Poezja w odcinkach. Wiersze w czasach Netflixa

To nie my. Wiersz Ste­vie Smith w Gam­bi­cie kró­lo­wej

Gam­bit kró­lo­wej (2020), sied­mio­od­cin­ko­wy mini­se­rial adap­tu­ją­cy powieść Wal­te­ra Tevi­sa z 1983 roku, opo­wia­da histo­rię Beth Har­mon (w tej roli Anya Tay­lor-Joy), któ­ra w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, pod koniec lat 50. XX wie­ku, tra­fi­ła do sie­ro­ciń­ca po tym, jak jej mat­ka popeł­ni­ła samo­bój­stwo po wie­lo­let­nim zma­ga­niu się z kry­zy­sem psy­chicz­nym. Tam­tej­szy woź­ny uczy ją grać w sza­chy i odkry­wa w niej rzad­ko spo­ty­ka­ny talent. Cudow­ne dziec­ko dzię­ki nie­mu tra­fia na debiu­tanc­ki tur­niej.

Pod­czas sce­ny w pierw­szym odcin­ku nauczy­ciel języ­ka angiel­skie­go odczy­tu­je wiersz napi­sa­ny przez Ste­vie Smith w 1957 roku. Nosi tytuł „Not Waving but Drow­ning”, ale Beth w ostat­niej ław­ce na pew­no angli­sty nie sły­szy, zaję­ta stu­dio­wa­niem pod­ręcz­ni­ka o otwar­ciach sza­cho­wych. Utwór poetyc­ki opi­su­je stan jej mat­ki oraz, o czym jako widzo­wie jesz­cze nie wie­my, jej póź­niej­szej adop­cyj­nej mat­ki. Sama Beth, rów­nież wal­czą­ca z demo­na­mi, tak­że sta­je się boha­ter­ką wier­sza.

Zna­cze­nie ma też fakt, że uro­dzo­na w 1902 roku Smith była zna­na jako jed­na z naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych poetek jej cza­sów. W 1966 roku jako pierw­sza zosta­ła uho­no­ro­wa­na nagro­dą poetyc­ką Chol­mon­de­ley przy­zna­wa­ną przez sto­wa­rzy­sze­nie auto­rów w Wiel­kiej Bry­ta­nii – w tym samym roku fik­cyj­na Beth Har­mon zosta­ła sza­cho­wą mistrzy­nią tur­nie­ju w Las Vegas. Trzy lata póź­niej Smith otrzy­ma­ła Zło­ty Medal Kró­lo­wej za poezję. Boha­ter­ka The Queen’s Gam­bitosią­ga suk­ces w dzie­dzi­nie zdo­mi­no­wa­nej przez męż­czyzn, co licu­je z pozy­cją Smith w poezji. Pod­ję­ła się zresz­tą pra­cy koja­rzą­cej się z parze­niem kawy i prze­pi­sy­wa­niem cudzych tek­stów, ale jako sekre­tar­ka sabo­ta­żo­wa­ła tę depre­cjo­no­wa­ną posa­dę i w godzi­nach pra­cy reda­go­wa­ła na żół­tym papie­rze swo­je utwo­ry lite­rac­kie – jed­ną z powie­ści zaty­tu­ło­wa­ła, pusz­cza­jąc oko, Novel on Yel­low Paper.

Moż­na zna­leźć dal­sze ana­lo­gie mię­dzy sza­chist­ką a poet­ką. Tak­że uro­dzo­ną w Hull w hrab­stwie York­shi­re w 1902 roku Flo­ren­ce Mar­ga­ret Smith opu­ścił ojciec. Jako trzy­lat­ka zamiesz­ka­ła w Pal­mers Gre­en na przed­mie­ściach pół­noc­ne­go Lon­dy­nu i zmar­ła na guza mózgu w mar­cu 1971 roku w wie­ku sześć­dzie­się­ciu ośmiu lat. Tak­że seria­lo­wa Beth odzie­dzi­czy­ła dom po przy­bra­nej mat­ce i dwu­krot­nie zosta­ła porzu­co­na przez ojców – bio­lo­gicz­ne­go oraz adop­cyj­ne­go.

Pozor­nie dzie­cin­ny wiersz wpro­wa­dza reflek­sję na temat ilu­zo­rycz­nej wie­dzy ludzi o innych. Wybrzmie­wa on w poło­wie inau­gu­ru­ją­ce­go serial odcin­ka. Trak­tu­je o nie­zro­zu­mie­niu, o mecha­ni­zmach funk­cjo­nu­ją­cych w spo­łe­czeń­stwie gapiów, o odpo­wie­dzial­no­ści, z jakiej chęt­nie zwal­nia­ją się widzo­wie, o trud­nej sztu­ce wła­ści­we­go odczy­ta­nia ludzi, o poczu­ciu porzu­ce­nia, o bli­sko­ści śmier­ci i o izo­la­cji społecznej[1]. Mimo że krót­ki, jest sil­nie uner­wio­ny.

Wszyst­ko dzie­je się tu mię­dzy chwi­la­mi i mię­dzy fala­mi, a chwi­lo­wość i roz­chwia­nie, roz­ko­ły­sa­nie (wydo­by­wa­ne tak­że poprzez licz­bę sylab w kolej­nych) rzu­tu­ją na postrze­ga­nie życia mar­twe­go już boha­te­ra, wyob­co­wa­ne­go czło­wie­ka, któ­ry zapew­ne dotąd nie­raz mógł­by powtó­rzyć Mic­kie­wi­czow­ską for­mu­łę ludzi ode­rwa­nych, czu­ją­cych się nie­wi­dzial­ny­mi: „gdy tu mój trup pośrod­ku was zasia­da”.

Film czy serial mogą być rusz­to­wa­niem dla inter­pre­ta­cji utwo­ru poetyc­kie­go, po któ­ry się­ga­ją twór­cy. W Gam­bi­cie kró­lo­wej wiersz sta­je się tłem, ale moż­na go trak­to­wać jako klucz do odczy­ty­wa­nia Beth i innych posta­ci kobie­cych lub choć jako otwór, w któ­ry taki klucz wsu­nie­my. Moż­na go roz­pa­try­wać tak­że jako ana­lo­gon wyzwo­le­nia, któ­rym sta­ły się dla głów­nej boha­ter­ki sza­chy, a dla poet­ki – pisa­nie.

Nie macha­łem, lecz toną­łem

Nikt go nie sły­szał, zmar­łe­go
A ten nadal jęczał za życia żywio­łem:
Byłem dużo dalej od brze­gu, niż sądzi­li­ście
I nie macha­łem, lecz toną­łem.

Bied­ny facet, tak lubił bła­zno­wać
I już nie żyje w tej chwi­li
Pew­nie było mu za zim­no, ser­ce usta­ło
Mówi­li.

O nie, nie, nie, zawsze było za zim­no
(zmar­ły nadal jęczał za życia żywio­łem)
Całe życie byłem zbyt dale­ko od brze­gu
I nie macha­łem, lecz toną­łem.

Seria­lo­wa Beth naj­chęt­niej poro­zu­mie­wa się poprzez sza­chow­ni­cę, na niej poru­sza się pew­nie, poza nią dry­fu­je. Podob­nie jak męż­czy­zna z wier­sza, któ­ry przed publicz­no­ścią wdzie­wał maskę roz­ba­wio­ne­go, tak­że ona zbu­do­wa­ła prze­paść mię­dzy wize­run­kiem pry­wat­nym i publicz­nym. To, co obser­wa­to­rzy odczy­ty­wa­li w dzień jego śmier­ci jako zabaw­ne wywi­ja­nie ręka­mi, wygłu­py w wodzie, oka­za­ło się dra­ma­tycz­nym woła­niem o pomoc.

Wiersz „Nie macha­łem, lecz toną­łem” odtwa­rza roz­mo­wę toczą­cą się mię­dzy zła­ma­nym przez życie topiel­cem a żywy­mi, któ­rzy spe­ku­lu­ją, że doznał hipo­ter­mii i dla­te­go zatrzy­ma­ło się jego ser­ce. Być może jed­nak ser­ce, suge­ru­je poet­ka, już wcze­śniej pękło ze smut­ku.

Obser­wa­to­rzy uto­nię­cia ujaw­nia­ją, że zna­li męż­czy­znę lepiej, niż moż­na by myśleć po lek­tu­rze pierw­szej stro­fo­idy. Nazy­wa­ją go „bied­nym face­tem”. Z tego pozor­ne­go dia­lo­gu (co zda­je się zna­mien­ne dla jego sytu­acji, za życia tak­że nie był sły­sza­ny i rozu­mia­ny, nie odkry­to jego smut­ku, odczu­wa­ne­go zim­na, a rela­cjo­nu­je prze­cież, że zawsze było za zim­no) – dowia­du­je­my się, że umarł, ponie­waż wypły­nął „dalej niż myślał”, a zna­jo­mi na brze­gu nie mogli odczy­tać jego macha­nia jako woła­nia o pomoc. Zmar­ły ujaw­nia, że ten wypa­dek nie był nagłą śmier­cią, ale koń­cem życia w ago­nii i izo­la­cji.

Cathe­ri­ne Civel­lo nazwa­ła jego stan „ducho­wą alienacją”[2] i rzu­ci­ła jaśniej­sze świa­tło na to stwier­dze­nie, przy­po­mi­na­jąc, że dwa mie­sią­ce po publi­ka­cji wier­sza Smith pró­bo­wa­ła popeł­nić samo­bój­stwo. Tyrus Mil­ler zauwa­żył, że pro­sta, kon­wer­sa­cyj­na dyk­cja nada­je tek­sto­wi zwod­ni­czą lek­kość i na pierw­szy rzut oka jest on poetyc­ką wer­sją sta­re­go żar­tu o dwóch przy­ja­cio­łach nur­ku­ją­cych coraz głę­biej, któ­ry koń­czy się iro­nicz­ną puen­tą: „Nie macham, idio­to! Topię się!”.

War­to zauwa­żyć, że Smith dołą­czy­ła do wier­sza gra­fi­kę, przed­sta­wią dziew­czy­nę od pasa w górę z mokry­mi wło­sa­mi plą­czą­cy­mi się na twa­rzy. Pomoc­ną dło­nią poda­ną nie temu toną­ce­mu, lecz innym toną­cym oka­zu­je się tu dłoń poet­ki.

Wiersz jako lekar­stwo na zbłą­ka­ne zmy­sły. Rainer Maria Ril­ke w Eufo­rii

Wiersz Raine­ra Marii Ril­ke­go zaszcze­pio­ny został do mają­ce­go szka­tuł­ko­wą kom­po­zy­cję odcin­ka Eufo­rii (sezon 2., odci­nek 7.). Dwu­dzie­sty dzie­wią­ty „Sonet do Orfe­usza” (II, 29)[3] prze­czy­ta Lexie w sce­nie, w któ­rej pocie­sza Rue, głów­ną boha­ter­kę seria­lu, pod­czas sty­py po pogrze­bie jej ojca. Rue sza­fu­je leka­mi prze­ciw­bó­lo­wy­mi odzie­dzi­czo­ny­mi po zmar­łym, a przy­ja­ciół­ka wspie­ra ją wier­szem, szu­ka zaklę­cia uśmie­rza­ją­ce­go cier­pie­nie. Wiersz trak­tu­je ona – któ­ra więk­szość życia prze­ży­ła w wyobraź­ni – jako spe­cy­fik na zbłą­ka­ne zmy­sły dziew­czy­ny.

Twór­cy tego ame­ry­kań­skie­go dra­ma­tu, będą­ce­go adap­ta­cją izra­el­skie­go seria­lu o tym samym tytu­le, emi­to­wa­ne­go od 2019 roku przez HBO, w odcin­ku, w któ­rym wybrzmie­wa wiersz, ilu­stru­ją, jak sztu­ka imi­tu­je życie, życie sztu­kę, i jak się prze­ni­ka­ją. Zen­daya jako Rue Ben­net oraz Mau­de Apa­tow jako Lexi Howard gra­ją w sce­nie, lecz póź­niej oka­zu­je się, że wystę­pu­ją na sce­nie, teatra­li­zu­jąc żało­bę. Skom­pli­ko­wa­ne napię­cie mię­dzy arty­stycz­nym a poza­ar­ty­stycz­nym zna­la­zło odbi­cie w sztu­ce Lexi, uka­zu­ją­cej epi­zo­dy z życia klu­czo­wych w seria­lu posta­ci i wysta­wia­nej w szko­le East High­land.

Skła­da­ją­cy się z pięć­dzie­się­ciu pię­ciu utwo­rów cykl Die Sonet­te an Orfeus (1923) – przez Julia­na Przy­bo­sia uzna­wa­ny za naj­więk­sze dzie­ło Rilkego[4] – poświę­co­ny został pamię­ci Wery Ouc­ka­my Kropp, zmar­łej mło­do tan­cer­ki, kole­żan­ki cór­ki poety. Ów cykl godzi to, co trud­ne do pogo­dze­nia, a potwier­dza to Kata­rzy­na Kuczyń­ska-Koscha­ny, zesta­wia­jąc go z ele­gia­mi: „ina­czej [jest] z lek­ko­ścią sone­tu, jego języ­ko­wą tanecz­no­ścią, reto­rycz­ną ele­gan­cją, ale i gor­se­tem konwencji”[5].

Ty, co tak wiel­bisz wszyst­ko co dale­kie,
że każ­dy oddech twój posze­rza prze­strzeń,
wejdź na dzwon­ni­cę swo­ją i tam, z wie­kiem
zabrzmij jak dzwon w ciem­no­ści. Niech twe wnę­trze –

to, co cię tra­wi – wyda wiel­ki owoc!
Wra­caj do źró­deł, zmie­rzaj ku wyży­nom.
Choć­by naj­więk­szy ból prze­obraź w sło­wo.
A gdy ci gorz­ko pić, to zmień się w wino.

A nade wszyst­ko w tę bez­kre­sną noc
jakimś zaklę­ciem, cza­ro­dziej­skim gestem
naszym zbłą­ka­nym zmy­słom nadaj moc –

głęb­sze zna­cze­nie czy sens, któ­ry sprzy­ja.
A zie­mi, gdy cię zapo­mni, mów: mijam,
a mkną­cej wodzie powiedz wresz­cie: jestem.

(przeł. Anto­ni Libe­ra)

Czu­jesz, wszel­kiej dali przy­ja­cie­lu,
jak twe tchnie­nie prze­strzeń w krąg roz­wie­ra?
W ciem­nej wie­ży, peł­nej dzwo­nów wie­lu,
roz­dzwoń się. Niech to, co cię poże­ra,

moc zaczerp­nie z tego poży­wie­nia.
Idź, by rze­ką wiecz­nych prze­mian pły­nąć;
wyznaj ból swo­je­go doświad­cze­nia;
jeśli pić ci gorz­ko, zmień się w wino.

A spo­tka­niu w nocy tej ogrom­nej
na roz­sta­ju zmy­słów – nim prze­mi­niesz –
mocą cza­rów swo­ich nadaj sens.

I gdy to, co ziem­skie, cię zapo­mni,
do mil­czą­cej zie­mi powiedz: pły­nę,
do pły­ną­cej rze­ki mów: jam jest.

(przeł. Janusz Szpo­tań­ski)

Przy­ja­cie­lu wie­lu dali, mil­czą­cy,
odczuj, jak twój oddech zwięk­sza prze­strzeń.
Pod stro­pa­mi posęp­nych dzwon­nic
daj się dzwo­nić. To, co tra­wi cię jesz­cze,

siłą swą prze­wyż­sza poży­wie­nie,
Bądź w prze­mia­nie nie­ustan­nym mija­niem.
Czym jest twe bole­sne doświad­cze­nie?
Jeśli napój gorz­kim, w wino się zamień.

Na roz­sta­ju zmy­słów bądź w godzi­nę
nocy tej z nad­mia­ru czar­no­księ­stwem,
sen­sem jej nie­zwy­kłe­go spo­tka­nia.

I gdy pamięć ziem­ska cię wyga­nia,
do mil­czą­cej zie­mi powiedz: Pły­nę.
Do śpie­szą­cej wody powiedz: Jestem.

(przeł. Mie­czy­sław Jastrun)

Cichy przy­ja­cie­lu wie­lu dali, poczuj,
jak two­je tchnie­nie ich prze­strzeń pomna­ża.
W mrocz­nym łoży­sku twe­go bel­ko­wa­nia
roz­dzwoń się śmia­ło. Co się żywi tobą,

sta­nie się moc­ne przez to poży­wie­nie.
W cią­głej prze­mia­nie pozy­skasz swą siłę.
Co jest bole­snym two­im doświad­cze­niem?
Jeśli ci napój gorz­ki, stań się winem.

Bądź tej nocy z twór­cze­go nad­mia­ru
cudow­ną różdż­ką w twych zmy­słów godzi­nie,
sen­sem w oso­bli­wym ich spo­tka­niu.

A kie­dy cię zapo­mni to, co ziem­skie,
do cichej zie­mi powiedz: Pły­nę.
Do bystrej wody powiedz: Jestem.

(przeł. Andrzej Lam)

Odbior­ca tek­stu – podob­nie jak Rue – żyje w prze­szło­ści i przy­szło­ści, jest „przy­ja­cie­lem wie­lu dali” (Andrzej Lam doda­je epi­tet „cichy”: „cichy przy­ja­cie­lu wie­lu dali”), jest tym, co „tak wiel­bi wszyst­kie dale” (w tłu­ma­cze­niu Anto­nie­go Libe­ry), nie radzi sobie z ugrun­to­wa­niem w cza­sie rze­czy­wi­stym. Mówią­cy chce nakie­ro­wać go na jego wła­sny oddech – pod­sta­wę życia. Pra­gnie poru­szyć owym odde­chem dzwon i skło­nić do wyra­ża­nia wła­snych myśli i emo­cji.

Jak w wie­lu innych Sone­tach do Orfe­usza, moż­na tu posły­szeć ele­men­ty meta­te­ma­tycz­ne. „Śpiew to ist­nie­nie”, „Gesang ist Dasa­in” – pisał Ril­ke w trze­cim sone­cie, tym samym, w któ­rym czło­wiek podą­ża za jasno­ścią przez wąską lirę; zatem dzwon jest praw­dzi­wy, żyją­cy, gdy się odzy­wa. Wyra­ża­nie się sta­je się warun­kiem ist­nie­nia, jego pro­bie­rzem. Samot­na dzwon­ni­ca, nara­żo­na na wstrzą­sy i zmia­ny, prze­pły­wa­nie przez nią dźwię­ków, nie zawsze jest sły­sza­na. Kie­dy świat prze­sta­je czło­wie­ka sły­szeć, pod­miot wier­sza radzi wziąć wła­sny cię­żar i prze­kształ­cić go w coś budu­ją­ce­go; z tego, co go tra­wi od środ­ka, radzi uczy­nić siłę. Noc ma prze­mie­nić się w twór­cze speł­nie­nie, ofia­ro­wać twór­czy wymiar lub nad­miar. Wów­czas boha­ter tek­stu na nowo przy­wi­ta się z zie­mią, zga­dza­jąc się na wła­sne mija­nie; i wte­dy tak­że – po hera­kli­tej­sku – wypo­wie ów moc­ny cza­sow­nik, samo­świa­do­me, dźwięcz­ne i sil­ne: „Jestem”. Jak zaklę­cie.

Maszy­na ze słów. Wil­liam Car­los Wil­liams

To, co dzie­je się w trans­plan­to­wa­nych do fil­mu wier­szach, pozwa­la spoj­rzeć na poezję i rucho­my obraz jak na tek­sty part­ner­skie. Prze­pły­wy mię­dzy nimi wzmac­nia­ją dozna­nia este­tycz­ne i emo­cjo­nal­ne odbior­ców. Do współ­cze­sne­go nie­pro­fe­sjo­nal­ne­go odbior­cy sku­tecz­niej docie­ra się z wier­szem poprzez jego sojusz z obra­zem. Powi­no­wac­twa i dia­lo­gi poezji oraz fil­mu pozwa­la­ją postrze­gać wiersz przez inny pry­zmat, w nowej ramie. Gdy jedzie­my tą samą dro­gą raz w jed­nym, raz w dru­gim kie­run­ku, zauwa­ża­my róż­ne ele­men­ty prze­strze­ni – podob­nie jest z lek­tu­rą wier­szy. Boha­ter fil­mu Jima Jar­mu­scha Pater­son (2016), kie­row­ca auto­bu­su, codzien­nie krą­ży po mie­ście tą samą tra­są. I każ­de­go dnia doświad­cza pozor­nie tego same­go – słu­cha kole­gi wta­jem­ni­cza­ją­ce­go go w życio­we kry­zy­sy i małe kata­stro­fy, zbie­ra gło­sy podróż­nych: opo­wia­da­ją o roz­ter­kach ser­co­wych lub o tym, za co prze­bio­rą się na Hal­lo­we­en.

Pater­son (w tytu­ło­wej roli Adam Dri­ver) wpi­su­je się w kate­go­rię kina poetyc­kie­go, wła­ści­wie cały jest wier­szem i do poezji odsy­ła na wie­le spo­so­bów. W Tru­po­szu (1995) Jim Jar­musch inspi­ro­wał się poezją Wil­lia­ma Blake’a (tak nazy­wa się boha­ter, w któ­re­go wcie­lił się John­ny Depp). Do nakrę­ce­nia Pater­so­na Jar­mu­scha zain­spi­ro­wał zaś Wil­liam Car­los Wil­liams (1883–1963), twór­ca poema­tu o mie­ście Pater­son w sta­nie New Jer­sey. „Ale odjazd! Pater­son z mia­sta Pater­son” – reagu­je na imię boha­te­ra pozna­na w barze dziew­czy­na. Gdy zapi­su­je on kolej­ne wer­sy jed­ne­go ze swo­ich tek­stów poetyc­kich, na biur­ku w domu leży, wśród roz­licz­nych ksią­żek, Pater­son Wil­liam­sa.

To Wil­liams – zauwa­ża Tomasz Różyc­ki – jest auto­rem słyn­ne­go zda­nia, któ­re moż­na uznać za mot­to poezji głów­ne­go boha­te­ra: „Składaj/ nie idee/ ale rzecz do rze­czy” (przeł. Julia Hartwig)[6].

Wier­sze kie­row­cy auto­bu­su napi­sał na potrze­by dzie­ła Jar­mu­scha nowo­jor­ski poeta Ron Pad­gett, autor wie­lu tomów poetyc­kich, uro­dzo­ny w 1942 roku w sta­nie Okla­ho­ma. Jed­nym zbio­rem obec­ny jest w pol­skich prze­kła­dach – wybór ów uka­zał się w Pol­sce dwa lata po pre­mie­rze fil­mu Jar­mu­scha i trud­no tych dwóch fak­tów nie łączyć.

Krzysz­tof Siw­czyk tak cha­rak­te­ry­zo­wał wier­sze Pad­get­ta: „nio­są z sobą ożyw­czą bry­zę bez­pre­ten­sjo­nal­nych zapi­sów życia codziennego”[7]. To oczy­wi­ście tak­że rela­cja na temat poezji boha­te­ra fil­mu. Wydaw­ca tomu Bez­czyn­ność butów doda­je na temat Rona Pad­get­ta:

Być może jest on dziś, po śmier­ci Joh­na Ashbery’go, poetą naj­wier­niej odda­ją­cym w swo­ich wier­szach ducha medy­ta­cji i filo­zo­ficz­ne­go suspen­su, wypro­wa­dza­nych z – na pozór banal­nej – obser­wa­cji czy mikro­scen­ki lirycz­nej. Wie­sze Pad­get­ta są niczym mało­for­ma­to­we pej­za­że, w jakich uobec­nia się ame­ry­kań­ska pro­win­cja, ale też wiel­ko­miej­ski zgiełk, w któ­rym har­to­wa­ła się, tak bar­dzo w Pol­sce podzi­wia­na i wpły­wo­wa, dyk­cja nowo­jor­czy­ków. Poeta zda­je się mieć zale­d­wie nie­pew­ny swo­ich racji i moż­li­wo­ści instru­ment języ­ka – wytwa­rza­ją­cy świat sen­su pry­wat­ne­go, któ­ry w tajem­ni­czy spo­sób sta­je się zara­zem sen­sem współ­czul­nej lek­tu­ry. Wier­sze Pad­get­ta są gościn­ne. Ich autor zaś pomiesz­ku­je na progu[8].

Tytuł tomu Bez­czyn­ność butów suge­ru­je zatrzy­ma­nie, przy­sta­nię­cie przy obiek­cie. Znaj­dzie­my tu obra­zy rodem z poezji Wil­liam­sa: psa bawią­ce­go się w podwó­rzu i cze­ka­ją­ce­go na wra­ca­ją­cą ze szko­ły dziew­czyn­kę, wpusz­cza­nie o poran­ku powie­trza do poko­ju przez otwar­te okno.

Jako pierw­szy w fil­mie wybrzmi tekst „Ano­ther One”:

W dzie­ciń­stwie
dowia­du­jesz się
że są trzy wymia­ry:
wyso­kość, sze­ro­kość i głę­bo­kość.
Jak w pudeł­ku po butach.
Potem sły­szysz
że jest jesz­cze czwar­ty wymiar: czas.

To jeden z czte­rech wier­szy napi­sa­nych przez Pad­get­ta na potrze­by fil­mu Jima Jar­mu­scha. Boha­ter doda­je kolej­ne wer­sy mię­dzy jaz­dą auto­bu­sem, wie­czor­ną kola­cją z żoną a piwem w barze. Inny utwór nosi tytuł „Love Poem”. Jako widzo­wie ponow­nie uczest­ni­czy­my w pro­ce­sie powsta­wa­nia wier­sza – poja­wia się na ekra­nie w rytm pisa­nia go przez fil­mo­we­go auto­ra.

Wiersz to domo­wy, intym­nie otwar­ty na zewnętrz­ność – zgod­nie z Wil­liam­sow­ską defi­ni­cją „small (or lar­ge) machi­ne made of words”; jest tak­że notat­ką z codzien­no­ści, jak wie­le z tych, któ­re przy­go­to­wy­wał kie­row­ca auto­bu­su z fil­mu. Wil­liams – lekarz – nie­rzad­ko zapi­sy­wał swo­je wier­sze na recep­tach. I jest w tym coś sym­bo­licz­ne­go, bo moż­na w jego tek­stach zna­leźć ele­ment ogrze­wa­ją­cy, tera­peu­tycz­ny.

Julia Har­twig w ten spo­sób cha­rak­te­ry­zo­wa­ła twór­czość Wil­liam­sa i uru­cha­mia­ła kon­tekst bio­gra­ficz­ny:

(…) jest otwar­ta, czy­tel­na, opar­ta na widzial­nym kon­kre­cie, uni­ka­ją­ca ide­owych spe­ku­la­cji. Obcy jest jej jaki­kol­wiek przy­chleb­ny este­tyzm, co wię­cej, włą­cza w obszar swe­go widze­nia codzien­ną brzy­do­tę i ubó­stwo, doko­nu­jąc w ten spo­sób ich nobi­li­ta­cji poprzez sztukę[9].

Jego ojciec był Angli­kiem, bab­ka uro­dzi­ła się w Puer­to Rico, pra­bab­ka była Baskij­ką, pra­dzia­dek miał przod­ków holen­der­sko-baskij­sko-żydow­skich. Pocho­dze­nie Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa spra­wia, że stał się on nie­omal uoso­bie­niem ame­ry­kań­skie­go tygla narodowościowego[10].

Mar­jo­rie Per­loff zauwa­ża­ła w kon­tek­ście poema­tu Pater­son: „Nauka pro­zy – to coraz bar­dziej nasza wła­sna dome­na poetycka”[11]. Wier­sze Wil­liam­sa są wypeł­nio­ne roz­mo­wa­mi zwy­kłych ludzi. Jego słyn­na mak­sy­ma „Żad­nych idei, ale rze­czy” („No ide­as but in things”) wska­zu­je na zwią­zek mię­dzy rze­cza­mi a sło­wa­mi.

Lau­rie (nosi więc imię uko­cha­nej Petrar­ki) regu­lar­nie nama­wia męża, tytu­ło­we­go boha­te­ra fil­mu Jar­mu­scha, na publi­ka­cję wier­szy. Gdy jej per­swa­zja przy­no­si dłu­go wycze­ki­wa­ny sku­tek (choć poka­za­nie wier­szy świa­tu wią­że się dla Pater­so­na z uczu­ciem prze­ra­że­nia), zazdro­sny bul­dog Marvin obja­wia nie­chęć nie tyl­ko do męża swo­jej pani, ale tak­że do jego poezji – i roz­szar­pu­je zeszyt z wier­sza­mi.

Kevin Crust napi­sał: „Poezja prze­pły­wa przez naj­now­szy film Jima Jar­mu­scha Pater­son w podob­ny spo­sób, w jaki rze­ka Pas­sa­ic wije się przez tytu­ło­we mia­sto New Jer­sey, zanim wdzięcz­nie opa­da nad Gre­at Falls”[12]. Gdy po znisz­cze­niu jego wier­szy Pater­son szu­ka pokrze­pie­nia w wido­ku wodo­spa­du na Pas­sa­ic River, dosia­da się do nie­go Japoń­czyk, autor haiku, mają­cy ze sobą tom Wil­liam­sa Pater­son. Ini­cju­je on roz­mo­wę o poezji, wyczu­wa bowiem, że jego towa­rzysz jest i jej czy­tel­ni­kiem, i auto­rem. Sam Japoń­czyk przy­je­chał zoba­czyć mia­sto Wil­liam­sa, w któ­rym dora­stał tak­że Gins­berg. Dzie­li się myślą, że poezja w tłu­ma­cze­niu jest jak prysz­nic w płasz­czu prze­ciw­desz­czo­wym. Zosta­wia Pater­so­no­wi pusty bru­lion, doda­jąc, że „cza­sem pusta stro­na ofe­ru­je naj­lep­sze moż­li­wo­ści”.

***

Pater­son z mia­sta Pater­son wypro­wa­dza bul­do­ga żony, wypi­ja wie­czor­ne piwo w barze. Przy­pad­ko­wo spo­tka­na dziew­czyn­ka pyta, czy darzy on sym­pa­tią wier­sze Emi­ly Dic­kin­son, i pod­su­mo­wu­je: „Dziw­ne. Kie­row­ca auto­bu­su lubi Emi­ly Dic­kin­son”. Wier­sze Wil­liam­sa, Pad­get­ta i boha­te­ra fil­mu otwie­ra­ją się na głę­bo­kie doświad­cza­nie codzien­no­ści, czy­ta­nie jej zna­ków. Kie­row­ca auto­bu­su zbie­ra gło­sy, uśmie­cha się, sły­sząc dia­lo­gi pasa­że­rów i mowę ulic. Pater­son codzien­nie roz­ma­wia tak­że z żoną przy posił­kach, ona zaś regu­lar­nie wpro­wa­dza inny arty­stycz­ny ele­ment do ich wspól­ne­go życia: pla­nu­je grę na nowym instru­men­cie, malu­je orna­men­ty na zasło­nach („Podo­ba mi się. Każ­de kół­ko jest inne” – mówi Pater­son). W fil­mie wybrzmi też frag­ment poema­tu Pater­son Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa – czy­ta go żonie fil­mo­wy poeta. W sobo­tę Lau­rie, zanim wyru­szy na jar­mark, by sprze­dać swo­je naj­now­sze dzie­ło – babecz­ki – budzi męża poca­łun­kiem i kawą. Ten wcho­dzi do kuch­ni z książ­ką. Ona pyta, czy to zbiór Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa, on żar­tu­je, że Car­lo­sa Wil­lia­ma Car­lo­sa, i czy­ta wiersz, o któ­ry Lau­rie pro­si, jej ulu­bio­ny – „Chcę ci tyl­ko powie­dzieć”:

że zja­dłem
śliw­ki
któ­re były
w lodów­ce

i któ­re zapew­ne
prze­zna­czy­łaś
na śnia­da­nie

Wybacz mi
były wybor­ne
takie słod­kie
i takie zimne[13]

„Uwiel­biam ten wiersz” – dekla­ru­je na temat sma­ko­wi­te­go utwo­ru roz­ło­żo­ne­go na nie­speł­na trzy­dzie­ści słów.

Film i poezja jako dwie prak­ty­ki kul­tu­ro­we wymie­nia­ją się tym, co nar­ra­cyj­ne i poetyc­kie. Wiersz Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa „Czer­wo­na tacz­ka” jest iko­nicz­ny dla poezji począt­ku XX wie­ku i sam zbli­ża się do nar­ra­cji. Został opu­bli­ko­wa­ny w książ­ce Spring and All w 1923 roku. Jed­ni bada­cze kwa­li­fi­ku­ją go do gatun­ku haiku, przez Joh­na Hol­lan­de­ra jest postrze­ga­ny jako utwór „medytacyjny”[14], Maciej Nawroc­ki nazy­wa go wier­szem programowym[15], zaś jesz­cze inni roz­pa­tru­ją „The Red Whe­el­bar­row” w kate­go­riach ekfra­zy prac Alfre­da Stie­glit­za czy Mar­ce­la Duchampa[16].

Magne­tycz­nie wybrzmi ów wiersz w dia­lo­gu mię­dzy Hazel Gra­ce Lan­ca­ster i Augu­stu­sem (Gusem) Water­sem, zako­cha­ną parą nasto­lat­ków zma­ga­ją­cych się z nowo­two­rem w fil­mie Gwiazd naszych wina (2014, reż. Josh Boone) opar­tym na książ­ce Joh­na Gre­ena, któ­ra mie­ni się nawią­za­nia­mi poetyc­ki­mi. Wspo­mnia­ne są w niej m.in. „Sonet LV” Szekspira[17], „Sko­wyt” Gins­ber­ga („Ja zaję­łam się tym dłu­gim poema­tem zaty­tu­ło­wa­nym «Sko­wyt» na zaję­cia z poezji, a Gus po raz kolej­ny pogrą­żył się w «Cio­sie udręki»”[18]), „Degre­es of Gray in Phi­lips­burg” Richar­da Hugo[19], „Bywa świa­tła Pochy­le­nie” Emi­ly Dickinson[20].

W fil­mie wspo­mnia­ny jest ten jeden utwór poetyc­ki, epi­cen­tral­ny – wiersz Wil­liam­sa „Czer­wo­na tacz­ka”. Dwo­je głów­nych boha­te­rów to mło­dzi ludzie, któ­rzy, jak sami mówią, dystan­su­jąc się od cho­ro­by, miesz­ka­ją w Repu­bli­ce Rako­nii. Już w dzień pierw­sze­go spo­tka­nia wymie­nia­ją się książ­ka­mi. Ona reko­men­du­je mu lek­tu­rę powie­ści Pete­ra Van Houte­na, fik­cyj­ne­go auto­ra, któ­ry stra­cił cho­rą na bia­łacz­kę ośmio­let­nią cór­kę Annę. Z tegoż utwo­ru pocho­dzi przy­ta­cza­ne przez nasto­lat­ków zda­nie o maje­sta­cie udrę­ki („Ból żąda, by go czuć”), zaś o nagłym zakoń­cze­niu książ­ki oraz nie­do­peł­nie­niu losów pozo­sta­łych boha­te­rów Gus mówi jako o roz­wią­za­niu łamią­cym nie­pi­sa­ny układ mię­dzy auto­rem a czy­tel­ni­kiem. Hazel odpo­wia­da: „Ale tak jest praw­dzi­wie, umie­ra się w środ­ku zda­nia”.

Naj­waż­niej­sze jed­nak, co wyda­rzy się mię­dzy Hazel a Augu­stu­sem, znaj­du­je ujście w wierszu[21]. Ali­na Man­su­ro­va pisa­ła na blo­gu o mode­lo­wa­niu odbio­ru „The Red Whe­el­bar­row” Wil­liam­sa przez ame­ry­kań­ski sys­tem edu­ka­cji:

Nauka poezji w szko­le lub na uni­wer­sy­te­cie czę­sto wyda­wa­ła się w naj­lep­szym przy­pad­ku nud­na, a w naj­gor­szym bez­sen­sow­na. Aż do zeszłe­go jesien­ne­go seme­stru nie przy­szło mi do gło­wy, że nie­któ­re wier­sze mogą zostać wple­cio­ne w moje codzien­ne życie. Pew­ne­go dnia zoba­czy­łam film The Fault in Our Stars […]. Wła­ści­wie tak mar­twi­łam się losem tych mło­dych ludzi, że nie mia­łam cza­su zwra­cać uwa­gi na jakie­kol­wiek oso­bli­wo­ści języ­ko­we. Ale nagle usły­sza­łam dwa nie­zno­śnie zna­jo­me sło­wa – „Czer­wo­na tacz­ka”. Nie­zno­śnie zna­jo­me, ponie­waż moja pro­fe­sor­ka nie tyl­ko uży­ła tego wier­sza, aby zade­mon­stro­wać począ­tek nowo­cze­sno­ści w ame­ry­kań­skiej kul­tu­rze lite­rac­kiej, ale tak­że skło­ni­ła nas do stwo­rze­nia wła­snych wier­szy na wzór napi­sa­ne­go przez Wil­liam­sa Car­lo­sa Wil­liam­sa. […] Cho­ciaż wie­lo­krot­nie wska­zy­wa­ła, że „Czer­wo­na tacz­ka” to jeden z naj­słyn­niej­szych ame­ry­kań­skich wier­szy XX wie­ku, tak napraw­dę jej nie wie­rzy­łam, dopó­ki nie usły­sza­łam tych słów wypo­wie­dzia­nych we współ­cze­snym filmie[22].

Powie­ścio­wa Hazel wypo­wia­da sło­wa „Czer­wo­nej tacz­ki” Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa, gdy cze­ka z chło­pa­kiem na przy­by­cie karet­ki po jego ata­ku cho­ro­bo­wym. W adap­ta­cji fil­mo­wej sce­na zosta­je prze­nie­sio­na do karet­ki i sta­je się punk­tem kul­mi­na­cyj­nym fil­mu.
Boha­te­ro­wie wcze­śniej roz­ma­wia­ją o tym, że mię­dzy zerem a jedyn­ką leży nieskończoność[23]. Chło­pak doma­ga się wię­cej liczb, niż ich dosta­nie, pra­gnie usły­szeć wię­cej słów, niż pier­wot­nie było mu pisa­ne. Pro­si Hazel w ambu­lan­sie, chcąc, by odwró­ci­ła bieg jego myśli: „Opo­wiesz mi coś? Jakiś wiersz?”. Ta reagu­je:

– Znam jeden.

„Tak wie­le zale­ży
od

czer­wo­nej
tacz­ki

pole­wa­nej
desz­czem

obok bia­łych
kurcząt”[24]

Wów­czas Gus pyta:

– Już koniec?
– Nie, nie, skąd.

Hazel czu­je, że dla Gusa wiersz koń­czy się za szyb­ko, że led­wie się zaczął i już wygasł, a chło­pak nicze­go nie oba­wia się tak moc­no, jak owej krót­ko­trwa­ło­ści. Kolej­ne stro­fy sta­ną się meta­fo­rą jego prze­dłu­ża­ne­go życia i two­rze­nia dla nie­go przez przy­ja­ciół­kę owej małej nie­skoń­czo­no­ści (w mowie pogrze­bo­wej zwró­ci się do nie­go zresz­tą: „Dałeś mi wiecz­ność w nie­licz­nych dniach”). Dokła­da więc dys­ty­chy do wier­sza ame­ry­kań­skie­go poety i jak­by z pamię­ci (bo się­ga do ich wspól­nych wspo­mnień) wypo­wia­da wer­sy, doko­nu­jąc ite­ra­cji.

Zestaw­my fil­mo­wą adap­ta­cję z frag­men­tem powie­ści:

Lek­ko kiw­nął gło­wą, a potem powie­ki mu opa­dły, a gło­wa zwi­sła bez­wład­nie.
– Gus – powie­dzia­łam. – Zostań ze mną.

– Poczy­taj mi coś – popro­sił, gdy cho­ler­na karet­ka minę­ła nas z wyciem. A więc kie­dy cze­ka­łam, aż zawró­cą i nas znaj­dą, wyre­cy­to­wa­łam jedy­ny wiersz, jaki przy­szedł mi do gło­wy, „Czer­wo­ną tacz­kę” Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa.

„tak wie­le zale­ży od czer­wo­nej tacz­ki lśnią­cej po desz­czu obok bia­łych kur­cząt”.

Wil­liams był leka­rzem. Wyda­ło mi się, że to lekar­ski wiersz. Wiersz się skoń­czył, a karet­ka nadal się od nas odda­la­ła, więc pisa­łam go dalej.

I tak wie­le zale­ży, powie­dzia­łam Augu­stu­so­wi, od nie­bie­skie­go nie­ba pocię­te­go przez gałę­zie drzew nad nami. Tak wie­le zale­ży od prze­zro­czy­stej gastro­no­mii eks­plo­du­ją­cej z wnętrz­no­ści chło­pa­ka o sinych ustach. Tak wie­le zale­ży od oso­by, któ­ra obser­wu­je wszech­świat.

Na pół przy­tom­ny spoj­rzał na mnie i mruk­nął:

– I ty twier­dzisz, że nie piszesz poezji[25].

„Gdzie jest nadzie­ja, tam życie” – w muze­al­nym domu Anny Frank boha­te­ro­wie usły­sze­li te sło­wa jej dzien­ni­ka. Wydłu­ża­jąc wiersz, Hazel tak­że się­ga po nadzie­ję. Zda­je się zatem, że John Gre­en wybrał tekst koń­czą­cy się rów­nie rap­tow­nie jak książ­ka, z któ­rej powo­du boha­te­ro­wie jadą do Amster­da­mu – powieść o dziew­czy­nie cho­rej na raka, ury­wa­ją­ca się w poło­wie zda­nia (autor zagrał zresz­tą w fil­mie jej twór­cę). Hazel Gra­ce robi dokład­nie to, co suge­ru­je wiersz Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa: dopeł­nia go wła­sną puen­tą, pry­wa­ty­zu­je.

Cie­ka­wy eks­pe­ry­ment zwią­za­ny z odczy­ta­niem tego wier­sza zapro­po­no­wał Eric Booth, któ­ry przy­to­czył ów tekst czte­ro­krot­nie. Naj­pierw bez jakie­go­kol­wiek wpro­wa­dze­nia. Następ­nie – poprze­dziw­szy wygło­sze­nie tek­stu poetyc­kie­go poda­niem kap­su­ły bio­gra­ficz­nej: autor uro­dził się w 1883 roku, stu­dio­wał medy­cy­nę, ale posta­no­wił być zarów­no leka­rzem, jak i poetą, w jego wier­szach wyraź­nie wyczu­wal­ny jest ame­ry­kań­ski idiom. Te wia­do­mo­ści – pod­su­mu­je Booth póź­niej – nie oka­żą się przy­dat­ne w rozu­mie­niu utwo­ru. Przed trze­cią pre­zen­ta­cją słów wier­sza badacz zwra­ca uwa­gę na fakt, że oto mamy do czy­nie­nia z jed­nym zda­niem roz­bi­tym na trzy stro­fy i że for­ma jest tu zna­czą­ca. Booth oświe­tla ów wiersz nawią­za­nia­mi do nur­tów imagizmu[26] i kubi­zmu, wska­zu­jąc na sąsiedz­two kom­po­zy­cyj­ne z Trze­ma muzy­ka­mi Pabla Picas­sa, obra­zem uka­zu­ją­cym trzy posta­ci w tym samym cza­sie (są to ana­lo­go­ny dla trzech ele­men­tów wier­sza: czer­wo­nej tacz­ki, desz­czu, kur­cząt), ale frag­men­ta­ry­zu­jąc ich doświad­cze­nie. I wresz­cie czwar­tą gło­śną lek­tu­rę utwo­ru Wil­liam­sa Booth poprze­dza donie­sie­nia­mi o tym, że wiersz został zain­spi­ro­wa­ny sce­ną, któ­ra roze­gra­ła się w Pas­sa­ic w sta­nie New Jer­sey. Poeta miał zaj­mo­wać się tam cho­rą dziew­czy­ną wal­czą­cą o życie. Sie­dząc przy jej łóż­ku, zauwa­żył na podwó­rzu czer­wo­ną tacz­kę oraz kur­cza­ki. Owo zatro­ska­nie leka­rza, kon­tekst cho­ro­by i bli­sko­ści śmier­ci, utrwa­le­nie pozor­nie przy­pad­ko­wych obra­zów, sca­la­nych tyl­ko przez jed­nost­ko­we doświad­cze­nie – to wszyst­ko znaj­du­je odzwier­cie­dle­nie w sce­nie fil­mu Gwiazd naszych wina.

Być może nie bez zna­cze­nia są dla Gre­ena empa­tia Wil­liam­sa i jego podwój­na pro­fe­sja, o któ­rej tak pisa­ła jed­na z jego tłu­ma­czek na język pol­ski, Julia Har­twig: „racjo­nal­ny, pro­sty, nie­chęt­ny wobec dzi­wactw apo­stoł idio­mu ame­ry­kań­skie­go. Bez­in­te­re­sow­ny lekarz, któ­rzy nie porzu­cił swo­je­go zawo­du dla pisarstwa”[27]. Dodam, że w fil­mie bez­po­śred­nio po sce­nie w ambu­lan­sie przy­no­si­my się do szpi­ta­la – miej­sca, z któ­rym Wil­liams zwią­za­ny był jako lekarz.

Piotr Müld­ner-Niec­kow­ski – idąc tro­pem cyto­wa­ne­go prze­zeń ame­ry­kań­skie­go bada­cza – wska­zu­je na jesz­cze inną, sła­biej wpi­su­ją­cą się w kon­tekst fil­mu, postać-iskrę dla wier­sza, czar­no­skó­re­go męż­czy­znę Thad­deu­sa Mar­shal­la:

Poszu­ki­wa­nia źró­deł tajem­ni­cy dały rezul­tat dopie­ro wte­dy, kie­dy uda­ło się dotrzeć do pra­cy Ser­gia Riz­zo […]. Riz­zo pisze, że Wil­liam Car­los Wil­liams w arty­ku­le „Seven­ty Years Deep” w cza­so­pi­śmie „Holi­day” (1954) przed­sta­wiał sie­bie jako poetę dla ludu[28].

Przy­ta­czam zatem opo­wieść Wil­liam­sa za wska­za­nym artykułem[29]. Poeta rzu­cił nowe świa­tło na to, kto zain­spi­ro­wał powsta­nie wier­sza:

Był ryba­kiem, łowił mor­le­sze nie­da­le­ko Glo­uce­ster. Cza­sem mi opo­wia­dał, jak musiał pra­co­wać w cza­sie mro­zów, sto­jąc w ładow­ni po kost­ki w kru­szo­nym lodzie i ukła­da­jąc ryby. Aż do nie­daw­na wca­le nie odczu­wał zim­na. Kocha­łem tego czło­wie­ka nie­mal tak samo jak jego syna, Mil­to­na. W ogród­ku za jego domem zoba­czy­łem czer­wo­ne tacz­ki oto­czo­ne przez stad­ko kur­cząt. Myślę, że do napi­sa­nia tego wier­sza w jakiś spo­sób pchnę­ły mnie uczu­cia do tego sta­re­go człowieka[30].

Zatem swo­im atry­bu­tem – narzę­dziem pisar­skim – Wil­liams utrwa­la atry­but Mar­shal­la, tacz­kę. Zestaw­my gło­sy bada­czy poświę­co­ne „Czer­wo­nej tacz­ce”. Piotr Müld­ner-Niec­kow­ski w arty­ku­le „O pol­skich prze­kła­dach wier­sza «The Red Whe­el­bar­row» Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa” napi­sał o tym wier­szu: „miniaturka”[31]. Dodał:

Kie­dy uka­zał się dru­kiem w 1923 roku, w śro­do­wi­sku lite­rac­kim w Sta­nach Zjed­no­czo­nych zawrza­ło. Dzie­więć lini­jek tek­stu, pozor­nie sta­no­wią­ce­go foto­gra­ficz­ny wyci­nek jakiejś mikro­rze­czy­wi­sto­ści, tyle że prze­ka­za­nej sło­wa­mi, zbul­wer­so­wa­ło czy­tel­ni­ków i krytykę[32].

Julia Fie­dor­czuk w swo­jej inter­pre­ta­cji wier­sza Wil­liam­sa zagra­ła mię­dzy inny­mi kar­tą szkol­nej dydak­ty­ki polo­ni­stycz­nej, w ramach któ­rej domi­nu­je rys roman­tycz­ny, powo­du­ją­cy, że w tek­ście Jana Lecho­nia „Hero­stra­tes” w wio­śnie moż­na prze­oczyć wio­snę, a z tych samych pobu­dek w kon­tek­ście patrio­tycz­nym odczy­ty­wać kolo­ry­sty­kę wier­sza Wil­liam­sa, co nara­ża nas na śmiesz­ność:

Po prze­brnię­ciu przez pod­sta­wów­kę i liceum ludzie prze­waż­nie nie­na­wi­dzą już poezji. Nauczy­li się, że wier­sze zawie­ra­ją głę­bo­kie, nie­zro­zu­mia­łe, czę­sto reli­gij­ne albo patrio­tycz­ne tre­ści. Że wyma­ga­ją inter­pre­ta­cji, ale dokład­nie takiej, jakiej ocze­ku­je nauczyciel/egzaminator. […] toteż kie­dy przy­cho­dzi do oma­wia­nia wier­szy, prze­waż­nie mil­czą, a jeśli decy­du­ją się zabrać głos – nie mówią szcze­rze, tyl­ko pró­bu­ją zgad­nąć, o co cho­dzi wykładowcy[33].

Czy to w ogó­le jest wiersz? Co sym­bo­li­zu­je tacz­ka? Czy czer­wień i biel coś zna­czą? Może to alu­zja do pol­skich barw naro­do­wych? Gdzie rymy? I cze­mu takie krót­kie wer­sy? […]

[…] Wil­liams, pod­kre­śla­jąc kolo­ry i chwi­lo­wy udział desz­czu w two­rze­niu opi­sa­nej przez sie­bie scen­ki, przy­wra­ca rze­czy god­ność – nie cho­dzi o jej aspekt wyłącz­nie użyt­ko­wy, ale o pięk­no, o zadzi­wia­ją­cy fakt ist­nie­nia jak w Sza­rych emi­nen­cjach zachwy­tu Bia­ło­szew­skie­go […]

Tego poetę inte­re­su­ją rze­czy w sło­wach oraz sło­wa jako rze­czy, w jego twór­czo­ści nie ma lamen­tu nad nie­przy­sta­wal­no­ścią rze­czy­wi­sto­ści i języ­ka czy umy­ka­niem sen­su: poezja Wil­liam­sa to przede wszyst­kim poezja obecności[34].

Ten wła­śnie aspekt – obec­no­ści i uważ­no­ści – w ostat­nich latach domi­nu­je w roz­czy­ty­wa­niu poezji Wil­liam­sa w Sta­nach Zjed­no­czo­nych. Raz jesz­cze posłu­żę się sło­wa­mi Julii Har­twig: „Pocho­dze­nie Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa spra­wia, że stał się on nie­omal uoso­bie­niem ame­ry­kań­skie­go tygla naro­do­wo­ścio­we­go. […] jego twór­czość […] sta­no­wi punkt odnie­sie­nia dla dwu­dzie­sto­wiecz­nej poezji tego kraju”[35].

Na potwier­dze­nie tezy o uważ­no­ścio­wym cha­rak­te­rze recep­cji poezji Wil­liam­sa się­gnę na koniec po prze­zna­czo­ną dla czy­tel­ni­ków mają­cych od czte­rech do ośmiu lat książ­kę Lisy Rogers (autor­ka tek­stu) i Chuc­ka Gro­enin­ka (ilu­stra­tor) 16 Words: Wil­liam Car­los Wil­liams and „The Red Whe­el­bar­row” wyda­ną w 2019 roku[36]. W blur­bie prze­czy­ta­my, że to książ­ka opo­wia­da­ją­ca o uko­cha­nym ame­ry­kań­skim poecie oraz o tym, jak uważ­ność może zaowo­co­wać stwo­rze­niem wspa­nia­łe­go wier­sza, takie­go jak „Czer­wo­na tacz­ka”. Na utwór Wil­liam­sa skła­da się jedy­nie szes­na­ście słów, w któ­rych poeta kie­ru­je czy­tel­ni­ków na tory myśle­nia o tym, że kształ­tu­ją nas nie tyl­ko wiel­kie zmia­ny, ale też drob­ne przed­mio­ty i wyda­rze­nia, że szczę­ście dają zarów­no spek­ta­ku­lar­ne suk­ce­sy, jak i dro­bia­zgi, na przy­kład inten­syw­ne kolo­ry, moż­li­wość schro­nie­nia się przed desz­czem albo sam deszcz. Nie wszyst­ko zale­ży od nas. Tak wie­le zale­ży od ludzi. Tak wie­le zale­ży od pogo­dy czy świa­tła. Tak wie­le zale­ży od inter­pre­ta­cji. I jesz­cze: od żało­snej sta­rej huś­taw­ki, któ­rą ojciec zbu­do­wał dla boha­ter­ki, gdy była mała.

Wiersz jako począ­tek nowe­go życia (Inger Chri­sten­sen i inni)

W tej książ­ce inte­re­su­ją mnie dwa pla­ny – aspekt obec­no­ści poezji w fil­mie i seria­lu, ich raison d’être, oraz prze­jaw odnaj­dy­wa­nia się wier­sza w życiu czy­tel­ni­ka, fik­cyj­ne­go lub rze­czy­wi­ste­go.

Inklu­zja wier­sza – przez wie­lu odbior­ców eks­klu­do­wa­ne­go z ich codzien­ne­go hory­zon­tu – w prze­strze­ni seria­li i fil­mów zwra­ca uwa­gę oglą­da­ją­cych ku wple­cio­ne­mu kon­kret­ne­mu tek­sto­wi poetyc­kie­mu, ale ma zna­mio­na pro­mo­cyj­ne dla poezji w ogól­no­ści, dla twór­czo­ści dane­go poety czy danej poet­ki.

Sło­wo poetyc­kie prze­szcze­pio­ne do fil­mu zosta­je uchro­nio­ne od zamilk­nię­cia, ponad­to: zarów­no ku cze­muś odsy­ła (reali­zu­jąc zamysł twór­ców fil­mu), jak i auto­te­licz­nie się mani­fe­stu­je. To wła­śnie poezja (czas wier­sza) sta­je się tu gło­sem mniej­szo­ści i uczy uważ­ne­go przy­glą­da­nia się w domi­nu­ją­cej kul­tu­rze medial­nej, supre­ma­cji ekra­nu, kul­tu­rze skro­lo­wa­nia oraz przeglądania[37], kul­tu­rze binge-watchingu[38].

Sewe­ry­na Wysło­uch roz­dział „Poezja na ekra­nie: nowy gatu­nek fil­mo­we­go doku­men­tu” zaczę­ła sło­wa­mi: „Kres epo­ki Guten­ber­ga i sytu­acja książ­ki, ustę­pu­ją­cej pola atrak­cyj­nym prze­kaź­ni­kom audio­wi­zu­al­nym, mar­twią przede wszyst­kim poetów. Jakie będą losy poezji wyda­nej na łup agre­syw­ne­go obrazu?”[39]. Czy poeci rze­czy­wi­ście mar­twią się kul­tu­rą ekra­nu – powąt­pie­wam. Czy film i serial dzia­ła­ją agre­syw­niej niż wiersz – z pew­no­ścią. Czy tak­że w takich ostrzej­szych, bar­dziej zadzior­nych obra­zach odna­la­złam wier­sze – zde­cy­do­wa­nie tak.

***

W odcin­ku otwie­ra­ją­cym dru­gi sezon duń­skie­go seria­lu Rita (od 2012) po waka­cjach do kla­sy pro­wa­dzo­nej przez tytu­ło­wą nauczy­ciel­kę – nie­za­leż­ną i odważ­ną – dołą­cza nowy uczeń. Przez kolej­ne dni jest wyraź­nie odtrą­co­ny, osa­mot­nio­ny, oba­wia się zabie­rać głos, bo się jąka. Ujrzaw­szy reak­cje jego kole­ża­nek i kole­gów, usły­szaw­szy przy­kre docin­ki pod jego adre­sem, Rita zapo­wia­da: „Zmia­na pla­nów. Mads prze­czy­ta nam wiersz. Będzie nud­ny i dłu­gi”. I wyj­mu­je z tor­by tom prze­zna­czo­ny – jak się zda­je – do jej pry­wat­nej lek­tu­ry. W Ricie nie wybrzmi ani nazwi­sko autor­ki czy­ta­ne­go wier­sza, ani tytuł tomu, kame­ra nie zatrzy­ma się też na okład­ce. Chło­pak zaci­na się, trzy razy pró­bu­je wypo­wie­dzieć pierw­sze sło­wo. „More­le ist­nie­ją” – odczy­tu­je wresz­cie nie­płyn­nie. „Papro­cie ist­nie­ją” – kon­ty­nu­uje. Poezja daje mu głos.

Gdy­by jed­nak chcieć posłu­żyć się pol­skim prze­kła­dem Bogu­sła­wy Sochań­skiej, począ­tek ów brzmiał­by:

anto­nów­ki ist­nie­ją, anto­nów­ki ist­nie­ją

borów­ki ist­nie­ją; i papro­cie

Autor­ka pol­skie­go prze­kła­du tomu Inger Chri­sten­sen Alfa­bet (bo o nim mowa) – ina­czej niż tłu­macz­ka ame­ry­kań­ska Susan­na Nied i Nie­miec Hanns Grössel[40] – nie zlek­ce­wa­ży­ła kon­struk­cyj­nej ramy alfa­be­tycz­nej (sło­wo „more­la” po duń­sku zaczy­na się na „a”). Kolej­ne wier­sze pod­po­rząd­ko­wa­ne są w książ­ce alfa­be­to­wi (któ­ry autor­ka dopro­wa­dza do czter­na­stej lite­ry, „n”, a następ­nie ury­wa), i cią­go­wi Fibo­nac­cie­go; roz­ra­sta­ją się więc przez sumo­wa­nie licz­by wer­sów każ­dych dwóch poprzed­nich czę­ści.

Pole­ce­nie wyda­ne jąka­ją­ce­mu się chłop­cu, by odczy­tał przed kla­są poemat Inger Chri­sten­sen, począt­ko­wo wyda­je się prze­mo­co­we, ale osta­tecz­nie zosta­wia fil­mo­wych boha­te­rów i widzów z prze­ko­na­niem, że poezja pozwa­la wydo­by­wać głos zawsze, gdy jest to trud­ne. Mads czy­ta zbiór Alfa­bet naj­pew­niej w cało­ści, zatem godzi­nę, a może nawet dwie jed­nost­ki lek­cyj­ne, sko­ro ostat­nie sło­wa, któ­re zadźwię­czą w seria­lu, są tak­że wer­sa­mi wień­czą­cy­mi tom duń­skiej poet­ki. Brzmią w odcin­ku:

jak dzie­ci w dzie­cię­cej przy­go­dzie sły­szą opo­wie­ści wia­tru
lecz nie są już dzieć­mi i nikt ich nie nosi.

Się­gam po póź­niej­sze tłu­ma­cze­nie, z tomu:

1. 14. […] grup­ka dzie­ci szu­ka schro­nie­nia w jaski­ni

obser­wu­je je w mil­cze­niu tyl­ko zając

słu­cha­ją niczym dzie­ci z baśni
dzie­ciń­stwa jak wiatr opo­wia­da

o spa­lo­nych polach
ale nie są dzieć­mi

nikt ich już nie nosi[41].

Chło­pak zamy­ka książ­kę. Roz­le­ga­ją się bra­wa: dla nie­go, dla poet­ki. Nikt się już nie śmie­je. A Rita mówi mu na osob­no­ści, że jest dziel­ny i że zazdro­ści mu odwa­gi. Ćwi­cze­nie oka­zu­je się nie opre­syj­ne, lecz oca­la­ją­ce.

1. anto­nów­ki ist­nie­ją, anto­nów­ki ist­nie­ją

2. borów­ki ist­nie­ją: i papro­cie, papro­cie
i brom ist­nie­je; i wodór, wodór

3. cyka­dy ist­nie­ją; cyko­ria, chrom
i cytry­now­ce; ist­nie­ją cyka­dy;
cyka­dy, cedr, cypry­sy, cere­bel­lum

4. droz­dy ist­nie­ją; droz­dy, lal­ki, marzy­cie­le
ist­nie­ją zbrod­nia­rze, i gołę­bie, gołę­bie;
dżdże, diok­sy­na, i dni; ist­nie­ją
dni, dni śmierć, i wier­sze
ist­nie­ją; wier­sze, dni, śmierć[42]

[…]

6. fru­wa­ją­ca cza­pla ist­nie­je, sza­ro­nie­bie­ski
łuko­wa­ty grzbiet, czar­ny czub
i ogon z jasny­mi pió­ra­mi; ist­nie­je
w kolo­niach; w tak zwa­nym Sta­rym Świe­cie;
ist­nie­ją też ryby; fla­min­gi, fre­ga­ty, fle­tów­ki;
falo­wa­nie traw i bar­wy faga­sów;
ist­nie­ją pro­duk­ty roz­sz­cze­pie­nia ato­mu i figow­ce;
ist­nie­ją błę­dy, fatal­ne, powta­rza­ne
przy­pad­ko­we; ist­nie­ją fla­min­gi i fale zdal­ne­go
ste­ro­wa­nia; i fioł­ki, fioł­ki w sadzie w któ­rym
ist­nie­ją anto­nów­ki, anto­nów­ki
w kra­jach gdzie cie­pło nasy­ca ich
miąższ bar­wą wła­ści­wą dla antonówek[43].

Już ini­cjal­ny odci­nek pierw­sze­go sezo­nu pozwa­lał na wgląd w spo­sób pro­wa­dze­nia lek­cji przez Ritę. I od razu natra­fia­my na poezję. Uczen­ni­ce i ucznio­wie zosta­li naj­wy­raź­niej popro­sze­ni o napi­sa­nie wła­sne­go wier­sza. Jeden z nich, zain­spi­ro­wa­ny przez mat­kę, zapre­zen­to­wał „Pta­ki wędrow­ne” Ste­ena Ste­en­se­na Bli­che­ra (1782–1848), duń­skie­go poety. Rita pyta, jakie­mu tema­to­wi poświę­co­ny jest ten wiersz. Chło­pak odpo­wia­da, że śmier­ci.

Rita: Ja tam sły­szę o pta­kach. Co mają wspól­ne­go ze śmier­cią?
Uczeń: Migra­cja jest prze­no­śnią życia.
Rita: Ty twier­dzisz, że to o śmier­ci, a ja – że o sko­ku w bok. Dwo­je ludzi upra­wia seks, ale jed­no musi wró­cić do domu. „Z odda­li dom mnie wzy­wa, zostać tu nie mogę”. Został­by, ale musi wró­cić do klat­ki. Mie­li romans. A teraz koniec. Tak to widzę. Skąd wytrza­sną­łeś śmierć?
Dziew­czy­na: Bli­cher był duchow­nym, wąt­pię…
Rita (prze­ry­wa jej): Zacze­kaj na swo­ją kolej.
Dziew­czy­na: Mama mówi, że mam być aktyw­na.
Rita (do chło­pa­ka): Mów dalej.
Uczeń: Zimo­we wichry wyją. Zimą wszyst­ko więd­nie i zamie­ra.
Rita: Dosko­na­le.

W dru­gim odcin­ku trze­cie­go sezo­nu Rita oma­wia wiersz Mor­te­na Nie­lse­na. Poeta, któ­ry uro­dził się 3 stycz­nia 1922 roku w Ålborg, a zmarł 29 sierp­nia 1944 w Kopen­ha­dze, stał się – jak Krzysz­tof Kamil Baczyń­ski w Pol­sce (któ­re­go prze­żył zale­d­wie o trzy tygo­dnie) – sym­bo­lem wal­czą­ce­go o wol­ność poko­le­nia. Gdy zgi­nął, miał zale­d­wie dwa­dzie­ścia dwa lata. Nauczy­ciel­ka pyta, jaki obraz śmier­ci kre­śli Nie­lsen. Głos mówią­cy w jego wier­szu wspo­mi­na spo­tka­nie ze śmier­cią, gdy był chłop­cem – jako ciszę, nie zaś na przy­kład chłód, sztyw­ność mię­śni, dotyk zim­nej dło­ni; jako ciszę, któ­ra cze­ka zawsze z boku, bli­sko nie­go, jako nie­wi­dzial­ny cień.

Spo­tka­łem śmierć, gdy byłem małym chłop­cem
lecz tyl­ko jako ciszę wokół kogoś, kogo kocha­łem.
Nigdy jako chłód albo cień cza­ją­cy się obok
któ­re­go nikt nie nazy­wa i się mu nie wymknie.

Nigdy jako chłód obce­go przed­mio­tu.
Sztyw­nie­ją­cych mię­śni głę­bię za głę­bią.
Jak­bym trzy­ma­jąc czy­jąś zim­ną dłoń w swo­jej dło­ni
wpa­dał i wpa­dał w chłód bez­prze­strzen­ny.

Teraz ją roz­po­zna­ję, tu i wszę­dzie wokół.
Stoi w lesie cicha, osnu­ta świe­tli­stym woalem.
Idzie jak osza­ła­mia­ją­ca dal po let­nim nie­bie
na ustach śpią­ce­go kła­dzie się żalem.

Cze­ka, zawsze jak­by z boku rze­czy
cień ukry­ty wśród drzew, żył, nad urwi­skiem.
Wzbo­ga­ca o nowe sekun­dy i wię­cej bólu.
I zawsze jest przy mnie bli­sko.

Lecz roz­mów ze sobą nie pro­wa­dzi­my
ani za dnia, ani gdy gwiaz­dy cho­dzą chma­ra­mi.
Obo­je tyl­ko wie­my, że to dru­gie jest obok.
Nic wię­cej nie trze­ba. Na pew­no się spotkamy[44].

Mówią­cy męż­czy­zna już w mło­dym wie­ku poznał pogło­sy śmier­ci – nie­ustan­nie odczu­wał jej obec­ność. Nie­lsen nie obra­zu­je śmier­ci jako mrocz­ne­go bytu, lecz jako ciszę zale­ga­ją­cą wokół kogoś, kogo darzył miło­ścią, jako sub­tel­ną obec­ność nie­unik­nio­ne­go i suro­we­go losu. Dalej Duń­czyk posłu­gu­je się porów­na­niem do stu­dze­nia przed­mio­tu i roz­ta­cza obraz trzy­ma­nia w dło­ni czy­jejś wychło­dzo­nej, wysty­głej ręki, wpa­da­nia w mroź­ny tunel. Akcep­ta­cja śmier­ci nasą­cza nią kolej­ne ele­men­ty życia mówią­ce­go – este­ty­zu­je ją, opi­su­jąc jako oto­czo­ną świe­tli­stym woalem i osza­ła­mia­ją­cą dalą let­nie­go nie­ba albo przy­glą­da­ją­cą się w cie­niu drzew. W innych wier­szach tak­że medy­tu­je Nie­lsen nad ryt­mem „gło­du, cza­su, śmierci”[45].

Szcze­gól­ne zapę­tle­nie z poezją Krzysz­to­fa Baczyń­skie­go doty­czy tak­że obec­nych w ich twór­czo­ści słów klu­czy, takich jak: „gwiaz­da”, „chmu­ry”, „koły­sa­nie”, „noc”, „dźwię­cze­nie”. Dobrze zna­my je z poezji war­szaw­skie­go poety. Tym­cza­sem w wier­szu „Wcho­dzi­my w gwiaz­dę” prze­ło­żo­nym przez Bogu­sła­wę Sochań­ską z języ­ka duń­skie­go czy­ta­my:

Noc jest jasna, choć chmu­ry
dry­fu­ją pod księ­ży­cem.
Śpią­ce kwia­ty wiatr koły­sze
na zbo­czach traw­ni­ków.

Bzy już prze­kwi­tły, lecz róże
krwa­wią nie­prze­rwa­nie
tak słod­ko i bole­śnie jak dwoj­ga ludzi
kra­dzio­ne spo­tka­nia…

Noc wszyst­ko przy­bli­ża.
Pust­ka w odda­li dźwię­czy.
– – A my wcho­dzi­my w gwiaz­dę
trzy­ma­jąc się za ręce[46].

Sochań­ska w posło­wiu do tomu zauwa­ży­ła inne powi­no­wac­twa mię­dzy poeta­mi: zarów­no Baczyń­ski, Gaj­cy, jak i Nie­lsen anga­żo­wa­li się w reda­go­wa­nie pism. „Gaj­cy był współ­twór­cą mie­sięcz­ni­ka lite­rac­kie­go «Sztu­ka i Naród», Baczyń­ski kie­ro­wał dzia­łem poezji mie­sięcz­ni­ka spo­łecz­no-lite­rac­kie­go «Dro­ga», Mor­ten Nie­lsen współ­re­da­go­wał «Fri­heds­støt­ten», a następ­nie «Dansk Maanedspost»”[47]. Jed­no­cze­śnie tłu­macz­ka kre­śli wyraź­ne róż­ni­ce w obra­zie woj­ny w Pol­sce i Danii: „Oku­pa­cja nie­miec­ka w pań­stwie duń­skim dale­ko odbie­ga­ła od tej w Pol­sce. Hitle­row­skie Niem­cy zaata­ko­wa­ły i zaję­ły neu­tral­ną Danię 9 kwiet­nia 1940 roku. Kie­ro­wa­ły nimi głów­nie wzglę­dy stra­te­gicz­ne, jak zaopa­trze­nie Nie­miec w pro­duk­ty rol­ne czy zabez­pie­cze­nie trans­por­tu rudy żela­za z Nor­we­gii, oraz kwe­stie obronne”[48].

Sochań­ska zesta­wia frag­men­ty odzwier­cie­dla­ją­ce świa­do­mość kru­cho­ści życia z poezji troj­ga mło­dych twór­ców: „Już jutro może nie ostygłym/ od łuny okiem będę musiał/ ogar­nąć świat i spoj­rzeć wprost/ na nie­ba lot i tęczy most” (Tade­usz Gaj­cy, „Na pro­gu”); „Do pal­ców przy­mar­z­ły struny/ z cien­kie­go krzy­ku roślin./ Tak się dora­sta do trumny,/ jake­śmy w cza­sie doro­śli” (Krzysz­tof Kamil Baczyń­ski, „Poko­le­nie”); „Dziś w nocy rośnie na tej wyspie trawa./ A jutro strach przed śmier­cią znów wypeł­ni trzewia,/ a my wciąż w dro­dze, wciąż w drodze,/ dokąd, nikt nie wie” (Mor­ten Nie­lsen, „Sły­szę tyl­ko, jak łomo­cze moje serce”)[49].

Mowa tak­że w Ricie o Micha­elu Strun­gem (pierw­szy sezon, odci­nek trze­ci), nie na lek­cji pro­wa­dzo­nej przez tytu­ło­wą boha­ter­kę, ale na tej, w któ­rej uczest­ni­czy jej syn, lice­ali­sta Jep­pe. Nauczy­ciel pre­zen­tu­je Strun­ge­go jako poetę sub­kul­tu­ry pun­kroc­ko­wej, boha­te­ra zbun­to­wa­nej mło­dzie­ży. Po uczest­nic­twie w skon­den­so­wa­nym wykła­dzie poświę­co­nym anar­chi­stom w kolej­nej sce­nie wysty­li­zo­wa­ny na pun­ka Jep­pe sie­dzi na para­pe­cie i czy­ta książ­kę „nadwor­ne­go poety pun­ków”. „Schlud­ny pokój jak na anar­chi­stę” – reagu­je na widok syna Rita, by za chwi­lę wraz z Jep­pem powyw­ra­cać na nice zawar­tość jego szaf.