Paweł Próchniak

Przeskoki, zgłębienia (nad Gubionym Krystyny Miłobędzkiej)

1.

Miło­będz­ka jest poet­ką zary­sów. Zapi­su­je same kon­tu­ry doznań i zda­rzeń. Szki­cu­je jedy­nie obry­sy obra­zów. Ich ostre kra­wę­dzie zwy­kle są led­wie widocz­ne, giną w ciem­no­ści. I wła­śnie ta ciem­ność jest staw­ką wier­sza, któ­ry pró­bu­je wtar­gnąć w gęstą noc poza­słow­nej rze­czy­wi­sto­ści. W tym mro­ku zako­rze­nia się poezja sku­pio­na na ist­nie­niu, na „jest jest”, wyra­sta­ją­ca z wie­dzy, że „jesteś samo śpie­wa”. Za tym śpie­wem bie­gną sło­wa. Sta­ra­ją się nadą­żyć.

2.

Na pyta­nie: „w jakim ty świe­cie żyjesz?”, poet­ka odpo­wia­da: „w pędzą­cym” i doda­je w innym wier­szu, na gra­ni­cy zro­zu­mia­ło­ści: „gubie­nie po dro­dze / – a to pole, a to się, a to sie­bie, a to kurz”. W tym kurzu, w pia­sku, w ciem­no­ści otwie­ra się „czar­ne w głąb” otwie­ra­ją się „prze­sko­ki, zgłę­bie­nia”, w któ­rych zni­ka wszyst­ko, co jest. Moż­na to sfor­mu­ło­wać ostroż­niej. Moż­na powie­dzieć, że dla kogoś, kto mówi w tomie Gubio­ne, rze­czy­wi­stość to bieg – „nasz bieg”, „bieg rze­czy”, „bieg nic”. Taki świat jest jak „zło­ta karu­ze­la” pory­wa i uno­si „jej moje bie­gną­ce”, rwie we wszyst­kich kie­run­kach – rwie szyb­ciej od myśli i nie­zmien­nie rwie na strzę­py każ­dy ze swo­ich obra­zów. I zara­zem wła­śnie ten nie­ustan­ny ruch spi­na ist­nie­nie, nada­je mu spo­istość, czy­ni z nie­go całość – zmien­ną, zda­rze­nio­wą, peł­ną moż­li­wo­ści. W niej chce uczest­ni­czyć wiersz. Przy­bie­ra­ją­cy for­mę naka­zu -

mów
nie zatrzy­muj się

(nie zatrzy­muj sie­bie)

Odpo­wia­da­ją­cy pra­gnie­niu -

chcia­ła­bym tyl­ko biec
biec po nic
biec do nic
samo biec
żeby biec

biec

Bieg bez zatrzy­ma­nia jest bowiem samą isto­tą ist­nie­nia. Jest esen­cją bycia w świe­cie. Jest wszyst­kim. I jest – zamiast wszyst­kie­go. To dla­te­go pod­po­wia­da pamię­ci i sło­wom. Pod­po­wia­da życiu. Spi­na myśl – draż­ni ją i popę­dza. Podą­ża­ją­ce za nią wier­sze pró­bu­ją biec rów­nie szyb­ko. Sta­ra­ją się – jak myśl – pozo­stać otwar­te, wciąż w dro­dze. Wie­dzą bowiem, że głę­bo­kie zna­cze­nie zawsze jest poru­szo­ne, nie­ostre, zdy­sza­ne, i jeśli rze­czy­wi­ście zna­czy inten­syw­nie, w spo­sób poru­sza­ją­cy, to dla­te­go, że bie­gnie, że wybie­ga naprze­ciw cze­muś, co samo jest w ruchu i nie­kie­dy – zawo­ła­ne po imie­niu – nad­bie­ga z ciem­no­ści.

3.

Tymo­te­usz Kar­po­wicz pisał przed laty, że dome­ną Miło­będz­kiej jest „meta­fo­ra otwar­ta” – „meta­fo­ra z urwa­nym brze­giem zna­cze­nia”. Zapi­sy­wa­ne przez poet­kę zda­nia bywa­ją płyn­ne, zwich­nię­te, gubią się, nawra­ca­ją szu­ka­ją po omac­ku wła­snych gra­nic, by je prze­kro­czyć i porzu­cić. W taki spo­sób do gło­su docho­dzi poczu­cie, że poezja zaczy­na się tam, gdzie sły­chać odważ­ne: „co dalej, nie wiem”. Za kra­wę­dzią tego „nie wiem”, za jego urwa­nym brze­giem roz­po­ście­ra się tery­to­rium, w głąb któ­re­go pro­wa­dzą języ­ko­we skró­ty, nagłe prze­sie­ki, ścież­ki fraz usi­łu­ją­cych mówić wię­cej niż mówią. Brzmi to w ten spo­sób -

w oczy temu, w twarz, w liście

pia­sek

Lub tak -

wszyst­ko jed­no ze mną

Zna­cze­nie takich zapi­sów jest pozba­wio­ne wyraź­nej inten­cji, nie­kie­dy bywa nie­prze­wi­dy­wal­ne. Ukła­da­ją się w sze­re­gi ufor­mo­wa­ne z gra­ma­tycz­nych i lek­sy­kal­nych aso­cja­cji, z pro­jek­cji sto­ją­cych przed sło­wem i za sło­wem, z domyśl­nych powią­zań i ode­słań, z nie­koń­czą­cych się odbić, z pra­cy języ­ko­wych przy­zwy­cza­jeń, i z tego, co w sło­wie prze­kra­cza jego skła­dnio­we i fra­ze­olo­gicz­ne moż­li­wo­ści. Nota­cje autor­ki Imie­sło­wów sprze­ci­wia­ją się temu, co w języ­ku goto­we i oswo­jo­ne. Sta­wia­ją opór. Stąd ich sku­pie­nie, asce­tycz­na oszczęd­ność, mil­czą­ce nasłu­chi­wa­nie. Stąd ostroż­ność gra­ni­czą­ca nie­kie­dy z chło­dem. Jeśli bowiem są w języ­ku nur­ty przy­da­ją­ce sło­wom tych żywych, jed­no­krot­nych zna­czeń, któ­rych nie reje­stru­ją żad­ne słow­ni­ki, to prze­cież ten sam język odpo­wia­da za roz­pad świa­ta, roz­par­ce­lo­wu­je życie mię­dzy sło­wa, wstrzy­mu­je jego bieg, tamu­je oddech ist­nie­nia, zada­je kłam prze­czu­ciu, że jest „sama przej­rzy­stość”, że samo się mówi „słoń­cem, wia­trem // chmu­rą”. Dla­te­go poet­ka napi­sze -

mówiąc mil­czę

mycie szkla­nek, patrze­nie pod świa­tło

wrze­śnio­we nie­bo i te chmu­ry przej­rzy­ste

I w innym wier­szu, odda­jąc głos marze­niu -

że jesteś w roz­ło­ży­stym powie­trzu
otu­lo­na w chmu­ry

(otu­la­ją­ce cię chmu­ry)

(chmu­ry)

4.

Wier­sze Miło­będz­kiej przy­po­mi­na­ją, że życie nie zna ludz­kiej mowy, że jest go wię­cej niż słów. Ale poka­zu­ją też, że sło­wa dają życiu nową prze­strzeń do zagar­nię­cia, że pośród słów życie może biec głę­bo­kim nur­tem, że mówie­nie „w kolo­ry bez opar­cia” pozwa­la zaist­nieć moc­niej i peł­niej. Pozwa­la być -

bez stąd

bez dotąd

bez jest

Być tak bar­dzo, że bycie sobą, może obyć się bez bycia kimś – jak pisze poet­ka; „bez tej któ­ra usi­łu­je być mną”. W taki spo­sób odzy­wa się pod­mio­to­wa obec­ność – oczysz­czo­na, odkry­wa­ją­ca sie­bie jako „to samo co ten świerk ten śnieg ten ukos”, pogo­dzo­na z wła­snym ist­nie­niem w sło­wie i przez sło­wo, bez resz­ty odda­na mówie­niu, powie­rzo­na komuś, kto cze­ka po dru­giej stro­nie, w miej­scu języ­ko­wej wyobraź­ni, gdzie wszyst­ko jest cudow­nie inten­syw­ne i zmien­ne niczym świat widzia­ny z karu­ze­li.

5.

Gubio­ne to zbiór gno­micz­nych zapi­sów – poetyc­kich not i dyrek­tyw, któ­re ukła­da­ją się w hybry­dycz­ny poemat. Jego fabu­ła opo­wia­da o prze­mia­nach cze­goś w nic, o „nie ma” prze­ni­ka­ją­cym „jest”, i o bie­gu, któ­ry to „jest” pod­trzy­mu­je, wybie­ga naprze­ciw nicze­mu, krą­ży wokół pust­ki. Ten ruch zani­ka­nia naśla­du­je poezja -

(obra­caj to w kół­ko, w kół­ko
aż ci się zro­bi pusto)

Jej pra­cę ini­cju­je i zamy­ka powta­rza­ne upar­cie, po wie­lo­kroć: „no mów”, „mów”, „mów!” (na ucho moż­na je wziąć za angiel­skie „move” – zwłasz­cza gdy opa­trzo­ne wykrzyk­ni­kiem koń­czy wiersz, lub kie­dy jako osob­ny zapis two­rzy wygłos całe­go tomu).

Sfor­mu­ło­wa­ny tak dobit­nie nakaz kłó­ci się z moc­nym roz­po­zna­niem, że mówie­nie jest gubie­niem, że wypo­wie­dzia­ne sło­wa to sło­wa zgu­bio­ne, wypro­wa­dzo­ne w pole, porzu­co­ne po zmro­ku, z dala od domu -

słoń­ce idzie po nie­bie.
i zaszło.
sło­wom robi się zim­no, ciem­no
i nija­ko.
sło­wom robi się zim­no, ciem­no
i do domu dale­ko.

czy mi idzie o słoń­ce?

czy szło ci, dzie­ci­no, o słoń­ce?
czy o blask sło­wa słoń­ce?

o co ci idzie, dzie­ci­no?
o blask sło­wa słoń­ce?
o słoń­ce?
o któ­re?

Od tej ciem­no­ści, któ­ra zapa­da nad sło­wa­mi, wie­je chło­dem. W jej gęstej mate­rii rośnie noc wier­sza, bez­gwiezd­na noc poezji, któ­ra idzie w nie­zna­ne. Jej szu­ka­nie, szu­ka­nie wier­sza – „po cichut­ku po morzach po górach po nie”, to „gubie­nie po dro­dze”. Gubie­nie tak zupeł­ne, tak bar­do rze­tel­ne, że nie wia­do­mo -

z cze­go moja?

z cze­go obca?

z cze­go czy­ja?

ile z kotów?

ile z paty­ków?

6.

Gubie­nie, o któ­rym opo­wia­da Miło­będz­ka, jest rów­nież przy­bli­ża­niem się do bli­skich, „któ­rych tu już nie ma”, jest bie­giem w stro­nę tego, co wyła­nia się z głę­bi ist­nie­nia, z powta­rza­ją­cej się wciąż sekwen­cji: „zakwi­ta – roz­kwi­ta – prze­kwi­ta”. Kie­dy cykl kwit­nie­nia ury­wa się w roz­kwi­cie, kie­dy pada final­ne, żar­to­bli­we „i kwi­ta!” – wszyst­kie rachun­ki zosta­ją osta­tecz­nie wyrów­na­ne. Co zosta­je? Nic nie zosta­je. Zim­ne nic, o któ­rym czy­ta­my -

nie myśleć nic

strach pomy­śleć nic

Miło­będz­ka nie cofa się przed gro­zą myśli doty­ka­ją­cej nicze­go. Umie być wobec niej czu­ła. Umie łagod­nie spoj­rzeć jej w oczy. Ale widzi prze­cież wyraź­nie, że „dziew­czyn­ka na osioł­ku”, to „jest bie­gną­ce, jest lata­ją­ce” – zni­ka w odda­li; że pory­wa ją -

jest nie to, jest do koń­ca

jest nie ma

Dla­te­go praw­dzi­wy kra­jo­braz tych wier­szy two­rzy „to co się zamgli zasło­ni zapo­mni” – nie­ja­sne, nie­oczy­wi­ste nic, któ­re­mu przy­glą­da­my się z nie­do­wie­rza­niem ile­kroć otrze się o nas i o wypo­wia­da­ne przez nas sło­wa.

7.

Myli się Mar­cin Sen­dec­ki, kie­dy powia­da, że zapi­sy autor­ki Wyka­zu tre­ści „nicze­go nie uczą”, że „zapie­ra­ją dech w pier­siach i odbie­ra­ją głos”. Wier­sze Kry­sty­ny Miło­będz­kiej uczą „biec po nic / biec do nic”. Uczą obcho­dzić się z tym nic, któ­re łasi się do nas i do naszych słów. Uczą „być sobą tak, że już nie być”. Uczą mowić.

Katarzyna Kuczyńska-Koschany

Po krzyku, przed wierszem. O zapisach poetyckich Krystyny Miłobędzkiej

Jej pisa­nie, kon­se­kwent­nie w licz­bie poje­dyn­czej, uchy­la samo sie­bie, godzi się na napię­cie mię­dzy wciąż zagro­żo­nym „ja” a groź­nym „my”, kie­dy zda­rza się [o, co waż­niej­sze od „ja” – tak było w tomie Pamię­tam (zapi­sy sta­nu wojen­ne­go). Wresz­cie mini­mum słów znaj­du­je swo­je roz­ma­ite, cza­sem zaska­ku­ją­ce, prze­kła­dy w teatrze dla dzie­ci, w wier­szach-rze­czach, w nie­spo­ty­ka­nej dotąd kon­cep­cji edy­tor­skiej.

Rytm

Jest Miło­będz­ka poet­ką od razu „póź­ną”, od razu „goto­wą”, od razu roz­po­zna­wal­ną w poetyc­kim idio­mie, lecz – i to w niej naj­cie­kaw­sze – zmie­nia­ją­cą się wraz z każ­dym kolej­nym tomem. Innie­ją­cą.

Debiu­tu­je w roku 1960, zatem w wie­ku 2K lat (zna­ne są póź­niej­sze debiu­ty, na przy­kład Julii Har­twig w 35. roku życia), cyklem poema­tów pro­zą Ana­gli­fy. Od debiu­tu do wyda­nia tomu Pokrew­ne (1970) mija jed­nak dzie­sięć lat. Miło­będz­ka przy­zwy­cza­ja swo­ich czy­tel­ni­ków do cier­pli­wo­ści, na jej następ­ne tomy trze­ba pocze­kać co naj­mniej pięć lat, cza­sem sie­dem, cza­sem dzie­sięć. Kolej­no uka­zu­ją się: Dom, pokar­my (1975), Wykaz tre­ści (1984), Pamię­tam (zapi­sy sta­nu wojen­ne­go) (1992), Przed wier­szem (1994), Imie­sło­wy (2000) i Wszyst­ko­wier­sze (2000), Prze­su­wan­ka (2003) i wresz­cie Po krzy­ku (2004). W roku 2006 Biu­ro Lite­rac­kie z Wro­cła­wia obda­rza nas – naresz­cie! – edy­cją Zbie­ra­nych¹, zapi­sów poetyc­kich z lat 1960–2005.

Poza toma­mi poetyc­ki­mi autor­ka wyda­je tom sce­na­riu­szy teatral­nych dla dzie­ci Sia­ła baba mak (1995) oraz roz­pra­wę dok­tor­ską Teatr Jana Dorwa­na (1990).

Rytm pisa­nia i rytm publi­ko­wa­nia nie pozo­sta­ją, jak się zda­je, u Miło­będz­kiej w pro­stej zależ­no­ści. Nie może się po pro­stu nazbie­rać. „Nazbie­ra­ło się i wydałem/wydałam tom” ‑przy­zna­ją się czę­sto na spo­tka­niach autor­skich twór­cy śred­nie­go i mło­de­go poko­le­nia. Miło­będz­ka, młod­sza czę­sto w świe­żo­ści pisa­nia od młod­szych od niej o pół wie­ku, jest od nich jed­nak star­sza w naj­lep­szym tego sło­wa zna­cze­niu – wie, że tom to kon­struk­cja, a naj­le­piej świad­czą o tym tomy takie, jak Imie­sło­wy czy Wszyst­ko­wier­sze.

Rytm pisa­nia nie zale­ży tyl­ko od tego, co wewnątrz. Miło­będz­ka, poet­ka dośrod­ko­wa, jedwab­ni­cza, sku­pia­ją­ca się na sło­wie, docie­ra­ją­ca do jego naj­mniej zna­nych i zupeł­nie nie­zna­nych zaka­mar­ków, koja­rzo­na z lin­gwi­zmem (jako swych ante­na­tów wska­zu­je mię­dzy inny­mi Bole­sła­wa Leśmia­na i Tymo­te­usza Kar­po­wi­cza), potra­fi zawie­sić pra­wo poetyc­kiej pry­wat­no­ści, kie­dy – jej zda­niem – gra toczy się o więk­szą staw­kę. Stąd wziął się tom Pamię­tam (zapi­sy sta­nu wojen­ne­go), praw­do­po­dob­nie naj­lep­szy poetyc­ko tom tam­te­go cza­su. Nie­wie­lu jest poetów (Woro­szyl­ski, Rym­kie­wicz, Kry­nic­ki?), poza Miło­będz­ką, któ­rzy unie­śli to doświad­cze­nie i ich twór­czość nie zmar­nia­ła, nie sta­ła się ulot­ką albo siód­mą wodą po para­dyg­ma­cie roman­tycz­nym. Ety­ka nie przy­tło­czy­ła poety­ki, a napię­cie budo­wa­ne mię­dzy wybo­ra­mi „ja” mówią­ce­go i „my”, któ­re­go to „ja” w cza­sie wyjąt­ko­wym sta­ło się czę­ścią, może być wzo­rem este­tycz­nej dys­cy­pli­ny. Rytm napi­sów sta­nu wojen­ne­go poka­zu­je poczu­cie współ­wi­ny („mam sie­bie peł­ną gadów” w wier­szu o zamor­do­wa­niu ks. Jerze­go Popie­łusz­ki), odmo­wę współ­pra­cy, mimo dostrze­ga­nia czło­wie­ka w opraw­cy („w tym samym języ­ku róż­ny­mi języ­ka­mi / przy tym samym biur­ku, lecz po dwu stronach/ i nie pamię­tam (pamiętam)/ pamię­tam (nie pamię­tam) /czy bliź­ni jest od bli­zny, czy otwar­tej rany (…) ma bli­znę koło oka, pew­nie spadł z huś­taw­ki / jego mat­ka będzie młod­sza ode mnie/ uczo­no nas histo­rii / pamię­tam ten krzy­wo wycię­ty obra­zek z jesz­cze cie­płym / bukie­ci­kiem fioł­ków przy gilo­ty­nie / jed­ne drzwi dru­gie drzwi trze­cie drzwi czwar­te / ale to nie jest żad­ne wyjście/ wycho­dzę”), bez­kom­pro­mi­so­wość we wła­snych rachun­kach sumie­nia², wresz­cie – wszech­ogar­nia­ją­cą ulgę wobec nowych naro­dzin świa­ta wokół:

stół ser­we­ta okno kwia­ty, co za ulga
są
lata ich nie widzia­łam
o czym mówi­łam do cie­bie?
o jakich innych czę­ściach świa­ta?

Klu­cze-nie-klu­cze (a nie ma wytry­chów)

W poezji Miło­będz­kiej moż­na odna­leźć kil­ka tema­tów naj­waż­niej­szych. Nale­żą do nich dom i inne obra­zy wnę­trza, poszu­ki­wa­nie gra­nic sło­wa, rela­cja mię­dzy zna­kiem a desy­gna­tem (tu przy­pad­kiem szcze­gól­nym są car­mi­na figu­ra­ta). Skon­cen­tru­ję się na dwu naj­waż­niej­szych: dziec­ku i macie­rzyń­stwie.

W tek­ście zaty­tu­ło­wa­nym „Ali­cja w kra­nie rze­czy­wi­sto­ści” Miło­będz­ka nie kry­je fascy­na­cji świa­tem dzie­ci, ich wol­no­ścią, gło­dem poznaw­czym, ich meta­fo­rycz­ny­mi olśnie­nia­mi. Upo­mi­na się też – cytu­jąc zna­ny frag­ment Ali­cji w kra­inie cza­rów – o pra­wo do dże­mu dziś (a nie co dru­gi dzień). Świat małe­go dziec­ka, jego usy­tu­owa­nie „na począt­ku cza­su, w dosko­na­łym mode­lu cza­su teraź­niej­sze­go”, w peł­nej syn­chro­mii (sły­chać tu zarów­no echa kon­cep­cji Pia­ge­ta, jak i dydak­ty­ki Kor­cza­kow­skiej z jej nie­zby­wal­nym pra­wem dziec­ka do dnia dzi­siej­sze­go) – zachwy­ca Miło­będz­ką. Zdu­mie­wa ją też i olśnie­wa dzie­cię­ca umie­jęt­ność wyprze­dza­nia same­go sie­bie („pozna­je, zanim wie, że pozna­je, myśli ana­lo­gia­mi, zanim wie, że w ogó­le myśli„³), prze­no­si do swych wier­szy „ten nie­zro­zu­mia­ły moment utoż­sa­mia­nia dwu rze­czy­wi­sto­ści„⁴, będą­cy aktem pozna­nia i dzie­cię­ce­go, i poetyc­kie­go. Moment, gdy epi­fa­nia sta­je się meta­fo­rą.

Wej­ście w świat dziec­ka nie mogło nie pozo­sta­wić śla­dów w zapi­sach poetyc­kich – to obser­wa­cje rosną­ce­go syn­ka, rośnię­cie z nim, ale tak­że fra­zy o więk­szym stop­niu ogól­no­ści, nie­za­po­mnia­ne, odkryw­cze:

Nie zna­la­zła inne­go dalej prócz dziec­ka. Nie zna­la­zła inne­go
bli­żej prócz dziec­ka. Dziec­ko – ta roz­pię­tość ramion. Mój
wiel­ki mały świe­cie, zatrzy­maj mnie.

(Z, 145)

wszyst­ko jest dziec­ko -
mowa co otwie­ra oczy
małe co otwie­ra duże

(Z, 174)

Symp­to­ma­tycz­ny jest tu kró­ciut­ki, wybrzu­sza­ją­cy się „Wiersz z przy­szło­ścią” (Z, 262):

to będzie
to będzie two­je
(w tym wier­szu zawsze będzie dziec­ko)

Poezja Miło­będz­kiej naj­peł­niej odnaj­du­je się jed­nak w zapi­sy­wa­niu rady­kal­ne­go doświad­cze­nia macie­rzyń­stwa. Macie­rzyń­stwo sen­su lar­go jest może naj­istot­niej­szą kate­go­rią opi­su sie­bie i świa­ta w poezji autor­ki Po krzy­ku.

Naj­pierw jest to feno­men macie­rzyń­stwa: poczy­na­nie i prze­ka­zy­wa­nie życia doko­nu­ją­ce się wszę­dzie wokół, feno­men macie­rzyń­stwa roślin­ne­go („Roślin­ne”, Z, 33; „Chlo­ro­fil”, Z, 34) zwie­rzę­ce­go, meta­fo­rycz­ne­go („Naro­dze­nie z oczu”, Z, 40) i meta­mor­ficz­ne­go (doty­czą­ce­go prze­mian sie­bie), feno­men spo­krew­nia­ją­cy cały oży­wio­ny świat.

Macie­rzyń­stwa pta­sie, maco­sze, naru­sza­ją­ce:

Ja jestem ty. Pod­no­szę z zie­mi pta­sie jaj­ko, szu­kam gniaz­da, z któ­re­go wypa­dło. Szu­ka­nie i myśle­nie pta­sią mat­ką. Zna­le­zio­ne, odda­ne. Ład­nie się sły­szy. Tyl­ko że to mój tekst, nie tej sro­ki. Już moje, nie jej dziec­ko (Z, 237).

Ta opo­wieść sta­je się cre­do poetyc­kiej wraż­li­wo­ści:

codzien­nie pod­no­sić z zie­mi to cho­ler­ne pta­sie jajecz­ko. Nie­bie­skie, sza­re, nakra­pia­ne, sele­dy­no­we. Kolor nie­waż­ny. Żeby tyl­ko nie ura­zić pal­ca­mi cien­kiej sko­rup­ki. Pisać tak, żeby cię nie ura­zić. Nie pora­zić. (Z, 238).

Mat­ko­wa­nie wszyst­kie­mu, cze­mu przy­da­rzy się ist­nieć.

Obok feno­me­nu macie­rzyń­stwa waż­ny jest tak­że akt rodze­nia – wier­sza, dziec­ka, sie­bie, sie­bie w inną sie­bie (sie­bie-mat­kę, sie­bie-sta­rą, sie­bie-w-śmier­ci). Miło­będz­ka zrzu­ca z sie­bie skó­rę, woli nie pisać wca­le niż powta­rzać, a zwłasz­cza niż się powta­rzać, boi się języ­ka goto­we­go, dane­go, wybie­ra jakość rodze­nia prze­ciw nad­mia­ro­wi. Jest poet­ką nie­ustan­ne­go roz­po­czy­na­nia, poet­ką rodzą­cą wciąż na nowo zapi­sy poetyc­kie, teatral­ne, kogoś inne­go, sie­bie wobec inne­go, sie­bie samą. Czy­ni to w spo­sób szcze­gól­ny, na przy­kład w przej­mu­ją­cym, nagim jak dziec­ko, wier­szu z tomu Po krzy­ku:

zapi­sa­na w świa­dec­twie chrztu, wpi­sa­na na listę uczniów,
przy­pi­sa­na do szczo­tek i pral­ki, skre­ślo­na wypi­sa­na (skąd?)

cór­ko mat­ko żono, nie­dziel­na pisar­ko, łyżecz­ko po lite­rze,
liter­ko po łyżecz­ce

(notu­je to na nie­po­trzeb­nych kopiach maszy­no­pi­sów i po
dru­giej stro­nie kwi­tów na gaz, nie wie­rzy żeby prze­trwa­ło dłu­żej
od tam­te­go po tam­tej stro­nie, ale chcia­ła­by wresz­cie
prze­czy­tać coś praw­dzi­we­go o sobie)

(Z, 306)

To zresz­tą wiersz ide­al­ny, by na nim – na przy­kład w liceum – poka­zać seman­ty­kę rela­cji oso­bo­wych w poezji⁵: w pierw­szym dys­ty­chu ist­nie­je domyśl­ne „ja” (to począ­tek ludz­kiej, zwłasz­cza kobie­cej, pol­skiej bio­gra­fii); w dru­gim – poja­wia się „ty” apo­stro­ficz­ne w zwro­cie do samej sie­bie, a zawo­ła­nia są tyleż oczy­wi­ste („cór­ko żono mat­ko”), co inwek­tyw­ne („nie­dziel­na pisar­ko”); wresz­cie w trze­ciej czą­st­ce tek­stu dystans zwięk­sza się do trze­cio­oso­bo­we­go, a „nie­istot­ność” aktu two­rze­nia pogłę­bia nawias i miej­sce, gdzie się ów akt doko­nu­je („po dru­giej stro­nie kwi­tów na gaz”). I dopie­ro ostat­nie „zda­nie chcia­ła­by wresz­cie prze­czy­tać coś praw­dzi­we­go o sobie” – przy­wra­ca sens opi­sa­nym bez­rad­no­ścią i pozwa­la z nadzie­ją powró­cić od „ona” do „ja”.

Po krzy­ku

Taki wła­śnie tytuł, zgod­nie z (kobie­cą) logi­ką żywej pol­sz­czy­zny powi­nien mieć ostat­ni tom. Tak się mówi, kie­dy dziec­ku, czło­wie­ko­wi rosną­ce­mu, doj­rze­wa­ją­ce­mu coś się uda, powie­dzie, ale tak mówi się też wte­dy, kie­dy coś się skoń­czy, zamknie⁶. Po krzy­ku to po wszyst­kim, po życiu, po wier­szu.

W poezję Kry­sty­ny Miło­będz­kiej wpi­sa­ny jest bar­dzo wyraź­ny pro­jekt toż­sa­mo­ścio­wy. „Ja” Miło­będz­kiej innie­je w każ­dym kolej­nym tomie, lecz zda­je się, że w tym naj­now­szym jest to ostat­nie żywe innie­nie. Domknię­cie albo – żeby pozo­stać przy lubia­nym przez poet­kę aspek­cie nie­do­ko­na­no­ści: domy­ka­nie. Na okład­ce powięk­sze­nie liścia, poka­zu­ją­ce każ­dą żył­kę, i kil­ka roz­ma­zu­ją­cych te linie kro­pel, powięk­sze­nie skó­ry z siat­ką zmarsz­czek uwy­raź­nia­ją­cych twarz, wte­dy kro­ple czy­ta­my ina­czej.

To bar­dzo krót­kie wier­sze, zresz­tą od dłuż­sze­go cza­su pisa­nie Miło­będz­kiej cią­ży ku epi­gra­ma­to­wi. Zmie­ści­ły­by się nawet w kie­szon­ce sukien­ki małej dziew­czyn­ki albo mogły­by być obo­lem:

„zasłu­ży­łaś na lep­sze”
jak wszy­scy

(Z, 307)

Zaczy­na się od naka­zu pośpie­chu, w tej poezji jest już póź­no, po krzy­ku, (Z, 269):

śpiesz się!
mów się!
zosta­je ci ta chwi­la

Koń­czy się nagrob­ną koły­san­ką (Z, 328):

zaśpie­wam ci prze­bu­dzan­kę:
pod cięż­kim śnie­giem, na zie­lo­nej tra­wie…

Lek­tu­ra ramy kom­po­zy­cyj­nej, podob­nie jak okład­ki, nie pozo­sta­wia wąt­pli­wo­ści. Nie ma cza­su (bo już po wszyst­kim, po krzy­ku) i nie ma miej­sca (stąd wier­sze skom­pry­mo­wa­ne nawet do jed­ne­go wer­su!) na rze­czy nie­waż­ne. Dla­te­go w tym tomie, jesz­cze bar­dziej niż zawsze – samo naj­waż­niej­sze.

Naj­waż­niej­sze: afir­ma­cja – tyle wykrzyk­nień (ostat­nich, przed­ostat­nich), zadzi­wień (tyle pytaj­ni­ków), apo­strof („mat­ko dzie­ci­no sio­stro tra­wo” Z, 278; „gołąb­ku baran­ku syn­ku przy­ja­cie­lu!” Z, 279); zatrzy­my­wa­nie chwi­li (od impe­ra­ty­wu ini­cjal­ne­go wier­sza tomu począw­szy – przez inne: „nale­żę do dziś, do tego krót­kie­go dnia / do teraz bez jutra i wczo­raj // udźwi­gnąć tę lek­ką!” Z, 274), radość bole­sna, sma­ko­wa­nie świa­ta jesz­cze (ostat­ni?) raz:

a ja w tym cho­dzę, cho­dzę i pod­le­wam kwia­ty
oddy­cham, gdy świat wstrzy­mał oddech

o tyle śmier­ci żyw­sza

(Z, 280)

albo

bie­gnij, bie­gnij, tyle two­je­go co zakłu­je w pier­siach

(Z, 282)

Może to gesty poże­gna­nia, ale bar­dzo nie­kon­wen­cjo­nal­ne. „Ja” tego tomu uważ­nie zapi­su­je swo­je odcho­dze­nie:

ja w pierw­szej i ostat­niej oso­bie
[w pierw­szym i ostat­nim zaczerp­nię­tym powie­trzu
spo­tka­nie do utra­ty tchu]⁷

(Z, 284)

uby­wa mi lęku
przy­da­rza­ją się cząst­ki świa­tła

jesz­cze obiad jesz­cze krzyk­niesz jesz­cze cię
jesz­cze obej­rzy­my do koń­ca ten film

(Z, 293)

Kon­wen­cjo­nal­ne figu­ry koń­ca poja­wia­ją się tak­że, w wyda­niu miło­będz­kim, więc cie­ka­we. Jest to, na przy­kład, przy­po­mi­na­nie umar­łych i oswa­ja­nie wła­sne­go odcho­dze­nia z foto­gra­fią w ręku – a może z foto­gra­fią tyl­ko-aż ima­gi­na­cyj­ną, tą, któ­ra pozo­sta­je po odej­ściu naj­bliż­szych na dnie pamię­ci, dla­te­go obra­zy nakła­da­ją się na sie­bie szyb­ko, fil­mo­wo, a sło­wa to opi­su­ją­ce – zra­sta­ją:

są na foto­gra­fii!
mat­ka­oj­ciec klomb­koń­je­sion piwo­nie

wemniew­zię­ci, naresz­cie bez­piecz­ni

(Z, 296)

Jest to tak­że miło­sne wyzna­nie wobec tego, kto naj­bliż­szy, a umie­ra (umarł?), nowa inkar­na­cja tema­tu miło­ści i śmier­ci, ich nie­ro­ze­rwal­ne­go splo­tu (może to być nawet roz­mo­wa z samą sobą?):

kocham cię razem z two­ją śmier­cią

(Z, 298)

Naj­cie­kaw­sze wyda­je się napię­cie budo­wa­ne mię­dzy afir­ma­cją życia w jego kolej­nych rodzin­nych naro­dzi­nach (może wnu­ka?) („tyle waży tyle mie­rzy tyle podob­ny tyle cudow­ny tyle ja / tyle tych ciem­nych wło­sków // ‘jesteś moim będzie’ ”, Z, 300), odnaj­dy­wa­niem czą­stek wła­sne­go „ja” w następ­nych, pokrew­nych „ja”, a doj­mu­ją­cą potrze­bą osob­no­ści („wspól­na, wkrzyk­nię­ta w ludzi” Z, 304) i wie­dzą o roz­cho­dze­niu się świa­tów star­szych i młod­szych („wypadł ci pierw­szy mlecz­ny ząb/ i już tym pierw­szym odgry­zasz się ode mnie // już się nie spo­tka­my / ja mówię mle­ko, ty mówisz biel” Z, 301).

W poprzed­niej czą­st­ce pisa­łam o rela­cjach oso­bo­wych u Miło­będz­kiej i ich seman­ty­ce. Na zakoń­cze­nie chcia­ła­bym powró­cić do tego wąt­ku w zesta­wie­niu trzech wier­szy z naj­now­sze­go tomu. Pierw­szy z nich pró­bu­je w para­dok­sach pochwy­cić isto­tę sta­ro­ści, łączy odda­le­nie od daw­nej sie­bie (trze­cia oso­ba, czas prze­szły) ze zdzi­wie­niem spo­wo­do­wa­nym rozej­ściem się dróg myśle­nia i cia­ła:

była zdro­wa na cho­ro­bę łącze­nia wszyst­kie­go ze wszyst­kim

przy­bli­ża­ła śmier­tel­nie, kocha­ła ze śmier­tel­nie bli­skiej odle­gło­ści

wciąż bli­żej było z nią; i dla­te­go wciąż dalej

dziś dzi­wi się sobie całym sta­rym cia­łem

(Z, 309)

Dru­gi – łączy rodze­nie (temat kró­lew­ski Miło­będz­kiej), tutaj rodze­nie śmier­ci – z tema­tem ‑obse­sją tomu Po krzy­ku, zasła­nia­niem śmier­ci gwał­tow­no­ścią życia (natręt­ne „my”):

prze­bu­dze­nie, jed­no od paru mie­się­cy żywe

zno­wu daje­my sobie krzy­ki życia strą­ca­my tale­rze, już led­wo
star­czą mi cia­ła na te rany

kolej­na wio­sna pod noga­mi budzi fioł­ki, tyle uro­dzin tyle
począt­ków, szep­cze­my fioł­ki

i jesz­cze jed­no prze­bu­dze­nie, jesz­cze to ostat­nie uro­dze­nie

wypluć wszyst­ko

(Z, 314)

Trze­ci wiersz, nastę­pu­ją­cy po zna­ko­mi­tym, osta­tecz­nym „roz­bierz się z Kry­sty­ny / z dziec­ka mat­ki kobie­ty / loka­tor­ki kochan­ki turyst­ki żony” godzi się na wszel­kie (wiel­kie) nic, odsła­nia rze­czy­wi­ste z(a)nikanie:

jestem do zni­ka­nia

chcę niczym świad­czyć
nicze­go wziąć nicze­go mieć
niko­go zatrzy­mać

i te pożal się Boże podró­że
żeby mnie było wię­cej
żeby mi się dużo widzia­ło

jestem wszyst­kim cze­go nie mam
furt­ką bez ogro­du

(Z, 318)

[1] Wszyst­kie cyta­ty w tek­ście, jeśli nie zazna­czo­no ina­czej, według tego wyda­nia. Ozna­czam skró­tem Z wraz z nume­rem stro­ny. War­to zauwa­żyć, że tytuł książ­ki gro­ma­dzą­cej zapi­sy z czter­dzie­stu pię­ciu lat brzmi Zbie­ra­ne, a nie, jak kto jest w zwy­cza­ju, Zebra­ne. Wspo­ma­ga tę lin­gwi­stycz­ną grę ze sło­wem okład­ka Zbie­ra­nych zapro­jek­to­wa­na przez Andri­ja Maru­szecz­kę, na któ­rej ostat­nie „e” w sło­wie „zbie­ra­ne” zda­je się ucie­kać z wyrwa­nej kart­ki; jest ono w tym samym kolo­rze co nazwi­sko autor­ki, a innej bar­wy niż sło­wo, któ­re­mu umknę­ło. Poza tym bar­dzo wyraź­nie zasy­gna­li­zo­wa­no tu nie­do­ko­na­ność, nie­osta­tecz­ność zbio­ru.
[2] Myślę tu o wier­szu (Z, 203):
dopó­ki się nie przy­znam
dopó­ki się cała nie przy­znam
dopó­ki się cała nie przy­znam do sie­bie
dopó­ki się cała nie przy­znam do sie­bie całej
[3] K Miło­będz­ka, „Ali­cja w kra­inie rze­czy­wi­sto­ści”, w: Obsza­ry spo­tkań dziec­ka i doro­słe­go w sztu­ce, pod red. M. Tysz­kow­skiej i B. Żura­kow­skie­go, War­sza­wa- Poznań 1989, s. 259.
[4] Tam­że, s. 263.
[5] Moż­na sobie ten wiersz wyobra­zić jako egzem­pli­fi­ka­cję w ese­istycz­nych roz­wa­ża­niach Jolan­ty Brach-Cza­iny (pisał o tym Rafał Koscha­ny w „Polo­ni­sty­ce” 3/2008).
[6] S. Sko­rup­ka, Słow­nik fra­ze­olo­gicz­ny języ­ka pol­skie­go, T. 1. War­sza­wa 1967, s. 362 s. v. krzyk. Jako pią­te zna­cze­nie, opa­trzo­ne kwa­li­fi­ka­to­rem potocz­ne, poja­wia się „(już) po krzy­ku = już po wszyst­kim, spra­wa zakoń­czo­na”.
[7] Tekst w nawia­sie kwa­dra­to­wym doda­ny przez autor­kę szki­cu (przyp. red.).

Karol Maliszewski

„Konieczność mówienia nowych”

Kry­sty­na Miło­będz­ka nie pisze wier­szy. Two­rzy zapi­sy, swo­iste fak­ty lin­gwi­stycz­no-lirycz­ne. Trak­tu­je „wiersz” jako ana­chro­nizm. Już lepiej być przed wier­szem… I ustal­my od razu: to się da czy­tać. To się czy­ta z trud­ną, doj­rza­łą przy­jem­no­ścią, otwie­ra­jąc się nagle w sobie na odkry­cia, olśnie­nia doty­czą­ce natu­ry języ­ka, natu­ry bycia w języ­ku. Nie mamy w tym przy­pad­ku do czy­nie­nia z ana­li­tycz­ny­mi wybry­ka­mi wiecz­ne­go eks­pe­ry­men­ta­to­ra, skost­nia­łe­go dogma­ty­ka lin­gwi­zmu (na przy­kład w sty­lu Hen­ry­ka Wol­nia­ka). To raczej auten­tycz­ne, esen­cjal­ne notat­ki kogoś zanu­rzo­ne­go w ukry­tej natu­rze pol­sz­czy­zny, w jej wie­lo­znacz­nych skłon­no­ściach do gry samej ze sobą. Wydo­by­wa­nie tych ukry­tych moż­li­wo­ści języ­ka sta­je się tutaj poważ­nym pro­jek­tem antro­po­lo­gicz­nym, gestem pra­wie egzy­sten­cjal­nym. „Mówić ina­czej tą samą mową” – to uta­jo­ne hasło gry, któ­ra wca­le nie jest zabaw­na. W tej grze jest coś tra­gicz­ne­go. Przede wszyst­kim: tra­ge­dia języ­ków. Tego, z któ­re­go zre­zy­gno­wa­no, bo nie mógł w dotych­cza­so­wym wymia­rze odda­wać praw­dy. I tego, któ­rym usi­łu­je się zapeł­nić pust­kę po poprzed­nim, grzę­znąc jed­nak w nie­skoń­czo­nej wie­lo­znacz­no­ści i nie­przej­rzy­sto­ści.

Zbiór Przed wier­szem. Zapi­sy daw­ne i nowe wyda­ła Fun­da­cja „bru­Lio­nu”. Zwróć­my uwa­gę, że eks­pe­ry­men­tal­na, poszu­ku­ją­ca posta­wa Miło­będz­kiej, bez­ce­re­mo­nial­ne trak­to­wa­nie języ­ka jako par­ty­tu­ry moż­li­wych waria­cji dosko­na­le zmie­ści­ło się w para­dyg­ma­cie koja­rzo­nym jako „bru­Lio­no­wy”. Anty­kon­wen­cjo­nal­ność, swo­iste roz­cheł­sta­ne gry języ­ko­we z jed­nej stro­ny i praw­da tra­gicz­nie odczu­wa­nej egzy­sten­cji pozba­wio­nej trwa­łych per­spek­tyw meta­fi­zycz­nych z dru­giej – to chy­ba zbli­ży­ło „mło­dych” do pro­po­zy­cji Kry­sty­ny Miło­będz­kiej. Za tom Przed wier­szem autor­ka otrzy­ma­ła w l993 roku nagro­dę Fun­da­cji Kul­tu­ry. Książ­ka ta skła­da się roz­pro­szo­ne­go dotąd po cza­so­pi­smach cyklu Ana­gli­fy, tek­stów wybra­nych z tomi­ków wcze­śniej opu­bli­ko­wa­nych i zapi­sów z nowe­go cyklu Imie­sło­wy. Ma więc cha­rak­ter repre­zen­ta­tyw­ne­go wybo­ru.

Praw­da jest albo trud­na, albo jej wca­le nie ma. Tak – być może – pomy­śla­ła kie­dyś Kry­sty­na Miło­będz­ka, tru­dząc się nad nowym. Nowym wymia­rem praw­dy. Zaczę­ła od wni­kli­wo­ści, a doszła do prze­ni­kli­wo­ści. Wnik­nąć w język; prze­nik­nąć język. Pierw­sze zapi­sy są jak repor­ta­żo­we bły­ski nawie­dzo­ne­go, nad­czu­łe­go oka. To wła­śnie wni­ka­nie. Wkrót­ce oko nie wystar­cza. (Ja tak czy­tam histo­rię Jej wier­szy.) Poja­wia się seman­tycz­ny roz­pad; to nie zna­czy nie­ład. Inny ład. Mag­ma brzmień. Ukry­ta muzy­ka owej „mag­my”. To wła­śnie prze­ni­ka­nie. Powtórz­my: oko, ucho, dotyk – rze­czy pierw­sze… aż do bólu. Pew­ne. I nagle język. Jego pars pro toto. Gubią­cy się w „tym wszyst­kim” głos. A więc to „wszyst­ko” zaczy­na szu­kać inne­go języ­ka. Szu­kać na naszych oczach. Pytać, czy moż­li­wy jest inny wymiar. Poezja Miło­będz­kiej jest jed­ną z waż­niej­szych wer­sji odpo­wie­dzi twier­dzą­cych udzie­lo­nych współ­cze­snej pol­sz­czyź­nie.

Ude­rza­ją­ca jest w jej wier­szach koniecz­ność inne­go wymia­ru, koniecz­ność oswa­ja­nia rze­czy­wi­sto­ści ćwierć­sło­wem, pół­słów­kiem, „swo­imi” (nowy­mi) szcząt­ka­mi zbyt gład­kiej, zbyt pew­nej sie­bie (pospól­nej, pospo­li­tej) mowy. Tyl­ko taki wysi­łek – zda­je się zakła­dać pod­miot Miło­będz­kiej – pozwa­la żyć i być sobą (moje w głę­bi) w zho­mo­ge­ni­zo­wa­nym byciu ogól­nym, pozwa­la jakoś „zamiesz­kać do wytrzy­ma­nia”.

Powta­rzam: wie­lo­wy­mia­ro­we zapi­sy Miło­będz­kiej spo­ty­ka­ją się i „zabliź­nia­ją” w dwóch naj­waż­niej­szych wymia­rach: życia i pisa­nia. Kon­stru­owa­nia bytu, kon­stru­owa­nia tek­stu. To, co doty­czy życia, syno­ni­micz­nie i lustrza­nie doty­czy two­rze­nia. I na odwrót. Wysi­łek, bory­ka­nie się, koniecz­ność prze­ła­my­wa­nia, szu­ka­nia, odkry­wa­nia i usta­na­wia­nia. To „figu­ry” dzia­ła­nia total­ne­go, zna­ki wspól­ne dla obu sfer. W tej twór­czo­ści – wyjąt­ko­wo wspól­ne. Głę­bo­ko uwa­run­ko­wa­ne. Sym­bo­licz­nie powią­za­ne.

To dziś? o któ­rej nad ranem? czter­dzie­ści dwa lata temu. Jak to się zapo­mi­na wszyst­ko

Cokol­wiek o swo­im teraz myślę, dla tej godzi­ny two­jej war­to było przyjść na świat w gorącz­ce

Tak, jestem zdro­wa, krzy­czę

Moje uro­dzi­ny są coraz mniej­sze, za rok za dwa już i ta ostat­nia kro­pla krwi mię­dzy nami znik­nie

Ale powiem ci – musi­my marzyć, bo 1) zmu­sza­ją nas do tego bli­scy, 2) zmu­sza nas do tego tele­wi­zja książ­ka film, 3) zmu­sza nas do tego nasza kon­struk­cja psy­chicz­na, 4) wresz­cie zmu­sza mnie wewnętrz­ny roz­wój mojej sztu­ki, koniecz­ność mówie­nia nowych

Onto­lo­gicz­ną gęstość takich tek­stów jak ten osią­ga Miło­będz­ka, utoż­sa­mia­jąc dwa Porząd­ki: pisa­nia (w cza­sie) i prze­ży­wa­nia (cza­su). Upływ cza­su, wiecz­na dzie­cię­cość tek­stu wobec wyka­zy­wa­nych oznak sta­rze­nia i znu­że­nia medium, pyta­nia o siłę marzeń na prze­kór śmier­ci wyty­cza­ją pod­skór­ne nur­ty języ­ko­wych gier w tym wyda­niu. Pomy­sło­wość w ewo­ko­wa­niu bólu prze­mi­ja­nia, czy­nie­nie go zno­śnym, uczło­wie­cza­nie go i oswa­ja­nie oraz wyna­laz­czość escha­to­lo­gicz­na („moje uro­dzi­ny są coraz mniej­sze”) sta­wia­ją tek­sty Kry­sty­ny Miło­będz­kiej na jakiejś osob­nej pół­ce doko­nań szcze­gól­nych. Podzi­wiam jej suro­wość, arty­stycz­ną nie­złom­ność, męski i opa­no­wa­ny ton. „Dziel­ność escha­to­lo­gicz­na” – oto kate­go­ria, jaka nasu­nę­ła mi się przy lek­tu­rze szcze­gól­nie ostat­nich wier­szy z cyklu Imie­sło­wy. Już tyl­ko meta­fi­zycz­ny osad na zbior­ni­kach spie­nio­nej mowy – w porów­na­niu z kaska­da­mi, roz­sza­la­łą karu­ze­lą seko­wa­nej, iro­nicz­nie kon­tro­wa­nej fra­ze­olo­gicz­no­ści wcze­śniej­szych, typo­wych dla Miło­będz­kiej, wier­szy. Patrzę w jest. I nie widzę tam słów. Sło­wa nie są nie­odzow­ne, żeby być. Być ina­czej. Bez słów albo obok słów. Na prze­cię­ciu róż­no­rod­nych inten­cji powszech­ne­go języ­ka. Sku­lo­na we wła­snym języ­ku jak w orze­chu, owo­cu, w cie­płej sko­rup­ce, w cien­kiej skór­ce roz­ry­wa­nej wybu­cha­mi, kale­ki­mi zapi­sa­mi kale­kie­go bytu. W sło­wie, obok słów… „urwa­na w ćwierć słowa/ za krót­ko zro­bio­na na to wszystko/ co tu do powtó­rze­nia wła­sny­mi siła­mi”.

Wyda­je mi się, że recen­zja nie może wię­cej. Prze­bły­ski. Tyl­ko tyle. INNY SPOSÓB? PRZEJŚĆ OD NIECHCENIA DO WIELKIEGO DZWONU.