„Najryzykowniej”

„Najryzykowniej” (2)

Mówią cza­sem w Kra­ko­wie: „Nie­mo­ral­ność sztu­ki a potrze­ba war­to­ści”. Otóż to mają chy­ba na myśli, że sztu­ka jest nie­mo­ral­na, a potrze­ba war­to­ści. Gdy­by sztu­ka była moral­na, wów­czas war­tość mia­ła­by swój kąt. Gdy­by war­to­ści zamiesz­ka­ły w sztu­ce, obok „sztu­ki” nie było­by już „a”.

Bacz­cie teraz uważ­nie: za tym „a” kry­je się „albo albo”. Sztu­ka powin­na oglą­dać się na coś, co zosta­ło posta­no­wio­ne poza nią? Mia­ła­by w ogó­le na coś się oglą­dać, poza cza­sem, któ­ry nie jest żad­nym „czymś”? Jak radzi­ła­by sobie z „dziś” i „teraz”? Kie­dy przy­cho­dzi powódź, czło­wiek dzia­ła w swo­im cza­sie i nie nawo­łu­je war­to­ści; widzi, że powódź jest tym oto „teraz”, któ­re zno­si przy­czół­ki i mosty. Powie ktoś, że bywa­ją też praw­dzi­wie dzi­siej­sze war­to­ści. Otóż nie. Każ­da nowa war­tość jest sta­rym dzie­łem sztu­ki, któ­re prze­sta­ło już żyć. Skąd bowiem bie­rze się war­tość? Z jakiejś sztu­ki o tym, jak żyć.

A jesz­cze to: byle jakiej war­to­ści wystar­czy już sama potrze­ba war­to­ści! Kie­dy zechcesz się do cze­goś odwo­łać, to się od razu do cze­goś odwo­łasz, gdyż war­to­ścio­wych pod­pó­rek jest w bród i nie­któ­re są cał­kiem przy­jem­ne. Pewien nauczy­ciel mówi, że sztu­ka „musi sła­wić wszyst­ko, co może, za to, że to jest i że wyda­rza się”. Może i tak. Ale czy war­tość jest? A może się wyda­rza? Otóż nie. W grun­cie rze­czy nie ma mowy o jakichś wid­mo­wych zawia­sach dla cze­goś, co rze­czy­wi­ście zda­rza się i jest, ponie­waż to, co rze­czy­wi­ście zda­rza się i jest nie zawi­sło od cze­goś, co w zna­jo­my spo­sób dzia­ła stąd dotąd i dalej już nie. Jeśli coś wła­śnie w ten spo­sób „dzia­ła”, to nie wyda­rza się – nie jest zda­rze­niem, lecz pamiąt­ką. A teraz uwa­żaj­cie: gdy­by­śmy żyli pośród samych pamią­tek, sztu­ka zaję­ła­by się nawet czymś, co w ogó­le się nie dzie­je, aby sobą uzu­peł­nić bra­ki skry­te­go za war­to­ścia­mi życia.

A zda­rza się coś (w) sztu­ce, jeże­li ona sama wyda­rza się (dla) teraz. Posłu­chaj­cie pew­ne­go porów­na­nia. Otóż mówi się o dziec­ku, że ono naj­spo­koj­niej w świe­cie sta­je przy futry­nie, w ocze­ki­wa­niu na sze­lest roz­wi­ja­ne­go cen­ty­me­tra, któ­ry połą­czy bosą sto­pę z czub­kiem pod­nie­sio­nej gło­wy – rodzi­ciel­ski ołó­wek w pogo­to­wiu, data ścią­gnię­ta z zegar­ka – po czym cała trój­ka obej­rzy tę hie­ro­gli­ficz­ną futry­nę, któ­ra reje­stru­je czas dzie­cię­ce­go rośnię­cia. Co tu wcho­dzi w grę? Spoj­rze­nie, cen­ty­metr, ołó­wek, oścież­ni­ca, a zatem czło­wiek i mia­ra, zapis mia­ry i to, co naj­bar­dziej tajem­ni­cze, to, na czym odkre­śla się czło­wiek, na czym rysu­je się mia­ra i jej pismo, bez cze­go i czło­wiek, i mia­ra, i pismo byli­by jak wir­tu­al­ny wiatr. Czyż nawet naj­bar­dziej pija­ny nie­szczę­śnik nie ma pod ręką jakiejś futry­ny bądź fra­mu­gi, na któ­rej może oprzeć roz­dy­go­ta­ną dłoń? Nawet na koń­cu świa­ta? Teraz uwa­żaj­cie: oścież­ni­ca to zara­zem okno albo drzwi, a zatem jakiś otwór i wyj­ście. Czym jest to, co maja­czy na kra­wę­dzi tego otwar­cia? Miej­scem mia­ry. I wła­śnie dla­te­go mówi­my, że war­tość to ram­ka dla otwar­to­ści, ot-war­tość, ot, war­tość, otwar­tość tych drzwi czy okna na oścież, na prze­strzał, na prze­ciąg, któ­ry może porwać cen­ty­metr w lot i skrę­cić go w kar­na­wa­ło­wą ser­pen­tyn­kę. Ku ucie­sze dziec­ka, zapew­ne, któ­re zresz­tą zdą­ży­ło już pobiec do drzwi, a potem jesz­cze dalej – a dokąd? – a wszyst­ko jed­no dokąd! Czy­ta­my w książ­ce dla dzie­ci:

- Puchat­ku – rzekł Krzyś poważ­nie – jeśli ja… jeśli ja już nie będę… – tu urwał i zaczął zno­wu – ty zro­zu­miesz, praw­da?
– Co zro­zu­miem?
– Ach, nic! – zaśmiał się Krzyś i zerwał się na nogi. – Chodź­my!
– Dokąd? – spy­tał Pucha­tek.
– Wszyst­ko jed­no dokąd – rzekł Krzyś.

Wszyst­ko jed­no dokąd: sło­wa te zna­czą, że może­my jedy­nie stać w sze­ro­ko otwar­tym oknie albo wywa­lo­nych drzwiach. Cóż bowiem trze­ba zro­zu­mieć? „Ach, nic!” A jeże­li w oknie, to być może po to, by sko­czyć – i jeśli tyl­ko będzie­my bez nadziei na inter­wen­cję anio­ła, któ­ry mógł­by udzie­lić nam gości­ny w prze­strze­ni lotu, to znaj­dzie­my się w dobrych rękach. Jeże­li zaś w drzwiach, to być może po to, by gdzieś pójść – i jeśli tyl­ko tra­sa nie będzie nam zna­na, odnaj­dzie­my się na dobrej dro­dze. Ta dobra dro­ga pro­wa­dzi wszyst­ko jed­no dokąd i jest bez dro­go­wska­zów, a więc nie zna potrzeb. Będąc a‑potrzebą war­to­ści, sztu­ka musi być dosko­na­le amo­ral­na, aby nie ulec potrze­bie war­to­ści.

W tej otwar­to­ści apo­trze­by niech nam będzie dane dobrze teraz żyć i lek­ko pra­co­wać. Ear­th­ling.

 *

Czy­ta­jąc w gru­dnio­wych gwiaz­dach, przy­po­mni­my sobie sło­wa pew­ne­go auto­ra, któ­ry mówi, że „kochan­ko­wie ku swym gwiaz­dom kwit­ną” – po czym doda­je, że „ich oddech słod­ko pły­nie w noc”. Otóż ci kochan­ko­wie sami od razu wyda­dzą nam się jako mar­twe gwiaz­dy, któ­rych skoń­czo­ny blask led­wie prze­zie­ra przez zasło­nę świetl­nych lat: bia­łe kar­ły, kar­ło­wa­te astry w her­ba­rium poezji. Taki jest nasz sto­su­nek do kwia­tów i gwiazd.

Pamię­ta­my też inne­go mistrza, któ­ry opo­wia­da, co mówią poetom na temat kwia­tów. „Kwia­ty są zawsze miłe, zwłasz­cza ostróż­ka”. A co mówią poetom na temat gwiazd? Co mówią poetom gwiaz­dy na temat kwia­tów?

Otóż „kwit­nąc ku swo­im gwiaz­dom” wyty­cza dla kochan­ków miej­sce ich miło­ści w pla­nie gwiazd. Inny­mi sło­wy: taki już los miło­ści, aby miesz­kać wśród nie­bie­skich ciał. Przy tym dobro­tli­wa jest wza­jem­ność gwiazd, o czym wie już pewien nauczy­ciel pogań­ski, kie­dy pisze: „Byle kto, jeże­li tyl­ko kocha, może cho­dzić scy­tyj­skim wybrze­żem. Bar­ba­rzyń­stwo nie posu­nie się do tego stop­nia, żeby mu krzyw­dę wyrzą­dzić. Księ­życ potrzy­ma świecz­kę, gwiaz­dy poka­żą wykro­ty”, et cete­ra. Gwiaź­dzi­ste nie­bo pochy­la się nad kochan­ka­mi. Kochan­ko­wie kwit­ną ku gwiaź­dzi­ste­mu nie­bu. Miłość (Wenus) poru­sza trze­cim nie­bem (che­’l terzo ciel move­te: Dan­te). Et cete­ra.

Jed­nak­że kwit­nąc ku swo­im gwiaz­dom, kochan­ko­wie są jak gwiaz­dy, któ­re świe­cą ku swo­im kwia­tom. Zaczy­na­my podzi­wiać mistrza, któ­ry to napi­sał. Dla­cze­go? Powia­da Brück­ner: „ ‘Kwiat’ jest to samo sło­wo co i ‘świat’ (świa­tło), kwiat błysz­czy, świe­ci się; nale­ży zaś bez­po­śred­nio do ‘kwit­nąć’ ”. I dalej: „więc ‘gwiaz­da’ i ‘świe­ca’ istot­nie jed­no i to samo sło­wo (przy­ro­stek odmien­ny!), patrz: ‘kwiat’ i ‘świat’ ”.

A zatem kwit­nąc ku gwiaz­dom, kochan­ko­wie jak gwiaz­dy świe­cą ku świa­tu, są świa­tłem dla świa­ta, świa­tem dla świa­tła, świa­tłem dla kwia­tów, gdyż nie ma koń­ca temu bło­gie­mu et cete­ra świa­tła. Kwiat to już zawsze świt, pora­nek świa­tła, gwiaz­da zaran­na, Lucy­fer. Jeden z naj­star­szych sta­łych epi­te­tów (grec­kich) świa­tła to sło­wo „słod­kie”: słod­kie świa­tło. Rozu­mie­my teraz, dla­cze­go oddech kochan­ków „słod­ko pły­nie w noc”, któ­ra prze­cież nie jest słod­ka, choć sen dla Gre­ków jest nad wyraz słod­ki, ale tyl­ko sam sen, nie zaś noc, któ­ra jest mrocz­nym i zasło­nię­tym przez sny byciem snu, jak­że gorz­kim.

Otóż cała rzecz w tym, że natu­ral­nie czy­ta­my dzi­siaj w naszym gru­dnio­wym nie­bie, kie­dy zbli­ża się jedy­na noc pod dobrą gwiaz­dą, jedy­na zaba­wa świa­tła­mi, któ­ra cokol­wiek zna­czy, kie­dy roz­świe­tlo­ne drzew­ko kwit­nie ku gwieź­dzie, któ­ra pro­wa­dzi nas przez całą noc ku słod­kie­mu świa­tłu, co zakwi­tło w Betle­jem. Niech nam gwiazd­ka pomyśl­no­ści nigdy nie zaga­śnie.

A prze­cież: ci kochan­ko­wie od razu wyda­dzą się jak te mar­twe gwiaz­dy, któ­rych skoń­czo­ny blask led­wie prze­świe­ca przez gęstą zasło­nę świetl­nych lat: bia­łe kar­ły, kar­ło­wa­te astry w ziel­ni­ku poezji. Taki jest nasz sto­su­nek do kwia­tów, miło­ści i gwiazd, gwiaz­do Indii, gwiaz­do Połu­dnia, gwiaz­do Afry­ki.

Gwiaz­do wie­czor­na, pol­sz­czy­zna nie zna sło­wa disa­ster (ang. nie­szczę­ście, kata­stro­fa, klę­ska; franc. désa­stre – niby cał­kiem łaciń­skie to sło­wo, a jed­nak po raz pierw­szy wystę­pu­je dopie­ro w XVI wie­ku, we Fran­cji i Wło­szech: disa­stro), czy­li dis*aster, coś nie od gwiazd (albo wła­śnie od gwiazd, ale tak jak „od rze­czy”), coś, co się odwró­ci­ło od gwiazd lub poże­gna­ło z gwiaz­da­mi, coś, co się odże­gna­ło od gwiazd, od cze­go odże­gna­ły się gwiaz­dy, z czym poże­gna­ło się świa­tło gwiazd. Sło­wem, czar­na dziu­ra, odmo­wa gwiazd, odmo­wa mowy gwiazd, kie­dy gwiaz­dy mil­czą i wszyst­ko dzie­je się bez­gwiezd­nie.

„Zamjast kwia­tuw”, jak napi­sał w dedy­ka­cji pewien mistrz, też poeta. Zamiast gwiazd? Zamiast świa­tła? Zamiast miło­ści? Zamiast świa­ta? Oby­śmy pod ciem­nym gru­dnio­wym nie­bem nawet w obli­czu nie­obec­nych gwiazd mogli ku nim, jak chciał­by nasz autor, kwit­nąć. Ear­th­ling.

 *

Jazz: jechać do Kra­ko­wa, z któ­re­go dwor­ca jechać do Kra­ko­wa. Jeśli z War­sza­wy, to z dwor­ca Cen­tral­ne­go. Kie­dy? Bla­dym świ­tem, we śro­dę. W Popie­lec.

Dla­cze­go w Popie­lec aku­rat do Kra­ko­wa? „Ponie­waż nie mogę pić tam, gdzie drze­wa kwit­ną i biją źró­dła, bo znów jest nic”, jak pisze nie­co zapo­mnia­ny mistrz (inny sekun­du­je: „Eks­tra moc­ne z fil­trem”)?

Ponie­waż the­re is nothing aga­in – koniec kar­na­wa­łu albo „nic nie jest znów”, nic nie wra­ca i nic się nie odna­wia. Nicze­go nie moż­na pozy­skać, odzy­skać: nothing is (aga­in) a gain?

Ponie­waż trze­ba się roz­pra­szać, aby nabrać pozor­nej lek­ko­ści, gdyż skrzy­dła mozol­nie biją powie­trze i są jak pła­ty cięż­kie­go mię­sa albo bla­chy, szu­fle, pogrze­ba­cze do ubi­ja­nia popio­łu.

Ponie­waż mam klo­cek na ple­cach, kukieł­kę, kurzą łap­kę albo śle­dzia, a może kło­dę cią­gnę na łań­cu­chu do karcz­my, aby posta­wić eks­pre­so­wą kolej­kę? (Ludu mój!).

Ponie­waż to wła­śnie Kra­ków i cie­szę się że jest jak jest i wyrze­kam się bło­go­sła­wio­nej twa­rzy i wyrze­kam się gło­su i w kon­se­kwen­cji zno­wu się cie­szę bo muszę kon­stru­ować coś z cze­go mógł­bym się napraw­dę cie­szyć (bez inter­punk­cji)?

Nie jestem godzien.

Sie­dząc już w Vis-a-vis (jest taki bar w Kra­ko­wie) wcze­snym ran­kiem w peł­nym słoń­cu cie­płe­go luto­we­go Popiel­ca, zasta­na­wia­jąc się, kto przyj­dzie pierw­szy: M. czy M. (liczę na obu naraz), a może Z. (od jakie­goś cza­su w Kra­ko­wie), a może wypa­trzę kogoś inne­go na Ryn­ku, któ­ry w oczach mi się prze­mie­nia w zegar sło­necz­ny – myślę już, że nikt dzi­siaj nie przyj­dzie, kie­dy wcho­dzi J. (rów­nież K. z War­sza­wy się nie spo­dzie­wa­łem).

Ponie­waż w popiel­co­wą śro­dę jedzie się do naj­bliż­sze­go kościo­ła, tam, gdzie moż­na odczuć cie­pło wspól­no­ty w popie­le?

Cały czas ze świa­do­mo­ścią, że nie­rze­czy­wi­ste są: Pusz­cza Gole­niow­ska, Kępa Żar­no­wiec­ka, Pusz­cza Jak­to­row­ska, Wola Korze­niec­ka, Ruda Male­niec­ka, Mar­klo­wi­ce Gór­ne, Ostrów Mazo­wiec­ka, Stry­ko­wi­ce Gór­ne, Wito­wi­ce Gór­ne. I wszyst­kie inne miej­sca, do któ­rych moż­na poje­chać?

Przej­rzyj­my funk­cjo­nu­ją­ce meta­fo­ry. Pro­chem jesteś, w proch się obró­cisz. A wszyst­ko jest z pro­chu, i wszyst­ko się zaś w proch obra­ca. I pomni, żech­my zie­mia i cień zni­ko­my. Proch to zie­mia, będzie roz­pro­szo­na. Od pro­chu próch­na bli­sko do pło­mie­nia, któ­ry nas lek­ko spo­pie­la. Earth to earth, ashes to ashes, dust to dust – zie­mia, pył, popiół, kurz, proch – wszyst­ko z ognia i od ognia w języ­ku angiel­skim (OED) i pol­skim (Brück­ner).

Chro­nicz­ny brak wody.

Ten­den­cyj­ność? Daj­my pokój zimie. To zna­czy, skończ­my z ogniem i przejdź­my na inne prze­no­śnie. Czło­wiek u kre­su zimy jest jak zim­ny cyr­kiel na lodzie: jed­na nóż­ka wypro­sto­wa­na tkwi nie­ru­cho­mo w pod­ło­żu, dru­ga zata­cza krę­gi, spraw­dza lód dooko­ła. Ale to nie taniec, tyl­ko pró­bo­wa­nie lodu lek­ką sto­pą: wszę­dzie wyska­ku­ją małe paję­czy­ny, ara­be­ski pęk­nięć, bazgro­ły, nit­ki, a pod spodem robi się wylew – nawet nie wylew – wysięk czar­nej wody. Lepiej już z tym skoń­czyć. Inte­re­su­ją­ce: te pęk­nię­cia, pogło­sy, trza­ski i potrza­ski! Lód lek­ko się ugi­na. Poza tym, cyr­kiel kre­śli koła: małe koła i duże koła. Ale może nie war­to nic kre­ślić, bo kie­dy wszyst­ko się zarwie, też będą koła i same się zro­bią?

A mowa nasza niech będzie: tak, tak, nie, nie? Cool jazz.

Albo topie­nie Marzan­ny. Jeśli zro­bisz zbyt sze­ro­ki zamach, możesz pole­cieć za nią do rze­ki i pójść na dno z lal­ką w ramio­nach. Takie są nie­bez­pie­czeń­stwa wio­sny. Czy­ta­li­śmy dziś w Popiel­cu i dłu­gim koń­cu zimy, impro­wi­zu­jąc na ten pierw­szy temat na kan­wie poema­tów T.S Elio­ta i Tade­usza Pió­ry. Zapraw­dę, było­by wese­lej, gdy­by­śmy sąd­ne­go dnia wszy­scy jeź­dzi­li do Kra­ko­wa. Ja tam z mojej stro­ny nie­zwy­kle ser­decz­nie zapra­szam. Ear­th­ling.

 *

No i cóż po wio­śnie? Pewien nauczy­ciel mówi, że „Wszyst­ko jędr­nie­je i tak ostro/Olbrzymie liście w chło­dzie wiszą,/Że wio­sna zda się chło­du siostrą,/Razem z mądro­ścią, linią, ciszą”: czy­li wio­snę prze­ni­ka pasja defi­ni­cji, ponie­waż „wszyst­ko” wyraź­nie musi figu­ro­wać na tle odno­wio­ne­go cza­su, aby to czy tam­to mogło nagle się sobie przed­sta­wić i ewen­tu­al­nie w sobie się zako­chać. Dla­te­go jędr­nie­je kre­ska („linia”) i każ­dy kon­tur chce być na moment jak wyj­ścio­wy mun­dur, któ­ry natych­miast zmie­nia się w polo­wy, a mun­dur polo­wy natu­ral­nie chce „zlać się” z oto­cze­niem, sło­wem, ni stąd ni zowąd mamy „zma­zę” jako zasa­dę wio­sen­nej przy­jem­no­ści, jako zła­ma­nie wio­sen­ne­go rygo­ru i pró­bę małej peł­ni, albo­wiem nie może być żad­nej peł­ni tam, gdzie „panu­je” ogra­ni­cza­ją­ca defi­ni­cja („mądrość”), wyra­zi­stość imie­nia i chłód odręb­no­ści („cisza”).

So far, so good, zorzyn­ku. Wio­sna więc pochy­la się ku latu przez ogrom­ne drzwi czerw­ca, będą­ce­go zapo­mnie­niem wio­sny. Kto teraz pamię­ta pierw­sze lataw­ce w par­kach, mode­le samo­lo­tów prze­ci­na­ją­ce wio­sen­ne powie­trze na pół jak uro­dzi­no­wy tort, gaw­ro­ny w inau­gu­ra­cyj­nym słoń­cu drze­mią­ce na moich topo­lach, któ­re naj­pierw zro­bi­ły się bru­nat­ne, potem jasno­zie­lo­ne? A jesz­cze nie tak daw­no zim­ne psz­czo­ły wyła­zi­ły z okien­nych fra­mug i spa­ły na para­pe­tach (póź­niej te cie­plej­sze wyla­ty­wa­ły przez okno jak plam­ki na słoń­ce; pozo­sta­łe zbie­rał odku­rzacz). Lecz już jest po wszyst­kim: dziś może­my czy­tać tyl­ko w peł­ni czerw­ca, bo peł­nia, któ­ra wzbie­ra w tej wyjąt­ko­wej chwi­li, przy­no­si nam dar nie­pa­mię­ci.

Jako roz­strzy­ga­ją­ca chwi­la bez­ru­chu rów­no­wa­gi na pro­gu wiel­kie­go zjaz­du w zawsze oświe­tlo­ne jesie­nią par­ne base­ny lata, czer­wiec daje naj­wię­cej soczy­ste­go cie­nia i zama­szy­ste­go świa­tła. I praw­dzi­wie daje, bo zapo­mi­na o wszyst­kim: czer­wiec koi dotkli­wość wio­sen­nych miło­ści i zawie­sza bieg ich histo­rii, a poja­wia się rów­no­cze­śnie pew­na napo­wietrz­na lek­kość, w któ­rej roz­ma­ite kwia­ty, tru­skaw­ki i cze­re­śnie są jak wian­ki pły­ną­ce rze­ką cza­su. I nie prze­cho­dzi w nic: czer­wiec nie ma dal­sze­go cią­gu, jak­by rze­ka momen­tal­nie zamar­ła na skra­ju wodo­spa­du, gdyż ten czerw­co­wy począ­tek lata jest już zara­zem pięk­nym jego koń­cem, któ­ry jed­nak aż prze­le­wa się od swo­jej peł­ni, tak jak kie­li­szek szam­pa­na, nagle peł­ny po brze­gi, zaraz zno­wu robi się na poły pusty, kie­dy pia­na opad­nie.

Lud śpie­wa: „O świę­ty Janie, przy­nio­słam ci becz­kę rosy”. Sole­ni­zant pisze: „Sio­stry, ogień napalono/I pla­cu nam postąpiono;/Czemu sobie rąk nie damy,/A spo­łem nie zaśpie­wa­my?” Ksiądz pro­fe­sor mówi: „w wilią św. Jana nie­wia­sty ognie pali­ły, śpie­wa­ły, dia­błu cześć i modła czy­niąc; tego oby­cza­ju pogań­skie­go do tych cza­sów w Pol­sz­cze nie chcą opusz­czać, ofia­ro­wa­nie z byli­cy czy­niąc, wie­sza­jąc po domach i opa­su­jąc się nią, czy­nią sobót­ki, palą ognie krze­sząc je deska­mi”. Dzie­wi­czy ogień ma natchnąć samo słoń­ce i powstrzy­mać przy­rost nocy; ogień ma usta­lić czer­wiec na zawsze, jako jedy­ny punkt nasze­go pro­gra­mu. A cza­ro­dziej­ska byli­ca to Arte­mi­sia abro­ta­num, nie Arte­mi­sia absin­thium: boże cytry­no­we drzew­ko, nie absynt. Oczy­wi­ście „dia­beł” jest pro­stą dez­in­ter­pre­ta­cją natu­ry tego cza­su, któ­ry jest z ognia, czy­li z dwo­isto­ści ducha. Pod nie­bem tej jedy­nej nocy anioł i dia­beł rze­czy­wi­ście patrzą sobie w oczy, ale czer­wiec jest bez resz­ty aniel­ski.

A sam „czer­wiec” (wyraz) mamy ponoć od robacz­ka, od czer­wo­ne­go bar­wi­ku z samic Porphy­ro­pho­ra polo­ni­ca, któ­re wypa­dły z inte­re­su po odkry­ciu Ame­ry­ki, gdy lep­szy barw­nik wydo­by­to z żyją­cej na opun­cjach kosze­ni­li. Czer­wiec, czer­wień, czerw. Ba, nie damy sobie rady z tą zło­tą czer­wie­nią, któ­rą roz­dmu­cha­no ponad wszel­kie poczci­we zna­cze­nie. Czy jed­nak mamy jakie­kol­wiek zobo­wią­za­nia w tym mie­sią­cu odu­rza­ją­cej nie­pa­mię­ci? Czy stro­pi nas czerw, jako ukry­ty w peł­ni czerw­ca czas, jako inna (a choć­by nawet i ta sama) zma­za? Jesz­cze nie: „Pomóż oto dobrej rzeczy,/A nasz taniec miej na pie­czy”. Ear­th­ling.

 *

Wła­ści­wie bez prze­rwy nawią­zy­wa­li­śmy do histo­rii pew­ne­go roman­ty­zmu, któ­ry jest też per­ma­nent­ną rewo­lu­cją, rewo­lu­cją para­dok­sal­ną, bo jak­że rewo­lu­cja mia­ła­by posia­dać swo­ją histo­rię? To, że posia­da ona histo­rię, przy­pra­wia nas o smu­tek: czyż­by roman­tyzm i roz­cza­ro­wa­nie były napraw­dę nie­roz­łącz­ne? „Dalej nie umiem”, mówi roman­tyk, zazna­czyw­szy dale­ko­sięż­ną tra­sę, któ­ra jako czar­ny szlak sta­je się czę­ścią legen­dy dobrze zna­nej mapy. Ile ich jest, takich szla­ków? Ile histo­rii, któ­re prze­to­czy­ły się przez ponad dwie­ście lat – czy to zale­d­wie kil­ka bły­ska­wic, któ­re ucie­kły w głąb nie­ba, zosta­wia­jąc nam nie­wy­raź­ne poczu­cie minio­ne­go oszo­ło­mie­nia i wła­śnie owo „dalej nie umiem”, tyle że nie z „Koły­san­ki”, a z Rim­bau­da? Jak pobi­te lustra zni­ka­ją­ce w tune­lu noc­ne­go nie­ba: lecz burza prze­szła bokiem; cóż, zawsze mia­ła spra­wę tyl­ko do hory­zon­tu; spra­wa na wid­no­krę­gu, jak powie­dział­by Darek Foks, jest spra­wą (na) wid­no­krę­gu: zacho­dzi tu tau­to­lo­gia abso­lut­ne­go wyjąt­ku. Czy zatem roman­ty­cy są „abso­lut­nie” elek­try­zu­ją­cy i ahi­sto­rycz­ni? O tyle, o ile są zro­zu­mia­li, są jak naj­bar­dziej histo­rycz­ni. A prze­cież zosta­li już daw­no roz­po­zna­ni jako nie­po­słusz­ne dzie­ci, pomy­sło­daw­cy nie­do­brych zabaw, jako inspi­ra­to­rzy kapry­śnej lite­ra­tu­ry i mgli­ści pro­jek­tan­ci nowych dresz­czy­ków emo­cji, nowych towa­rów i zawsze tych samych wzru­szeń w nowo­cze­snych kostiu­mach i opa­ko­wa­niach. Burza na hory­zon­cie (jak woj­na) przy­no­si real­ne zyski na kon­tach; co, jeśli nie rynek, mia­ło­by roz­po­znać kapi­tal­ną ener­gię dale­kich wyła­do­wań, tych wszyst­kich prze­war­to­ścio­wań, egzo­tyk, trans­gre­sji, któ­re tak płyn­nie dają się prze­ło­żyć na mój i twój język (że coś gubi się w prze­kła­dzie? Nie­mal wszyst­ko. Ale czy rynek może dbać o wier­ność? Tyl­ko o uza­leż­nie­nia.)? Nie ma awan­gar­dy, któ­ra nie była­by jakimś ogło­sze­niem i wia­do­mo­ścią, a jeże­li gdzieś jest, to nikt o niej nie wie, co na jed­no wycho­dzi: naj­waż­niej­szy jest ser­wis. Rynek to bar­dzo roman­tycz­ny kwiat, a w isto­cie sym­bo­licz­na mowa wszyst­kich roman­tycz­nych kwia­tów: jedy­ny sys­te­ma­tycz­ny spo­sób roz­mo­wy z tym, co na pozór inne, czy­li per­ma­nent­na obiet­ni­ca kon­sump­cji tego, co „nie­zna­ne”.

Stąd wnio­sek, że ludzie, o któ­rych mówi­my, odcho­dzą z pusty­mi ręka­mi, zwięź­li niby supły na pię­cio­li­nii napię­cia, gdyż zawsze chcie­li żyć z jed­nym sło­wem na ustach. A wła­ści­wie bez sło­wa, sko­ro sło­wo zatrzy­my­wa­ło ich po tej stro­nie lustra. O co moż­na zapy­tać dru­gą stro­nę lustra? O moż­li­wość życia bez sło­wa? O moż­li­wość kon­wo­jo­wa­nia życia poza ety­kiet­ki sen­su? „Trze­ba na nowo wymy­ślić miłość, to wia­do­me”. „Jak jed­nak czło­wiek może zostać usu­nię­ty ze swych utar­tych dróg?”. „Praw­dzi­we życie jest nie­obec­ne. Nie ma nas na świe­cie”. Tak mówią roman­ty­cy, z poko­le­nia na poko­le­nie. Ale czy jest dru­ga stro­na lustra? Zapew­ne, choć może jest tyl­ko samym „nie ma” tego, co widzisz, kie­dy je roz­bi­jesz. W tym „nie ma” zaczy­na się mil­cze­nie, któ­re nie tyl­ko przy­po­mi­na zgu­bę. Za roz­bi­te lustro trze­ba jesz­cze zapła­cić.

Tym­cza­sem, jako się rze­kło: roman­tyzm to odle­gła histo­ria. Zgu­ba sta­je się walu­tą wymien­ną dla wszyst­kich, któ­rzy mają inte­res, aby dalej żyć. Czło­wiek nie może zła­pać bły­ska­wi­cy i pole­cieć za nią jak za igłą, na dru­gą stro­nę tka­ni­ny: „czło­wiek powi­nien mieć ciot­ki i kuzy­nów, sto­do­łę i dre­wut­nię, powi­nien kupo­wać sobie rze­pę i kar­to­fle, sypiać i spa­ce­ro­wać, nie mieć wyma­gań i być głu­pi”. Czy to jest kla­sy­cyzm? Nic bez iro­nii. Kie­dy nie lubi się takie­go praw­dzi­we­go życia, kie­dy nie lubi się nie­praw­dzi­we­go życia, co robić? Pewien nauczy­ciel pisze: „A ponie­waż napisane/nie jest praw­dzi­we piszę jak­bym gwiz­dał”. A inny, że „lubi się jesz­cze pew­ne sło­wa i te, za przeproszeniem,/składnie, któ­re uda­ją, że coś je z sobą łączy./W tych mię­dzy­sen­sach zawie­ra się cały człowiek,/włazi tam, gdzie widzi tro­chę miej­sca”.

Lubi­łem jaz­dę auto­stra­dą przez błę­kit­no-zło­tą jesień, w noc wyso­kich świa­teł Chi­ca­go, któ­re nagle wyra­sta­ły nad gło­wą jak krzy­wa i roz­gwież­dżo­na prze­strzeń, jak zim­na ścia­na dźwię­ku orga­nów jakiejś kate­dry. Kie­dy się dojeż­dża do tych wiel­kich miast, na auto­stra­dzie robi się coraz jaśniej i sze­rzej, i coraz wię­cej aut poja­wia się jak gdy­by zewsząd i zni­kąd, a jedzie się coraz szyb­ciej. Dla­cze­go? Teraz, tak bli­sko celu? Dla­cze­go wszy­scy się uśmie­cha­ją, jak na obraz­ku Lich­ten­ste­ina? Nigdy nie byłem kie­row­cą. Trze­ba podać tytuł pra­cy Lich­ten­ste­ina i pra­wi­dło­wą odpo­wiedź. Ear­th­ling.

Liryzm Dyckiego

Dyc­ki jest poetą nar­ra­cji ele­men­tar­nej i zło­żo­nej reflek­sji. Ele­men­tar­ność pole­ga na tym, że rzecz opo­wia­da­na przez poetę – w zło­żo­nych epi­zo­dach, odsło­nach, odcin­kach, warian­tach – dzie­je się w cią­głym związ­ku z fak­ta­mi naro­dzin i gro­bo­wej deski. Wier­sze Dyc­kie­go regu­lar­nie chy­lą się w stro­nę smut­ne­go koń­ca albo zawra­ca­ją w kie­run­ku utra­co­ne­go począt­ku, są więc nie­mal bez­u­stan­nie prze­świe­tla­ne ele­men­tar­nym świa­tłem obu punk­tów skraj­nych. Takie oświe­tle­nie nada­je im aurę daw­nej poezji rze­czy pro­stych i osta­tecz­nych, rezo­nans śre­dnio­wiecz­ny i baro­ko­wy.

Zda­rze­nia począt­ku i koń­ca sta­no­wią dwa łuki nawia­su – w nawia­sie jest tro­chę miej­sca na nie­rząd tym­cza­so­wo­ści. Wąski nawias wymu­sza klau­stro­fo­bicz­ną powta­rzal­ność sza­mo­ta­ni­ny w środ­ku, co – z nie­mal mecha­nicz­ną pre­cy­zją – prze­no­si się na wszyst­kie for­mal­ne i tema­tycz­ne aspek­ty liry­ki Dyc­kie­go. W zasa­dzie w ogó­le nie powin­no być nar­ra­cji, gdyż przy­cho­dzi­my na świat i natych­miast wpa­da­my do gro­bu, któ­ry nie ma gra­nic („powiem ci że cmen­tarz luba­czow­ski nie ma gra­nic”, „XV„¹):

i gdzie nie spoj­rzeć grób Helen­ki Bojar­skiej
choć jesz­cze wczo­raj wykra­da­li­śmy się do lasu

(„LXXVI”)

Ponie­waż jed­nak kil­ka utwo­rów dalej czy­ta­my: „pła­ka­li­śmy po osiem­na­sto­let­niej Bojar­skiej / nic nie rozu­mie­jąc z jej osiem­na­stu lat” („LXXX”), to „pła­ka­li­śmy” i „nie rozu­mie­jąc” muszą być nar­ra­cyj­ny­mi ele­men­ta­mi reflek­sji, któ­ra – nie rozu­mie­jąc – nie­ustan­nie powra­ca do naj­waż­niej­szych momen­tów klau­stro­fo­bicz­nej sza­mo­ta­ni­ny, nada­jąc im bieg zamknię­tej w błęd­nym kole opo­wie­ści, któ­ra jest moż­li­wa, ponie­waż nawet w zgnie­cio­nej prze­strze­ni pomię­dzy punk­ta­mi skraj­ny­mi uda­je nam się na chwi­lę wykraść do lasu i ukraść tro­chę cza­su (18 lat) albo – sło­necz­nik i książ­ki. A sko­ro fak­tycz­nie był chło­piec, któ­ry ukradł książ­ki, to moż­na coś o nim powie­dzieć:

to będzie smut­na opo­wieść o chłop­cu
ze skra­dzio­nym sło­necz­ni­kiem i szes­na­stu
tego dnia skra­dzio­nych książ­kach
i o tym jak się ów chło­piec roz­mi­ło­wał

(„XLV”)

O ile jed­nak samo błęd­ne koło życio­wej opo­wie­ści (zaraz do nie­go wró­ci­my) moż­li­we jest dzię­ki temu, że cokol­wiek w ogó­le się dzie­je i pod­da­je inter­pre­ta­cji i rein­ter­pre­ta­cji, to oso­bli­wość począt­ku i koń­ca nie ma nar­ra­cyj­ne­go wyra­zu, bo nie mie­ści się w cza­sie. Smut­na opo­wieść o chłop­cu roz­po­czy­na się dopie­ro po bli­żej nie­opi­sa­nym dzie­ciń­stwie, któ­re u Dyc­kie­go wyglą­da na inte­gral­ną pro­win­cję naro­dzin jako nie­po­dziel­ne­go punk­tu przed smut­kiem jakiej­kol­wiek nar­ra­cji. Jest to utra­co­ny punkt zero oso­bi­stej i powszech­nej histo­rii, w któ­rym znaj­du­je się mat­ka. Począ­tek nie wycho­dzi poza odwiecz­ną kon­wen­cję, lecz trud­no poecie nie wie­rzyć:

w domu naszych matek była miłość
mle­ko było miło­ścią naj­pierw­szą i naj­peł­niej­szą

Następ­ne linij­ki pró­bu­ją oddać chwi­lę kata­stro­fy w spo­sób po mistrzow­sku dra­stycz­ny:

gdy wyro­śli­śmy na chłop­ców nasze mat­ki jak wiedź­my
wyszły z domu i nigdy już nie wró­ci­ły

(„XXX”)

Pierw­sze dwa wer­sy poda­ne są jako nie­pod­wa­żal­ne, mitycz­ne i fun­da­men­tal­ne. „Co” i „jak” kata­stro­fy, upad­ku, błę­du nale­żą do histo­rii i są zmien­ny­mi w rów­na­niach inter­pre­ta­cji. Dyc­ki wie­lo­krot­nie powra­ca do nie­szczę­snej cezu­ry, pró­bu­jąc uchwy­cić jej fatal­ny prze­bieg. Wyda­je się, że zaszło tu coś w rodza­ju kosmicz­ne­go roz­pa­du („kosmos począt­ku i koń­ca”, pisze autor w „XI”) i roz­sz­cze­pie­nia. Odszcze­pień­stwo (być może już w samym wyło­nie­niu się w naro­dzi­nach – punkt zero kur­czy się cza­sem u Dyc­kie­go do zera) uję­te jest z ety­mo­lo­gicz­ną dosłow­no­ścią i doty­czy zain­te­re­so­wa­nych stron z całą mocą: w momen­cie pierw­sze­go podzia­łu schi­zma ogar­nia wszyst­ko. W powra­ca­ją­cych pró­bach ogól­niej­sze­go okre­śle­nia sytu­acji mno­żą się obo­siecz­ne (doty­czą­ce zarów­no mat­ki, jak Dyc­kie­go) sło­wa: schi­zo­fre­nia, nie­wia­ra, inno­wier­czość („moja mat­ka kościół inno­wier­czy”, „VII”; „inno­wier­cą jest kto mat­czy­ne opu­ścił ser­ce”, „VII”), a tak­że, zaska­ku­ją­co póź­no, sło­wo grzech („LVI” i „LXXXVI” – „bo to grzech głów­ny mieć mat­kę ziem­ską”). Nastę­pu­je poróż­nie­nie i przy­spie­szo­ny roz­pad schi­zma­tycz­ny, aż po sam koniec. W pew­nej chwi­li krzyk ma prze­rzu­cić most mię­dzy począt­kiem i koń­cem: („krzyk jest powro­tem do mat­ki / choć­byś nie chciał / krzyk jest powro­tem do mat­ki / pierw­szym źró­dłem macie­rzyń­stwa // i choć­byś nie chciał ostat­nim zako­rze­nie­niem”). Jed­nak w krzy­ku nie da się znie­ru­cho­mieć, więc Dyc­ki jest tro­chę jak histo­rycz­ny anioł Ben­ja­mi­na, któ­ry z krzy­kiem odda­la się od raju, a może widzieć przed sobą tyl­ko ogrom­nie­ją­ce ruiny, gdyż poru­sza się ple­ca­mi do przy­szło­ści.

Tyle że Dyc­ki pra­wie nigdzie nie leci, bo od razu ude­rza ple­ca­mi o koniec. Koniec zaś jest rów­nie nie­opo­wia­dal­ny, jak fan­ta­stycz­ny począ­tek: hipo­sta­zu­je się w obłę­dzie kolej­nych pogrze­bów – poeta nie­sły­cha­nie czę­sto wyru­sza na cmen­tarz. W swo­im domnie­ma­nym sza­leń­stwie śmierć jest rów­nie nie­obec­na, nie­po­dziel­na i samo­ist­na jak począ­tek. Przy­ta­czam w cało­ści wiersz o nie­zrów­na­nym komi­zmie, z prze­ko­na­niem, że jest to jeden z naj­wy­bit­niej­szych pol­skich utwo­rów w tej dzie­dzi­nie:

dopie­ro wypła­ka­li­śmy oczy po tobie
Helen­ko i po tobie Sta­siu a już zno­wu
śmierć pro­wa­dza się z nami
i upi­ja nas w tej nie ist­nie­ją­cej karcz­mie

Hry­niaw­ska mówi­ła że „jak gadzi­na
przy­cho­dzi i bie­rze przy­cho­dzi i bie­rze
upi­ja nas w tej nie ist­nie­ją­cej karcz­mie
u Żyda któ­ry rów­nież gdzieś prze­padł”

dopraw­dy Hry­niaw­ska wie co mówi
gdy od mie­się­cy nie­do­ma­ga i pła­cze
„śmierć pro­wa­dza się z nami
albo i bez nas cią­gnie od karcz­my
do karcz­my żeby zachły­snąć się sobą”

(„XC”)

Trze­ba teraz przyj­rzeć się ruinom, któ­re anioł zosta­wia za sobą. Kie­dy mat­ki „wyszły z domu”, „wyro­śli­śmy na pięk­nych chłop­ców i bar­dzo nie­szczę­śli­wych” (XXX) – przy czym chłop­cy są nie­szczę­śli­wi, dla­te­go że pięk­ni, a pięk­ni ponie­kąd dla­te­go że nie­szczę­śli­wi. Upa­dek z poje­dyn­czo­ści punk­tu sprzed „smut­nej opo­wie­ści” wtrą­ca w dez­orien­ta­cję i zwie­lo­krot­nie­nie, albo­wiem samot­ność pra­gną­ce­go cia­ła jest schi­zo­fre­nicz­na: „jak schi­zo­fre­nia samot­ność” („II”); „wszyst­kie moje cia­ła / któ­rych jest co nie­mia­ra” („I”); „a moje kości i moje cia­ło roz­sz­cze­pio­ne / nawet gdy nie wycho­dzę z domu” („LXVIII”). Roz­sz­cze­pio­ne ja roz­ra­sta się i mno­ży, zada­je ze świa­tem i zaczy­na bar­dzo źle pro­wa­dzić. Chłop­cy „udaj[ą] dzie­ci przy­ssa­ne do pła­czu” i „chłop­ców wyrzu­co­nych z baśni” („XXXIX”), ale ter­mi­nu­ją już w rze­mio­śle roz­ko­szy na dwor­cach („bez pamię­ci do nazwisk star­szych panów”, „XXXIX”) – odro­bi­nę jak anio­ło­wie miło­sier­dzia, a tro­chę jak anio­ło­wie zagła­dy, z całą nie­win­nie okrut­ną świa­do­mo­ścią swo­je­go uro­ku i gene­ral­nie zaczep­nej siły pięk­na („lecz jakie pięk­no obcho­dzi się / bez agre­sji”, „XLVI”). Popa­da­ją też w miłość i miło­ści i sta­ją się nie­ustan­nie obrot­ni („w lubel­skich domach publicz­nych moich przy­ja­ciół” – „XVI”, „XVII”, „XVIII”), gdyż obrot­ność jest cechą upad­ku z wyso­ka w abso­lut­ną przy­god­ność zroz­pa­czo­ne­go sobą życia. W pew­nej chwi­li chło­piec zwra­ca się do chłop­ca:

pod­sze­dłem by mu powie­dzieć iż gwiaz­dy
od lat robią to za każ­dym razem z kim innym

(„LI”)

Kil­ka stron dalej nasz chło­piec mówi już – rów­nie pięk­nie – o sobie:

prze­to jak księ­życ w posia­da­niu
waria­tów wędro­wa­łem z rąk do rąk

(„LV”)

Sło­wem, jak przy­szły świę­ty Augu­styn w Kar­ta­gi­nie, poeta lądu­je „we wrzą­cym kotle ero­ty­ki” (w tłu­ma­cze­niu Zyg­mun­ta Kubia­ka). Zroz­pa­cze­ni chłop­cy nie­wą­sko roz­ra­bia­ją – „pije­my alko­hol na żydow­skim cmen­ta­rzu / a potem siu­sia­my w zaro­ślach” („LII”) – co nie powin­no niko­go nazbyt bul­wer­so­wać, gdyż robią to „wśród gro­bów jak u sie­bie w domu”, a więc – w pew­nym sen­sie – zacho­wu­jąc istot­ną rela­cję z praw­dą. Dyc­ki w koń­cu ma żal o groź­ne pięk­no, o poku­sze­nie, o fluk­tu­acje pożą­dań -

po sto­kroć prze­klę­ty któ­ry zwał się
chłop­cem a pro­wa­dził jak roz­dzia­pi­sko
ten­że to rzu­cił do naszych wnętrz­no­ści kil­ka szmat
gore­ją­cych lecz nie na uga­sze­nie owych cho­rób

(„LIX”)

- albo­wiem „smut­na opo­wieść” w cza­sie to kata­log strat (wiersz „LVIII”):

z ogniem zada­wa­łeś się i z popio­łem
nie­jed­ną noc aż przy­szedł zło­dziej
i wykradł ci zęby a powie­dzia­no iż cię
wyru­chał tań­czy­łeś ze zło­dzie­jem

któ­ry cię na osta­tek porzu­cił wte­dy też
przy­szedł jego wspól­nik i wykradł ci wło­sy
powie­dzia­no prze­to praw­dę iż ten­że cię
wyru­chał kie­dy nie miał co ze sobą zro­bić

„Kie­dy nie miał co ze sobą zro­bić” jest naj­prze­ni­kliw­szą defi­ni­cją miło­snej przy­god­no­ści, jaką znam i – co gor­sza – może rów­nież hipo­te­zą natu­ry począt­ków trwal­szych zauro­czeń. Nale­ży jed­nak powie­dzieć, że u Dyc­kie­go żad­na per­spek­ty­wa nie jest napraw­dę osta­tecz­na, a wszyst­kie wyro­ki mają cha­rak­ter tym­cza­so­wy i histo­rycz­ny, doty­czą „smut­nej histo­rii” chłop­ca histo­rycz­ne­go, a nie chłop­ca aktu­al­ne­go. Trans­for­ma­cje per­spek­tyw poety mogą go jesz­cze dopro­wa­dzić do augu­styń­skiej święt­no­ści: na począt­ku dru­giej czę­ści Kamie­nia peł­ne­go pokar­mu (w Pere­gry­na­rzu) czy­ta­my: „schi­zo­fre­nia jest domem / bożym odkąd zacho­ro­wa­łem / raz dru­gi i prze­bu­dzi­łem się / w gorącz­ce miło­ści” („XXXVIII”). W innym miej­scu znaj­du­je­my zna­czą­cy nawias: „(teraz mam usta peł­ne pozio­mek)” („LXIX”), któ­ry może suge­ro­wać zasad­ni­czo iro­nicz­ny sto­su­nek auto­ra do całej histo­rii. Zwłasz­cza że figu­ra może naj­le­piej okre­śla­ją­ca życie histo­rycz­ne­go chłop­ca i pisa­nie Dyc­kie­go brzmi: „tań­czę kil­ka / kości odsło­niw­szy” („XLII”).

Mówiąc nie­co pre­cy­zyj­niej o pisa­niu Dyc­kie­go, powtórz­my: wąski nawias wymu­sza (tanecz­ną) powta­rzal­ność „sza­mo­ta­ni­ny” w środ­ku, co – z nie­mal mecha­nicz­ną pre­cy­zją – prze­no­si się na wszyst­kie for­mal­ne i tema­tycz­ne aspek­ty liry­ki Euge­niu­sza Tka­czy­szy­na-Dyc­kie­go, czy­niąc z sze­ro­ko poję­tej ana­fo­ry jego ulu­bio­ną kon­struk­cję reto­rycz­ną. Dyc­ki do per­fek­cji dopro­wa­dził pew­ną skom­pli­ko­wa­ną figu­rę samot­ne­go tań­ca, któ­ra pole­ga na wyko­ny­wa­niu kil­ku nie­zwy­kle ele­ganc­kich, czę­sto­kroć prze­wrot­nie archa­izo­wa­nych kro­ków w czymś na podo­bień­stwo tań­ca sied­miu zasłon, aby w pew­nym momen­cie zasło­ny zerwać, kil­ka kości odsło­nić i zamro­zić nas w lodo­wa­tym świe­tle takiej czy innej poin­ty. Tego typu układ tanecz­ny dosko­na­le odpo­wia­da dyna­mi­ce opo­wia­da­nej prze­zeń histo­rii, w któ­rej decy­du­ją­ce zna­cze­nie mają momen­ty zerwa­nia (utra­ty) i upad­ku na nie­zbyt mięk­kie dno wyostrza­ją­cej się per­cep­cji. Wystę­pu­je więc coś w rodza­ju sprzę­że­nia śpiew­no­ści i dyso­nan­su: „wyro­śli­śmy na pięk­nych chłop­ców i bar­dzo nie­szczę­śli­wych” jest przy­kła­dem sta­tecz­nej śpiew­no­ści. Inny, pierw­szy z brze­gu przy­kład:

albo­wiem pań­stwo jest nie­for­tun­ne i grze­szy

(„LXXXII”)

Dyso­nan­se wpro­wa­dza Dyc­ki za pomo­cą nie­prze­wi­dy­wal­nych zmian reje­stru w trak­cie utwo­rów (wyra­zy „tele­fo­ni­za­cja” i „gazy­fi­ka­cja” w „LXIV”), naj­wspa­nia­lej zaś na koń­cach wier­szy. W „LXI” mowa jest – nie­zwy­kle kunsz­tow­nie, bo jed­no­cze­śnie – o śmier­ci przy­ja­cie­la i „boj­ko­cie radia i tele­wi­zji w latach osiem­dzie­sią­tych”. Oto koń­co­wy, sca­la­ją­cy czte­ro­wiersz:

i w ustach jego ta woda co w ciem­no­ściach gada
wiel­kie rze­czy o jakie zno­wu trud­no w radiu
iż wyło­ni­li­śmy się z jed­nej sadzaw­ki któ­ra jesz­cze
dzi­siaj śmier­dzi w nas po wypi­ciu dyk­ty

Efekt „dyk­ty” (cho­dzi tu, zda­je się, o dena­tu­rat) ma swój nie­mal bliź­nia­czy odpo­wied­nik w „duplu” na samym koń­cu „LIV”. Rów­nież świa­tło mię­dzy zwrot­ka­mi jest odpo­wied­nim miej­scem na wzmac­nia­nie rady­kal­nych cięć i zerwań, nic więc dziw­ne­go, że Dyc­ki jawi się jako jeden z naj­bar­dziej efek­tow­nych wir­tu­ozów prze­rzut­ni ze zwrot­ki na zwrot­kę w poezji pol­skiej ostat­nich (a myślę, że nie tyl­ko) lat. Przy­po­mnij­my frag­ment, któ­ry już cyto­wa­li­śmy, z dopo­wie­dze­niem:

to będzie smut­na opo­wieść o chłop­cu
ze skra­dzio­nym sło­necz­ni­kiem i szes­na­stu
tego dnia skra­dzio­nych książ­kach
i o tym jak się ów chło­piec roz­mi­ło­wał

w sło­necz­ni­ku gdy przy­szła noc
po swo­je ziar­no

A prze­cho­dząc do ostat­nie­go już wier­sza, któ­ry chciał­bym przy­to­czyć w cało­ści, znaj­du­je­my po dro­dze świet­ne wyga­sze­nie sen­su za sło­wem „sczer­nia­ły”; zno­wu na świa­tłach i w bar­dzo podob­nej kon­struk­cji, jak powy­żej, to zna­czy: zaraz po świe­tle powra­ca naj­waż­niej­szy (a jak­by porzu­co­ny) ele­ment zakoń­czo­nej zwrot­ki:

lilia zepsu­ła się w gar­nusz­ku wody
pytam się oczu co widzia­ły i gdzie były
lilia zepsu­ła się jak­by znie­chę­co­na po ludz­ku sobą
pytam się swo­ich oczu gdzie sczer­nia­ły

lilie (…)

(„XIII”)

Z kolei w tym ostat­nim wier­szu Dyc­ki zazna­czy iro­nicz­ne fia­sko całe­go przed­się­wzię­cia, któ­re wyni­ka z nie­moż­li­wo­ści napi­sa­nia wier­sza o śmier­ci i z nie­współ­mier­no­ści sło­wa z „lilią”, a więc z nie­przy­sta­wal­no­ści sło­wa do cze­go­kol­wiek bądź. Wiersz „XII” okre­śla epi­ste­mo­lo­gicz­ną pod­sta­wę liry­ki Dyc­kie­go, prze­wi­du­jąc moż­li­wość humo­ru nawet w sto­sun­ku do ostrej defi­ni­cji liry­ki, jaką sfor­mu­ło­wał – z całą post­bau­de­la­irow­ską prze­ni­kli­wo­ścią – Paul de Man: w poezji lirycz­nej znaj­du­je­my, koniec koń­ców, „nie­ła­twy zwią­zek żałob­nej pomni­ko­wo­ści z para­no­idal­nym stra­chem”.² Oto numer „XII”:

moja sio­stra Wan­da przy­no­si ze spa­ce­ru lilię
a ja piszę wiersz o śmier­ci
a ja zno­wu ten wiersz piszę od począt­ku
i nie umiem skoń­czyć
ani prze­rwać w poło­wie tak żeby się zachwiał
jak lilia śmier­tel­nie kie­dy szu­kam dla niej
naj­od­po­wied­niej­sze­go sło­wa
zamiast gar­nusz­ka wody

Ostatnia miłość literatury

To Michał Paweł Mar­kow­ski napi­sał czte­ry­stu­stro­ni­co­wą książ­kę o Der­ri­dzie, Der­ri­da zaś w ostat­nich czte­rech deka­dach opu­bli­ko­wał kil­ka­set, jak sły­sze­li­śmy, dłuż­szych i krót­szych pism, któ­re wywo­dzą się tak­że z lek­tu­ry. Sama ta dys­pro­por­cja daje poję­cie o ska­li zamia­ru kra­kow­skie­go auto­ra. Z kolei zwie­lo­krot­nie­nie „lek­tu­ry”, spo­tę­go­wa­nie efek­tów czy­ta­nia jest aktu­al­ną cechą nowo­cze­sno­ści i pocią­ga za sobą biblio­gra­ficz­ne kon­se­kwen­cje: autor przy­go­to­wał boga­te archi­wum z oko­ło 325 tytu­łów (mniej wię­cej 58 pozy­cji same­go Der­ri­dy). Jed­no­cze­śnie za tru­izm nale­ży uznać myśl, że wni­kli­we spra­woz­da­nia z lek­tur wyma­ga­ją zna­jo­mo­ści sztu­ki pisa­nia w cudzy­sło­wie. W książ­ce Efekt inskryp­cji znaj­du­je­my mniej wię­cej 285 wyod­ręb­nio­nych mniej­szą czcion­ką cyta­tów (oraz oko­ło 40 mott), nie­któ­re przy­to­cze­nia zaj­mu­ją całą stro­nę. Taka licz­ba tłu­ma­czeń ma wła­ści­wie same zale­ty, gdyż rów­nież dzię­ki nim moż­na książ­kę umie­ścić w księ­go­zbio­rze pod­ręcz­nym, choć­by jako anto­lo­gię nie­zbęd­nych wypi­sów.

Gdy­by jed­nak ta obfi­tość kogoś zanie­po­ko­iła, to nale­ży od razu powie­dzieć, że autor cytu­je z bar­dzo waż­ne­go powo­du, mia­no­wi­cie z sza­cun­ku dla ory­gi­nal­ne­go wysło­wie­nia, a więc ponie­kąd i dla­te­go, że nie znaj­du­je innej moż­li­wo­ści, to zna­czy, nie widzi moż­li­wo­ści uda­nej uciecz­ki od sty­lu, któ­ry zasły­nął wie­lo­ma oso­bli­wo­ścia­mi, przy czym jed­ną z nich jest kło­po­tli­wa nie­moż­ność utrzy­ma­nia sło­wa „styl” w gra­ni­cach uży­tecz­nej defi­ni­cji: wyda­je się, że w odnie­sie­niu do Der­ri­dy „styl” musi okre­ślać nie tyl­ko słow­nic­two czy spo­sób wią­za­nia wyra­zów, zdań i aka­pi­tów w archi­tek­tu­rze jakie­goś dają­ce­go się omó­wić i opi­sać dzie­ła, lecz może przede wszyst­kim pewien „rytm” myśle­nia czy nawet kom­po­no­wa­nia całych przy­gód myśli, od „mikro­lo­gicz­nych” roz­trzą­sań poje­dyn­czych słów i fraz, po sze­ro­kie przej­ścia mię­dzy roz­ma­ito­ścia­mi lite­ra­tu­ry i filo­zo­fii, mię­dzy roz­ma­ito­ścia­mi lite­ra­tu­ry w filo­zo­fii i filo­zo­fii w lite­ra­tu­rze, jak gdy­by życie lite­rac­kie od zawsze kwi­tło w filo­zo­fii, a lite­ra­tu­ra nie mogła powstrzy­mać się od dzia­łal­no­ści filo­zo­ficz­nej. Wła­śnie to skrzy­żo­wa­nie lite­rac­ko-filo­zo­ficz­ne naj­bar­dziej inte­re­su­je Micha­ła Paw­ła Mar­kow­skie­go (bar­dzo sto­sow­nie, w książ­ce z pod­ty­tu­łem Jacqu­es Der­ri­da i lite­ra­tu­ra), bo prze­cież jest ono w swej współ­cze­snej posta­ci dosyć sen­sa­cyj­ne, a w sło­wach ama­tor­skie­go uogól­nie­nia da się wyra­zić mniej wię­cej tak: żad­nej wypo­wie­dzi o tym czy o tam­tym nie spo­sób wyjąć spod pra­wa języ­ka, a więc rów­nież spod pra­wa lite­ra­tu­ry, a pra­wo to (języ­ko­we; jeśli w ogó­le wypo­wia­dal­ne, to jedy­nie w języ­ku) wymu­sza przy­naj­mniej czę­ścio­we posłu­szeń­stwo róż­nym pra­wom nie­przy­zwo­itym, do któ­rych bez więk­sze­go wsty­du może przy­znać się tyl­ko lite­ra­tu­ra. Inny­mi sło­wy, kie­dy zaczy­nam się wysła­wiać, zaczy­nam – chcąc albo i nie chcąc – jak­by tro­chę się gubić i tro­chę cza­ro­wać. Kie­dy zaś cza­ru­ję, to naj­chęt­niej posłu­gu­jąc się tym, co naj­bar­dziej praw­do­po­dob­ne. I nie ma na moich ustach (i nie ma w naszych książ­kach) żad­nej praw­dy, któ­ra nie była­by w taki reto­rycz­ny spo­sób cza­ru­ją­ca, ani tez cza­ru, któ­ry nie chciał­by uwieść podo­bień­stwem do cze­goś praw­dzi­we­go.

I jest to w zasa­dzie skan­dal nie taki znów nowy, ale w wiel­kim sty­lu. Oczy­wi­ście, lek­kość powyż­szej myśli ozna­cza, że nie jest to jakiś istot­ny punkt wyj­ścia czy doj­ścia, lecz powszech­nie zna­ny i, jak się zda­je, powszech­nie koja­rzo­ny z Der­ri­dą ogól­nik nastra­ja­ją­cy na czuj­ność i podejrz­li­wość, bo wyni­ka z nie­go, że mówi­my, pisze­my i czy­ta­my zawsze w spo­sób cokol­wiek umow­nie potwor­ny, czy­li dosłow­nie chi­me­rycz­ny, peł­ni złu­dzeń, że taki czy inny meta­fi­zycz­ny kon­cept uda­ło się nagle zwol­nić z gim­na­sty­ki prze­no­śnych hybryd i umie­ścić na podium racji idei bądź ide­ału, żeby nam bez­u­stan­nie i nie­ale­go­rycz­nie przy­świe­cał. Jakim kosz­tem i w jakim sty­lu odby­wa­ją się takie nie­wcze­sne i pyr­ru­so­we zwy­cię­stwa rozum­nej elo­kwen­cji – może tak z całą naiw­no­ścią dało­by się ująć jed­no z lepiej zna­nych zain­te­re­so­wań Fran­cu­za, któ­ry jest trud­nym pisa­rzem rów­nież dla­te­go, że ma rady­kal­ne prze­ko­na­nia co do spo­so­bu denun­cja­cji zna­jo­mych wdzięcz­nych i nie­wdzięcz­nych potwor­no­ści, albo­wiem twier­dzi on: „Nie moż­na powie­dzieć <> nie czy­niąc natych­miast z potwo­rów masko­tek”. Jak­by potwor­ność była dra­ma­tem par excel­len­ce, a dra­mat wyma­gał pedan­tycz­nej insce­ni­za­cji sło­wo po sło­wie, co raz jesz­cze kie­ru­je nas ku spra­wie sty­lu, któ­re­go wyjąt­ko­wość sygna­li­zu­je Mar­kow­ski – raczej eufe­mi­stycz­nie – na począt­ku książ­ki:

Jak pisać o Der­ri­dzie, nie powta­rza­jąc tego, co on sam o sobie i swo­jej tek­stu­al­nej prak­ty­ce napi­sał i powie­dział (w ponad 60 roz­mo­wach i wywia­dach), jak ory­gi­nal­nie wysło­wić to, co tkwi już, w for­mie nie­podat­nej na para­fra­zę, w roz­licz­nych jego tek­stach? (str. 15)

Otóż for­ma „nie­podat­na na para­fra­zę” tra­dy­cyj­nie koja­rzy się z poezją, a więc Mar­kow­ski od razu umiesz­cza przy­naj­mniej część pisa­nia Der­ri­dy rów­nież po dru­giej stro­nie filo­zo­ficz­no-lite­rac­kiej gra­ni­cy, któ­ra zresz­tą jest – jak autor wyka­że to (za Der­ri­dą) póź­niej, jak my już (za Mar­kow­skim) napi­sa­li­śmy – moc­no pro­ble­ma­tycz­na. Zauważ­my jed­no­cze­śnie, że Der­ri­da „sam o sobie i swo­jej tek­stu­al­nej prak­ty­ce” dużo napi­sał i powie­dział – czy to zna­czy, że Der­ri­da może para­fra­zo­wać same­go sie­bie? Czy takie para­fra­zy mają jakąś szcze­gól­ną wia­ry­god­ność? Czy tez może to, co robi Der­ri­da, mówiąc i pisząc o sobie, nie jest, nie może być po pro­stu para­fra­zą? Lecz jeże­li nie jest para­fra­zą – czy nie zna­czy to, że taka wypo­wiedź jest wów­czas odmia­na „tek­stu­al­nej prak­ty­ki”? Lecz gdy­by tak było, to mie­li­by­śmy do czy­nie­nia z czymś jesz­cze raz „nie­podat­nym na para­fra­zę” – i lepiej rozu­mie­my teraz zamysł Mar­kow­skie­go, któ­ry czę­sto powta­rza sło­wa Der­ri­dy, znaj­du­jąc swój kunszt w prze­ko­ny­wa­ją­cych obja­śnie­niach i – co może jesz­cze bar­dziej impo­nu­ją­ce – w toro­wa­niu pew­nych przejść mię­dzy róż­no­rod­ny­mi zagad­nie­nia­mi. Nigdy nie łapie Der­ri­dy za sło­wo, w sen­sie jakiejś goto­wo­ści do pod­stę­pu czy spo­ru, lecz – orga­ni­zu­jąc porzą­dek per­spek­tyw i traf­nie o nich opo­wia­da­jąc – sta­ra się, tro­chę jak prze­wod­nik w mie­ście, spro­wo­ko­wać pew­ne „zda­rze­nie mia­sta”, któ­re będzie naszą spra­wą na dłu­żej. Prze­wod­nik jest przede wszyst­kim auto­rem tra­sy i mistrzem cere­mo­nii wykła­du. Zacho­wu­je spo­kój, ozna­ki transu widać spo­ra­dycz­nie w prze­bie­gu tego czy inne­go zda­nia:

Ozna­cza to, że w prze­strze­ni tej (w któ­rą wpi­su­je się wszyst­ko co „jest”, albo­wiem zda­nie „N i c  n i e  i s t n i e j e  p o z a  t e k s t e m” rów­na się zda­niu „N i c  n i e  i s t n i e j e  p o z a  p r z e s t r z e n i ą  i n s k r y p c j i”, czy­li nic nie „ist­nie­je”, nic nie „jest”, albo­wiem inskryp­cja dzie­je się przed pyta­niem „Co to jest?” etc.), myśląc „świat” i „język”, wycho­dząc od śla­du jako ich naj­ogól­niej­szej prze­strze­ni (nie)możliwości (prze­strze­ni inskryp­cji), jed­no­cze­śnie nie może­my zakła­dać mię­dzy nimi opo­zy­cji, prze­pa­ści, któ­rą nale­ża­ło­by (na przy­kład dzię­ki imie­niu wła­sne­mu) prze­kro­czyć. (str. 273)

Tor­tu­ous, jak powie­dzie­li­by Anglo­sa­si; a jed­nak spie­szę z wyja­śnie­niem, że nie prze­pi­sa­łem powyż­szej kwe­stii, aby kogoś znie­chę­cić, lecz by poka­zać, do jakie­go wysił­ku może zmu­sić Der­ri­da dążą­ce­go do wier­nej wykład­ni czy­tel­ni­ka (zda­nie jest wyjąt­ko­we; wyję­te spo­śród znacz­nie prost­szych kon­struk­cji, któ­re zapew­nia­ją mu wystar­cza­ją­ce oświe­tle­nie). A zatem zna­ne sło­wa „Nic nie ist­nie­je poza tek­stem” nie mają zna­czyć, że za okład­ka­mi książ­ki nie ma, na przy­kład, mia­sta, tyl­ko że nasza ustę­pli­wość wobec myśli, iż ono jest – uli­ce, samo­cho­dy – samo zaist­nie­nie takiej lub innej myśli z mia­sta rodem uda­je się dzię­ki moż­li­wo­ści (czy­tel­ne­go) zazna­cza­nia się cze­go­kol­wiek bądź; inny­mi sło­wy, prze­czy­tać moż­na tyl­ko to, co się nam jakoś zazna­cza, czy­li w nasze zna­ki, powiedz­my tu wyjąt­ko­wo, wda­je. Z kolei, jak już coś wda się w moje zna­ki, to zna­ki – moje i nie moje (czy „moje” jest bar­dziej moje niż two­je?) – odro­bi­nę, jak napi­sa­li­śmy, zaczy­na­ją żyć innym try­bem – moim i nie moim – mówiąc praw­dę, gubiąc się, cza­ru­jąc. A kie­dy robią takie rze­czy – czy mogę z całą przy­tom­no­ścią powie­dzieć, co jest w tym, na przy­kład, ze mnie? Praw­da, zagu­bie­nie, cza­ro­wa­nie? Do jakie­go stop­nia to czy tam­to? I z jakie­go mnie? Spra­gnio­ne­go praw­dy przy­jem­no­ści? Może­my do tego dodać jesz­cze podej­rze­nia o rze­czy­wi­stość wyra­cho­wa­nej nie­świa­do­mo­ści i wie­le innych dobrze zna­nych nie­po­ko­jów, a nawet ozdob­ni­ków w rodza­ju defi­ni­cji listu (Kra­sic­kie­go): „List według pospo­li­te­go uży­wa­nia jest roz­mo­wą nie­przy­tom­nych przez pismo”, a wszyst­ko nam się roz­wi­nie na spo­sób lite­rac­ki, gdyż wła­śnie lite­ra­tu­rze bez więk­szych zaha­mo­wań przy­zna­wa­li­śmy pra­wa do takich rze­czy, jak gma­twa­nie praw­dy i ozdob­ność, cza­ro­wa­nie i zagad­ko­wość – i wła­śnie dla­te­go tkwi­my tu z Der­ri­dą i Mar­kow­skim przez cały czas fry­wol­nie przy – frasz­ce – lite­ra­tu­ry.

Czy­li zada­nie, któ­re bie­rze na sie­bie autor z pre­cy­zją i sumien­no­ścią glo­sa­to­ra, w zasa­dzie powin­no być podob­ne do czy­ta­nia poema­tów, sko­ro mówi­my o rze­czach „nie­podat­nych na para­fra­zę”, takich jak ty i ja, ponie­kąd też nasze imio­na, jak przed­sta­wia to nasz autor w roz­dzia­le „Cóż jest w imie­niu?”, któ­ry nawią­zu­je do afo­ry­sty­ki Romea i Julii w uję­ciu Der­ri­dy. Spró­buj­my gdzie indziej:

H

Każ­da potwor­ność wymu­sza na Hor­ten­sji okrut­ne gesty. Jej samot­ność jest ero­tycz­ną mecha­ni­ką; jej zmę­cze­nie – dyna­mi­ką miło­sną. Przez wie­le epok była gor­li­wą higie­ną ras pod nad­zo­rem dzie­ciń­stwa. Jej wro­ta sto­ją otwo­rem przed nędzą. Moral­ność współ­cze­snych istot odcie­le­śnia się tam w jej namięt­no­ści albo w jej dzia­ła­niu. – O strasz­li­wy dresz­czu nie­do­świad­czo­nych kochan­ków na krwa­wej zie­mi, w świe­tli­stym wodo­rze! znajdź­cie Hor­ten­sję.¹

Lecz jak jej szu­kać? Czy­ta­jąc. Gdzie jej szu­kać? U góry: prze­cież to jest „Hor­ten­sja”. Czy coś jesz­cze? Z tytu­łu może­my otrzy­mać – sym­bo­licz­nie – „wodór”. Z podwój­no­ści „Hor­ten­sji” i poje­dyn­czo­ści zawo­ła­nia „O” mogli­by­śmy wypro­wa­dzić pew­nie wzór na wodę. Zwo­len­ni­cy lite­ra­tu­ry i histo­rii lite­ra­tu­ry sądzą, że wie­le kom­pli­ka­cji nowo­cze­sne­go pisa­nia o lite­ra­tu­rze bie­rze się z potrze­by radze­nia sobie z zagad­ka­mi poezji, wobec któ­rych pra­ce histo­rycz­ne, tema­tycz­ne, for­mal­ne, a nawet (nie tak daw­no temu) struk­tu­ral­ne oka­zu­ją się albo mało wymow­ne, albo w prze­wi­dy­wal­ny spo­sób wymi­ja­ją­ce (rezul­ta­ty czy­ta­nia w ogó­le wyda­ją się tak szyb­ko sędzi­we i krót­ko­wzrocz­ne, że dziw bie­rze na myśl, że z więk­szo­ści inter­pre­ta­cji z regu­ły bije samo­za­do­wo­le­nie, para­dok­sal­nie, zwa­żyw­szy na dekla­ro­wa­ną wia­rę w życie czy­ta­nych utwo­rów, któ­re jed­nak, co praw­da, okre­śla się zazwy­czaj jedy­nie jako „ponad­cza­so­we”, czy­li w grun­cie rze­czy „poza­gro­bo­we”, na pew­no pośmiert­ne). O tym, że nowo­cze­sne wier­sze przy­no­szą względ­nie nowe trud­no­ści decy­du­je zapew­ne ich spo­tę­go­wa­na poje­dyn­czość, czy­li idio­ma­tycz­ność pra­gnie­nia trzy­ma­nia się przy życiu teraź­niej­szym, w enig­ma­tycz­nym cza­sie roz­pa­du tym­cza­so­we­go języ­ka. Enig­ma­tycz­ność ta wyglą­da na sku­tek i na osło­nę owej sygno­wa­nej (więc i zaże­gny­wa­nej) przez auto­ra nie­trwa­ło­ści, a zatem zagad­ka do odczy­ta­nia jest w pew­nym sen­sie tyl­ko zamar­ko­wa­na, rów­no­cze­śnie zamar­ko­wa­na i nie­przed­sta­wial­nie real­na. „Hor­ten­sja” to imię wła­sne, któ­re pośród wszyst­kich innych imion gwa­ran­tu­je moż­li­wość metry­ki i wezwa­nia przed pra­wo, moż­li­wość recen­zji, nekro­lo­gu i nagrob­ka. W takim epi­gra­ma­tycz­nym uję­ciu rów­no­cze­śnie prze­pa­da jed­na i jedy­na Hor­ten­sja, któ­ra nie jest po pro­stu taka a taka. Jak się z nią obejść? Jeśli ukry­je­my przed sobą i świa­tem bez­i­mien­ność praw­dzi­wej Hor­ten­sji, to będzie­my mie­li głów­nie „hor­ten­sję”, któ­ra wda­ła się we zna­ki jako taka owa­ka, para­bo­la, prze­kład tej nie­obec­no­ści, któ­rej nie­na­zy­wal­ność będzie wywra­ca­ła nasze czy­ta­nie na opak, choć natu­ral­nie nie w peł­ni (cytu­ję Fran­za Kaf­kę): „natu­ral­nie nie w peł­ni – na tym pole­ga ten dia­bel­ski dow­cip – lecz w spo­sób wystar­cza­ją­cy„². Mówiąc ina­czej, o praw­dzie nie może być mowy. Jak się obejść z tak aktyw­ną iro­nią? Sko­ro tema­tycz­nie nie da się jej wyło­żyć („Nie moż­na powie­dzieć Oto nasze potwo­ry, nie robiąc z potwo­rów masko­tek”), nasu­wa­ją się insce­ni­za­cje, wspa­nia­ło­myśl­nie ucie­ka­ją­ce od ostat­nie­go sło­wa w pró­bach wywo­ły­wa­nia zda­rzeń toru­ją­cych dro­gę groź­nej i zagro­żo­nej inno­ści inne­go. Jesz­cze inny­mi sło­wy: lek­tu­ra nie może być nie­skoń­cze­nie prze­ni­co­wu­ją­ca, zwłasz­cza dla samej sie­bie. Nawet w przy­pad­ku jakiejś księ­gi świę­tej obo­wią­zy­wał­by nie­zbyt lubia­ny rygor para­dok­sal­ny: trze­ba by na dobrą spra­wę stra­cić sie­bie w tym, co na wskroś pisma nie­sa­mo­wi­te. Ina­czej zacho­dzi ryzy­ko, że bóg jest „maskot­ką” w prze­kła­dzie.

Oczy­wi­ście, pisząc tak pod każ­dym wzglę­dem ryzy­kow­ne czy­ta­nie pod swo­im powta­rzal­nym i nie­po­wta­rzal­nym pod­pi­sem, Der­ri­da nie­ja­ko przy oka­zji wpę­dza do gro­bu spo­ro moty­wów tra­dy­cyj­ne­go myśle­nia o lite­ra­tu­rze, a raczej suge­ru­je, że grób jest dla kry­ty­ki i koły­ską z maskot­ka­mi, choć nie­wąt­pli­wie – co jesz­cze bar­dziej boli – tyl­ko jako poboż­ne życze­nie, bo nawet naj­bar­dziej monu­men­tal­ne kryp­ty po otwo­rze­niu zdra­dza­ją śla­dy bez­u­stan­nie róż­ni­cu­ją­ce­go się na swój wła­sny rachu­nek życia, któ­re tyl­ko z naj­więk­szą nie­chę­cią może­my jesz­cze sen­sow­nie sko­ja­rzyć z takim czy innym auto­rem. Sen­sow­nie, czy­li w prze­kła­dzie na zna­ki naszej lek­tu­ry. Ale pismo z praw­dzi­we­go zna­cze­nia doma­ga się nie tyl­ko prze­kła­du, lecz rów­nież cze­goś strasz­ne­go: – Osza­lej na moim punk­cie – mówi poemat – albo­wiem ja w swo­jej bez­przy­kład­no­ści jestem sza­leń­stwem. Poważ­nie zaj­mij się wła­śnie mną jako naj­bar­dziej nie­by­wa­łym i jedy­nym, czy­li sza­lo­nym, naj­bar­dziej cza­ru­ją­cym i naj­praw­dziw­szym. Odpo­wia­daj, bądź odpo­wie­dzial­ny, osza­lej, ale też nie strać gło­wy, zacho­waj czy­tel­ność pod­pi­su, abyś sam był w pew­nej mie­rze prze­kła­dal­ny i w tej czy­tel­no­ści mógł dać mi świa­dec­two. Takie jest moje wyra­cho­wa­nie. Zresz­tą, nie masz inne­go wyj­ścia. Musisz być z jed­nej i dru­giej stro­ny: z jed­nej, aby ze mną napraw­dę być, z dru­giej, aby zupeł­nie nie znik­nąć.

I tak lek­tu­ra sta­je się ale­go­rią spra­wy życia i śmier­ci³, jeśli ją na moment reto­rycz­nie unie­ru­cho­mić wpro­wa­dza­ją­cym w błąd pyta­niem „czym ona jest” – tak jak­by moż­na było odczy­tać sens czy­ta­nia w wol­nej od czy­ta­nia chwi­li. Czy­ta­nie i pisa­nie wyda­rza­ją się na podo­bień­stwo bez­den­nej fascy­na­cji i jako coś naj­waż­niej­sze­go w świe­cie, tyleż miło­sne­go, co nało­go­we­go. Co fascy­nu­je w nało­gu, to nie­do­rzecz­na praw­dzi­wość: mogę wąt­pić we wszyst­ko, naj­chęt­niej nawet w nałóg, ale nałóg wymu­si swo­ją praw­dzi­wość jako dzia­nie się cze­goś ze mną. Jestem skrzy­żo­wa­ny z nało­giem w pochła­nia­ją­cej roz­mo­wie, któ­ra toczy się jako mój i nie do koń­ca mój mono­log z czymś innym niż ja, co jed­nak nie da się ująć jako cos inne­go niż ja, gdyż „nałóg” – jego nazwa, przed­sta­wie­nie, opis, dia­gno­za, psy­cho­lo­gia, etc. – odda­la na odle­głość umow­ne­go sen­su dzia­nie się „cze­goś”, co tym­cza­sem naj­głę­biej poru­sza, naru­sza, oży­wia i ruj­nu­je; co może tyl­ko wzma­gać (lecz jesz­cze raz: nie „coś”) moje wda­wa­nie się we zna­ki, któ­re przy­rze­ka­jąc spo­tę­go­wa­ną obec­ność, nie­uchron­ne wypro­wa­dza­ją w nie­obec­ność i jed­no­cze­śnie obie­cu­ją – raz za razem i jak­by po tej dro­dze – non­sens roz­ko­szy i samo­za­tra­ty. Tak wyglą­da tu fabu­ła „ostat­niej miło­ści lite­ra­tu­ry”, figu­ra zło­wiesz­cza i kon­wen­cjo­nal­nie ero­tycz­na (chiazm, krzy­żow­nik), któ­rej „zło­wiesz­czość” jest natych­miast odwo­ły­wa­na przez kon­wen­cję, czy­li zawsze już spa­lo­na (jak to się cza­sem mówi) w trak­cie roz­trzą­sa­ne­go – przez Der­ri­dę i Micha­ła Mar­kow­skie­go) – nie­odwo­łal­ne­go nało­gu

pro­duk­tyw­no­ści meta­for, któ­re wypró­bo­wu­ją się jed­ne po dru­gich, bez koń­ca się zastę­pu­jąc, w taki spo­sób, że […] żad­na gra­ni­ca, żaden hory­zont wła­sno­ści nie może prze­szko­dzić temu nie­skoń­czo­ne­mu roz­sze­rza­niu się meta­fo­rycz­nych uzu­peł­nień. Ta nie­obec­ność gra­ni­cy i zamknię­cia wła­sno­ści nada­je […] muzy­ce tek­stu­al­nej […] struk­tu­rę galak­ty­ki. (str. 295)

Michał Paweł Mar­kow­ski: Efekt inskryp­cji: Jacqu­es Der­ri­da i lite­ra­tu­ra. Wydaw­nic­two Homi­ni, Byd­goszcz 1997.

„Ah… Roussel” (fragment)

Lite­ra­tu­ra

Z pew­no­ścią sło­wo „lite­ra­tu­ra” bywa wypo­wia­da­ne z prze­ką­sem, z odcie­niem pogar­dy, na ozna­cze­nie pew­nej „sfe­ry” gadul­stwa i zmy­śleń, któ­re z praw­dzi­wym życiem nie mają nic wspól­ne­go. Pozo­stań­my przez moment przy tym ele­men­tar­nym roz­po­zna­niu: wyni­ka z nie­go nie­moż­li­wość pisa­nia w peł­ni życia. Któż w środ­ku weso­łej kola­cji myślał­by o rymach? Kto, lądu­jąc na słoń­cu, bawił­by się w opis? Nie było­by cza­su na naj­prost­sze sło­wo (to dla­te­go zde­kla­ro­wa­ny zwo­len­nik życia mówi: „Nie mam cza­su na książ­ki”). Pisa­nie łączy się więc z bra­kiem peł­ni życia, z cza­sem, któ­re­go jest jak­by za dużo, i ze sło­wem, któ­re mamy na koń­cu języ­ka dla zabi­cia cza­su i życia. Odczu­wa­my brak peł­ni praw­dy same­go życia, ponie­waż mamy też sło­wa – tak że kie­dy­kol­wiek posłu­gu­je­my się języ­kiem (myśli­my, mówi­my, śni­my, czy­ta­my, pisze­my), żyje­my nie­co mniej? A może w języ­ku da się coś odzy­skać z pły­ną­ce­go gdzie indziej życia? Musiał chy­ba w to wie­rzyć autor W poszu­ki­wa­niu stra­co­ne­go cza­su (Rous­sel miesz­kał w dzie­ciń­stwie na Boule­vard Male­sher­bes 25, sześć lat star­szy Mar­cel Pro­ust na tym samym bul­wa­rze pod 9). A może w pisa­niu cho­dzi o to, żeby zmar­no­wać życie? Albo żeby życiu dać się efek­tow­nie zmar­no­wać?

Wyda­je się, że wła­śnie ta dru­ga szan­sa bez resz­ty fascy­no­wa­ła Ray­mon­da Rous­se­la. Spra­wę nale­ży posta­wić teraz na ostrzu noża: Rous­sel pisał po to, żeby stra­cić życie. W podwój­nym sen­sie – wyko­na­nia wyro­ku na życiu i na sobie samym. W jaki spo­sób? Deta­licz­nie. Zaczął pisać, kie­dy miał dzie­więt­na­ście lat, i bar­dzo czę­sto pisał po kil­ka­na­ście godzin dzien­nie. A kie­dy nie pisał, robił wszyst­ko, aby kul­ty­wo­wać taki czy inny wariant nie­przy­tom­no­ści: palił opium, pił alko­hol, brał piguł­ki nasen­ne w ogrom­nych ilo­ściach (w sta­ran­nie zapla­no­wa­nych i zróż­ni­co­wa­nych kom­bi­na­cjach: Som­no­thy­ril, Sone­ryl, Ruto­nal, Dec­lo­nol, Veria­ne – cza­sem aż 40 table­tek dzien­nie). Gry­wał w sza­chy i podró­żo­wał. A, grał w sza­chy? Tak, ale tyl­ko ze sobą. Podró­żo­wał: czy to nie jest życie? Być może, lecz w cie­ka­wych kra­inach, któ­re odwie­dzał (na przy­kład: Indie, Chi­ny, Tahi­ti), pra­wie nigdy nie wycho­dził z hote­lo­wych poko­jów. Czy miał jakichś przy­ja­ciół, znał kobie­ty? Raczej nie! Char­lot­te Dufrène, towa­rzysz­ka wie­lu podró­ży, chy­ba była kimś w rodza­ju „pla­to­nicz­nej” przy­ja­ciół­ki i płat­nej opie­kun­ki tury­sty. Jego życie homo­sek­su­al­ne było naj­praw­do­po­dob­niej bar­dzo skrom­ne i zawsze odpłat­ne. Moż­na wysnuć wnio­sek, że Rous­sel w ogó­le sta­rał się za swo­je życie skru­pu­lat­nie pła­cić (książ­ki wyda­wał wła­snym sump­tem), tak jak­by łączą­ce go ze świa­tem związ­ki koniecz­nie musia­ły mieć cha­rak­ter kon­trak­tu, for­mal­nej trans­ak­cji, umo­wy. W koń­cu uda­ło mu się – w dziw­nie pedan­tycz­ny spo­sób – prze­pu­ścić odzie­dzi­czo­ną for­tu­nę (kolo­sal­ną: pocho­dził z bar­dzo majęt­nej rodzi­ny). Na nie­obec­ność?

Na bar­dzo twór­czą nie­obec­ność, wziąw­szy pod uwa­gę powie­ści, sztu­ki i poema­ty, zwłasz­cza zaś spo­sób, w jaki zosta­ły napi­sa­ne. Jak pisał Ray­mond Rous­sel? Z regu­ły meto­dycz­nie (i nad­zwy­czaj obse­syj­nie): poszu­ku­jąc eufo­rycz­nej peł­ni w pisa­niu, zama­szy­stym gestem wypi­sy­wał się z życia. Ina­czej: odże­gnu­jąc się od życia i prze­cho­dząc na manow­ce języ­ka, Rous­sel logicz­nie posta­no­wił, aby w jego utwo­rach wszyst­ko było cał­kiem „nie­ży­cio­we”, a więc wyssa­ne z pal­ca i po pro­stu skraj­nie fan­ta­stycz­ne (w dzie­dzi­nie fan­ta­zji spo­ro zro­bił Jules Ver­ne, zda­niem Rous­se­la, co zna­mien­ne, naj­więk­szy geniusz wszech­cza­sów): „utwór nie może zawie­rać nic real­ne­go, żad­nych rze­czy­wi­stych obser­wa­cji”. Zatem fan­ta­zjo­wał, śnił, poety­zo­wał? Jesz­cze ina­czej: Rous­sel posta­no­wił, aby pre­cy­zyj­nie roił sam język, pod naci­skiem meto­dy. Aby wszyst­kie (co zna­czy, oczy­wi­ście moż­li­wie wszyst­kie) decy­zje pisar­skie podej­mo­wał jego lek­sy­kon, pod naci­skiem meto­dy. Jeże­li pro­ce­du­ral­nie pilo­to­wa­ny język sam będzie w sobie doko­ny­wał roz­strzy­gnięć co do prze­bie­gu nar­ra­cji, cha­rak­te­ru kolej­nych scen, pery­pe­tii i kra­jo­bra­zów, jeże­li uda się przy tym zacho­wać styl dosko­na­le obiek­tyw­ny i bez­barw­ny, sło­wem, pozba­wio­ny tak zwa­ne­go życia, to moż­na żywić nadzie­ję, że rezul­tat nie będzie miał wie­le wspól­ne­go ani z Noca­mi i dnia­mi Marii Dąbrow­skiej, ani nawet z „Dnia­mi i noca­mi” Alfre­da Jar­ry­’e­go.

Jaki więc był ten chwyt, tryb, spo­sób postę­po­wa­nia (pro­cédé, to jego sło­wo) Ray­mon­da Rous­se­la? Zna­my dwie meto­dy. Pierw­sza pole­ga na „gene­ra­tyw­nym” wyko­rzy­sty­wa­niu par homo­fo­nów, homo­ni­mów lub wyra­zów bar­dzo do sie­bie (pod wzglę­dem brzmie­nia) podob­nych, któ­re „pocią­ga­ją za sobą” (niczym tren suk­ni) sze­reg innych, słow­ni­ko­wo z nimi spo­wi­no­wa­co­nych – Rous­sel uży­wał następ­nie tych sate­lic­kich zna­czeń w co bar­dziej fra­pu­ją­cych sen­sach, aby zde­cy­do­wa­nie odda­lić się od punk­tu wyj­ścia (tym samym zacie­ra­jąc „śla­dy”):

Wybie­ra­łem dwa nie­mal iden­tycz­ne sło­wa, np. „bil­lard” (stół bilar­do­wy) i „pil­lard” (łupież­ca). Naj­pierw szu­ka­łem słów zwią­za­nych z „bil­lard „, ale zawsze bra­łem je w jakimś bar­dziej odle­głym zna­cze­niu. W ten spo­sób wyraz „queue” (kij bilar­do­wy; tren suk­ni) dostar­czył mi tren kró­la Talou (powie­ścio­we­go „łupież­cy”). Kij bilar­do­wy posia­da czę­sto „chif­fre” (mono­gram) jego wła­ści­cie­la i stąd „chif­fre” (cyfra) na kró­lew­skim tre­nie.

Spró­buj­my zaim­pro­wi­zo­wać coś podob­ne­go w pol­sz­czyź­nie. Oto ele­ganc­ka „dwu­rzę­do­wa mary­nar­ka z welu­ru”: wypro­wadź­my z niej obraz flo­tyl­li fenic­kich (cha­rak­te­ry­stycz­nie dwu­rzę­do­wych) okrę­tów zro­bio­nych z mięk­kiej skó­ry o bar­dzo aksa­mit­nej powierzch­ni, któ­re mogą jesz­cze na doda­tek pły­nąć gdzieś po dwu­rzę­do­wy jęcz­mień… i tak dalej, od sło­wa do sło­wa, od jęcz­mie­nia do oka, od oka do sie­ci, od welu­ru do samej miz­dry, aż powsta­nie odpo­wied­nio prze­dziw­na kon­ste­la­cja obra­zów i zda­rzeń. Znaj­dzie­my prze­cież u Rous­se­la dżdżow­ni­cę, któ­ra gra na cytrze, tudzież szy­ny z płu­cek (cie­lę­cych). Skąd?

Stąd: 1) mou (sła­be­usz) à fail­le (rail­ler zna­czy „kpić”) – mia­łem tu na myśli drwi­ny uczniów z leni­we­go kole­gi. 2) mou (płuc­ka) à rail (szy­na).

Nato­miast dru­ga meto­da Rous­se­la pole­ga na aku­stycz­nym złu­dze­niu, któ­re przy­po­mi­na­ło­by baga­tel­kę roz­bu­do­wa­ne­go kalam­bu­ru, gdy­by nie fakt, że – nader sys­te­ma­tycz­nie sto­so­wa­ne – rów­nież i to prze­kształ­ce­nie two­rzy zawiąz­ki dale­ko­sięż­nych fik­cji: nasza „dwu­rzę­do­wa mary­nar­ka z welu­ru” to już teraz, na przy­kład, boha­ter­ka roz­po­czy­na­ją­cej się powie­ści: „duża wdo­wa (urzę­do­wa?) Mary­na łka swe… z chó­ru”? No cóż, sami Pań­stwo widzą, że to nie takie pro­ste, oddaj­my więc głos auto­ro­wi, któ­ry z invra­isem­bla­ble (nie­praw­do­po­dob­ny) wydo­by­wa un nain vert sans bar­be (zie­lo­ny kra­sno­lu­dek bez bro­dy). Takie rze­czy dzie­ją się nie raz czy dwa, lecz bez prze­rwy, a my pra­wie nigdy nie może­my mieć poję­cia o ukry­tych źró­dłach i wstęp­nych warun­kach urze­cze­nia (co w spo­sób nie­mal abso­lut­nie para­dok­sal­ny ozna­cza, że z grun­tu nie­moż­li­wy prze­kład jest zara­zem… moż­li­wy):

Pośrod­ku, na dnie, sta­ła smu­kła i powab­na mło­da kobie­ta w cie­li­stym try­ko­cie, cał­ko­wi­cie pogrą­żo­na w wodzie, i przy­bie­ra­ła naj­roz­ma­it­sze wdzięcz­ne pozy koły­sząc przy tym lek­ko gło­wą.

Z weso­łym uśmie­chem na ustach zda­wa­ła się swo­bod­nie oddy­chać w ota­cza­ją­cym ją zewsząd płyn­nym żywio­le.

Wspa­nia­łe blond wło­sy, pusz­czo­ne wol­no, uno­si­ły się ponad jej gło­wą, nie się­ga­jąc wszak­że powierzch­ni cie­czy. Przy naj­mniej­szym poru­sze­niu każ­dy włos, oto­czo­ny jak gdy­by cien­kim szkli­stym fute­ra­łem wibro­wał pod wpły­wem tar­cia płyn­nej masy, a utwo­rzo­na w ten spo­sób stru­na wyda­wa­ła cień­szy lub grub­szy ton, zależ­nie od dłu­go­ści. Zja­wi­sko to tłu­ma­czy­ło cza­row­ną muzy­kę, któ­rą usły­sze­li­śmy zbli­ża­jąc się do dia­men­tu. Zręcz­na mło­da kobie­ta wytwa­rza­ła ją celo­wo, regu­lu­jąc swo­je cre­scen­da lub dimi­nu­en­da umie­jęt­nym stop­nio­wa­niem siły i szyb­ko­ści waha­dło­wych ruchów szy­ją. Gamy, glis­san­da
czy arpeg­gia w swo­im melo­dyj­nym wzno­sze­niu się lub opa­da­niu mogły biec naj­mniej przez trzy okta­wy. Czę­sto wyko­naw­czy­ni, zado­wa­la­jąc się leni­wym potrzą­sa­niem gło­wą, nie wykra­cza­ła poza bar­dzo ogra­ni­czo­ny rejestr.
Potem znów, krę­cąc bio­dra­mi, aby na dobre roz­ko­ły­sać gór­ną poło­wę cia­ła, wygry­wa­ła wszyst­kie moż­li­wo­ści oso­bli­we­go instru­men­tu, któ­ry ujaw­niał wów­czas całą swo­ją ska­lę i dźwięcz­ność.

Czy potra­fi­my  p r z e c z u ć  entu­zjazm, jaki z pew­no­ścią ogar­niał auto­ra na widok takich scen, powsta­ją­cych z kon­fi­gu­ra­cji począt­ko­wych, wstęp­nych i występ­nych wyra­zów? „Poszu­ku­jąc eufo­rycz­nej peł­ni w pisa­niu, Rous­sel zama­szy­stym gestem wypi­sy­wał się z życia”: a wszyst­ko zaczę­ło się od (być może) naj­ra­dy­kal­niej­szej anty-powie­ści w histo­rii lite­ra­tu­ry, od debiu­tanc­kiej książ­ki Rous­se­la La Doublu­re (1897), zło­żo­nej mono­ton­nym, rymo­wa­nym wier­szem (pra­wie bez fabu­ły, z ponad dwu­stu­stro­ni­co­wym opi­sem nicej­skie­go kar­na­wa­łu), któ­rej pisa­nie wpra­wi­ło bar­dzo mło­de­go auto­ra w stan obłęd­nej eufo­rii. Wyglą­da na to, że wła­śnie owa eufo­ria była począt­kiem tej prze­dziw­nej podró­ży do kre­su nocy. Zno­wu musi­my posta­wić spra­wę na ostrzu noża – cóż jed­nak może­my wie­dzieć o wymia­rach eufo­rii, w trak­cie któ­rej nasz poeta sta­ran­nie zasła­niał okna, aby świa­tło biją­ce od zapi­sa­nych stron nie spa­li­ło Pary­ża, nie ośle­pi­ło Chin? Ze względ­ną pew­no­ścią może­my powie­dzieć tyl­ko tyle, że owo nie­mal nad­na­tu­ral­ne unie­sie­nie przy­szło od stro­ny zapi­sy­wa­nych słów, przy któ­rych bied­ne życie stra­ci­ło nagle cały blask. Czy jed­nak kie­dy­kol­wiek go mia­ło? Wyda­je się bowiem, że Rous­sel mógł być spad­ko­bier­cą i jak­by tera­to­lo­gicz­nym wcie­le­niem tej cha­rak­te­ry­stycz­nie fran­cu­skiej odmia­ny „deka­den­cji”, dzie­więt­na­sto­wiecz­ne­go ennui, sple­enu Bau­de­la­ire­’a („Sple­en jest uczu­ciem sta­no­wią­cym odpo­wied­nik cią­głej kata­stro­fy”, zano­to­wał Wal­ter Ben­ja­min), wstrę­tu Lau­tréa­mon­ta, alie­na­cji Rim­bau­da – może w jakimś ale­go­rycz­nym sen­sie udzie­li­ło mu się całe legen­dar­ne znu­że­nie po dwa­kroć przed­wo­jen­nej Euro­py.

W pośmiert­nym doku­men­cie „Jak napi­sa­łem nie­któ­re z moich ksią­żek” (Com­ment j’ai écrit cer­ta­ins de mes livres, 1935; to dzię­ki tej publi­ka­cji może­my cokol­wiek wie­dzieć o meto­dach) znaj­du­je­my kil­ka zdaw­ko­wych uwag, któ­re odno­szą się do życia: są one zabaw­nie pro­tek­cjo­nal­ne. Rous­sel narze­ka, że suk­ces uda­ło mu się odnieść tyl­ko w dzie­ciń­stwie, kie­dy w salo­nie rodzi­ców śpie­wał róż­ne pio­sen­ki oraz wyko­ny­wał krót­kie ske­cze, w któ­rych naśla­do­wał „zna­nych akto­rów, zwy­kłych ludzi i Boga. Był to suk­ces ogrom­ny”. Potem – potem była już tyl­ko lite­ra­tu­ra i w koń­cu dziw­na śmierć w Paler­mo, w wigi­lię rocz­ni­cy Basty­lii, z poka­zem sztucz­nych ogni i lot­ni­czy­mi popi­sa­mi mar­szał­ka Ita­lo Bal­bo w tle (jest rok 1933):

Nie wia­do­mo, jaka sekwen­cja zna­ków
spro­wa­dza go do Paler­mo, jaka skład­nia
osa­dza w hote­lu Gran­de Alber­go e del­le Pal­me,
w któ­rym Wagner pisał Par­si­fa­la. Pełen smut­ku, 13
lip­ca (wigi­lia Basty­lii) bie­rze zwy­kłą daw­kę pro­chów,
sie­dzi przy oknie, oglą­da festyn ku czci św. Roza­lii
i eska­dry Bal­bo (o 21.30 pokaz ale­go­rycz­nych świa­teł
na łód­kach i bar­kach przed Foro Umber­to: raj­tar
prze­jeż­dża truch­tem po nie­bie, skła­da­jąc ukłon
nie­wi­docz­nej Ama­zon­ce). Cóż, komen­dy, sztucz­ne ognie -
Mme Dufrène nie wie, kie­dy R. zamy­ka na klucz drzwi
łączą­ce ich poko­je (nigdy tego nie robił), kie­dy otwie­ra
drzwi na kory­tarz, kie­dy wle­cze cięż­ki sien­nik
pod te zamknię­te drzwi. Rano
cia­ło spo­czy­wa na sien­ni­ku, pra­wa ręka
jest wypro­sto­wa­na, wska­zu­ją­cy palec
ster­czy w stro­nę zamknię­tych drzwi.