Bumerang jako gest negatywny

W dobie inter­pre­ta­cyj­ne­go plu­ra­li­zmu, w cza­sie, gdy spo­łecz­nej afir­ma­cji pod­le­ga­ją takie pro­ce­du­ry lek­tu­ro­we, któ­rych wek­tor moc­no wychy­lo­ny jest w kie­run­ku mno­że­nia auto­no­micz­nych odczy­tań kon­kret­ne­go tek­stu, zja­wia się – kolej­na po Woli odróż­nie­nia – książ­ka Anny Kału­ży zaty­tu­ło­wa­na Bume­rang. Szki­ce o poezji pol­skiej prze­ło­mu XX i XXI wie­ku. Zawar­tość pro­po­no­wa­nej pozy­cji umiej­sca­wia sie­bie jed­nak na anty­po­dach eklek­tycz­ne­go sty­lu czy­ta­nia, siłę cięż­ko­ści w rów­nym stop­niu kła­dzie na lek­tu­ro­wy kon­tekst co tegoż kon­tek­stu adwer­sa­rza, czy­li naj­ogól­niej rzecz ujmu­jąc, czy­tel­ni­ka. Opo­zy­cyj­ność ta jest – zda­je się – fun­da­men­tal­nym zrę­bem meto­do­lo­gicz­ne­go wymia­ru oma­wia­nej książ­ki, jako że na wstę­pie autor­ka wła­sną teo­rię inter­pre­ta­cji poezji na prze­ło­mie wie­ków legi­ty­mi­zu­je nastę­pu­ją­cym quasi-wyzna­niem: Tytu­ło­wy bume­rang jest meta­fo­rą okre­śla­ją­cą związ­ki mię­dzy komen­ta­rzem kry­tycz­no­li­te­rac­kim a wier­sza­mi. Ozna­cza on gest nega­tyw­ny: wszyst­ko, tyl­ko nie ‘przy­ja­ciel­skie’ podej­ście do tek­stu, uwy­pu­kla­ją­ce wie­lo­aspek­to­wość zna­czeń i mno­gość sen­su.

Próż­no doszu­ki­wać się tutaj jed­no­znacz­nych przy­czyn takiej linii wybo­ru. Być może został on podyk­to­wa­ny chę­cią zama­ni­fe­sto­wa­nia sprze­ci­wu – zro­zu­mia­łe­go w kon­tek­ście współ­cze­snej kon­dy­cji lite­ra­tu­ro­znaw­stwa – wobec para­dyg­ma­tu kul­tu­ry czy­ta­nia prze­sy­co­nej do cna duchem post­mo­der­ni­zmu, a może po pro­stu mamy tu do czy­nie­nia ze zwy­kłą potrze­bą zaak­cen­to­wa­nia rze­czy nie mniej waż­nych od tych zwią­za­nych z onto­lo­gią wykład­ni: wiersz nie jest »pod­mio­tem«, nie poja­wia się w aurze nowej sakral­no­ści, ale sta­no­wi funk­cję pro­ce­sów este­tycz­no-kul­tu­ro­wych. Snu­cie dal­szych docie­kań w kwe­stii przy­czyn poja­wie­nia się tej książ­ki na ryn­ku nie ma rzecz jasna na dłuż­szą metę więk­sze­go zna­cze­nia, rzekł­bym nawet, że gest ich zawie­sze­nia sprzy­ja kon­ty­nu­acji kolej­nych komen­ta­rzy. Po lek­tu­rze krót­kie­go, kur­tu­azyj­ne­go i kon­kret­ne­go wpro­wa­dze­nia, któ­rym autor­ka dzie­li się z poten­cjal­nym odbior­cą tej książ­ki, odno­si się bar­dzo pozy­tyw­ne wra­że­nie, iż zapre­zen­to­wa­ne szki­ce o poezji – w kwe­stii prag­ma­tycz­nej – chcą bro­nić się same.

Pod­daw­szy wpierw wybra­ne zbio­ry wier­szy szcze­gó­ło­wej selek­cji według wcze­śniej przy­ję­tych kry­te­riów, uzbro­jo­na po szy­ję w cięż­kie narzę­dzia teo­re­tycz­ne oraz nie­zwy­kle obszer­ną, ale zara­zem upo­rząd­ko­wa­ną wie­dzę histo­rycz­no-lite­rac­ką, Kału­ża od razu „wcho­dzi” w mate­rię tek­stu. W książ­ce tej nie znaj­dzie­my więc śla­du zbęd­ne­go wie­lo­sło­wia, a nad­miar bły­sko­tli­wych inter­pre­ta­cji sta­je się tu wręcz rze­czą pożą­da­ną. Czy­ta­jąc barw­ny koro­wód szki­ców, nie doświad­cza się, czę­ste­go w lek­tu­rze dzi­siej­szych prac badaw­czych, wra­że­nia bycia przy­gnie­cio­nym bala­stem teo­rii albo sztyw­nym sądem kry­ty­ki.

Klu­czem do spo­rzą­dzo­nej przez autor­kę tak­so­no­mii komen­to­wa­nych utwo­rów są czte­ry moc­no uwi­kła­ne we współ­cze­sność tema­ty, któ­re sama kwa­li­fi­ku­je jako „pro­ble­my kul­tu­ro­we”. Prze­ko­nu­je­my się o tym już na pozio­mie pierw­sze­go roz­dzia­łu opa­trzo­ne­go nie­zwy­kle wymow­nym tytu­łem: „Pop i kul­tu­ra maso­wa”, któ­ry, nawia­sem mówiąc, jest jed­nym z naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych zbio­rów lite­rac­kiej inter­pre­ta­cji tego zja­wi­ska we współ­cze­snej myśli aka­de­mic­kiej. Jak dotąd zja­wi­sko kul­tu­ry maso­wej w kry­tycz­nym dys­kur­sie meta­po­etyc­kim egzy­sto­wa­ło na pra­wie wtór­nych i dru­go­rzęd­nych inter­pre­tan­tów, jako kon­tekst tzw. „dru­gie­go pla­nu”. Zebra­ła je, na nowo odczy­ta­ła i upo­rząd­ko­wa­ła dopie­ro Kału­ża. Myśląc o pol­skiej poezji prze­ło­mu XX i XXI wie­ku z per­spek­ty­wy cią­gło­ści histo­rycz­nej, pisa­nie swo­ich tek­stów roz­po­czy­na od kil­ku wąt­ków kul­tu­ro­wych, któ­re dla dwu­dzie­sto­wiecz­nej świa­do­mo­ści mają zna­cze­nie nie­mal­że fun­da­men­tal­ne. Odwo­łu­jąc się do słyn­nych, „depre­cjo­nu­ją­cych” ran­gę sztu­ki, gestów zwią­za­nych z obra­zem „Mona Lisa”: Ducham­pa z 1919 roku, War­ho­la z 1963, aż po rok 1992, kie­dy to Peter Maks two­rzy jej neo­po­par­to­wy wariant, autor­ka pró­bu­je nie tyle zre­kon­stru­ować tło poja­wie­nia się zja­wi­ska kul­tu­ry maso­wej, ale przede wszyst­kim chce odsło­nić raz jesz­cze źró­dło sen­su, któ­ry ten rodzaj kul­tu­ry repre­zen­tu­je. Poprzez stra­te­gię sil­ne­go uhi­sto­rycz­nie­nia popkul­tu­ry Kału­ża zwra­ca bacz­ną uwa­gę na sze­reg uwa­run­ko­wań, któ­re towa­rzy­szą pisa­niu i recep­cji two­ru poetyc­kie­go, poka­zu­je jak wiersz, cza­sem zupeł­nie mimo woli, snu­je tyl­ko pozor­nie osob­ną reflek­sję o tym, co nie zwy­kło mie­ścić się w kano­nie sztu­ki eli­tar­nej.

Aby wystar­cza­ją­co moc­no wyeks­po­no­wać to aksjo­lo­gicz­ne zde­rze­nie, Kału­ża się­ga zwłasz­cza po te tek­sty, któ­re w mak­sy­mal­ny spo­sób dzia­ła­ją „pro­gre­syw­nie”, pisze: Skon­cen­tro­wa­łam się głów­nie na »pro­gre­syw­nych« tek­stach: takich, któ­re spra­wi­ły, że poezja pol­ska doko­na­ła pew­ne­go sko­ku i nie jest w tym samym miej­scu, w jakim była przed 1989 rokiem. W ich poczet zali­cza mię­dzy inny­mi tek­sty takich auto­rów, jak: Krzysz­tof Jawor­ski, Darek Foks czy Mar­cin świe­tlic­ki, u któ­rych ze szcze­gól­ną wytrwa­ło­ścią tro­pi nie­pro­sty prze­bieg gry z popkul­tu­rą. Poka­zu­je u nich wyraź­ną ten­den­cję zmie­rza­ją­cą ku mito­lo­gi­za­cji oraz dowar­to­ścio­wy­wa­niu popu (Foks), by osta­tecz­nie posze­rzyć hory­zont kate­go­rii gry i ujaw­nić jej inte­rak­cję z poten­cjal­nym odbior­cą tych wier­szy. Raz wcią­gnię­ty w grę z kon­wen­cją czy­tel­nik tra­ci sta­bil­ność w gene­ro­wa­niu jed­no­znacz­nej inter­pre­ta­cji, czy­niąc ze swej lek­tu­ry doświad­cze­nie nie­peł­ne, gdyż inte­lek­tu­al­nie nie­za­spo­ko­jo­ne. Wpi­su­ją­cy się w oma­wia­ny nurt inni poeci: Szcze­pan Kopyt, Jaś Kape­la, Grze­gorz Olszań­ski, Adam Kacza­now­ski, two­rzą z kolei sekwen­cję mniej lub bar­dziej czy­tel­nych nazwisk, któ­rych sło­wo w uję­ciu Kału­ży mocu­je się na róż­ne spo­so­by z kul­tu­rą popu­lar­ną, wyzna­cza­jąc nie­co pokrę­co­ny tor wciąż prze­cież ewo­lu­ują­cej poezji. Siła tych tek­stów pole­ga na tym, zda­je się mówić autor­ka, że nie do koń­ca akcep­to­wa­ny ele­ment „pop” nie jest tak­że mani­fe­sta­cyj­nie odrzu­ca­ny – po pró­bie jego kon­struk­tyw­ne­go prze­tra­wie­nia zosta­je jed­nak osta­tecz­nie wchło­nię­ty. Stąd wła­śnie w tym współ­cze­snym poetyc­kim labo­ra­to­rium licz­ne figu­ry para­dok­su, np. tek­sty Kacza­now­skie­go tkwią po uszy w języ­kach popkul­tu­ry, ale też potra­fią je obśmie­wać, bez­cen­na inwen­cyj­ność: książ­ka Olszań­skie­go dowo­dzi tego, że poezja może być wkom­po­no­wa­na w inne rodza­je sztuk oraz, że korzy­sta­nie ze słów innych nie jest obwa­ro­wa­ne w sztu­ce żad­ny­mi zasa­da­mi, a tak­że miej­sce dla ory­gi­nal­no­ści: Kape­la imi­tu­je wszyst­kie mecha­ni­zmy dzia­ła­nia kul­tu­ry maso­wej, rezy­gnu­jąc, z cze­go wie­lu zre­zy­gno­wać jed­nak nie chce: z kry­tycz­nej, sub­wer­syw­nej i paro­diu­ją­cej nad­wyż­ki.

Dru­gi roz­dział książ­ki Anny Kału­ży zdo­mi­no­wa­ny został przez nie­zwy­kle nośne zna­cze­nio­wo zagad­nie­nie prze­szło­ści. Na począt­ku autor­ka doko­nu­je krót­kiej rewi­zji karie­ry poję­cia w ostat­nim dwu­dzie­sto­le­ciu. Dro­gą syno­ni­micz­nej przy­le­gło­ści wią­że ów ter­min z tra­dy­cyj­nym sen­sem „histo­rii”, wska­zu­jąc jed­no­cze­śnie na nikłe nim zain­te­re­so­wa­nie wśród poetów debiu­tu­ją­cych po 1989 roku. Zda­rze­nie to uwa­ża za donio­słe ze wzglę­du na fakt, że dopro­wa­dzi­ło ono do prze­war­to­ścio­wa­nia dotych­cza­so­we­go rozu­mie­nia prze­szło­ści histo­rycz­nej. Zaob­ser­wo­wa­ne poprzez inter­pre­ta­cję kon­kret­nych wier­szy prze­su­nię­cie zna­cze­nia bazu­je głów­nie na zabie­gu „pry­wa­ty­za­cji” histo­rii. Kału­ża wie­lo­krot­nie pod­kre­śla, iż od roku ’89 głów­ną rolę w obra­zach prze­szło­ści nie odgry­wa­ła już histo­ria poli­tycz­na, rozu­mia­na jako upo­rząd­ko­wa­ny i nie do koń­ca zależ­ny od czło­wie­ka porzą­dek zda­rzeń, ale to, co jesz­cze nie sta­ło się przed­mio­tem reflek­sji histo­rycz­nej i poli­tycz­nej. Przy­wo­ła­na myśl sta­je się jed­nak punk­tem wyj­ścia do głęb­szych roz­wa­żań, gdyż pocią­ga za sobą sze­reg pytań natu­ry teo­re­tycz­no­li­te­rac­kiej. Wraz z lirycz­ną pró­bą rein­ter­pre­ta­cji „prze­szło­ści” zak­tu­ali­zo­wa­na zosta­je pro­ble­ma­ty­ka onto­lo­gicz­ne­go sta­tu­su poety albo po pro­stu meta­po­etyc­kie­go wąt­ku otwie­ra­ją­ce­go się na wie­lo­kon­tek­sto­wość.

Scho­dząc płyn­nie do pozio­mu kon­wen­cjo­nal­nej ana­li­zy, Kału­ża uważ­nie śle­dzi dzia­ła­nie pasti­szu, po for­mę któ­re­go zda­ją się naj­czę­ściej się­gać czy­ta­ni przez nią poeci. Pastisz nie jest jed­nak u nich jedy­nym zabie­giem języ­ko­wym war­tym uwa­gi. U Mar­ka K.E. Baczew­skie­go prócz wspo­mnia­nej „pasti­szo­wej stra­te­gii” Kału­ża widzi na przy­kład popę­dli­wą skłon­ność do pro­du­ko­wa­nia pisma, któ­re swo­bod­nie łączy ele­men­ty iro­nii, prze­śmiew­czo­ści oraz antyw­znio­sło­ści, co z kolei, w kon­tek­ście post­mo­der­ni­stycz­nej este­ty­ki, autor­ka pró­bu­je tłu­ma­czyć lękiem poety wobec kul­tu­ro­we­go nad­mia­ru. W Wypra­wie na połu­dnie Jac­ka Deh­ne­la zauwa­ża ewi­dent­ną ozna­kę reali­zo­wa­nia poety­ki dwu­znacz­no­ści, w związ­ku z któ­rą zaczy­na­my być świad­ka­mi poetyc­kie­go przed­sta­wie­nia zło­żo­ne­go z pro­jek­cji „muze­ali­za­cji” teraź­niej­szo­ści po jed­nej stro­nie, a po dru­giej – z ruchem ku oca­le­niu natu­ral­no­ści. O samych zaś wier­szach Deh­ne­la mówi z emfa­zą jako o tek­stach-symu­la­cjach moc­no zako­twi­czo­nych w wyso­ko­mo­der­ni­stycz­nej sty­li­za­cji. W sumien­nym wywo­dzie autor­ki sło­wa z wier­szy Toma­sza Różyc­kie­go zosta­ją oży­wio­ne barw­ną wie­lo­znacz­no­ścią i osa­dzo­ne w moder­ni­stycz­nych try­bach opo­zy­cji: znak/rzeczywistość, życie/pisanie. Obok gęstej sie­ci reflek­sji oscy­lu­ją­cych wyraź­nie w kie­run­ku post­mo­der­ni­stycz­nej kon­cep­cji este­ty­ki, jest w książ­ce Kału­ży rów­nież miej­sce na uję­cie prze­szło­ści (histo­rii) od stro­ny cywi­li­za­cyj­nej pułap­ki. Egzem­pli­fi­ka­cji w tym wzglę­dzie dostar­cza­ją poezje Tade­usza Róże­wi­cza, Rado­sła­wa Wiśniew­skie­go, Dar­ka Pra­do oraz kul­to­wy już pro­jekt Dar­ka Fok­sa i Zbi­gnie­wa Libe­ry pt. Co robi łącz­nicz­ka. Podą­ża­jąc nie­spiesz­nie dro­gą lek­tu­ro­wych wybo­rów Kału­ży, w cen­trum repre­zen­to­wa­ne­go przez wyżej wymie­nio­nych poetów doświad­cze­nia pisa­nia, odnaj­du­je­my wresz­cie myśl, któ­ra funk­cjo­nu­je pod mod­ną dziś nazwą „post­pa­mię­ci”. By uchro­nić czy­tel­ni­ka przed popad­nię­ciem w kole­iny tru­izmu, autor­ka od razu zastrze­ga, by nie utoż­sa­miać „post­pa­mię­ci” wyłącz­nie z pod­trzy­mu­ją­cą jed­nost­ko­wość doświad­cze­nia histo­rycz­ną prze­szło­ścią, lecz by zoba­czyć w tym feno­me­nie coś wię­cej. Takim przy­kła­dem może być zapis doświad­cze­nia gatun­ko­we­go, któ­ry w dys­kur­sie Kału­ży wyraź­nie zna­czo­ny jest przy­pad­kiem wier­szy Bar­tło­mie­ja Maj­zla i Jaro­sła­wa Mar­ka Rym­kie­wi­cza.

Sto­jąc po stro­nie wni­kli­wej i w peł­ni odpo­wie­dzial­nej recep­cji, Anna Kału­ża skrzęt­nie notu­je każ­dą języ­ko­wą reje­stra­cję, któ­ra była­by kolej­nym argu­men­tem potwier­dza­ją­cym domi­nu­ją­cy na prze­ło­mie XX i XXI wie­ku post­mo­der­ni­stycz­ny styl pisa­nia (taki, któ­ry mie­ści się w ramach anty­mo­der­ni­stycz­ne­go écri­tu­re) z tą jed­nak istot­ną róż­ni­cą, iż post­mo­der­nizm nie jest kry­tycz­nie nasta­wio­ny do moder­ni­zmu, prze­ciw­nie – słu­ży kon­se­kra­cji jego waż­nych skład­ni­ków. Post­mo­der­ni­stycz­na poety­ka naj­sze­rzej zda­je się być eks­plo­ato­wa­na przy oka­zji pisa­nia o cie­le, a prze­cież „Cia­ło” to tytuł trze­cie­go roz­dzia­łu książ­ki Kału­ży. To w nim czy­ta­ją­ca w dro­dze pro­fe­sjo­nal­nej eks­pli­ka­cji pró­bu­je zmie­rzyć się z potę­gą kul­tu­ro­we­go zna­ku, któ­ry nale­ży do gro­na bodaj naj­po­pu­lar­niej­szych, ale też mery­to­rycz­nie naj­pre­cy­zyj­niej prze­świe­tlo­nych i naj­wni­kli­wiej ste­ore­ty­zo­wa­nych leit­mo­ti­vów w lite­ra­tu­rze.

świa­do­ma licz­nych nie­bez­pie­czeństw czy­ha­ją­cych w dys­kur­sie o cie­le, autor­ka nie tyl­ko solid­nie porząd­ku­je dotych­cza­so­wą o nim wie­dzę, lecz usta­la w swo­im pisa­niu kon­kret­ne zasa­dy, któ­rych rola pole­ga na zabez­pie­cze­niu inte­lek­tu­al­nej wędrów­ki przed groź­bą wyko­le­je­nia. Wycho­dząc od roku ’89 oraz zwią­za­nych z nim regu­la­cji na pozio­mie kul­tu­ry, spo­łecz­nych war­to­ści i poetyk pisa­nia wier­szy, Kału­ża swo­je inter­pre­ta­cyj­ne uję­cia selek­cjo­nu­je według dwóch klu­czy: mitu „wyzwo­le­nia sek­su­al­no­ści” oraz „eks­pan­sji tech­no­lo­gii”. Oba fak­ty socjo­lo­gicz­ne w her­me­neu­tycz­ny obieg myśle­nia włą­cza­ją: digi­ta­li­za­cję, inter­net, kom­pu­ter, macie­rzyń­stwo i sport, wyła­nia­ją­ca się zaś z tego wyli­cze­nia ogól­na fascy­na­cja mate­rial­no­ścią pod­par­ta zosta­je wciąż żywą oraz żywo dys­ku­to­wa­ną reflek­sją post­mo­der­ni­stycz­ną. Inspi­ra­cji do kolej­nych wykład­ni dostar­cza­ją kul­to­we nazwi­ska, wśród któ­rych znaj­dzie­my: Bau­dril­lar­da, Foucaul­ta, Freu­da, Marcuse’a czy Gid­den­sa. Przy ich współ­udzia­le autor­ka tro­pi cia­ło poprzez skru­pu­lat­ną ana­li­zę sek­su­al­nej reto­ry­ki, któ­ra u wybra­nych poetów wią­że się na przy­kład z odkry­wa­niem nowej wie­dzy o pod­mio­cie (Mar­ta Pod­gór­nik), postrze­ga­niem cia­ła jako kwin­te­sen­cji sztucz­no­ści (Tade­usz Pió­ro), spo­łecz­ną prak­ty­ką (Mar­cin Baran). Mate­rial­ność stric­te cie­le­sna w pro­jek­cie „bume­rang” ule­ga trans­po­zy­cji w mate­rial­ność wier­sza. Eks­pe­ry­men­tom takim patro­nu­je wyraź­nie nazwi­sko Mal­lar­mégo, któ­ry ucho­dzi w tym wzglę­dzie za nie­kwe­stio­no­wa­ne­go pre­kur­so­ra.

Z krę­gu roz­wa­żań i fascy­na­cji roz­pro­szo­nych wokół tema­tu książ­ki-obiek­tu, czy jak chcie­li­by znaw­cy – libe­ra­tu­ry, Kału­ża wpro­wa­dza nas w prze­strzeń poetyc­kich podró­ży. I choć mate­rial­ność komen­to­wa­nej książ­ki ule­ga w tym miej­scu wyczer­pa­niu („Podró­że” to ostat­ni roz­dział), to odwrot­nie dzie­je się z jej sen­sem. Pro­jekt „bume­rang” pozo­sta­je ćwi­cze­niem nie­skoń­czo­nym w jak naj­bar­dziej pozy­tyw­nym tego sło­wa zna­cze­niu – nie hamu­je inwen­cji twór­cze­go czy­ta­nia, lecz zachę­ca do dosko­na­le­nia się w tej sztu­ce. Autor­ce książ­ki, któ­ra sta­wia na ela­stycz­ną, otwar­tą i róż­no­rod­ną inter­pre­ta­cję, uda­je się unik­nąć w pisa­niu tego, co w tra­dy­cyj­nym, polo­ni­stycz­nym dys­kur­sie kry­tycz­nym wystę­pu­je pod posta­cią bez­na­mięt­ne­go sty­lu. Osta­tecz­nie więc prócz mery­to­rycz­nej rze­tel­no­ści, roz­le­głej eru­dy­cji i „praw­dy” wła­snej nar­ra­cji o lite­ra­tu­rze dosta­je­my gwa­ran­cję jesz­cze cze­goś wię­cej – bile­tu umoż­li­wia­ją­ce­go podróż w prze­strzeń, gdzie jest miej­sce tak­że dla moje­go, pod­mio­to­we­go, czy­tel­ni­cze­go doświad­cze­nia.