Stare śpiewki

Wiersz i taniec

Jeśli cho­dzi o wiersz i taniec, to będzie dziś kon­ty­nu­owa­na meta­fo­ra, któ­ra zosta­ła tutaj zapo­cząt­ko­wa­na we wrze­śniu, a więc przed mie­sią­cem. Meta­fo­ra ta powią­za­na jest z cie­le­sno­ścią języ­ka, z mate­rial­no­ścią wier­sza, z mate­rial­no­ścią wer­su poetyc­kie­go, z cie­le­sno­ścią poetyc­kiej mate­rii – z bez­cie­le­sną mate­rial­no­ścią języ­ka lub nie­ma­te­rial­ną cie­le­sno­ścią języ­ka, jak kto woli. Inny­mi sło­wy cały czas cho­dzi nam o coś, co wers poetyc­ki robi, a cze­go nie­kie­dy nie robi bądź cze­go fizycz­nie zro­bić nie może. W obrę­bie i za spra­wą tej meta­fo­ry roz­pa­tru­je­my wiersz przede wszyst­kim jako pew­ne­go rodza­ju akcję, jako dzia­nie się cze­goś tu czy tam; jako czyn­ność i jako poru­sza­ją­ce dzia­ła­nie. Dzia­ła­nie wier­sza nie­ja­ko w sobie i tyl­ko dla sie­bie, oraz dzia­ła­nie bądź też „oddzia­ły­wa­nie” wier­sza na czy­ta­ją­ce­go i sły­szą­ce­go swo­je czy­ta­nie czy­tel­ni­ka.

Moż­na to meta­fo­rycz­ne słow­nic­two posze­rzyć o cza­sow­nik „funk­cjo­no­wać” i powie­dzieć, że wiersz powi­nien przede wszyst­kim funk­cjo­no­wać. Takie sło­wo może obra­zić nie­któ­rych czy­tel­ni­ków poezji, ponie­waż nie brzmi ono jakoś szcze­gól­nie poetyc­ko. Nie­mniej jed­nak takie mało poetyc­kie myśle­nie o poezji ma już dość dłu­gą histo­rię, pew­nie więc nie muszę od razu świe­cić przed Pań­stwem ocza­mi – tra­dy­cja „mecha­ni­stycz­ne­go” podej­ścia do wier­sza mia­ła swo­ją kul­mi­na­cję w latach dwu­dzie­stych dwu­dzie­ste­go wie­ku, kie­dy wiersz został zde­fi­nio­wa­ny przez ame­ry­kań­skie­go poetę Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa jako więk­sza bądź mniej­sza maszy­na zro­bio­na ze słów. Maszy­na wyko­na­na, zbu­do­wa­na, zło­żo­na ze słów. A lar­ge or small machi­ne made of words.

Samo sło­wo „maszy­na” czy­tel­ni­kom dwu­dzie­sto­wiecz­nej poezji w ogó­le nie może być obce czy z grun­tu nie­mi­łe; jest pew­nie rów­nie dobrze zna­ne, jak „mia­sto” i „masa” – wszyst­kie trzy istot­ne w ostat­nich stu pięć­dzie­się­ciu czy dwu­stu latach, a więc waż­ne nie tyl­ko dla futu­ry­stów. Cho­dzi tu zasad­ni­czo o to, że maszy­na dzia­ła albo nie dzia­ła, czy­li funk­cjo­nu­je bądź nie funk­cjo­nu­je, więc sło­wo „funk­cjo­no­wać” też nie powin­no budzić jakiejś szcze­gól­nej odra­zy, choć­by dla­te­go, że w życiu sta­le mamy do czy­nie­nia z roz­ma­icie funk­cjo­nu­ją­cy­mi i nie zawsze odstrę­cza­ją­cy­mi mecha­ni­zma­mi. Czy­li wiersz, wedle tej defi­ni­cji, to może być pre­cy­zyj­ne i ład­ne urzą­dze­nie w rodza­ju metro­no­mu bądź zegar­ka. Może to być mecha­nizm bar­dzo mister­ny, ale rów­nież czołg. Pod warun­kiem, że będzie to spraw­ny czołg; czołg ma funk­cjo­no­wać na współ­cze­snym polu wal­ki, jak to się cza­sem mówi – on ma sku­tecz­nie dzia­łać, przede wszyst­kim. Jeśli nie dzia­ła, to uwa­ża­my taki czołg za złom.

Inna mak­sy­ma, pocho­dzą­ca z mniej wię­cej tych samych rejo­nów myśle­nia o poezji, mówi, że wiersz nie powi­nien zna­czyć, lecz powi­nien być. Albo: powi­nien tyl­ko być; cokol­wiek to zna­czy. Powta­rzam te zna­ne hasła jedy­nie dla­te­go, że w ich pobli­żu, pomi­mo ich kon­dy­cji rze­czy ogra­nych i banal­nych, nie­ustan­nie powra­ca­ją te same nie­po­ro­zu­mie­nia. Ktoś na przy­kład mówi: „Ale ja tutaj pró­bu­ję powie­dzieć coś napraw­dę waż­ne­go”. Na co zawsze może usły­szeć: Z pew­no­ścią, ale to nie jest dobry wiersz. Ba, wyglą­da na to, że to w ogó­le nie jest wiersz, może nawet z powo­du tego cze­goś w nim napraw­dę waż­ne­go.

Naj­czę­ściej bywa tak dla­te­go, że siła, nośność, jakość wier­sza zale­ży jedy­nie od spraw­no­ści tego mecha­ni­zmu, któ­ry skła­da się tyl­ko i wyłącz­nie ze słów, nie­za­leż­nie od rzu­to­wa­nia jakich­kol­wiek komu­ni­ka­tów czy prze­słań na cokol­wiek lub kogo­kol­wiek bądź. Zawsze cho­dzi więc przede wszyst­kim o jakąś bie­głość w sztu­ce skła­da­nia słów i o udat­ny roz­kład dzia­ła­ją­cych mię­dzy nimi sił, czy­li roz­ma­itych słow­nych napięć, zde­rzeń czy zda­rzeń. Dla­te­go tak wygod­nie było nasze spo­tka­nia zacząć od tema­tu „Wiersz i muzy­ka”, mie­siąc temu, żeby zna­leźć tę minia­tu­ro­wą pod­sta­wę: sło­wa w wier­szu mogą cza­sem wła­ści­wie tyl­ko brzmieć i nie­zbyt wie­le zna­czyć, a ponad wszel­ką wąt­pli­wość mówić wier­szem. A jeśli cho­dzi o inne spra­wy, to bywa­ją one nader istot­ne, ale przy nich wszyst­ko robi się już bar­dziej pro­ble­ma­tycz­ne.

Dzi­siej­szy „taniec” to kolej­ne pię­tro tej meta­fo­rycz­nej kon­struk­cji, wycho­dzą­cej od cia­ła i słow­nej muzy­ki tego wszyst­kie­go, co wraż­li­we­mu cia­łu może się przy­da­rzać; może jed­nak jest to tyl­ko inne skrzy­dło par­te­ru, jeśli par­ter może mieć skrzy­dła. Z pew­no­ścią jeden i ten sam par­ter może być dostęp­ny w róż­nych skrzy­dłach budyn­ku. Spró­buj­my sko­rzy­stać z tych skrzy­deł i pole­cieć razem z budyn­kiem.

Zno­wu jed­nak zaczy­na­jąc od gnu­śne­go cia­ła, prze­pra­szam. Przyj­mij­my, że język jakoś to mdłe cia­ło uskrzy­dla; że jest pew­ne­go rodza­ju sub­sty­tu­tem, że repre­zen­tu­je roz­ma­ite nie­do­szłe czy pożą­da­ne akcje cia­ła, któ­rych czę­sto nie jeste­śmy w sta­nie wyko­nać jako cia­ło i dla­te­go cza­sem posłu­gu­je­my się sło­wa­mi, żeby osią­gać efek­ty, któ­re naj­chęt­niej osią­ga­ło­by samo cia­ło w akcji nie­mej i moż­li­wie jak naj­bar­dziej bez­po­śred­niej. Pisał o czymś takim Rous­se­au, twier­dząc, że pier­wot­nie i ele­men­tar­nie każ­dy dorzecz­ny komu­ni­kat moż­na zawrzeć w jakimś geście cie­le­snym, nato­miast mowa poja­wia się już i dopie­ro jako pewien zby­tek, nad­da­tek namięt­no­ści. Z mowy zaś następ­nie wywo­dzą się melo­dia i śpiew.

Mie­li­by­śmy zatem do czy­nie­nia z co naj­mniej dwo­ma wiel­ki­mi eks­tra­wa­gan­cja­mi cie­le­sny­mi, któ­re moż­na widzieć jako wybry­ki rów­no­le­głe, a więc ana­lo­gicz­ne. Taniec i wiersz. Wpraw­dzie sama mowa już jest eks­tra­wa­gan­cją, według Rous­se­au, ale chy­ba nie jest eks­tra­wa­gan­cją zwy­kła funk­cjo­nal­ność w mia­rę spraw­ne­go cia­ła, kie­dy mamy ręce, któ­re są chwy­tli­we, oraz nogi, któ­re są cho­dli­we, i w pew­nym wie­ku po pro­stu umie­my sobie radzić z cia­łem, a dzię­ki nie­mu w pew­nej mie­rze daje­my sobie radę z prze­strze­nią i z cza­sem. Tak więc zwy­kłej mowy też nie uwa­żaj­my, przy­naj­mniej przez chwi­lę, za eks­tra­wa­gan­cję: jest ten zwy­czaj­ny język, któ­rym na przy­kład teraz do Pań­stwa mówię i myślę, że jestem dla Pań­stwa zro­zu­mia­ły. I to wystar­czy; było­by czymś bar­dzo dziw­nym, gdy­bym mówił wier­szem. Ana­lo­gicz­nie: oto przed Pań­stwem naj­zwy­czaj­niej w świe­cie sto­ję; nie tań­czę.

Oka­zu­je się jed­nak, że ist­nie­je taniec, to zna­czy, że wpra­wia­my cia­ło w taki ruch, któ­ry zasad­ni­czo nicze­mu nie słu­ży, oprócz same­go tego ruchu, i któ­ry też zasad­ni­czo, w naszym krę­gu kul­tu­ro­wym, nie powi­nien być czymś nie­przy­jem­nym czy zło­wro­gim dla nas i dla innych ludzi – zasad­ni­czo, to zna­czy, w grun­cie rze­czy. Powy­żej tego grun­tu rze­czy oczy­wi­ście natych­miast zaczy­na­ją migo­tać jakieś zna­cze­nia i sen­sy, bo taniec natu­ral­nie i kul­tu­ro­wo ma słu­żyć temu czy tam­te­mu, a więc ma osią­gać jakieś cele niskie czy wyso­kie: w grę zatem wcho­dzą róż­ne pobud­ki. Obrzę­do­wość, wybuch rado­ści, polo­nez na stud­niów­ce, dostoj­ny cere­mo­niał, per­spek­ty­wa obłap­ki, pięk­no samo w sobie. Zawsze jed­nak jest to jed­na z takich oso­bli­wo­ści, jak poezja, któ­ra jest czymś tak bar­dzo dziw­nym w sto­sun­ku do zwy­kłej mowy, jaką się w tej chwi­li posłu­gu­ję.

Weź­my na przy­kład kro­ki, pozy­cje, figu­ry tanecz­ne. Są to wykon­cy­po­wa­ne, sko­dy­fi­ko­wa­ne, skom­pli­ko­wa­ne wzo­ry cie­le­snych poru­szeń. Chcia­ło­by się powie­dzieć: nie­mal dosko­na­le sztucz­ne. Abs­trak­cyj­ne. Arbi­tral­ne. Aka­de­mic­kie i kon­wen­cjo­nal­ne: uno­sze­nie rąk w bale­cie kla­sycz­nym, opusz­czo­ne ręce u Mer­ce­’a Cun­nin­gha­ma. Myśląc o czymś takim jak kla­sycz­ne ćwi­cze­nia tanecz­ne, przyj­mij­my, że myśli­my o sło­wach. Ćwi­czy się pozy, kro­ki, sko­ki, obro­ty, któ­re już same w sobie mają być jakoś tam pięk­ne; któ­re jed­nak same w sobie nie mają pra­wie żad­ne­go zna­cze­nia. Są to figu­ry puste. Coś zacznie się roz­wi­jać dopie­ro wte­dy, gdy poja­wi się całość muzy­ki i cho­re­ogra­fii, czy­li jakaś sekwen­cja struk­tur, któ­ra w każ­dej swo­jej czę­ści i w cało­ści będzie emi­to­wa­ła swe­go rodza­ju zmy­sło­wą, poten­cjal­nie sym­bo­licz­ną sen­sow­ność. Ale żeby zatań­czyć tę cho­re­ogra­fię, trze­ba naj­pierw wyko­nać ogrom­ną ilość ćwi­czeń, któ­re pozwa­la­ją z grub­sza opa­no­wać sze­reg wystu­dio­wa­nych, trud­nych i próż­nych gestów cie­le­snych. W sumie jest to jed­nak tyl­ko żmud­na dygre­sja, bo zmie­rzam jedy­nie do tego, że ana­lo­gicz­ne rze­czy moż­li­we są tak­że w ramach tak zwa­nych warsz­ta­tów poetyc­kich. Jeśli więc cho­dzi o tych z Pań­stwa, któ­rzy ćwi­czą się w pisa­niu wier­szy, to ja bym jak naj­bar­dziej pole­cał tego rodza­ju ćwi­cze­nia. Czy­li ćwi­cze­nia poza sen­sa­mi, kie­dy ćwi­czą tyl­ko i wyłącz­nie ukła­dy słów. Na przy­kład, cią­gi abs­trak­cyj­nych rze­czow­ni­ków, jesz­cze przed zna­cze­niem, czy­li przed wier­szem: żeby je jak naj­le­piej brzmie­nio­wo uło­żyć. Tak, aby po pro­stu poba­wić się „pusty­mi” sło­wa­mi.

Sam chy­ba nigdy cze­goś takie­go nie robi­łem, ale zosta­ła mi tutaj powie­rzo­na rola dydak­tycz­na, więc pró­bu­ję się wywią­zać. Nie­mniej jed­nak: wiersz to jest cho­re­ogra­ficz­ny układ sze­re­gu słów. Oto jest mała tajem­ni­ca wier­sza.

Pora więc powo­li przejść do wier­szy. Zacznę bar­dzo pobież­nie od cze­goś antycz­ne­go. Poeta Pro­per­cjusz, Sextus Pro­per­tius, to współ­cze­sny Wergi­liu­sza, z któ­rym Pro­per­cy się przy­jaź­nił; obaj mie­li szczę­ście pisać pod patro­na­tem Mece­na­sa, patro­na­tem oczy­wi­ście nie tyl­ko medial­nym, jed­nak to Wergi­liusz zasłu­żył sobie na naj­wyż­sze uzna­nie w oczach boskie­go Augu­sta, oczy­wi­ście głów­nie jako twór­ca Ene­idy – no i bar­dzo słusz­nie. Z lek­tu­ry nie­któ­rych utwo­rów Pro­per­cju­sza wyni­ka, że podob­nie jak inni rzym­scy poeci tam­te­go cza­su, on też bywał mole­sto­wa­ny, naga­by­wa­ny o sto­sow­nie obszer­ny, pań­stwo­wo­twór­czy poemat ze szczę­kiem orę­ża, i to nie­ko­niecz­nie w tle. Naj­wy­raź­niej Pro­per­cjusz miał jed­nak inną Muzę, inny tem­pe­ra­ment. Wstęp­ną dekla­ra­cję tego tem­pe­ra­men­tu znaj­du­je­my na począt­ku jed­nej z jego ele­gii – nawia­sem mówiąc, cho­dzi tu o sta­ro­żyt­ną for­mu­łę ele­gii, więc nie będzie­my musie­li tak od razu pła­kać (ówcze­sna ele­gia pisa­na była na nie­mal dowol­ny temat tak zwa­nym dys­ty­chem ele­gij­nym: w ory­gi­na­le nie­pa­rzy­sty wers to hek­sa­metr, parzy­sty – pen­ta­metr, i tak dalej: jak Pań­stwo widzą, taki wiersz defi­niu­ją ryt­micz­ne kro­ki, nie jego nastrój czy tre­ścio­wa zawar­tość). Prze­czy­tam teraz ten począ­tek. Pań­stwo tego tek­stu aku­rat przed sobą nie mają, wyjąt­ko­wo bowiem nie czy­ta­my teraz w mate­rii słów i zdań, tyl­ko samo budu­ją­ce prze­sła­nie.

Many Kal­li­ma­cha, File­ta­sa cie­nie
W waszym gaju chciał­bym spa­ce­ro­wać,
Pierw­szy przy­cho­dzę od czy­ste­go źró­dła,
Grec­kie orgie i taniec
przy­no­szę Ita­lii.
Kto was nauczył tak sub­tel­nej mia­ry,
w jakiej gro­cie ją usły­sze­li­ście;
Jaka woda wil­ży­ła wam krta­nie,
czy­ja sto­pa pod­da­ła wam takt?

Jak Pań­stwo sły­szą, on naj­pierw z nostal­gią powo­łu­je się na mistrzów, nauczy­cie­li, pre­kur­so­rów, w któ­rych sobie upodo­bał. File­tas i Kal­li­mach to grec­cy poeci alek­san­dryj­scy, auto­rzy utwo­rów nie­wiel­kich, kunsz­tow­nie zro­bio­nych, czę­sto epi­gra­ma­tycz­nych i lako­nicz­nie alu­zyj­nych, sło­wem, w pew­nym sen­sie, w naszym języ­ku: este­ci, zbla­zo­wa­ni eru­dy­ci, admi­ra­to­rzy „poezji czy­stej”, może „deka­den­ci”.

Pierw­szy do Rzy­mu przy­cho­dzę od „czy­ste­go źró­dła”, to brzmi strasz­nie dum­nie, praw­da? Ale co to za źró­dło; to zna­czy, jaka nauka z nie­go ma wypły­wać? „Grec­kie orgie i taniec”. W tym otwar­ciu mamy oczy­wi­ście jed­no­znacz­ne odnie­sie­nie do tań­ca jako cze­goś dla poezji, zda­niem Pro­per­cju­sza, pod­sta­wo­we­go. A „grec­kie orgie” swo­ją dro­gą przy­bli­ża­ją nas tro­chę do tema­tu następ­ne­go spo­tka­nia za mie­siąc, czy­li „Wiersz i seks”. A może wca­le nie przy­bli­ża­ją? Ten tytuł „Wiersz i seks” brzmi nie­ste­ty nader try­wial­nie czy pro­stac­ko, „grec­kie orgie” zaś na pew­no mają sub­tel­ny pod­tekst obrzę­do­wy, miste­ryj­ny, tajem­ny.

On dalej mówi: „W waszym gaju chciał­bym spa­ce­ro­wać”, czy­li nie tam, gdzie, na przy­kład, Wergi­liusz w swo­jej fazie epic­kiej, tyl­ko tam, gdzie moż­na by lek­ko, tanecz­nie, z fujar­ka­mi, przy źró­dłach. A dalej wspa­nia­łe jest dopy­ty­wa­nie się o to, co nas tu inte­re­su­je, czy­li: cze­go przede wszyst­kim powin­ni­śmy się dowie­dzieć o sztu­ce wier­sza lirycz­ne­go. Wszyst­ko, co Pań­stwo chcie­li­by wie­dzieć o tej sztu­ce, ale bali się zapy­tać. No i pierw­sze pyta­nie doty­czy wła­śnie metrum, ryt­mu, brzmie­nia: „Kto was nauczył tak sub­tel­nej mia­ry?”. Dalej: „W jakiej gro­cie ją usły­sze­li­ście?”. To jest z kolei peł­ne podzi­wu pyta­nie o źró­dło inspi­ra­cji, poten­cjal­nie nad­przy­ro­dzo­nej, bo w grec­kich gro­tach szep­ta­ły wyrocz­nie; w gajach spo­ty­ka­ło się dria­dy, nim­fy drzew­ne; przy źró­dłach były nim­fy wod­ne. I w tych chłod­nych, źró­dla­nych gro­tach prze­cho­wy­wa­no wino, co też ma tutaj zna­cze­nie, bo kie­dy on pyta „Jaka woda wil­ży­ła wam krta­nie?”, to ma na myśli wino, ponie­waż zwra­ca się do poetów, któ­rych na pew­no nie chciał­by swo­im pyta­niem obra­zić. „Czy­ja sto­pa pod­da­ła wam takt?”. Zno­wu pyta­nie o taniec. Mamy zatem taniec i wino, mamy tak­że wiersz, a więc „grec­kie orgie” nie mogą już być dale­ko.

Czy­li ten Pro­per­cjusz to jest bar­dzo dłu­gie uspra­wie­dli­wie­nie tema­tu nasze­go spo­tka­nia dzi­siej­sze­go i ponie­kąd może rów­nież następ­ne­go. Prze­czy­ta­li­śmy coś z dość głę­bo­kiej sta­ro­żyt­no­ści, gdzie przede wszyst­kim pada pyta­nie o tanecz­ność wier­sza. Oczy­wi­ście zara­zem o ero­ty­kę wier­sza. Naj­le­piej zna­nym tema­tem Pro­per­cju­sza jest bowiem dziew­czy­na imie­niem Cyn­thia, któ­ra lubi­ła wier­sze, przy któ­rych mogła pięk­nie tań­czyć, i dla­te­go ona nie­ustan­nie prze­ciw­sta­wia­na jest – jako Muza – całej poezji hero­icz­nej czy może nawet każ­dej innej:

Nie Kalio­pe i nie Apol­lo moim uszom te rze­czy śpie­wa­li,
Mój geniusz to wyłącz­nie dziew­czy­na.
(…)
A jeśli poba­wi się ze mną bez koszul­ki,
Uło­ży­my roz­licz­ne Ilia­dy.
I cokol­wiek będzie robić, i cokol­wiek powie
Dłu­gie histo­rie będzie­my snuć z nicze­go.
Tyle mam z przy­dzia­łu losów i gdy­bym nawet mógł, Mece­na­sie,
Hero­sów pro­wa­dzić do boju, to nic z tych rze­czy, (…).

Ele­ganc­ko. A teraz, tak jak poprzed­nim razem, pro­po­nu­ję Pań­stwu krót­ką, nie­co bar­dziej labo­ra­to­ryj­ną przy­go­dę z mate­ria­łem inno­ję­zycz­nym, wycho­dząc z zało­że­nia, że być może tym spo­so­bem zdo­ła­my zoba­czyć tro­chę wię­cej, ponie­waż natych­mia­sto­wo dostęp­ne sen­sy potra­fią przy­sła­niać mate­rial­ną sub­stan­cjal­ność słów, gdy wszyst­ko z miej­sca się prze­kła­da na zna­cze­nia, obraz­ki, prze­kaz.

Wiersz nazy­wa się „The Return” i ma już pra­wie sto lat, a napi­sał go poeta ame­ry­kań­ski Ezra Pound, któ­ry zresz­tą spo­ro dowie­dział się od Pro­per­cju­sza. Teraz z góry prze­pra­szam, jeśli znów kogoś obra­żę tłu­ma­cze­niem jakich­kol­wiek słów, ale sło­wo „return” zna­czy „powrót”, a to „the” ozna­cza, że jest to wła­śnie ten powrót, czy­li tak jak­by wia­do­mo, o jaki, o czyj, cze­go powrót cho­dzi – co jed­nak tro­chę zaska­ku­je, bo wier­sza jesz­cze nie zaczę­li­śmy czy­tać. Czy­ta­my:

See, they return;

Na razie tyl­ko pół pierw­szej linij­ki. Widzisz, zobacz; widzi­cie, patrz­cie no, zobacz­cie, one wra­ca­ją lub oni powra­ca­ją – nie wia­do­mo, kto wra­ca, ale już mamy to jakoś widzieć i wie­dzieć. Teraz cały ten wers:

See, they return; ah, see the ten­ta­ti­ve

Teraz dzie­ją się dwie rze­czy. Po pierw­sze, ali­te­ra­cyj­nie wyła­nia się począt­ko­wy ton, pierw­szy pod­sta­wo­wy wzór dźwię­ko­wy – tnt – jakieś pobrzę­ki­wa­nie w „return” i „tentative”. Po dru­gie, mamy tu pierw­szy ele­ment opi­so­wy w sło­wie „ten­ta­ti­ve”, któ­re jako przy­miot­nik zna­czy: prób­ny, pro­wi­zo­rycz­ny, robio­ny na pró­bę, nie­pew­ny. A sło­wo „ten­tac­le” to czu­łek i mac­ka. „Ten­ta­ti­ve” na razie odno­si się bez­po­śred­nio tyl­ko do zaim­ka „they”, czy­li: zobacz tych nie­zbyt pew­nych, któ­rzy jak­by na pró­bę, jak­by wysu­wa­jąc czuł­ki, powra­ca­ją. Dalej:

See, they return; ah, see the ten­ta­ti­ve
Move­ments, and the slow feet,

Teraz przy­miot­nik „ten­ta­ti­ve” okre­śla już „move­ments”, czy­li ruchy, poru­sze­nia cia­ła: temat dzi­siej­sze­go spo­tka­nia. Wią­żą­ce spół­gło­ski dźwięcz­nie bie­gną dalej, wzbo­ga­co­ne o v: „return tentative movements”. Po czym nastę­pu­je zmia­na brzmie­nia, inny akord – „and the slow feet” – i dowia­du­je­my się, że mamy naj­pierw patrzeć na sto­py – „feet” – któ­re są śla­ma­zar­ne – „slow”. Czy­li już zaczy­na­ją się wyła­niać z pust­ki jakie­goś nie­by­tu jacyś oni albo jakieś one, któ­re nie­pew­nie się poru­sza­jąc, wra­ca­ją powłó­cząc sto­pa­mi. Wiersz każe nam patrzeć w dół. Jeśli połą­czy­my ze sobą dłu­gie samo­gło­ski, otrzy­ma­my „see ah see feet”. I wte­dy, wra­ca­jąc do sło­wa „ten­ta­ti­ve” i cały czas patrząc w dół, zoba­czy­my, jak te sto­py drep­cą: ten-ta-tiv. Już to Pań­stwu fizycz­nie poka­zu­ję: ten-ta-tiv, czy­li chy­ba jed­nak zaczy­nam przed Pań­stwem tro­chę tań­czyć, poru­sza­jąc sto­pa­mi. Pro­szę bar­dzo: ten – ta – tiv. Trze­ci i czwar­ty wers zaczną nam te wszyst­kie poru­sze­nia dookre­ślać:

The tro­uble in the pace and the uncer­ta­in
Wave­ring!

Wszyst­ko to mamy sobie uzmy­sło­wić. „The tro­uble in the pace”: „tro­uble” to oczy­wi­ście kło­pot, szko­puł, trud­ność, a „pace” to krok. Czy­li jest naj­wy­raź­niej jakiś kło­pot ze sta­wia­niem kro­ków, co zazna­cza się w brzmie­niu, gdy po cichych pobrzę­ki­wa­niach tnt sły­szy­my gru­bą zgęst­kę trblnp. Sło­wo „uncer­ta­in” pod­kre­śla nie­pew­ność wszyst­kich poru­szeń; wyraz „Wave­ring” – z wykrzyk­ni­kiem – na moment zwy­cię­sko zamy­ka kwe­stię, bo coś już wia­do­mo: wra­ca­ją­cy idą chwiej­nym kro­kiem, być może zata­cza­ją się. Ale widocz­nie ich sto­py trzy­ma­ją fason, bo sły­szy­my tu prze­cież na koń­cu ład­ny pogłos tam­tych pierw­szych dźwię­ków, w „uncertain wave­ring”. Prze­czy­tam jesz­cze cały ten czte­ro­wiersz, jed­nym cią­giem:

See, they return; ah, see the ten­ta­ti­ve
Move­ments, and the slow feet,
The tro­uble in the pace and the uncer­ta­in
Wave­ring!

Sło­wem, być może, powrót taty. Z kole­ga­mi. Oczy­wi­ście kła­dę nacisk na to, jak ten chwiej­ny pochód został wyko­na­ny w cał­kiem gęstej mate­rii słów, jak wiersz wyko­nu­je to, o czym mówi, jak ta celo­wo roz­chy­bo­ta­na, a zara­zem pre­cy­zyj­na maszy­na funk­cjo­nu­je. I to już jest jakiś taniec, praw­da? No i oczy­wi­ście nie będę pań­stwa dłu­żej męczył tym utwo­rem, może jesz­cze tyl­ko kawa­łe­czek, żeby­śmy mogli zoba­czyć jak to bie­gnie dalej, jak zmie­nia­ją się brzmie­nia w kolej­nych frag­men­tach, kie­dy inne dźwię­ki z cza­sem zaczną domi­no­wać. Bo ton w tej pierw­szej stro­fie chy­ba jed­nak jest zbyt uro­czy­sty, jak na kon­wen­cjo­nal­ny powrót taty. Nawet nie­skoń­czo­na iro­nia nie była­by pew­nie skłon­na tak dale­ko się posu­nąć.

See, they return, one, and by one,

To jest począ­tek dru­giej stro­fy, któ­ra, jak Pań­stwo widzą, już ina­czej jest zbu­do­wa­na: mamy tu sie­dem wer­sów; bądź pięć, ale z dwo­ma „schod­ka­mi”. Wra­ca­ją­cy cią­gle powra­ca­ją: jed­no, poje­dyn­czo; jed­no po dru­gim, poje­dyn­czo. Spo­wol­nio­ny i chwiej­ny ruch cały czas jest tutaj w ten spo­sób odgry­wa­ny. Dalej:

With fear, as half-awa­ke­ned;

Czy­li idą ze stra­chem i jak na poły wybu­dze­ni. Wła­ści­wie mamy już peł­ną jasność, że w nar­ra­cji, z jaką w tym wier­szu mamy do czy­nie­nia – a jest tu pew­na akcja czy nar­ra­cja, co w wier­szu lirycz­nym nie zda­rza się zbyt czę­sto – pod­sta­wo­wym zabie­giem musi być po pro­stu tak zwa­ny suspens, pole­ga­ją­cy na opóź­nia­niu osta­tecz­ne­go widze­nia, czy­li naszej wie­dzy o tym, co tak napraw­dę się dzie­je i kto wła­ści­wie powra­ca. Retar­da­cja. Wspa­nia­ły obraz poetyc­ki, któ­ry się za chwi­lę przed nami roz­wi­nie, tre­ścio­wo i kom­po­zy­cyj­nie tę retar­da­cję na dobre usta­no­wi:

As if the snow sho­uld hesi­ta­te

Jak gdy­by śnieg miał czy mógł się zawa­hać. Oni lub one wra­ca­ją tak, jak opa­da­ją­cy śnieg, któ­ry zaczy­na się wahać, czy ma spaść, zasta­na­wia­jąc się w powie­trzu. Sły­szy­my też takie jak­by śnież­ne brzmie­nie, coś jak szept czy sze­lest – ssszs – praw­da? „As if the snow should hesita­te”. Dalej:

And mur­mur in the wind,

Tak jak­by, zasta­na­wia­jąc się nad sobą, śnieg mam­ro­tał na wie­trze. Jak­by śnieg zatrzy­mał się i zaczął coś szep­tać w powie­trzu. Po czym

and half turn back;

I na poły miał się wyco­fać, odwró­cić się i cof­nąć. Jeśli śnieg może się zawa­hać, zasta­no­wić w powie­trzu, to rów­nie dobrze mógł­by się cof­nąć i wró­cić do nie­ba. Sło­wa „nie­bo” nie uży­wam bez powo­du, bo za moment się dowie­my, kto tak nie­pew­nie powra­ca. Naj­pierw więc dekla­ra­tyw­na koń­ców­ka tej stro­fy, ze schod­kiem:

The­se were the „Win­g’d-with-Awe”,
Invio­la­ble,

Oraz dwie następ­ne:

Gods of the win­gèd shoe!
With them the silver hounds,
snif­fing the tra­ce of air!

Haie! Haie!
The­se were the swift to har­ry;
The­se the keen-scen­ted;
The­se were the souls of blo­od.

Otóż takie uskrzy­dlo­ne gro­zą – „win­g’d-with-Awe” – w skrzy­dla­tym obu­wiu – „win­gèd shoe” – posta­cie, to muszą być bogo­wie grec­cy, praw­da? To oni do nas wra­ca­ją, a pro­wa­dze­ni są przez bajecz­ne srebr­ne psy – „silver hounds” – któ­re chwy­ci­ły ślad, trop świe­że­go powie­trza – „snif­fing the tra­ce of air” – i naj­wy­raź­niej cia­gną teraz na świat. Język sto­sow­nie się tu w pisow­ni i wymo­wie zar­cha­izo­wał („win­g’d” i „win­gèd”), i w epi­te­tach deli­kat­nie sho­me­ry­zo­wał, ale już napraw­dę oszczę­dzę Pań­stwu komen­ta­rzy na temat ide­owe­go czy wręcz ide­olo­gicz­ne­go prze­sła­nia, z jakim zazwy­czaj łączy się ten krót­ki wiersz. Cho­dzi po pro­stu o ówcze­sną, jak­by cokol­wiek post­nietz­sche­ań­ską mrzon­kę o moż­li­wo­ści wskrze­sze­nia jakie­goś sta­ro­grec­kie­go „ducha” czy grec­kie­go mode­lu życia w Euro­pie tyleż odcza­ro­wa­nej, co do cna znu­dzo­nej i roz­cza­ro­wa­nej. Ale wiersz oczy­wi­ście nicze­go w tym sty­lu nie mówi, jest fan­ta­zją obok tam­te­go mod­ne­go tema­tu, będąc czy­stą fan­ta­sma­go­rią. Tak więc co inne­go jest w nim waż­ne i co inne­go w nim nas inte­re­su­je. Zwróć­my uwa­gę, jak wszyst­ko nam się tutaj uprze­strzen­nia, uwal­nia, wyzwa­la, „upo­wietrz­nia” w brzmie­niach koń­có­wek wer­sów ooo, szuu, eee: „awe”, „shoe”, „air”. Jak­by zaczę­ło się głę­bo­kie oddy­cha­nie i nawet jakieś wszech­stron­ne nawo­ły­wa­nie. I rze­czy­wi­ście chwi­lę póź­niej sły­szy­my aiii – „Haie!” – coś pew­nie jak „wycz­ha!”. Ale cały ten wid­mo­wy entu­zjazm zamy­ka cięż­ko brzmią­ce sło­wo „blo­od” – krew – niczym gwóźdź w trum­nie. To bld napro­wa­dza nas na takie dwu­wer­so­we zakoń­cze­nie, ze spół­gło­ska­mi pld w sło­wie „pal­lid”:

Slow on the leash,
pal­lid the leash-men!

Koniec. Psy powo­li kro­czą na smy­czy – „slow on the leash” – a tru­pio­bla­dzi – „pal­lid” – są pro­wa­dze­ni przez nie bogo­wie w męskich posta­ciach. Chy­ba wspa­nia­ły jest moment, kie­dy cała ta wizja, moc­na, acz momen­tal­na i efe­me­rycz­na, zni­ka, roz­sy­pu­je się z sze­le­stem i szu­mem: liiisz, liiisz-men… men… men…

Sło­wo w kwe­stii ogól­nej, ponie­kąd for­mal­nej. Figu­ry takie­go wier­sza, jak „The Return”, wer­sy­fi­ka­cja oraz figu­ry jego ryt­mu i brzmie­nia, powsta­ły „na potrze­by” tego jed­ne­go wier­sza, czy­li one są jed­no­ra­zo­we, jed­no­krot­ne. Tu jest ta zasad­ni­cza, acz natu­ral­nie nie jedy­na, róż­ni­ca mię­dzy poezją nowo­cze­sną a poezją kla­sycz­ną, o któ­rej mówi­li­śmy tyl­ko bar­dzo pobież­nie przed mie­sią­cem. Jest tyl­ko jeden taki wiersz jak „The Return”, nato­miast sone­tów wło­skich mamy mul­tum. Nie mówię tego bana­łu prze­ciw­ko sone­tom, po pro­stu poka­zu­ję tę oczy­wi­stą róż­ni­cę. To jest rzecz, któ­ra jest stwo­rzo­na jeden jedy­ny raz gwo­li jed­no­krot­ne­go zadzi­wie­nia i podzi­wu, z nie­obli­czal­ną siłą wła­ści­wą poezji źró­dło­wo roman­tycz­nej i póź­niej­szej. To jest nowo­cze­sny taniec.

A teraz dru­gi nasz dzi­siej­szy wiersz, „Przy Ścia­nie Wschod­niej”, któ­ry napi­sał Adam Ważyk, wspo­mnia­ny tutaj przed mie­sią­cem jako autor miej­sca­mi olśnie­wa­ją­cej książ­ki ana­li­tycz­nej o wier­szu pol­skim, pod tytu­łem Amfion. Chy­ba nie­wie­le zdo­łam o tym utwo­rze powie­dzieć, tak­że dla­te­go, że jest on tak wyraź­nie przej­rzy­sty, jak jego „jasne witry­ny i nikiel”, i nicze­go nie skry­wa, aż po dwie ostat­nie linij­ki, któ­re z kolei sta­no­wią, jak­by dla kon­tra­stu z całą resz­tą wier­sza, zagad­kę dość nie­prze­nik­nio­ną, jeśli nie mamy pod ręką odpo­wied­nie­go klu­cza. Bar­dzo pro­szę, „Przy Ścia­nie Wschod­niej”:

Lubi­łem Ścia­nę Wschod­nią
jasne witry­ny i nikiel
fale prze­chod­niów tę wysep­kę mło­do­ści
gdzie pięk­ne dziew­czy­ny o kan­cia­stych ruchach
i przy­stoj­ni chłop­cy bez ener­gii w twa­rzach
po tro­je po pię­cio­ro

(Usły­sze­li Pań­stwo może teraz „one, and by one” z „Powro­tu” Poun­da? Oczy­wi­ście nie suge­ru­ję tu żad­ne­go nawią­za­nia czy wpły­wu).

po tro­je po pię­cio­ro
zma­wia­li się obej­rzeć
świat meta­lo­wych przy­rzą­dów
świat kolo­ro­wych pocz­tó­wek
pły­ty
piguł­ki muzy­ki
uwal­nia­ją­ce od myśli
O pięk­ne pły­ty
Przy muzy­ce tań­czą
przy muzy­ce się uczą
przy muzy­ce śpią
oddziel­nie albo razem

Tu gdzie nie wol­no czy­tać moich wier­szy
czło­wiek z pięt­nem Kaina roz­pra­wiał o Biblii

Dwie pierw­sze linij­ki może­my prze­czy­tać aku­rat dzi­siaj jak coś antycz­ne­go: „Many Kal­li­ma­cha, File­ta­sa cie­nie” – „Lubi­łem Ścia­nę Wschod­nią / jasne witry­ny i nikiel”, praw­da? Ścia­na Wschod­nia jako współ­cze­sne gro­ty czy gaje w war­szaw­skim świe­cie Ada­ma Waży­ka, gdzie on, cał­kiem już sta­ry w cza­sie, kie­dy pisze ten wiersz, znaj­du­je dla sie­bie coś inspi­ru­ją­ce­go w świe­cie ludzi mło­dych, choć nie ma wąt­pli­wo­ści, że ten ich nowy, wspa­nia­ły świat to nie jest już jego świat. Dziew­czy­ny są pięk­ne, choć „o kan­cia­stych ruchach” – to jest ich nowy chód, natu­ral­ny w dżin­sach – a przy­stoj­ni chłop­cy nie mają ener­gii w twa­rzach przy­pusz­czal­nie dla­te­go, że wszy­scy żują gumę. Ale czy wie­my, co to jest Ścia­na Wschod­nia? Pew­nie trze­ba wie­dzieć, choć nie wiem, czy nie wie­dząc, nie mie­li­by­śmy jakiejś innej poetyc­kiej korzy­ści. W koń­cu „przy ścia­nie” to pra­wie pod ścia­ną; jest też Ścia­na Pła­czu, zwa­na Murem Zachod­nim. A Ścia­na Wschod­nia to były tak zwa­ne domy towa­ro­we Cen­trum wzdłuż wschod­niej stro­ny uli­cy Mar­szał­kow­skiej w War­sza­wie, mię­dzy Ale­ja­mi Jero­zo­lim­ski­mi a uli­cą Świę­to­krzy­ską. Świą­ty­nia towa­ro­we­go kapi­ta­łu za Edwar­da Gier­ka, skrom­na świą­ty­nia ogra­ni­czo­nej kon­sump­cji na mia­rę PRL, bied­ny demo­lu­dycz­ny splen­dor.

I tok tego wier­sza jest taki sto­sow­nie kan­cia­sty; ele­men­tar­na wyli­czan­ka, w sumie stac­ca­to. Ton oschły, nie­mal zdaw­ko­wy, spra­woz­daw­czy:

świat meta­lo­wych przy­rzą­dów
świat kolo­ro­wych pocz­tó­wek

Może nawet pocz­tó­wek dźwię­ko­wych, takich mięk­kich niby-płyt, któ­re kła­dło się na tar­czę gra­mo­fo­nu czy adap­te­ra, żeby posłu­chać dwóch pio­se­nek z Zacho­du. Dalej:

pły­ty
piguł­ki muzy­ki
uwal­nia­ją­ce od myśli

Defi­ni­cja płyt. I ta dia­gno­stycz­na, obo­jęt­na spra­woz­daw­czość trwa aż do słów:

O pięk­ne pły­ty
Przy muzy­ce tań­czą
przy muzy­ce się uczą
przy muzy­ce śpią
oddziel­nie albo razem

Widzą Pań­stwo, jak on teraz pode­rwał wiersz ku muzy­ce: „O pięk­ne pły­ty”. Dalej moż­na już przez chwi­lę nucić. Jest tu iro­nia, przede wszyst­kim iro­nia, ale wiersz wyko­nał to, o czym mówi, i nagle zatań­czył, bo tak Adam Ważyk widzi i inter­pre­tu­je świat tej mło­dzie­ży: jest to świat muzy­ki „lek­kiej, łatwej i przy­jem­nej” – ist­niał wów­czas taki defi­niu­ją­cy fra­zes. Przy muzy­ce się uczą – oczy­wi­ście; przy muzy­ce śpią – oczy­wi­ście; razem czy oddziel­nie – to już wszyst­ko jed­no. Czy on im tro­chę zazdro­ści, jak angiel­ski poeta Phi­lip Lar­kin w zna­nym wier­szu o wyso­kich oknach? Sta­ry czło­wiek pew­nie zawsze tro­chę zazdro­ści; szczę­śli­wie na tej sali nikt jesz­cze nie jest taki strasz­nie sta­ry, nawet ja.

I on jest zda­nia, że ta inwa­zja muzy­ki popu­lar­nej, ta tanecz­ność nara­sta­ją­ca, wów­czas coraz natar­czy­wiej dys­ko­te­ko­wa, słu­ży wła­śnie temu, żeby nie myśleć. Tak że już nikt przy Ścia­nie Wschod­niej nie zgłę­bi dwóch ostat­nich lini­jek wier­sza, gdzie otwie­ra się jakaś prze­paść histo­rii ogól­nej – Kain, Biblia – i coś z oso­bi­stej histo­rii Waży­ka: „Tu gdzie nie wol­no czy­tać moich wier­szy / czło­wiek z pięt­nem Kaina roz­pra­wiał o Biblii”. „Tu”: pew­nie ma na myśli empik w domu towa­ro­wym Junior. Podob­no ostat­ni wers odno­si się do kry­ty­ka Artu­ra San­dau­era. Ale nie będzie­my w to wni­kać, bo dziś nie­wie­le już rozu­mie­my; dzi­siaj może­my co naj­wy­żej jesz­cze pójść do Misia – potań­czyć. Albo do Kalam­bu­ra. Pro­szę Pań­stwa, Ezra Pound i Adam Ważyk; za mie­siąc seks, grec­kie orgie i taniec. Bar­dzo dzię­ku­ję.