potwier­dze­nia – w czymś, co zda­wa­ło mu się wyso­kie i nie­za­wi­słe – nie­wy­ar­ty­ku­ło­wa­nych prze­czuć moral­nych lub nie­do­sta­tecz­nie ugrun­to­wa­ne­go świa­to­po­glą­du?

Pierw­sze spo­tka­nia z praw­dzi­wą lite­ra­tu­rą poli­tycz­ną były dla moje­go poko­le­nia moc­nym prze­ży­ciem. Były lata 80., do kra­ju dość wyso­ką falą pły­nę­ły wydaw­nic­twa emi­gra­cyj­ne, w pod­zie­miu uka­zy­wa­ły się książ­ki opi­su­ją­ce nasze wspól­ne doświad­cze­nie. Czy­ta­ło się Ste­fa­na Kisie­lew­skie­go, któ­ry w powie­ściach wyda­wa­nych pod pseu­do­ni­mem Tomasz Sta­liń­ski ana­li­zo­wał mecha­ni­zmy PRL-owskiej wła­dzy, Kazi­mie­rza Orło­sia donie­sie­nia z pro­win­cji, rapor­ty o sta­nie wojen­nym (np. Mar­ka Nowa­kow­skie­go), rapor­ty o sta­nie naszej wsi, spo­rzą­dza­ne przez Józe­fa Kuśmier­ka, spra­woz­da­nia z wyko­na­nia funk­cji pre­ze­sa Związ­ku Lite­ra­tów Pol­skich (Kaden­cja Jana Józe­fa Szcze­pań­skie­go). Jesz­cze cie­kaw­sze zda­wa­ły się ana­li­zy duszy pol­skiej, powiedz­my: Nie­rze­czy­wi­stość Kazi­mie­rza Bran­dy­sa albo Kom­pleks pol­ski i Mała apo­ka­lip­sa Tade­usza Kon­wic­kie­go. Rewe­la­cyj­ne były książ­ki odkła­mu­ją­ce prze­szłość, w rodza­ju Inne­go świa­ta Her­lin­ga-Gru­dziń­skie­go i pro­zy Józe­fa Mac­kie­wi­cza czy wspo­mnień Józe­fa Czap­skie­go, Beaty Obe­r­tyń­skiej, Julia­na Stryj­kow­skie­go i Alek­san­dra Wata. Rów­nie wiel­ką rolę odgry­wa­ła ese­isty­ka dema­sku­ją­ca sys­tem (Adam Mich­nik, Jakub Kar­piń­ski, dysy­den­ci rosyj­scy i nie­któ­rzy inte­lek­tu­ali­ści Zacho­du) lub jego fun­da­men­ty (Leszek Koła­kow­ski, Alek­san­der Soł­że­ni­cyn). Prze­ciw mark­si­zmo­wi zbro­ili­śmy się ponad­to u Lwa Szes­to­wa, Kar­la Pop­pe­ra i Frie­dri­cha von Hay­eka. Mówi­li­śmy Nową Falą – w godzi­nach pra­cy, oraz Zbi­gnie­wem Her­ber­tem – w godzi­nach pry­wat­no­ści.

Ten skrót z lite­ra­tu­ry przed­mio­tu wystar­czy, by zro­zu­mieć, że wewnątrz naszej siły tkwi­ła nasza bez­sil­ność, że nasze zba­wie­nie było dość pozor­ne – to zaś za spra­wą zacho­wa­nia ści­słych związ­ków z dia­błem, któ­re­go zwal­cza­li­śmy, oraz wyjąt­ko­wo sil­ne­go przy­wią­za­nia do sche­ma­tów dwu­war­to­ścio­wych.

Bez­sil­ność, któ­rą budo­wa­li­śmy, pró­bu­jąc – za pomo­cą lek­tur – zbu­do­wać siłę, bra­ła się więc z tego, że czy­ta­li­śmy „prze­ciw”, czę­sto uprasz­cza­jąc i redu­ku­jąc tek­sty do naszych potrzeb, zmie­nia­jąc je w narzę­dzia do obna­że­nia zło­wro­gie­go reży­mu. Reto­rycz­ne oblę­że­nie zła, w któ­rym bra­ła udział lite­ra­tu­ra, było nie­zbęd­ne i trud­no sobie wyobra­zić, by mogło być ina­czej, ale mia­ło też gene­ral­ną wadę – nie skra­ca­ło dia­błu życia, lecz jedy­nie zachę­ca­ło dra­nia do tego, by raz jesz­cze prze­brał się spryt­nie.

Sza­tań­ska alter­na­ty­wa

pole­ga na zawłasz­cza­ją­cym wszel­kie odcie­nie i sub­tel­no­ści albo-albo, na takim myśle­niu, któ­re lubu­je się w wul­gar­nych dycho­to­miach i zawsze będzie dążyć do odno­wie­nia poręcz­nych opo­zy­cji.

W tym sen­sie dia­beł ma się dobrze. Wbrew tre­ściom róż­nych wmó­wień, któ­ry­mi jeste­śmy kar­mie­ni (i któ­ry­mi kar­mi­my), wca­le nie reflek­sja, wycho­dzą­ca wszak od pyta­nia „jak jest”, lecz pole­micz­ny cep, zaopa­trzo­ny w młó­cą­cy na dwie stro­ny bijak, ma się bez­sprzecz­nie dobrze. Pod­sta­wo­wy pomysł poli­tycz­ny – prze­ciw­sta­wić się cięż­kim sło­wem (Niem­com, Rosja­nom, Euro­pie, libe­ra­łom, oszo­ło­mom, komu­chom, agen­tom, fru­stra­tom, cyni­kom, faszy­stom, kle­chom, peda­łom) – prze­no­si się na inne dzie­dzi­ny, tak­że na lite­ra­tu­rę. Wiru­ją­ce dycho­to­mie nie dały więk­szej wol­no­ści, powo­du­jąc za to pozry­wa­nie tych nie­zbyt wie­lu łączy, jakie nam przy­pa­dły w spad­ku po prze­szło­ści. W rezul­ta­cie kry­ty­cyzm, czy­li roz­wa­że­nie róż­nych moż­li­wo­ści, został znisz­czo­ny, try­um­fu­je zaś agre­sja i alie­na­cja. Demo­kra­cji pra­wie nikt nie ceni, ochlo­kra­cja zaś – rzą­dy ano­ni­mo­we­go pro­stac­twa – posze­rza swój zasięg.

Wnio­sek pro­sty: w tej sytu­acji lite­ra­tu­ra win­na się zaan­ga­żo­wać.

Czyż­by? Anga­żu­ją­ca się lite­ra­tu­ra prze­waż­nie dokła­da swo­je dycho­to­mie do ist­nie­ją­cych, pod­trzy­mu­jąc nisz­czą­ce dia­bel­stwo. Jeśli o pew­nych książ­kach – Doro­ty Masłow­skiej, Zbi­gnie­wa Kru­szyń­skie­go, Mag­da­le­ny Tul­li, Jerze­go Pil­cha – mówi­my, że zry­wa­ją maski współ­cze­sno­ści, to nie mówi­my o nich „pro­za zaan­ga­żo­wa­na”. Jeśli w nie­któ­rych wier­szach – Mar­ty Pod­gór­nik, Edwar­da Pase­wi­cza, Boh­da­na Zadu­ry – dostrze­ga­my prze­ja­wy aktyw­no­ści w sto­sun­ku do ota­cza­ją­ce­go świa­ta, to nie za to przede wszyst­kim jeste­śmy skłon­ni je cenić.

Ceni­my je za to samo, co podzi­wia­my w poezji, powiedz­my, Mar­ci­na Świe­tlic­kie­go czy Andrze­ja Sosnow­skie­go: za skom­pli­ko­wa­nie życia dia­błu. Nie tak znów waż­ne jest, co mówią ich wier­sze, waż­niej­sze – jak. Tym „jak” poeci zmu­sza­ją czy­tel­ni­ka do zaan­ga­żo­wa­nia się w myśle­nie, rów­nież nad wła­snym myśle­niem. Dopie­ro w tym momen­cie lite­ra­tu­ra omi­ja i prze­ga­nia zmo­rę.

Po co kanon i jaki?

Wróć­my do XX wie­ku. Pod­le­ga on sta­łej inter­pre­ta­cyj­nej obrób­ce, co w moim prze­ko­na­niu zna­czy, że nie za bar­dzo wyro­śli­śmy z nie­go, że cią­gle nam doskwie­ra i cią­gle może nam pomóc. Jak? Odro­dzić kanon. Jaki? Wie­lo­war­to­ścio­wy, z któ­re­go czło­wiek może wyło­nić war­to­ści praw­dzi­wie go obcho­dzą­ce.

W pierw­szej deka­dzie XXI wie­ku pyta­no o kanon wie­lo­krot­nie, na łamach gazet i na poważ­nych sesjach nauko­wych (Szcze­cin 2004). Wszę­dzie poja­wia­ło się pyta­nie o spo­sób, jakie­go moż­na by użyć, aby zara­dzić nie­uchron­nie poja­wia­ją­cej się, lecz prze­cież fał­szy­wej, co się zowie sza­tań­skiej, opo­zy­cji kano­nu i wol­no­ści.

Kanon jest dro­gą do wspól­no­ty mówią­cej tym samym języ­kiem sym­bo­li. Kie­dy pozna­je­my książ­ki, two­rzą­ce ów wiel­ki kod, a tak­że obra­zy, fil­my, archi­tek­tu­rę, histo­rię, to tak jak­by­śmy zapusz­cza­li się w obcy świat i powo­li zmie­nia­li go w dom. Ale kanon bywa też jed­nym z powo­dów, by bun­to­wać się prze­ciw toż­sa­mo­ści, któ­ra tyl­ko czę­ścio­wo sta­no­wi efekt naszych wybo­rów, a w więk­szo­ści zosta­ła nam narzu­co­na przez rodzi­nę, szko­łę, pań­stwo czy Kościół, lub – dia­bła.

Akces i eks­ces, dwa bie­gu­ny oraz two­rzą­ce się mię­dzy nimi napię­cie, to natu­ral­ny stan tra­dy­cji. Ukła­da­nie kano­nu musi uwzględ­niać te siły, bo samo jest gestem rytu­al­nym, potwier­dza­ją­cym rolę zna­ków, któ­re odzie­dzi­czy­li­śmy po poprzed­ni­kach, a zara­zem prze­ja­wem nie­sfor­no­ści w sto­sun­ku do daw­nych wyro­ków, rów­no­cze­śnie – umoc­nie­niem i nade­rwa­niem wię­zi, przede wszyst­kim zaś – dzia­ła­niem pozor­nym.

Pozor­ność wyni­ka z paru róż­nych, a nawet sprzecz­nych źró­deł. Z tego, że pro­po­nu­jąc kanon, zacho­wu­je­my się jak ludzie, któ­rzy chcą prze­gło­so­wać kie­ru­nek zmian kli­ma­tycz­nych: nie doce­nia­my dyna­mi­ki nie­za­leż­nych od nas pro­ce­sów. A może łudzi­my się, że mówi­my w tej spra­wie wła­snym gło­sem, a nie gło­sem mediów, poli­ty­ki czy prze­my­słu ide­olo­gicz­ne­go? Czy pró­ba prze­war­to­ścio­wa­nia kano­nu nie jest pró­bą mani­pu­la­cji? I czy nie świad­czy o bez­sil­no­ści, z jed­nej stro­ny – wobec mani­pu­la­cji potęż­niej­szych, i z dru­giej – wobec szcze­gól­nej bez­wład­no­ści tra­dy­cji?

Ta bez­sil­ność jest w grun­cie rze­czy oko­licz­no­ścią szczę­śli­wą, gdyż dzię­ki niej jed­ne­mu czło­wie­ko­wi czy śro­do­wi­sku nie uda się ani narzu­cić, ani odrzu­cić pisar­stwa, któ­re zna­la­zło swe miej­sce w pamię­ci. Na przy­kład z powo­du kil­ku­set imprez poświę­co­nych w 2008 roku twór­czo­ści Zbi­gnie­wa Her­ber­ta nie sta­nie się on poetą więk­szym niż paru innych (Bia­ło­szew­ski, Miłosz, Róże­wicz). Teo­dor Par­nic­ki, choć obec­ny w gro­nie eli­tar­nym, pozo­sta­nie – wła­śnie dzię­ki tym nie­licz­nym, ale docie­kli­wym i wier­nym czy­tel­ni­kom – jed­nym z wiel­kich pisa­rzy XX wie­ku.

Szu­kał­bym więc – jak Michał Paweł Mar­kow­ski w Pol­skiej lite­ra­tu­rze nowo­cze­snej – twór­czo­ści kry­tycz­nej, wię­cej nawet: kano­nu kry­tycz­ne­go. Był­by to wzór samo­ne­gu­ją­cy się, auto­ry­tet w sta­nie podej­rze­nia, rucho­my fun­da­ment, lecz mimo to rów­nież wspól­ny język roz­mo­wy (Wese­le) zamiast języ­ka gwał­tu, nie­koń­czą­ce się docie­ka­nie praw­dy (Wit­ka­cy, Gom­bro­wicz) zamiast praw­dy na życze­nie i bez­wol­nie słu­żą­cej sza­fa­rzom roz­wią­zań tak samo jed­no­znacz­nych, jak doraź­nych. Bunt prze­ciw nico­ści i pysze (Róże­wicz). Wraż­li­wość i czy­stość (Baczyń­ski, Woja­czek). Patrio­tyzm bole­sny (Kaden-Ban­drow­ski). Odkryw­czość wyobraź­ni (Leśmian, Schulz, Haupt). Odwa­ga (Borow­ski). Wewnętrz­na swo­bo­da (Bia­ło­szew­ski). Pra­co­wi­tość myśli (Wat, Miłosz, Par­nic­ki, Lem). Inte­li­gen­cja (Szym­bor­ska). Wiek XX nie jest – patrząc od tej stro­ny – bez­bron­ny i ska­za­ny na nie­pa­mięć, a dia­bel­skie dycho­to­mie nie muszą być jego prze­klę­tym wia­nem.

Oczyszczenie

Myśle­nie o pol­skiej poezji, któ­re pomi­ja Róże­wi­cza, nie jest myśle­niem. Jest być może podzi­wem, prze­ży­ciem, doświad­cze­niem, empa­tią, wraż­li­wo­ścią, lecz nie jest myśle­niem o poezji jako dzia­ła­niu, wery­fi­ko­wa­niu zasta­ne­go świa­ta pojęć i pró­bie odna­le­zie­nia się w jakimś świe­cie nowym, dość nie­bez­piecz­nym, bo nie­upo­rząd­ko­wa­nym, z pozo­ru nie­go­ścin­nym, lecz skądś zna­jo­mym i zaska­ku­ją­co pocią­ga­ją­cym. W zda­niu tym znaj­du­ją się, jak sądzę, dwie suge­stie: pierw­sza – że Róże­wicz wie­lo­krot­nie pod­wa­żał utar­te poglą­dy na poezję, na to, czym ona jest jako taka, gdzie się zaczy­na, gdzie koń­czy; dru­ga – że pro­wo­ko­wa­ne przez nie­go myśle­nie o poezji nie jest przed­się­wzię­ciem zim­nym, nasta­wio­nym na efekt inte­lek­tu­al­ny czy wyłącz­nie opis arty­stycz­ne­go zamy­słu. Sama emo­cja nie dzia­ła, a nawet zastę­pu­je dzia­ła­nie (podziw, wzru­sze­nie czy roz­pacz zamiast akcji, ryzy­ka, pra­cy), lecz myśl sama rów­nież nie pro­wa­dzi do nicze­go poza sobą. Emo­cja zro­dzo­na z myśle­nia, myśle­nie wywo­ła­ne przez emo­cję, w skró­cie mówiąc – na tym pole­ga siła Róże­wi­cza. Dla umy­sło­wych ele­gan­tów, zwo­len­ni­ków poezji nie­ska­la­nej przez życie, ama­to­rów sub­tel­nych zabie­gów na gra­ni­cy wyra­żal­no­ści – siła odpy­cha­nia, dla oso­bo­wo­ści dra­ma­tycz­nych, zama­szy­stych, być może nie­co egzal­to­wa­nych poszu­ki­wa­czy mini­mum sen­su, zra­nio­nych przez jego upo­rczy­wą nie­obec­ność – siła magne­tycz­na. Róże­wicz to poeta ze zdu­mie­wa­ją­cym wyczu­ciem ini­cju­ją­cy nur­ty i koniunk­tu­ry lirycz­ne, któ­re w jego przy­pad­ku ozna­cza­ły po pro­stu waż­ne wybo­ry i waż­ne spra­wy, popu­lar­ny, mimo że poezja jego jest w zupeł­no­ści nie­kon­so­la­cyj­na, brzy­dzą­ca się tanich pocie­szeń, choć nie­po­zba­wio­na współ­czu­cia.

Roz­mów­ca umar­łych poetów

W wier­szu „poeta eme­ri­tus”, dedy­ko­wa­nym Cze­sła­wo­wi Miło­szo­wi, utwo­rze wybit­nym, któ­ry zda­je się inskryp­cją wyry­tą na kamien­nej tabli­cy, tak jest oszczęd­ny w sło­wach, zwię­zły, sku­pio­ny, skon­cen­tro­wa­ny, jak­by w wyni­ku wie­lo­krot­nej reduk­cji osią­gnął for­mę koniecz­ną, znaj­du­je­my sło­wa przy­pra­wia­ją­ce o dreszcz: „tra­ci równowagę/ pod­pie­ra się laską/ czy­ta napisy/ na opar­ciu ławki// idzie mówi do siebie// roz­ma­wia z umarłymi/ poeta­mi”.

To po pro­stu sta­ry czło­wiek, zdez­o­rien­to­wa­ny i coraz mniej zacie­ka­wio­ny świa­tem, scho­dzą­cy w głąb pamię­ci, zamiesz­ki­wa­nej przez zmar­łych. Jego na poły tru­pia kon­dy­cja jest jed­nak cał­ko­wi­cie wol­na od sko­ja­rzeń roman­tycz­nych (z upio­rem) czy ludo­wo-maso­wych (z zom­bie). Róże­wicz szu­ka wła­sne­go języ­ka w zna­cze­niu moż­li­wie ści­słym, języ­ka wol­ne­go od wpły­wu upo­tocz­nio­nych świa­to­po­glą­dów, a zara­zem od try­wial­no­ści zdro­we­go roz­sąd­ku. Chce uchwy­cić i uka­zać pier­wia­stek ludz­ki, ukry­ty w goto­wych języ­kach, stłam­szo­ny przez mity wydre­no­wa­ne z auten­tycz­nie odczu­wa­nych war­to­ści, zani­ka­ją­cy w zgieł­ku i wie­lo­mów­no­ści naszych cza­sów. Jego sta­ry czło­wiek nie jest więc ani mędr­cem, rozu­mie­ją­cym naresz­cie wszyst­ko, ani neu­ro­ty­kiem, teatra­li­zu­ją­cym nad­cho­dzą­cy koniec, lecz kimś do abso­lut­nej głę­bi samot­nym, ist­nie­ją­cym poza języ­ka­mi, w jedy­nym moż­li­wym i war­tym zacho­du poro­zu­mie­niu z tymi, któ­rych śmierć ma już za sobą i któ­rzy teraz ist­nie­ją nadal w jedy­ny spo­sób moż­li­wy, w sło­wach, zapa­mię­ta­ni przez kogoś.

A umar­ły poeta jest pośród nich wyjąt­ko­wy. Wią­że się to ze wszyst­kim, co umar­ło w nim, tymi spra­wa­mi, któ­re war­te były kie­dyś namy­słu i cier­pie­nia, a któ­re po jego śmier­ci, po wcze­śniej­szej „śmier­ci bogów”, stra­ci­ły rację bytu. W poecie umie­ra więc cała kul­tu­ra, któ­ra mimo swej nie­wąt­pli­wej sła­bo­ści (nie obro­ni­ła czło­wie­ka przed jego wła­snym złem) do pew­ne­go momen­tu zasłu­gi­wa­ła na podziw, gdyż sta­ra­ła dobić się praw­dy i ostrzec nas przed nami. W poecie umie­ra to, co boskie, cząst­ka tego, co nie mie­ści­ło się w naj­bar­dziej dro­bia­zgo­wym obra­zie świa­ta, wysta­wa­ło z ram i gra­nic, spi­na­ło wyobraź­nię, mobi­li­zo­wa­ło moral­ność do prób spro­sta­nia jej wła­snym inten­cjom. „Umar­ły poeta” to więc nie tyl­ko poeta nie­ży­wy, to rów­nież wszyst­ko to, co nosi w sobie, kie­dy jesz­cze żyje. Poeta jest cia­łem śmier­ci, któ­ra jest bodaj jedy­ną tre­ścią war­tą zain­te­re­so­wa­nia.

Nie brzmi to zbyt jasno, lecz nie powin­no – pro­sto­ta Róże­wi­cza sta­no­wi wybieg auto­ra, któ­ry nie chciał­by zostać zła­pa­ny w żaden z goto­wych, choć­by nawet naj­bar­dziej wysma­ko­wa­nych języ­ków inter­pre­ta­cji. Kie­dy więc moż­na nie obja­śniać go zbyt kate­go­rycz­nie, nale­ży z takiej moż­li­wo­ści sko­rzy­stać. Tym bar­dziej że to wła­śnie dzię­ki niej stał się Róże­wicz pisa­rzem waż­nym dla wie­lu mło­dych twór­ców i czy­tel­ni­ków, któ­rzy boją się jak ognia jed­no­znacz­no­ści, przy tym nie dla­te­go, iżby cał­ko­wi­cie obca była im tęsk­no­ta za opar­ciem, lecz dla­te­go, że znacz­nie żyw­sza od tej tęsk­no­ty jest w nich nie­uf­ność w sto­sun­ku do wypre­pa­ro­wa­nych auto­ry­te­tów. Nie­chęć do spre­pa­ro­wa­nych zna­czeń i aksjo­lo­gicz­nych fal­sy­fi­ka­tów – to zda­je się łączyć sta­re­go poetę z mło­dy­mi czy­tel­ni­ka­mi.

Jed­nak wróć­my do śmier­ci. Czym jest dla nie­go? Pisa­li o tym bar­dzo wybit­ni bada­cze, od Jac­ka Łuka­sie­wi­cza i Ryszar­da Przy­byl­skie­go, przez Zbi­gnie­wa Maj­chrow­skie­go i Andrze­ja Skren­dę, do Toma­sza Kun­za i Toma­sza Żukow­skie­go. Pomię­dzy nimi cała ple­ja­da rów­nie wraż­li­wych lek­tur i świet­nych piór. Wycho­dzi­ło im prze­waż­nie, że śmierć jest czymś nie wia­do­mo czym, co jest jed­na­ko­woż naj­waż­niej­sze. Od śmier­ci z okre­su woj­ny, kon­kret­nej, zada­nej ludziom zna­nym z imie­nia i nazwi­ska, a tak­że bez­i­mien­nym, lecz nie bez­cie­le­snym masom, do meta­fo­rycz­nej śmier­ci nadziei, że nadej­dzie czas, kie­dy będzie­my mogli prze­stać bać się samych sie­bie. Co oczy­wi­ste, ten brak nadziei roz­cią­gnął się na lite­ra­tu­rę i sztu­kę. W osta­tecz­nym rachun­ku dopro­wa­dził do swo­iste­go boj­ko­tu, boj­ko­tu czyn­ne­go, poezji przez poetę. Moż­na by wyli­czać wier­sze, w któ­rych poezja zosta­je zde­za­wu­owa­na, i wier­sze, w któ­rych mimo wszyst­ko zosta­je jej przy­dzie­lo­na jakaś rola, nawet waż­na, nawet klu­czo­wa, do ode­gra­nia: jest prze­cież „wal­ką o oddech”, „otwar­tą raną” (co istot­niej­sze – otwie­ra­niem rany), jest gło­sem, wło­skiem, na któ­rym zawisł świat: „Sły­szy­cie Cza­sem wisi coś/ na jed­nym wło­sku wisi/ Dziś wło­skiem tym poety głos/ Słyszycie// Ktoś tam sły­szy”. Wiersz pocho­dzi z tomu Uśmie­chy, zbie­ra­ją­ce­go poezje z lat 1949–1956. Poeta umiał bawić się swo­im gło­sem, w nie­któ­rych jego utwo­rach czerń mie­sza­ła się z auto­iro­nią, prze­ko­rą, a nawet po pro­stu rado­ścią.

Nie­spój­ność? Delec­ta­tio moro­sa? Upodo­ba­nie w czar­no­widz­twie, zawsze mają­cym słusz­ność pesy­mi­zmie, zrzę­dze­niu, albo – jak utrzy­my­wał Cze­sław Miłosz – skłon­ność do uto­pi­zmu, sta­wia­nia czło­wie­ka przed mak­sy­ma­li­stycz­ny­mi kry­te­ria­mi i nie­li­to­ści­we roz­li­cza­nie go z nie­do­sko­na­ło­ści? Nie da się odrzu­cić takiej lek­tu­ry, zwłasz­cza wów­czas, kie­dy – jak u Miło­sza – nie jest zakwe­stio­no­wa­niem Róże­wi­czow­skich dra­ma­tów, lecz osa­dze­niem ich w pew­nej pro­por­cji do dra­ma­tów innych, zapew­ne mniej total­nych, lecz przy­naj­mniej czę­ścio­wo tak samo nasy­co­nych gro­zą. Zatem Miłosz, któ­ry przez lata, a na sta­rość w szcze­gól­no­ści, w wier­szach „Róże­wicz” albo „Unde malum”, spie­rał się z Róże­wi­czem, czy­ta go ze zro­zu­mie­niem kwe­stii głów­nych, z uwzględ­nie­niem jego wraż­li­wo­ści, a może nawet ze szcze­gól­ną oba­wą, że autor Pła­sko­rzeź­by jest wyra­zi­cie­lem ciem­nej praw­dy, któ­ra i w nim samym roz­po­ście­ra się bar­dzo sze­ro­ko, sze­rzej, niż chciał­by. Orfe­usz boją­cy się, że w grun­cie rze­czy jest kre­tem? Tak tłu­ma­czę natę­że­nie pole­micz­nych wypo­wie­dzi w póź­nych latach Miło­sza i nie­któ­re pali­no­die w rodza­ju słyn­ne­go wier­sza „To”: „pod spodem było To cze­go nie podej­mu­ję się nazwać”. To Miłosz. A Róże­wicz – wstrzą­sa­ją­ce i prze­pięk­ne wyzna­nie „cze­go było­by żal”:

ciszy mię­dzy naszy­mi twa­rza­mi

i słów któ­re nie zosta­ły

wypo­wie­dzia­ne

bo to co boskie

mię­dzy ludz­ki­mi isto­ta­mi

cią­gle poszu­ku­je

swo­je­go wyra­zu

cze­go było­by żal

„całe­go życia”

i jesz­cze cze­goś

ogrom­ne­go wspa­nia­łe­go

poza sło­wem

poza cia­łem

(z tomu zawsze frag­ment, 1996)

U obu auto­rów wier­sze bywa­ją rodza­jem eks­pia­cji, fil­trem, poprzez któ­ry mówią­cy prze­ci­ska swą upra­gnio­ną czy­stość, żeby „naresz­cie mógł powie­dzieć”. Po dru­giej stro­nie jeden mówi, że nie wie, czy ist­nie­je jakiś inny świat, dal­szy ciąg, apo­ka­ta­sta­sis, nie­bo, a dru­gi – że nie wie, że nie ist­nie­je. Róże­wi­czow­skie zabie­gi wokół śmier­ci, by ją uwi­docz­nić, wycią­gnąć z dołu, z nory, z komo­ry gazo­wej, ale i z kąta, dokąd zosta­ła wepchnię­ta przez dzi­siej­szą kul­tu­rę, któ­ra się jej wsty­dzi, rozu­mie­jąc samą sie­bie jako anti­do­tum na jej obec­ność w świa­do­mo­ści, opar­te są na prze­ko­na­niu, że im jej wię­cej, tym mniej. Śmierć, któ­ra jest, nie jest śmier­cią, śmier­cią, któ­ra – przy­cza­jo­na – szu­ka oka­zji, by ukrad­kiem – „jak zło­dziej” – zabrać czło­wie­ka. Kul­tu­ra śmier­ci, jeśli przy­stać na ten ter­min, jest w isto­cie kul­tu­rą śmier­ci nie­wi­docz­nej i unie­waż­nio­nej. Poezja to wywa­bia­nie śmier­ci z cie­nia. Tak wyni­ka ze świet­ne­go wier­sza „nor­mal­ny poeta”, napi­sa­ne­go przed kil­ku laty: „przez chwi­lę myślę o śmierci/ popra­wiam jakiś wiersz/ potem zanu­rzam się/ w życiu”. Tak, Róże­wicz nie jest dla mnie poetą śmier­ci, lecz życia, któ­re jed­na­ko­woż – by móc się ziścić – musi śmierć widzieć i uwzględ­niać. Życie to życie ze śmier­cią.

W wie­lu wier­szach Róże­wicz jest poetą wspa­nia­łym, ale i bar­dzo trud­nym do zaak­cep­to­wa­nia. Chce­my żyć, choć­by za cenę złu­dzeń, tym­cza­sem poeta od dzie­się­cio­le­ci zaj­mu­je się pozba­wia­niem nas tej moż­li­wo­ści. Miłosz poetą aż tak wspa­nia­łym bywa rza­dziej, o wie­le czę­ściej będąc poetą na mia­rę ludz­kich lęków. Będąc czło­wie­kiem mądrym, zacie­rał śla­dy pro­wa­dzą­ce do prawd naj­bo­le­śniej­szych i dużo ostroż­niej się­gał po zabro­nio­ne owo­ce. Jego meta­fi­zy­ka nie pró­bo­wa­ła oby­wać się bez nadziei na dozna­nie jakiejś „dru­giej prze­strze­ni”. Dzię­ki temu bar­dziej się podo­bał.

Za to Róże­wicz budzi czu­łość i podziw. Wier­sze w rodza­ju „poeta eme­ri­tus”, „cze­go było­by żal” lub „bez” („życie bez boga jest możliwe/ życie bez boga jest nie­moż­li­we”), lub taki oto z Pła­sko­rzeź­by (1991): „Czas na mnie/ czas nagli// co ze sobą zabrać/ na tam­ten brzeg/ nic” – i dużo innych – w pol­skiej poezji nie mają sobie rów­nych.

W języ­ku, w gnie­wie, w bólu

Wspa­nia­łość Róże­wi­cza, nie­ła­two się mówi. To prze­cież poeta bez­ce­re­mo­nial­ny i, by tak rzec, anty­ce­le­bryc­ki. Przed pra­wie pięć­dzie­się­ciu laty napi­sał słyn­ne „Nic w płasz­czu Pro­spe­ra”, gdzie dzia­ła­ją­ca nicość pod­da­na zosta­ła potwor­nie dosłow­ne­mu obna­że­niu: „nic z ulic i ust/ z ambon i wież/ nic z głośników/ mówi do niczego/ o niczym”. Potem (1983) był wiersz „Przy­szli żeby zoba­czyć poetę” i rów­nie dotkli­wa kon­sta­ta­cja: „byle jaki Gustaw/ prze­mie­nia się/ w byle jakie­go Kon­ra­da”. W latach 90. poja­wi­ły się „Walen­tyn­ki”, gwał­tow­na dia­try­ba prze­ciw maskom, pod­rób­kom, zakry­wa­niu praw­dy o coraz głęb­szym i nie­odwo­łal­nym pogrą­ża­niu się w kry­zy­sie pod­sta­wo­wych zja­wisk, miło­ści, rodzi­ny, odpo­wie­dzial­no­ści za wspól­ną przy­szłość: „w dniu Świę­te­go Walentego/ roku pań­skie­go 1994/ słu­cha­łem ćwierkania/ pani redak­tor­ki „radia bzdet”// z czar­nej skrzynki/ pro­mie­nio­wał cie­pły głos/ cip cip cip cip­ki”.

Na mar­gi­ne­sie tej sekwen­cji utwo­rów zauwa­żyć moż­na dwie spra­wy: po pierw­sze – Róże­wicz jest wier­ny swym roz­po­zna­niom i prze­czu­ciom doty­czą­cym zdo­mi­no­wa­nia kul­tu­ry przez kul­tu­rę maso­wą, po dru­gie – język tej wier­no­ści zmie­niał się rady­kal­nie. Nie daje się zwieść argu­men­tom, że kul­tu­ra ta nie­sie wytchnie­nie od wiel­kich tema­tów, że gasi nie­bez­piecz­ne pra­gnie­nie wybi­cia się ponad ele­men­tar­ne sche­ma­ty egzy­sten­cji, że daje szczę­ście w jego pro­stych for­mach, że daje wol­ność wybo­ru pośród morza róż­nych satys­fak­cji. Ta kul­tu­ra gubi czło­wie­ka, czło­wiek zagu­bio­ny, zapo­mnia­ny, prze­je­dzo­ny i przede wszyst­kim zaga­da­ny być może wró­ci, lecz jako potwór. Moder­ni­stycz­ny kon­flikt z kul­tu­rą maso­wą, któ­ra masku­je ota­cza­ją­cą nicość oraz zno­si świa­do­mość egzy­sten­cjal­nych cię­ża­rów, zastę­pu­jąc ją ide­ałem lot­no­ści i całą masą suro­ga­tów sen­su, jest dzi­siaj tak samo uza­sad­nio­ny jak zawsze, od pierw­szej woj­ny poczy­na­jąc. I to, powta­rzam, wca­le nie dla­te­go, iżby ta kul­tu­ra była bez­sil­na w uszczę­śli­wia­niu ludz­ko­ści.

Za to język tego spo­ru zmie­nił się bar­dzo. W ostat­nim dwu­dzie­sto­le­ciu poeta wie­lo­krot­nie upo­dab­niał swe wier­sze do rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra go ota­cza – pozwa­lał im gadać bez mia­ry, pusz­czał wol­no wszyst­kie sty­le, uru­cha­miał reto­rycz­ne maszyn­ki, mie­szał, ury­wał, paro­dio­wał, lepił ze strzęp­ków. Kie­dyś, tak­że w wier­szach cyto­wa­nych, zadzi­wia­ją­co cel­nie pięt­no­wał glę­dze­nie, teraz nie­jed­no­krot­nie glę­dzi sam. Po co? Żeby­śmy zoba­czy­li, jak to jest? Mimo że była­by to odpo­wiedź pro­stac­ka, to jakiś pier­wia­stek języ­ko­we­go reali­zmu za tą prak­ty­ką się kry­je. A do tego sta­ra Róże­wi­czow­ska zasa­da etycz­na, każą­ca pytać – jakim pra­wem i dzię­ki cze­mu poezja mia­ła­by mówić języ­kiem, któ­rym nikt nie mówi? I po co?

Ale jest i coś wię­cej. Naj­pierw – żywio­ły paro­dii, któ­ry­mi tyle razy posłu­gi­wał się w liry­ce i dra­ma­tach, nadal prze­wa­la­ją­ce się przez jego pisar­stwo. Tym­cza­sem my zapo­mnie­li­śmy, czym jest paro­dia, zastą­pi­li­śmy ją ele­ganc­ką iro­nią, zresz­tą tyleż wszech­obec­ną, co bez­zęb­ną. Po uka­za­niu się zbio­ru Kup kota w wor­ku (2008) ode­zwa­li się młod­si kry­ty­cy i poeci, mówią­cy – mamy tego dość. Skąd nagle ta bez­kom­pro­mi­so­wość, myśla­łem zasko­czo­ny, dla­cze­go sty­li­za­to­rzy, mistrzo­wie cove­ru, nie chcą wyba­czyć sta­re­mu paro­dy­ście, że jest sobą, zwłasz­cza że kil­ka tek­stów w książ­ce było co naj­mniej bar­dzo inte­re­su­ją­cych? Nie wiem, przy­pusz­czam tyl­ko, że sta­ło się to, na czym poecie zale­ża­ło zawsze – pod­wa­żo­na zosta­ła opa­no­wa­na już jako tako regu­ła czy­ta­nia i to, co zdo­ła­li­śmy już we wła­snym poję­ciu nie­źle poznać, musi zostać roz­po­zna­ne od nowa. W prze­szło­ści Róże­wicz parę razy zmu­sił nas do prze­my­śle­nia poezji, i cią­gle zmu­sza, żeby prze­my­śleć swo­je prze­ży­cie, prze­żyć myśle­nie. Oczy­ścić się ze zło­gów. W pol­skiej poezji twór­ca wyjąt­ko­wy, nie­zwy­kły, jedy­ny.

Ach

Poniż­sze notat­ki do wier­sza są pró­bą prze­rwa­nia mil­cze­nia, jakie zapa­dło mię­dzy poezją Jana Lecho­nia a jej nie­uprze­dzo­nym czy­tel­ni­kiem. Nie­uprze­dze­nie nie ozna­cza tutaj bra­ku wszel­kich sko­ja­rzeń, ani tym bar­dziej wszel­kich wyma­gań lite­rac­kich, lecz jedy­nie nie­wy­stę­po­wa­nie sil­niej­szych zain­te­re­so­wań dla pisar­stwa auto­ra Kar­ma­zy­no­we­go poema­tu i – w związ­ku z tym – roz­le­glej­szej o nim wie­dzy. Sto­ję więc przed Lecho­niem pra­wie bez­bron­ny, wypo­sa­żo­ny co naj­wy­żej w pamięć o emo­cjach, towa­rzy­szą­cych lek­tu­rze jego Dzien­ni­ków, tej pierw­szej, z lat 80., a tak­że o roz­mo­wach, jakie na temat „Hero­stra­te­sa” i paru innych wcze­snych wier­szy pro­wa­dzi­łem paro­krot­nie ze stu­den­ta­mi. Czy­tel­nik bez­bron­ny to czy­tel­nik nie­uwie­dzio­ny, podat­ny na uwie­dze­nie, lecz nie­ko­niecz­nie ku temu dążą­cy. Ale jest to rów­nież czy­tel­nik nie­bez­piecz­ny dla auto­ra, bo nie­wy­po­sa­żo­ny w regu­la­min komu­ni­ko­wa­nia się z nim, pisa­rza czy­nią­cy zatem bez­bron­nym wobec sie­bie.

Moje spo­tka­nie z Lecho­niem prze­bie­ga w mil­cze­niu. Notat­ki poniż­sze są niczym wię­cej, jak dosyć roz­pacz­li­wym usi­ło­wa­niem wydar­cia wier­szo­wi – i sobie – gło­su, wier­szo­wi zaty­tu­ło­wa­ne­mu „Poezja” oczy­wi­ście.

Ogród, z któ­re­go jesień wszyst­kie zdar­ła wdzię­ki,

Drzew wierz­choł­ki strza­ska­ne, bie­le­ją­ce kości,

Mar­mu­ro­wy Apol­lo bez gło­wy i ręki

I podar­te sztan­da­ry szu­mią­ce w ciem­no­ści.

Miłość, któ­ra jak wicher przez duszę prze­wia­ła,

Łzy piła, jak zwierz była, co krew naszą chłep­tał,

Wia­ro­łom­ne przy­się­gi, któ­reś mi szep­ta­ła,

Zaklę­cia, w któ­rem wie­rzył i sam je pode­ptał.

A nad ową otchła­nią, gdzie się razem sta­cza

Zło i dobro i w tru­piej roz­kła­da się ple­śni,

Głos się wzno­si, co wszyst­ko wskrze­sza i prze­ba­cza;

„Ach! musi umrzeć w życiu, co ma powstać w pie­śni”.

1.

Tytu­łu­ję swój szkic „Ach”, ponie­waż „Ach” jest w tym wier­szu sło­wem klu­czo­wym, ono czy­ni go wier­szem inte­re­su­ją­cym. Bo jeśli sło­wo „ach” nie jest waż­ne, to wiersz ten nie jest inte­re­su­ją­cy. Gdyż tyl­ko poprzez ten znak emfa­zy, dziw­nie prze­ple­cio­nej z lek­ce­wa­że­niem, prze­do­stać się moż­na do środ­ka utwo­ru i dzię­ki temu ist­nie­nie jego zawar­to­ści potwier­dzić. „Ach”, choć nie wia­do­mo, do któ­re­go pod­mio­tu nale­ży, jest bodaj jedy­nym sło­wem nie­za­leż­nym w tek­ście oma­wia­ne­go wier­sza; nie­za­leż­nym, czy­li nie­zwią­za­nym z poetyc­kim fra­ze­sem i pozo­sta­wia­ją­cym głę­bo­ką rysę na gład­kiej powierzch­ni ste­reo­ty­pu (kli­szy, komu­na­łu). „Ach” marsz­czy powierzch­nię prze­ka­zu, zatem pogłę­bia go i czy­ni bar­dziej zło­żo­nym.

2.

Wiersz opar­ty został na kon­tra­punk­cie idei wiecz­ne­go upad­ku świa­ta oraz rów­nie wiecz­nej nadziei na odro­dze­nie za spra­wą sło­wa czy gło­su. Tytu­ło­wa poezja, mówiąc w skró­cie, jest czyn­ni­kiem, może nawet pra­czyn­ni­kiem żywot­no­ści kul­tu­ry, jej spe­cy­ficz­nym ukła­dem odpor­no­ścio­wym, siłą odno­wi­ciel­ską, alter­na­ty­wą w sto­sun­ku do pro­ce­sów roz­kła­du, któ­re mogły­by być, lecz nie są pro­ce­sa­mi życia. Jest być może świa­tem rów­no­le­głym, do cze­go przyj­dzie wró­cić, a może pro­jek­tem świa­ta, nie­ustan­nym powta­rza­niem aktu jego stwo­rze­nia.

3.

Ogród z pierw­szej stro­fy zda­je się alu­zją do ale­go­rii wszel­kie­go ludz­kie­go porząd­ku, a w tym wypad­ku – do upad­ku i bez­si­ły tego porząd­ku. Bo to ogród uchwy­co­ny w momen­cie utra­ty tego szcze­gól­ne­go uro­ku, któ­ry czy­nił z nie­go dzie­ło czło­wie­ka, a natu­rę upo­ka­rzał, zwy­cię­żo­ny. Zauważ­my, natu­ra odzy­sku­je utra­co­ną cześć i wła­sność nie poprzez upięk­sze­nie tego ludz­kie­go dzie­ła i w ten spo­sób wyka­za­nie swej nad nim wyż­szo­ści, lecz na odwrót – poprzez „odar­cie”, degra­da­cję, wręcz uśmier­ce­nie. Mię­dzy nią a czło­wie­kiem nie ma zgo­dy.

4.

Ogród jest czar­ną arka­dią, śmierć nie kła­dzie się na niej cie­niem, jak na słyn­nym obra­zie Pous­si­na, lecz nie­po­dziel­nie w niej panu­je. Znisz­czy­ła drze­wa, posą­gi, swą obec­ność zna­czy wysu­szo­ny­mi kość­mi, co waż­niej­sze jed­nak – pożar­ła czas. W pierw­szym wer­sie poja­wia się cza­sow­nik w cza­sie prze­szłym, a potem już tyl­ko wyli­cze­nie zna­mion uśmier­co­ne­go ogro­du. Bez­czas, pust­ka, nie­przy­dat­ność („podar­te sztan­da­ry”).

5.

Suge­stia czar­nej arka­dii roz­cią­ga się na sfe­rę idei. Obraz jest ekwi­wa­len­tem cha­osu, wydrą­że­nia, nico­ści. Zma­sa­kro­wa­ny Apol­lo odsy­ła do for­ma­cji kla­sycz­nej, „podar­ty sztan­dar” – do epo­ki nowo­cze­snej, któ­ra w miej­sce tra­dy­cji, ładu, meta­fi­zy­ki sta­wia zmia­nę, postęp, ducho­wość, afir­mu­ją­cej i demo­ni­zu­ją­cej tłum.

Trud­no nie dostrzec, że zarów­no ta opo­zy­cja, jak i jej emble­ma­ty nale­żą do ele­men­tar­nych pojęć i zde­cy­do­wa­nie stry­wia­li­zo­wa­ne­go ima­gi­na­rium XX wie­ku.

6.

Miłość – zauważ­my – zno­wu jest natu­rą, wystę­pu­je bowiem pod posta­cią wichru i bestii, kar­mią­cej się łza­mi i krwią. Natu­ra – prze­moż­na – sie­je spu­sto­sze­nie i anek­tu­je czyn­nik ludz­ki. W efek­cie nie liczy się honor czy wia­ry­god­ność, rzą­dzi zaś bez­praw­ny i amo­ral­ny instynkt.

7.

Spójrz­my na trze­ci i czwar­ty wers dru­giej stro­fy: czy nie sły­chać w nim echa mizo­gi­ni­zmu? „Wia­ro­łom­ne przy­się­gi” z pew­no­ścią odno­szą się do kobie­ty, a „zaklę­cia”? Rów­nież. Pode­pta­nie zaklęć przez zdra­dzo­ne­go kochan­ka wska­zu­je na szcze­gól­ną dwu­znacz­ność uczuć, któ­re nie pod­da­ją się wymo­gom rozu­mu. Pode­pta­nie kłam­stwa nie jest więc źró­dłem jakie­go­kol­wiek zado­wo­le­nia.

8.

Miłość jest gra­fo­man­ką, to zro­zu­mia­łe, jed­nak czy stro­fa miło­sna rów­nież musi być gra­fo­man­ką? Być może tak. Mówie­nie miło­sne loku­je się na kło­po­tli­wej gra­ni­cy mię­dzy czymś eks­tre­mal­nie wła­snym i eks­tre­mal­nie obcym. Do tego nie mogąc posłu­żyć się sty­lem zbyt­nio wyszu­ka­nym, nara­ża się na wywo­ła­nie wra­że­nia tuzin­ko­wo­ści, powta­rza­nia się, try­wial­no­ści. Z kolei wybie­ra­jąc eks­klu­zyw­ność, wybie­ra sztucz­ność i nie­wia­ry­god­ność. Bez­pre­ten­sjo­nal­ność zwal­cza lite­ra­tu­rę, sta­nię­cie po stro­nie lite­ra­tu­ry wywo­łu­je na wierzch pre­ten­sjo­nal­ność.

W tej sytu­acji trze­ba posłu­żyć się tym, co znaj­du­je się pod ręką. Autor oma­wia­ne­go wier­sza ma pod ręką mło­do­pol­ską, redun­dant­ną eks­pre­sję, opar­tą na zało­że­niu, że sło­wa miło­sne są sło­wa­mi mocy, zaklę­cia­mi, przy­się­ga­mi. Magia, per­for­ma­tyw­ność słów, ma zatem na poję­cie miło­ści decy­du­ją­cy wpływ. Ergo: klę­ska miło­sna to klę­ska słów.

9.

War­ta roz­wa­że­nia jest jed­nak hipo­te­za odwrot­na, mia­no­wi­cie, że miłość dzie­je się poza sło­wa­mi, że nie chcąc podzie­lić losu zaklęć, sta­wia się poza nimi. Tym samym pro­wa­dzi do unie­waż­nie­nia języ­ka. Sły­szy­my już nie „sło­wa mocy”, lecz jedy­nie pew­ną słow­ną dra­pe­rię, będą­cą dla miło­ści wyobra­żo­nym przez nas, w isto­cie nie­zna­czą­cym, a nawet zbęd­nym tłem.

10.

Jeśli tak, to mamy w tej zwrot­ce odmia­nę cze­goś, co moż­na by nazwać przed­wier­szem. W stro­fie pierw­szej, w sce­ne­rii wyzu­tej z ory­gi­nal­no­ści, czy­li takiej, w któ­rej nie mógł­by się zmie­ścić – wiersz umarł, albo raczej nie naro­dził się zawcza­su. Odby­wa się w niej coś, co w skró­cie da się okre­ślić jako toż­sa­mość abor­cji i euta­na­zji poetyc­kiej. Poezja nie rodzi się, a mimo to umie­ra, czy raczej – jest uśmier­co­na. W stro­fie dru­giej miłość oka­zu­je się zja­wi­skiem lin­gwi­stycz­nym, zatem czymś wobec miło­ści jako takiej cał­ko­wi­cie obo­jęt­nym. Jeśli tak, to wiersz sta­je się czymś obo­jęt­nym same­mu sobie. Z inne­go punk­tu widze­nia miłość jest tym czymś, co loku­je się poza sło­wa­mi, tak­że sło­wa­mi wier­sza.

11.

Czy „Poezja” jest recy­dy­wą – albo powro­tem – mło­do­polsz­czy­zny? Pyta­nie przed­wcze­sne, jed­nak już teraz nie­po­zba­wio­ne racji. Od razu zazna­czyć nale­ży, iż była­by ta recy­dy­wa (remi­sja) pew­ne­go rodza­ju kamu­fla­żem, a powrót, jeśli woli­my tę ewen­tu­al­ność, pozo­rem.

To zaś z powo­du mia­zma­tycz­no­ści. Czy­ta­my: „A nad ową otchła­nią”… „Ową”, czy­li zna­ną, opi­sa­ną już, dosta­tecz­nie wykre­ślo­ną, nie­bu­dzą­cą sprze­ci­wu. „Otchłań” zna­czy tu bez­for­mie, zatar­cie war­to­ści, bez­kształt; potocz­nie rozu­mia­ny nihi­lizm, nie­ma­ją­cy głęb­szych nie­tz­sche­ań­skich kono­ta­cji, zwią­za­nych z prze­pra­co­wa­niem sta­rych war­to­ści i wyło­nie­niem ich nowe­go rozu­mie­nia. Nihi­lizm „tru­pi”, czy­li nie do wyzy­ska­nia w jaki­kol­wiek spo­sób. Nie­od­sy­ła­ją­cy do wyobra­że­nia jakiej­kol­wiek wol­no­ści. Nie­ko­ry­go­wal­ny. Nie­re­for­mo­wal­ny. Nie do napra­wie­nia. Może zostać jedy­nie zaprze­czo­ny, unie­waż­nio­ny poprzez prze­nie­sie­nie życia w jakąś zde­cy­do­wa­nie inną sfe­rę.

Zba­wie­nie nie przy­cho­dzi więc eta­pa­mi, od wewnątrz, nie rodzi się z tru­piej mazi, nie fer­men­tu­je w kazi­rod­czym połą­cze­niu dobra i zła. Nie moż­na na nie zasłu­żyć, nie da się odpra­co­wać winy. „Głos wskrze­sza­ją­cy i prze­ba­cza­ją­cy” przy­cho­dzi z zewnątrz, ex machi­na.

12.

Myśl sta­ra: poeta jest jak Bóg, któ­ry może wszyst­ko wskrze­sić i wyba­czyć. Bóg jest jak poeta. Żeby odpo­wie­dzieć na pyta­nie, co wła­ści­wie ozna­cza ta kom­pe­ten­cja, trze­ba zająć się wer­sem fina­ło­wym wier­sza, czy też mówiąc ści­ślej – miej­scem, w któ­rym ten wiersz napraw­dę się zaczy­na i jed­no­cze­śnie koń­czy.

„Ach! Musi umrzeć w życiu, co ma powstać w pie­śni”, znaj­du­je­my u Lecho­nia. „Co ma ożyć w pie­śni, zagi­nąć powin­no w rze­czy­wi­sto­ści” – u Mic­kie­wi­cza. Schil­le­row­ska sen­ten­cja, roz­sła­wio­na przez przed­mo­wę do Kon­ra­da Wal­len­ro­da, zosta­je przez Lecho­nia odwró­co­na.

Dla­cze­go, przez przy­pa­dek, nie­uwa­gę?

13.

Zakła­dam, że nie. Wers Lecho­nia to kon­se­kwen­cja wer­su poprzed­nie­go, jego kaden­cja. Jest  n a g ł y m  roz­wią­za­niem nara­sta­ją­cej dys­har­mo­nii świa­ta.

Jest też oczy­wi­ście świa­dec­twem, że myśl Schil­le­ra ule­gła lek­sy­ka­li­za­cji, a wsku­tek tego – ode­rwa­niu od pro­ble­mu histo­rycz­ne­go i, by tak rzec, zegzy­sten­cja­li­zo­wa­niu. Zako­rze­nia kon­cep­cję o two­rze­niu jako sub­sty­tu­cie – lub sub­li­ma­cji – doświad­cze­nia, zamien­ni­ku pożą­da­nia.

14.

„Ach”, czym ono jest? Oszczę­dza­jąc der­ri­diań­skie sko­ja­rze­nia na lep­szą oka­zję, stwierdź­my tyl­ko jego dziw­ną ope­ra­cyj­ność. Moż­na bowiem przy­jąć, że pro­wa­dzi ono do unie­waż­nie­nia świa­ta, a wraz z nim wszyst­kich jego upad­ków (zba­wie­nie świa­ta, wskrze­sze­nie, wyba­cze­nie, rów­no­znacz­ne było­by ze zba­wie­niem od świa­ta), albo zdra­dza bez­sil­ność wier­sza w sto­sun­ku do pro­ble­mów rze­czy­wi­sto­ści, czy też brak dostę­pu do niej, albo – eks­ta­tycz­nie – dwo­istość bytu, realiów i ich onto­lo­gicz­nych prze­kro­czeń, wresz­cie zdra­dza este­ty­zu­ją­ce czy nar­cy­stycz­ne urze­cze­nie bycia w wier­szu, bądź w sło­wie.

15.

„Ach” otwie­ra zaska­ku­ją­co roz­le­głe pole domy­słów. Pod­miot zmie­nia się w tym wykrzyk­ni­ku. Dotych­cza­so­wy jego inte­gral­ny pesy­mizm, oka­le­cze­nie uczuć, domyśl­na mizan­tro­pia, zasad­ni­cza nie­wy­go­da zwią­za­na z egzy­sten­cją w czar­nej idyl­li – wszyst­ko to zni­ka, zdmuch­nię­te przez eks­ta­tycz­no-rzew­ne wes­tchnie­nie. Ten, któ­ry nie wie, prze­ista­cza się w tego, któ­ry wie?

Otóż nie: w tego, któ­ry nie chce, któ­re­mu się nie chce, któ­re­mu się ode­chcia­ło wie­dzieć.

16.

W tym wier­szu mówi ktoś, komu się nie chce. Nie chce mu się mówić, więc wycią­ga goto­we, uży­wa­ne, lecz nie cał­kiem zuży­te tablicz­ki ze spi­sem war­to­ści i sen­sów, roz­sta­wia je nie­zbyt uważ­nie, ich ukła­do­wi nie sta­ra się nadać spój­no­ści. Wie z góry, bądź co bądź inte­li­gent­ny sza­farz pozo­rów, że – zanim zre­zy­gnu­je­my z para­dok­sal­nym zado­wo­le­niem – popę­dzi­my za tymi przy­pad­ko­wy­mi wska­za­nia­mi to w jed­ną, to w dru­gą stro­nę i zro­bi­my, co moż­na, żeby nie­ist­nie­ją­cy szyfr do nie­ist­nie­ją­cej cało­ści zła­mać.

17.

Ale jeśli temu, komu nie chce się mówić w wier­szu, jesz­cze bar­dziej nie chce się żyć? Wie­dząc o Lecho­niu mało, wiem prze­cież, że popeł­nił samo­bój­stwo. Ktoś powie: kie­dyś, póź­niej, prze­cież nie w tym wier­szu.

Lecz czy poeta, któ­re­mu nie chce się mówić, może być czło­wie­kiem, któ­re­mu chce się żyć? Czy „umrzeć w życiu”, żeby „powstać w pie­śni” nie jest jakąś pro­gno­zą dla sie­bie? Czy poeta, któ­re­mu nie chce się mówić, nie uczy­nił w isto­cie sza­lo­ne­go posta­no­wie­nia, żeby stać się pie­śnią? legen­dą? mitem? Wiecz­nie nie­po­ko­ją­cym zna­kiem zapy­ta­nia, utrwa­lo­nym mię­dzy inny­mi w ciem­nych, lecz „leni­wych” wier­szach?

18.

Poezja jest w sło­wie „Ach”: ono jako jedy­ne wyda­je się anty­no­mi­na­li­stycz­ne. Ono odno­si się albo do ste­reo­ty­pu, któ­ry jest wszak two­rem słow­nym, albo do kon­cep­cji roz­dzie­le­nia sztu­ki i rze­czy­wi­sto­ści, nada­ją­cej poezji sta­tus a prio­ri meta­fi­zycz­ny. Była­by to meta­fi­zy­ka na skró­ty, życze­nio­wa, nie­obar­czo­na odpo­wie­dzial­no­ścią za cokol­wiek, co jest przez nią warun­ko­wa­ne.

19.

Meta­fi­zy­ka uda­wa­na, wcie­la­ją­ca dość wytar­te wzor­ce poezji roman­tycz­nej i mło­do­pol­skiej. Pasti­szo­wa w tym sen­sie, że potwier­dza­ją­ca Jame­so­now­ską kon­cep­cję pasti­szu jako sta­nu – w tym wypad­ku – wewnętrz­ne­go wytra­wie­nia wier­sza.

20.

Ach. Ech.