Benn na pięć głosów

Got­t­fried Benn i pol­sz­czy­zna po wie­lu latach weszli w intym­ny i chy­ba uda­ny zwią­zek. Benn otrzy­mał pol­ski głos, poetyc­ka pol­sz­czy­zna otrzy­ma­ła idiom Ben­na. Co z tego wyni­ka? Wokół Nigdy samot­niej i inne wier­sze powsta­ło wie­le recen­zji świad­czą­cych o czy­tel­ni­czym entu­zja­zmie i kil­ka głęb­szych ana­liz poety­ki wybit­ne­go nie­miec­kie­go eks­pre­sjo­ni­sty. Kło­pot w tym, że więk­szość auto­rów trak­tu­je wier­sze Ben­na tak, jak­by zosta­ły napi­sa­ne po pol­sku. A prze­cież cał­kiem nie­daw­no Jerzy Jar­nie­wicz w ese­ju „Niech nas zoba­czą” postu­lo­wał znie­sie­nie tej ana­chro­nicz­nej per­spek­ty­wy: nie czy­ta­my Szek­spi­ra, lecz Szek­spi­ra w wer­sji Barań­cza­ka lub Słom­czyń­skie­go, tak samo jak nie słu­cha­my Bacha, lecz Bacha w inter­pre­ta­cji Rif­ki­na czy Gar­di­ne­ra. Nie recen­zu­ję więc Ben­na, lecz Ben­na zin­ter­pre­to­wa­ne­go przez kwin­tet pol­skich tłu­ma­czy. Jaki jest ich Benn? Jaki jest Benn roz­pi­sa­ny na pięć gło­sów i czy te gło­sy rze­czy­wi­ście się róż­nią?

Już sam wybór wier­szy, dyk­to­wa­ny ich prze­kła­dal­no­ścią i indy­wi­du­al­ny­mi pre­fe­ren­cja­mi anto­lo­gi­sty, jest sen­so­twór­czy. Tym cie­kaw­sza jest sytu­acja, gdy – jak w przy­pad­ku tego tomu – trze­ba nie tyl­ko wier­sze wybrać, ale i roz­dzie­lić je mie­dzy kil­ko­ro tłu­ma­czy. Bio­rąc to pod uwa­gę, posta­no­wi­łam czy­tać kolej­no Ben­na Bura­sa, Ben­na Kopac­kie­go i tak dalej; wziąć pod lupę ich pry­wat­nych Ben­nów i przyj­rzeć się prze­kła­do­we­mu wie­lo­gło­so­wi.

Tomasz Oso­siń­ski sta­nął w szran­ki nie tyl­ko z trud­ną mate­rią ory­gi­na­łu, ale i z towa­rzy­stwem bar­dziej doświad­czo­nych tłu­ma­czy. Pora­dził sobie świet­nie, mimo że oka­zał się inter­pre­ta­to­rem naj­bar­dziej sta­tecz­nym, raczej wol­nym od eks­tra­wa­ganc­kich pory­wów, sta­bil­nym niczym grunt pod noga­mi. Zie­mia to zresz­tą głów­ny temat wier­szy, któ­re prze­ło­żył do pol­sz­czy­zny: zie­mia jako nie­odzow­ne ogni­wo w natu­ral­nym cyklu życia, a więc tak­że melan­cho­lij­na ale­go­ria począt­ku i koń­ca – z pro­chu powsta­łeś, w proch się obró­cisz. Nawet za nie­win­ną wizją spo­tka­nia z pod­ło­żem: „splu­wacz­ka […] spa­dła w koń­cu na zie­mię” („Finish”), kry­je się wyrok śmier­ci. W tym samym wier­szu trup bab­ci opi­sa­ny jest za pomo­cą narzę­dzi, jakie zwy­kle słu­żą do opi­sów kra­jo­bra­zu: „Jak­że są bia­łe! War­gi też. Jak sno­py / ze śnie­gu, jak zimo­wej skraj rów­ni­ny / nio­są­cej ulgę, wol­nej od ozdo­by / złud­nej kolo­rów, wzgó­rza i doli­ny. // bli­skość i dal są jed­nym i tym samym”. Ziem­skość doty­czy już nie tyl­ko śmier­ci, obra­zu zwłok idą­cych do zie­mi, lecz tak­że przy­wo­łu­je nostal­gię za dale­ki­mi kra­ja­mi, za egzo­ty­ką orien­tu. Tęsk­no­ta za odle­gły­mi w cza­sie i prze­strze­ni kra­ja­mi i ludź­mi to tak­że reflek­sja nad prze­mi­jal­no­ścią. Opi­sy sku­pia­ją się na wido­kach, pej­za­żach, ele­men­tach obra­zów pamię­ci, brak tutaj innych wra­żeń zmy­sło­wych: zapa­chu, sma­ku, doty­ku. Tana­tycz­na obra­zo­wość przy­wo­łu­je na myśl roz­wa­ża­nia Bar­the­s’a na temat zdjęć, poje­dyn­czych kadrów, z któ­rych każ­dy „uśmier­ca” foto­gra­fo­wa­ne życie. Zacho­wu­je poprzez śmierć. Cia­ło ludz­kie spa­ja się z cia­łem zie­mi: „zie­mia, wasza sojusz­nicz­ka, nie pozwa­la im / odda­lić się od swo­je­go sta­re­go pomarsz­czo­ne­go cia­ła” („Tłum przy­błą­ka­nych synów krzy­czał”). Cykl się dopeł­nia: „tyl­ko zie­mia powin­na wra­cać do zie­mi” („nur Erde soll zur Erde wer­den” w wier­szu „Krą­że­nie”). Oso­siń­ski sam pod­da­je się temu cyklicz­ne­mu myśle­niu, rezy­gnu­jąc z cza­sow­ni­ka „sta­wać się” (wer­den) na rzecz cza­sow­ni­ka „wra­cać”. Pod wpły­wem tego tana­tycz­ne­go ducha prze­kła­dów Oso­siń­skie­go czy­tam omył­ko­wo w puen­cie „Kasy­na”: „Śmierć jed­na wszyst­kich”, choć zamiast „śmier­ci” wid­nie­je tam po pro­stu, tyl­ko w pol­sz­czyź­nie nie­mal homo­ni­micz­ny „śmiech”.

Pozo­sta­jąc przy meta­fo­ry­ce czte­rech żywio­łów, powie­dzia­ła­bym, że tym, co nie­sie Andrze­ja Kopac­kie­go ku Ben­no­wi, jest jak­że pory­wi­sty wicher, któ­ry na maje­sta­tycz­nej zie­mi Oso­siń­skie­go wznie­ca kurz i pył. Dyna­mi­ka naj­bar­dziej eks­pre­syj­nych wier­szy wyni­ka z ich ory­gi­nal­ne­go brzmie­nia i uwi­dacz­nia się w roz­ma­chu, z jakim zosta­ły prze­ło­żo­ne. Spra­wia­ją wra­że­nie napi­sa­nych po pol­sku. Wiersz pod wymow­nym tytu­łem „Dyna­mi­ka”, chy­ba dość repre­zen­ta­tyw­ny dla prze­kła­do­wych wybo­rów Kopac­kie­go, wień­czą sło­wa: „i tyl­ko ja sam u ste­ru / w cen­trum dyna­mi­ki”.

I jak tu zaprze­czyć temu, że tłu­macz sta­je się auto­rem wier­sza w języ­ku prze­kła­du? Ów sza­lo­ny roz­pęd, tak łaska­wy dla wie­lu trud­nych, wie­lo­pię­tro­wych syn­tak­tycz­nych i ryt­micz­nych kon­struk­cji, pozwa­la się jed­nak cza­sem tłu­ma­czo­wi odro­bi­nę potknąć o wła­sną skła­dnio­wą sto­pę: „Co on ci wyzna­cza, to będzie na koniec / to, w czym się znaj­dziesz: w koko­nie ze szkła” („Wyzna­czo­ne”). To jed­nak tyl­ko drob­ny efekt ubocz­ny hura­ga­nu, jaki sza­le­je w tych fra­zach Ben­na.

„Ikar”

Połu­dnie, co mi żarem mierz­wy mózg
strą­ca w omdle­nie łąki, paste­rzy i bło­nia,
aż ście­kam i, z ręką w stru­mie­niu,
mak przy­cią­gam do skro­ni -
o, Wyso­ko­skle­pien­ny, ty
cicho­skrzy­dłym lotem nad klą­twą i zmo­rą
stwo­rze­nia i dzie­jów
odmóżdż mi oko.

Choć Sła­wa Lisiec­ka i Zdzi­sław Jasku­ła tłu­ma­czy­li utwo­ry Ben­na osob­no (Jasku­ła wystę­pu­je tak­że jako autor wybo­ru i posło­wia), trud­no czy­tać Ben­na Lisiec­kiej i Ben­na Jasku­ły roz­łącz­nie. Ogień i woda współ­dzia­ła­ją, nie­ustan­nie się dopeł­nia­ją i wza­jem­nie trzy­ma­ją w sza­chu: drob­ne fan­ta­zje i kolo­ry­za­cje prze­kła­do­we rów­no­wa­żo­ne są przez frag­men­ty wier­ne ory­gi­na­ło­wi, defa­mi­li­ry­zu­ją­ce, wywo­łu­ją­ce w pol­sz­czyź­nie efekt nie­sa­mo­wi­to­ści. Tema­ty­ka i for­ma utwo­rów w prze­kła­dach Lisiec­kiej i Jasku­ły bywa­ją bie­gu­no­wo odmien­ne: z jed­nej stro­ny mamy tu wcze­sne wier­sze fizjo­lo­gicz­ne prze­peł­nio­ne zmy­sło­wym odbio­rem bru­tal­nej rze­czy­wi­sto­ści, z dru­giej – sta­tycz­ne reflek­sje nad życiem czy isto­tą języ­ka. Z jed­nej stro­ny pełen eks­pre­sji wiersz wol­ny, z dru­giej – pod­po­rząd­ko­wa­ne rygo­ro­wi for­mal­ne­mu wier­sze rymo­wa­ne. Lisiec­ka i Jasku­ła pod­ję­li się prze­kła­du wier­szy naj­dłuż­szych, tra­fia­jąc wśród nich na nie lada pro­blem, jakie­go nastrę­cza nie­miec­kie sło­wo „Fle­isch”, klu­czo­we dla fizjo­lo­gicz­nej wizji świa­ta Got­t­frie­da Ben­na. Może ono zna­czyć zarów­no „mię­so”, jak i „cia­ło”. W wier­szu „Lekarz” mamy w prze­kła­dzie „gni­ją­ce mię­so”, co – bio­rąc pod uwa­gę kon­tekst – wyda­je się nawią­za­niem traf­nym. Gdzie indziej wystę­pu­je neu­tral­nie brzmią­ce „cia­ło”, nie dość zbież­ne z wymo­wą nie­miec­kie­go poję­cia, w któ­rym pobrzmie­wa mie­sza­ni­na pogar­dy i lekar­skiej ruty­ny. Sam wiersz pod tytu­łem „Cia­ło” („Fle­isch”) w prze­kła­dzie Jasku­ły moż­na trak­to­wać albo jako efekt kom­pro­mi­su, albo wal­ko­wer tłu­ma­cza. W pierw­szej stro­fie zdaw­ko­wo wpro­wa­dzo­ne na sce­nę „tru­py” roz­ma­wia­ją bran­den­bur­skim dia­lek­tem:

Wat bib­ber­ste? Uff meinen heizba­ren Sek­tion­stisch?
Von wegen Fet­t­schwund und bibli­sches Alter?
‘ne Kin­der­le­iche krieg­ste ins Gesicht!

Po pol­sku czy­ta­my:

Cze­go się tak trzę­siesz? Na mój pod­grze­wa­ny stół sek­cyj­ny?
Przez zanik tłusz­czu i biblij­ny wiek?
Bo dosta­niesz trup­kiem dziec­ka w twarz!

Inten­cjo­nal­ny kon­trast facho­wych okre­śleń i gwa­ro­wych form nie znaj­du­je wystar­cza­ją­co dobit­ne­go wyra­zu w prze­kła­dzie. Nie­co­dzien­ny impe­ra­tyw wyra­żo­ny w oso­bli­wie bez­oso­bo­wej for­mie „Ble­ib man ruhig auf Eis lie­gen” rów­nież ukry­wa się za natu­ral­nym „Leż tam spo­koj­nie na lodzie!”. Czy nie lepiej odda­wa­ła­by ten kon­trast: „Niech leży…?” W następ­nej stro­fie zabra­kło rymów obec­nych w ory­gi­na­le. Na tle dźwięcz­nych spo­lsz­czeń Jasku­ły, trze­ba uznać te uster­ki za li tyl­ko wypa­dek przy pra­cy. Jego prze­kła­dy naj­da­lej dry­fu­ją na morzu zna­czeń, jakie kry­ją się w ory­gi­nal­nych tek­stach Ben­na. Trans­la­tor­skie osią­gnię­cia Jasku­ły są dobrym pre­tek­stem do namy­słu nad zna­ną skąd­inąd tezą o swo­istej nad­rzęd­no­ści prze­kła­du wobec ory­gi­na­łu. Wystar­czy przy­to­czyć kapi­tal­ną wie­lo­znacz­ność z wier­sza „Roz­pacz”: „Mówiąc do sie­bie, mówisz też do rze­czy”.

Zdzi­sław Jasku­ła, podob­nie jak Sła­wa Lisiec­ka, dąży do zacho­wa­nia płyn­no­ści skład­ni, nie­kie­dy zmie­nia­jąc inter­punk­cję czy wpro­wa­dza­jąc spój­nik, na przy­kład w wier­szu „Sło­wo’ ” (w ory­gi­na­le zaczy­na się on od wyli­cze­nia „Ein Wort, ein Satz”, któ­re w prze­kła­dzie zamie­nia się w koniunk­cję „sło­wo i zda­nie”). Moż­na by powie­dzieć, że ta nie­win­na koniunk­cja odpo­wia­da iro­nicz­nym igrasz­kom Ben­na wokół pry­ma­tu skład­ni nad sło­wem:

„Nie­licz­ni, któ­rzy coś z tego poję­li” – (Goethe) -
z cze­go wła­ści­wie?
Zakła­dam, że ze skład­ni.

Choć prze­cież „dziś skład­nia jest spra­wą pod­sta­wo­wą” – skład­nia będą­ca zara­zem mecha­ni­zmem napę­do­wym wier­sza, jak i krę­pu­ją­cym ogra­ni­cze­niem – for­mą, z któ­rą sam Benn nie­raz się zma­gał. I jak pisze Carl Ein­ste­in, „Benn zde­cy­do­wa­nie i upar­cie trwa w gra­ni­cach wier­sza”¹, jak­by się w nich oko­pu­jąc. Sen­ten­cjo­nal­nie swo­ją filo­zo­fię for­my ujął Benn w zda­niu „Wpraw­dzie jesteś zie­mią, / lecz i tym, co w niej kopie” („For­ma” w prze­kła­dzie Kopac­kie­go). Owo­ce tego wysił­ku są prze­zna­czo­ne dla nas, któ­rzy je „pozna­je­my”.

W prze­kła­dach Lisiec­kiej nie brak ognia, dodat­ko­wych eks­kla­ma­cji, w afek­cie wymie­cio­nych zna­ków prze­stan­ko­wych – jej pol­sz­czy­zna nie stro­ni od gwał­tow­nych gestów. Zara­zem mie­ści w sobie tak­że to, co, zda­wa­ło­by się, musi prze­paść w tłu­ma­cze­niu. Na przy­kład w zda­niu: „wpa­ja­ły spi­żo­wość bal­dasz­kom” („tränk­ten die Dolden ehern”) z wier­sza „Odwzo­ro­wa­nie”. A to tyl­ko kro­pla w morzu traf­nych trans­la­tor­skich pomy­słów.

Jacek St. Buras ucie­le­śnia w mojej lek­tu­rze Ben­na po pol­sku pią­ty żywioł, na któ­ry zło­ży­ły się tam­te czte­ry plus jego wła­sna inwen­cja, intu­icja, idiom. „Ucie­le­śnia” nie jest sło­wem przy­pad­ko­wym; wła­śnie cia­ło, jakoś obec­ne w nie­mal każ­dym utwo­rze Ben­na, gene­ru­je pod pió­rem Bura­sa wszyst­kie zmy­sły, samo się insce­ni­zu­je, nabie­ra kształ­tów, barw i zapa­chów, budzi uwiel­bie­nie bądź odra­zę. Sen­su­al­na pol­sz­czy­zna Bura­sa do mak­si­mum wyko­rzy­stu­je poten­cjał ory­gi­na­łu, a nie­kie­dy przy­da­je mu siły – choć­by przez śmia­łość inter­pre­ta­cji, trans­la­tor­ski roz­mach (na przy­kład „Haar vom Weib”, dosłow­nie „włos kobie­ty„ ‘, zamie­nia się w „dam­ski puch”, któ­ry natych­miast się mate­ria­li­zu­je, puszy, wdzię­czy). Ale dzię­ki temu, że Buras usi­łu­je oddać ową nie­mal nie­uchwyt­ną aurę i jej eks­pre­syj­ność, nie­ko­niecz­nie sztyw­no trzy­ma­jąc się lite­ry tek­stu, otrzy­mu­je­my prze­kład tak moc­ny i tak prze­ko­nu­ją­cy, że wszel­kie apte­kar­skie dys­ku­sje były­by nie na miej­scu. Speł­nia tym samym postu­lat Hum­bold­ta: zacho­wać w prze­kła­dzie to, co obce, jed­no­cze­śnie nie stwa­rza­jąc u czy­tel­ni­ka wra­że­nia obco­ści.

„Noc­na kawiar­nia”

824: żądza i życie kobiet.
Wio­lon­cze­la pocią­ga szyb­ki łyk. Flet
beka głu­cho na dłu­gość trzech tak­tów: smacz­na kola­cja.
Bęben doczy­tał kry­mi­nał do koń­ca.

Zie­lo­ne zęby i prysz­cze na twa­rzy
wita­ją zapa­le­nie spo­jó­wek.

Łój we wło­sach
roz­ma­wia z rop­niem w otwar­tych ustach,
wia­rę miłość nadzie­ję mając wokół szyi.

Mło­de wole dobre jest dla kiło­wa­te­go nosa.
Sta­wia mu trzy piwa.

Liszaj kupu­je goź­dzi­ki,
żeby zmięk­czyć podwój­ny pod­bró­dek.

B‑moll: 35 sona­ta.
Dwo­je oczu ryczy:
Nie pry­skaj­cie krwią Cho­pi­na na par­kiet,
żeby łazi­ła po niej ta hoło­ta!
Dosyć! E, Gigi! -

Wyle­wa­ją się drzwi: kobie­ta.
Spa­lo­na pusty­nia. Kana­nej­ski brąz.
Skrom­na. Peł­na zagłę­bień. Zapach jej towa­rzy­szy.
Nawet nie zapach.
To tyl­ko słod­ka wypu­kłość powie­trza
ocie­ra­ją­ca się o mój mózg.

Oty­łość drep­cze jej śla­dem.

Nie­mal nie­moż­li­we zada­nie posta­wio­ne tłu­ma­czo­wi przez Ben­ja­mi­na zosta­je wyko­na­ne: „ów czy­sty język, zaklę­ty w obcym, wyba­wić we wła­snym, język uwię­zio­ny w dzie­le uwol­nić w tra­we­sta­cji – oto zada­nie tłu­ma­cza. Mając je na uwa­dze, tłu­macz prze­ła­mu­je zbu­twia­łe barie­ry wła­sne­go języ­ka (…)„².

Wiersz Ben­na docze­kał się „prze­kła­du” na język sztuk pla­stycz­nych; myślę, tu o obra­zie Geo­r­ga Gro­sza „Dr. Benns Nacht­ca­fé” (1918). Ale bliż­szy este­ty­ce Ben­na wyda­je się „Skat­spie­ler” Otto Dixa z roku 1920 – obraz podob­nie jak poezja Ben­na mon­ta­żo­wy, przed­sta­wia­ją­cy trzech gra­czy przy sto­li­ku w noc­nej kawiar­ni, nie­ma­ją­cy bez­po­śred­nich odnie­sień do poezji Ben­na (i bar­dziej niż ona wery­stycz­ny). Na pierw­szy plan wybi­ja­ją się tu zde­for­mo­wa­ne, prze­ry­so­wa­ne, na wpół roze­bra­ne (do kości, wnętrz­no­ści) cia­ła – takie jak w wier­szu „Noc­na kawiar­nia„ ‘. Cia­ło u Dixa, cia­ło u Bura­sa i cia­ło u Ben­na są podob­ne, ude­rza­ją­co pięk­ne w swej ohy­dzie; szo­ku­ją i bawią dzię­ki swej iro­nii, kate­go­rii naj­istot­niej­szej szcze­gól­nie dla wcze­snej liry­ki auto­ra Mor­gue. Owa iro­nia doty­czy cia­ła rozu­mia­ne­go dosłow­nie, jako układ krwio­no­śny, tkan­ki i wszel­ka fizjo­lo­gia, z któ­rej zbu­do­wa­ny jest czło­wiek, póź­niej zaś nie­co bar­dziej ale­go­rycz­nie jako for­ma, skład­nia. Benn napi­sał, że „sztu­ka nie ma w sobie nic z huma­ni­sty­ki (Geiste­swis­sen­scha­ften czy­li dosłow­nie „nauki ducha” – I.O.), jest czymś cie­le­snym„³. To jed­no ze źró­deł iro­nii cia­ła, któ­ra zasa­dza się na nie­usu­wal­nej dia­lek­ty­ce pięk­na i obrzy­dze­nia: cia­ło jest nie tyl­ko przed­mio­tem, ale mate­rią sztu­ki, jej two­rzy­wem, impul­sem, inspi­ra­cją. To samo cia­ło jed­nak oka­zu­je się nader nie­do­sko­na­łe, wstręt­ne, spę­ta­ne nie­este­tycz­ną fizjo­lo­gią. Ta zaś z kolei, uję­ta w zmyśl­ny kadr sło­wa, zno­wu (jak w zamknię­tym ukła­dzie krą­że­nia) prze­obra­ża się w sztu­kę, prze­kor­nie pięk­nie­je, try­ska humo­rem. Benn, zapra­co­wa­ny lekarz spe­cja­li­sta od naj­bar­dziej intym­nych cho­rób, nie­ustan­ny świa­dek roz­kła­du i ułom­no­ści ludz­kie­go cia­ła, prze­kro­czył barie­rę natu­ral­ne­go wstrę­tu dzię­ki obu bie­gu­nom zoo­mu. Jego obiek­tyw nie tyl­ko oglą­da z bli­ska, prze­świe­tla, fil­tru­je i doko­nu­je wiwi­sek­cji obser­wo­wa­nej posta­ci, ale jed­no­cze­śnie zacho­wu­je bez­piecz­ny, chłod­ny dystans, mak­sy­mal­nie odda­la­jąc przed­miot obser­wa­cji. Julia Kri­ste­va w swo­im ese­ju pyta­ła: „kto, koniec koń­ców, przy­znał­by, że jest wstręt­ny, że jest pod­mio­tem wstrę­tu, czy że jest podat­ny na wstręt?„⁴. Ani poeta-dok­tor, ani boha­te­ro­wie jego wier­szy nie zna­ją wstrę­tu, jest tyl­ko iro­nia.

Dru­gim kon­sty­tu­tyw­nym dla Ben­na tro­pem jest meto­ni­mia. Poja­wia się zarów­no jako narzę­dzie recep­cji, per­spek­ty­wa odbio­ru, jak i ducho­wa pre­dys­po­zy­cja pod­mio­tu. Naj­lep­sze, naj­bar­dziej eks­pre­syj­ne utwo­ry Ben­na, te wcze­sne „wstręt­ne i obrzy­dli­we” (jak je okre­śli­ły pierw­sze komen­ta­rze nie­miec­kiej kry­ty­ki), ale rów­nież póź­niej­sze, opie­ra­ły się na tech­ni­ce wie­lo­pię­tro­wej meto­ni­mii – reduk­cji i repre­zen­ta­cji. Inte­re­su­ją­cy natchnio­ne­go medy­ka frag­ment cia­ła, aury, sytu­acji kon­stru­ował całość obra­zu, balan­su­jąc na gra­ni­cy nie­do­po­wie­dze­nia. Frag­men­ta­ry­za­cja prze­strze­ni, doświad­czeń, wra­żeń to tak­że nie­ustan­na tęsk­no­ta za tym, co repre­zen­to­wa­ne – za cało­ścią. Tytu­ło­wa samot­ność zda­je się nabie­rać sen­su. Kla­sy­fi­ku­jąc tro­py, Ken­neth Bur­ke zali­czył meto­ni­mię wła­śnie do kate­go­rii emo­cjo­nal­nej: „jeśli w bada­niu języ­ka się­gnąć dosta­tecz­nie dale­ko wstecz, to oka­że się, że wszyst­kie nasze okre­śle­nia sta­nów ‘ducha’ są źró­dło­wo meto­ni­micz­ne„⁵. Tutaj meto­ni­micz­na jest samot­ność. Zatem: „nigdy samot­niej” niż w sie­ci meto­ni­mii, sub­sty­tu­tów, nie­obec­no­ści. Carl Ein­ste­in, komen­tu­jąc Ben­na, pozwo­lił sobie na jak­że cel­ne w tym kon­tek­ście sło­wa: „na ogół liry­ka żyje złu­dze­niem wspól­nej samot­no­ści„⁶. Nigdy samot­niej niż pisząc wiersz, ale też – nigdy samot­niej niż tłu­ma­cząc wiersz. Ory­gi­nał i prze­kład to tak­że, każ­dy z osob­na, frag­men­ty więk­szej cało­ści, jak chciał Ben­ja­min – frag­men­ty jed­ne­go wspól­ne­go języ­ka. Samot­ność ory­gi­nal­ne­go pod­mio­tu prze­ni­ka do prze­kła­du, w swo­jej ory­gi­nal­nej i – mimo trans­la­tor­skiej poli­fo­nicz­no­ści tomu – jed­nost­ko­wej posta­ci. Ory­gi­nal­na samot­ność Ben­na zasa­dza się bowiem na nie­moż­li­wym do zaspo­ko­je­nia pra­gnie­niu – na odcię­ciu pod­mio­tu od tego, co meto­ni­micz­nie repre­zen­to­wa­ne: „samot­ność Ben­na nie jest próż­na, lecz nace­cho­wa­na cier­pie­niem z powo­du odcię­cia Ja od Inne­go, ducha od mate­rii, jed­nost­ki od naro­du, czło­wie­ka od Boga” ⁷.

Bru­no Hil­le­brand w posło­wiu do nie­miec­kie­go zbio­ru wier­szy Ben­na tak cha­rak­te­ry­zo­wał jego poezję:

Tech­ni­ka kola­żu (…). zesta­wio­ne ze sobą uryw­ki banal­nych roz­mów, slang. burze­nie tabu. sce­ny codzien­ne skon­fron­to­wa­ne z per­spek­ty­wą rent­ge­na, zaska­ku­ją­ce aso­cja­cje, symul­ta­nicz­ność, oksy­mo­ro­nicz­ne wra­że­nia i suche fak­ty, dyso­nan­se, oręż ency­klo­pe­dii, egzo­tycz­ne kaska­dy słów.⁸

O póź­niej­szych wier­szach, z okre­su, kie­dy mło­dzień­cza eks­pre­sja ustą­pi­ła for­mom bar­dziej sta­tycz­nym i regu­lar­nym, pisał:

Teraz mamy peł­ne obra­zy, z wer­su na wers prze­cho­dzi przy zmien­nym tak­cie (jam­bicz­nym, tro­che­icz­nym, dak­ty­licz­nym) melo­dyj­ny rytm, budo­wa strof się zacie­śnia, rym zaklesz­cza w swo­jej for­mie kon­struk­cję sen­su, wresz­cie poja­wia­ją się te wzdy­cha­ją­ce wer­sy, peł­ne tęsk­no­ty i żalu, ujaw­nia się cały posag tra­dy­cyj­nej liry­ki; tyl­ko pod wzglę­dem tre­ści, jeśli takie roz­róż­nie­nie w ogó­le ist­nie­je, jest to wciąż cały Benn, od tema­ty­ki aż po spe­cy­ficz­ny ton, któ­ry pozo­sta­je nie­zmien­ny.⁹

Impre­sje te może potwier­dzić czy­tel­nik nie­zna­ją­cy ory­gi­na­łu, a to chy­ba naj­lep­szy dowód trans­la­tor­skic­go suk­ce­su w wymia­rze emo­tyw­nym. Tłu­ma­cze nie tyle przed­sta­wi­li czy­tel­ni­ko­wi nie­miec­kie­go poetę, ale rów­nież pozwo­li­li mu zaist­nieć w pol­sz­czyź­nie. Pozwo­li­li, by jego język „roz­chwiał” ją, wzbo­ga­cił, nazna­czył jej poetyc­ki idiom, otwie­ra­jąc go na nowe.

Przy­pi­sy:
[1] Carl Ein­ste­in „Got­t­frie­da Ben­na Wier­sze zebra­ne”, prze­ło­żył Paweł Pisz­cza­tow­ski, „Lite­ra­tu­ra na Świe­cie”, 5–6/2006, s. 16.
[2] Wal­ter Ben­ja­min „Zada­nie tłu­ma­cza”, prze­ło­żył Adam Lip­szyc, „Lite­ra­tu­ra na Świe­cie”, 5–6/2011, s. 39.
[3] Got­t­fried Benn, Mein Name ist Mon­roe, w tegoż: Gesam­mel­te Werke in der Fas­sung der Erst­druc­ke. Sze­nen und Schri­ften, red. Bru­no Hil­le­brand, Frank­furt am Main 1990, s. 323.
[4] Julia Kri­ste­va, Potę­ga obrzy­dze­nia. Esej o wstrę­cie, prze­ło­żył Maciej Fal­ski, Kra­ków 2007, s 195.
[5] Ken­neth Bur­ke, A gram­mar of moti­ves, Ber­ke­ley 1969, s. 506.
[6] Carl Ein­ste­in, op. cit., s. 14
[7] Alfred Andersch, „Godzi­na Got­t­frie­da Ben­na”, prze­ło­żył Paweł Pisz­cza­tow­ski, „Lite­ra­tu­ra na Świe­cie”, 5–6/2006, s. 62.
[8] Bru­no Hil­le­brand, „Zur Lyrik Got­t­fried Benns”, w: Got­t­fried Benn, Gedich­te in der Fas­sung der Erst­druc­ke. Mit einer Ein­füh­rung, red. Bru­no Hil­le­brand, Frank­furt am Main 1982, s. 647.
[9] Ibi­dem, s 648.