Być więc i nie być

„Bez wąt­pie­nia, jest pro­roc­twem, to co mówię”.
[A. Rim­baud, Sezon w Pie­kle]

„Trze­ba jed­nak by byli tacy, któ­rzy się­ga­ją w otchłań”.
[M. Heideg­ger, „Cóż po poecie”?]

Jaki jest zwią­zek Sezo­nu na Helu Andrze­ja Sosnow­skie­go z Sezo­nem w Pie­kle Artu­ra Rim­bau­da? W jaki spo­sób autor Bycia i cza­su może nam pomóc w zro­zu­mie­niu pro­jek­tu, któ­ry jest „zama­chem na naszą rze­czy­wi­stość”?¹ Czy moż­na „być więc” i jed­no­cze­śnie „nie być”? Pytaj­ni­ki dosko­na­le wpi­su­ją się w poety­kę auto­ra Kon­wo­ju. Moż­na wręcz zary­zy­ko­wać stwier­dze­nie, że esej skom­po­no­wa­ny z samych pytań był­by naj­wła­ściw­szym komen­ta­rzem do wier­szy, w któ­rych Ray­mond Rous­sel sąsia­du­je z Höl­der­li­nem, a zmien­ność sezo­nów ma tajem­ni­czy zwią­zek z pia­skiem z roz­bi­tej klep­sy­dry i wia­trem. Wier­sze Sosnow­skie­go zda­ją się być cał­ko­wi­cie odpor­ne na takie zabie­gi inter­pre­ta­cyj­ne, któ­re zmie­rza­ją do posta­wie­nia bez­względ­nej kry­tycz­no­li­te­rac­kiej krop­ki, toteż każ­dy lek­tu­ro­wy wysi­łek może być co naj­wy­żej przy­czyn­kiem do nowych zapy­tań.

Wol­fgang Iser porów­nu­je pro­ces czy­ta­nia do zdo­by­wa­nia nowych życio­wych doświad­czeń. W oby­dwu przy­pad­kach zaczy­na­my mając tyl­ko sie­bie, czy­li taki frag­ment świa­ta, któ­ry zdo­ła­li­śmy już oswo­ić. Na pod­sta­wie uzy­ska­nych infor­ma­cji, wska­zó­wek, czy zna­ków, któ­re ofe­ru­je tekst (albo samo życie) usi­łu­je­my zbu­do­wać spój­ną wizję rze­czy­wi­sto­ści. W tym celu kon­stru­uje­my kolej­ne nar­ra­cje, prze­su­wa­jąc coraz dalej gra­ni­cę tego, co zna­ne, „wchła­nia­jąc” i stop­nio­wo oswa­ja­jąc to, co egzo­tycz­ne. Ponie­waż jed­nak zarów­no życie, jak i tekst wciąż dostar­cza­ją nam nowych danych, nisz­cząc budo­wa­ną z takim mozo­łem ilu­zję ładu, musi­my cią­gle mody­fi­ko­wać nasze fik­cje i pamię­tać, że żad­na z nich nie jest fik­cją naj­wyż­szą. W ten spo­sób, pro­ces czy­ta­nia jest sta­łym balan­so­wa­niem pomię­dzy potrze­bą udo­mo­wie­nia tek­stu, odna­le­zie­nia sen­su, a świa­do­mo­ścią, że żad­na inter­pre­ta­cja nie jest osta­tecz­na, że na tery­to­rium dzie­ła lite­rac­kie­go zawsze znaj­dą się nowe bia­łe pla­my. Wła­śnie dla­te­go wszyst­kie krop­ki niniej­sze­go ese­ju będą mia­ły pro­wi­zo­rycz­ny cha­rak­ter; będzie to spa­cer po labi­ryn­cie książ­ki, od zna­ku do zna­ku.

R. R.

Zacznij­my od tytu­łu. Na pierw­szy rzut oka, spra­wa wyda­je się pro­sta. Sezon na Helu nawią­zu­je do angiel­skie­go tytu­łu książ­ki Rim­bau­da (Season in Hell). Ten zwią­zek jest łatwo zauwa­żal­ny. Taki ewi­dent­ny znak zda­je się obie­cy­wać, że sens, któ­ry dzię­ki nie­mu odnaj­dzie­my, będzie jed­no­znacz­ny niczym wynik mate­ma­tycz­ne­go rów­na­nia. Bia­da tym, któ­rzy dadzą się nabrać! Są takie dro­go­wska­zy, któ­re trze­ba czy­tać od koń­ca.

Pamię­taj­my bowiem, że zwią­zek pomię­dzy dwo­ma tytu­ła­mi opie­ra się przede wszyst­kim na podo­bień­stwie brzmie­nio­wym. Brzmie­nie zaś nale­ży do naj­bar­dziej powierz­chow­nych i przy­pad­ko­wych aspek­tów języ­ka. W poezji, któ­ra eks­plo­atu­je te wła­śnie war­stwy języ­ka, „nic nie bywa przy­pad­ko­we, choć wszystko/ jest arbi­tral­ne” – jak pisze Andrzej Sosnow­ski w wier­szu o nie­przy­pad­ko­wym tytu­le „R.R. (1877–1933)”. Daty poda­ne w nawia­sie tak­że nie są przy­pad­ko­we. Są to oczy­wi­ście daty uro­dzin i śmier­ci Ray­mon­da Rous­se­la, i choć licz­by, za pomo­cą któ­rych ozna­cza­my poszcze­gól­ne lata są pra­wie cał­ko­wi­cie arbi­tral­ne, to jed­nak nie spo­sób nie zauwa­żyć w zaska­ku­ją­cej syme­trii tych dat przej­mu­ją­ce­go arty­stycz­ne­go zamy­słu. Ray­mond Rous­sel – „pre­zy­dent repu­bli­ki snów„² – spra­wił, że „bio­gra­fia” sta­ła się „gra­ma­ty­ką”, że życie sta­ło się tek­stem.

Ten ści­sły zwią­zek pomię­dzy życiem a tek­stem został odzwier­cie­dlo­ny w wier­szu „R.R. (1877–1933)”. Jak­że pięk­ne są nazwy miejsc. W pierw­szej zwrot­ce jest ich cała lista: „Afry­ka, Ame­ry­ka, Chiny/ Austra­lia, Japo­nia, Tahi­ti”. Są to miej­sca, któ­re Ray­mond Rous­sel odwie­dził w trak­cie swo­ich oko­ło­ziem­skich podró­ży, i któ­rych praw­do­po­dob­nie nigdy nie zoba­czył „(w Pekinie/ ani razu nie wyszedł z hote­lu)”. Od razu przy­cho­dzi na myśl wiersz „Instruk­cja Obsłu­gi” Joh­na Ash­be­ry­’e­go³, gdzie tak­że mamy do czy­nie­nia z podró­żą, któ­ra w rze­czy­wi­sto­ści nigdy się nie odby­ła, ale w pew­nym sen­sie jest praw­dziw­sza niż wszyst­kie inne podró­że. Zasta­nów­my się, jaki zwią­zek zacho­dzi pomię­dzy miej­scem na zie­mi a jego nazwą? Jaka jest natu­ra tego wzru­sze­nia, któ­re odczu­wa­my, czy­ta­jąc listę miejsc w wier­szu „R.R. (1877–1933)” lub kon­tem­plu­jąc sło­wo Guada­la­ja­ra w utwo­rze Ash­be­ry­’e­go? Czy nie jest tak, że sło­wa, któ­rych uży­wa­my na ozna­cze­nie pew­nych miejsc, uświa­da­mia­ją nam ich nie­obec­ność, czy też fik­cyj­ność? Nazwa wła­sna to prze­cież znak para­dyg­ma­tycz­ny, znak, w któ­rym naj­wy­raź­niej widać arbi­tral­ność związ­ku pomię­dzy for­mą i tre­ścią, pomię­dzy (excu­sez le mot) signi­fiant i signi­fié. „R.R.” to tak­że nazwa wła­sna, jak­że syme­trycz­na, kolej­ny znak, któ­re­go sens jest jed­no­cze­śnie obec­ny i nie­obec­ny, bo każ­dy znak, suge­ru­jąc jakąś treść, jed­no­cze­śnie, poprzez swo­ją mate­rial­ną obec­ność, opóź­nia jej nadej­ście, ofe­ru­jąc sie­bie jako sub­sty­tut nie­obec­nej rze­czy.

Ray­mond Rous­sel pisał według pie­czo­ło­wi­cie opra­co­wa­nych metod i z taką samą skru­pu­lat­no­ścią dosto­so­wy­wał swo­je życie do mate­ma­tycz­nych for­muł. Wyda­je się, że nawet śmierć była ele­men­tem w tej skom­pli­ko­wa­nej grze i sta­no­wi­ła inte­gral­ną część Rous­se­low­skie­go przed­się­wzię­cia. „Nie wia­do­mo, w któ­rym roku zaczął opra­co­wy­wać / wła­sną śmierć” – dowia­du­je­my się z wier­sza. Wia­do­mo jed­nak, że zmarł w nocy z 13 na 14 lip­ca 1933. Rano odna­le­zio­no jego cia­ło. Oto jak wiersz opi­su­je to zda­rze­nie: „cia­ło spo­czy­wa na sien­ni­ku, pra­wa ręka / jest wypro­sto­wa­na wska­zu­ją­cy palec / ster­czy w stro­nę zamknię­tych drzwi”.

W jaki spo­sób twór­czość Rous­se­la nie­ro­ze­rwal­nie wią­że się ze śmier­cią?
Wyda­je mi się, że moż­na wyod­ręb­nić co naj­mniej dwa aspek­ty tego związ­ku. Pierw­szy z nich jest oczy­wi­sty. Jak wie­my, Rous­sel zdra­dził nie­któ­re sekre­ty swo­je­go pisar­stwa w pośmiert­nie wyda­nym ese­ju Com­ment J’e­crit cer­ta­ines de mes livres (Jak napi­sa­łem nie­któ­re z moich ksią­żek). Zda­niem Miche­la Foucaul­ta esej ten nie wyja­śnił tajem­ni­cy twór­czo­ści Rous­se­la, a jedy­nie ją zade­mon­stro­wał. śmierć auto­ra, któ­ra według Foucaul­ta była „rytu­al­nym ele­men­tem tajem­ni­cy”, sta­wia nas w sytu­acji, w któ­rej, poin­for­mo­wa­ni o ist­nie­niu sekre­tu, dowia­du­je­my się jed­no­cze­śnie, że nigdy nie zro­zu­mie­my jego zna­cze­nia. Posta­na­wia­jąc, że esej zosta­nie opu­bli­ko­wa­ny pośmiert­nie, Rous­sel doko­nu­je nie­moż­li­we­go. Z jed­nej stro­ny auto­ry­tar­nie wkra­cza na tery­to­rium tek­stu i akcen­tu­je swo­ją spek­tral­ną obec­ność. Wie­my, że tyl­ko on zna „praw­dzi­we” zna­cze­nie swo­ich ksią­żek. Jed­nak z dru­giej stro­ny zda­je­my sobie spra­wę, że zna­cze­nie to nigdy nie będzie nam w peł­ni udo­stęp­nio­ne, że infor­ma­cja dotar­ła do nas z zaświa­tów i nie zna­my adre­su nadaw­cy. Jest on więc jed­no­cze­śnie obec­ny i nie­obec­ny, choć sytu­acja taka jest nie do pomy­śle­nia.

Jest tak­że dru­gi aspekt, być może waż­niej­szy, nie­ro­ze­rwal­ne­go związ­ku pisar­stwa Rous­se­la ze śmier­cią. Jak wie­my, jego ulu­bio­na meto­da bazo­wa­ła na homo­ni­mach lub sło­wach o podob­nym brzmie­niu (na przy­kład „Hel” i „hell”). W ten spo­sób Rous­sel poru­szał się w szcze­gól­nym obsza­rze języ­ka, na tery­to­rium pomię­dzy gra­ma­ty­ką i reto­ry­ką, w prze­strze­ni, w któ­rej naj­wy­raź­niej widać wszel­kie języ­ko­we misty­fi­ka­cje. Foucault twier­dzi, że obec­ność wyra­zów jed­no­brz­mią­cych o róż­nych zna­cze­niach ma dwo­ja­kie kon­se­kwen­cje. Po pierw­sze: dzię­ki nim w sło­wach spo­ty­ka­ją się cza­sem „odle­głe figu­ry rze­czy­wi­sto­ści”. Jed­nak z dru­giej stro­ny, ist­nie­nie homo­ni­mów odsła­nia przed nami wewnętrz­ną pust­kę języ­ka, „nie­ubła­ga­ną nie­obec­ność bycia„⁴. W ten spo­sób rze­czy­wi­stość opi­sa­na w książ­kach Rous­se­la zosta­je zde­ma­sko­wa­na jako efekt języ­ko­wej gry, a życie sta­je się tek­stem, któ­ry moż­na zapi­sać cią­giem sym­bo­li – „R.R. (1877–1933)”. W tej zaba­wie data uro­dzin i data śmier­ci to rów­no­waż­ne ele­men­ty syme­trii, dwie stro­ny tej samej mone­ty. Stro­ny te są jed­no­cze­śnie iden­tycz­ne i nie­skoń­cze­nie róż­ne, jak bycie i nie­by­cie, jak mowa i mil­cze­nie.

Śmierć Rous­se­la bez wąt­pie­nia jest inte­gral­nym ele­men­tem jego twór­cze­go przed­się­wzię­cia (podob­nie jak jedze­nie 22 potraw w cią­gu 15 godzin czy nosze­nie poszcze­gól­nych czę­ści gar­de­ro­by usta­lo­ną licz­bę razy). Sądzę jed­nak, że było­by błę­dem, gdy­by­śmy usta­li­li, że zna­cze­nie dzie­ła lite­rac­kie­go Rous­se­la ule­gło jakieś rady­kal­nej prze­mia­nie w dniu 14 lip­ca 1933 roku. Jak suge­ru­je Foucault, śmierć od począt­ku była czę­ścią gry, tak jak jest czę­ścią życia, bo prze­cież, nawet jeśli jesz­cze nie umar­li­śmy, to prze­cież już umar­li­śmy, i to jest jedy­na wia­do­mość jaką nio­są nam sło­wa.

Tytu­ło­wa gra słów dopro­wa­dzi­ła nas zatem nie tyle do roz­wią­za­nia, co do zde­mi­sty­fi­ko­wa­nia tajem­ni­cy. Czy jed­nak byli­śmy goto­wi na taką wła­śnie rewe­la­cję? Czy tego rodza­ju pro­roc­two nale­ży w ogó­le gło­sić? A jeśli tak, w jakim to czy­nić języ­ku?

LUSTRO

Nie­obec­ność (czy też nie­sta­wien­nic­two bycia) to jeden z waż­niej­szych moty­wów Sezo­nu na Helu. Przyj­rzyj­my się pierw­szej zwrot­ce wier­sza zaty­tu­ło­wa­ne­go „Życio­rys”:

„I ćwierć sekun­dy za nim i przede mną
inny z poru­szo­nej foto­gra­fii cho­dzi
w toż­sa­mej aurze, przy­sta­je w muzy­ce
szyb­szy o ćwierć tak­tu, lecz o cień
wol­niej­szy, cho­ciaż spust migaw­ki
otwie­ra nasz wspól­ny sza­ry czas”.

[„Życio­rys”]

Tym, co kom­pli­ku­je nasze ist­nie­nie jest czas, toteż na poru­szo­nej foto­gra­fii, gdzie czas mie­sza się z prze­strze­nią naj­le­piej widać fik­cyj­ny cha­rak­ter naszych wyobra­żeń o spój­no­ści
i jed­no­znacz­no­ści bycia. Cza­so­wość doświad­cze­nia spra­wia, że „toż­sa­me” jest zara­zem „innym”, nie spo­sób przy­szpi­lić chwi­li, nawet „spust migaw­ki” nie zawsze dzia­ła wystar­cza­ją­co szyb­ko. Postaw­my zatem pyta­nie: czy czło­wiek na foto­gra­fii jest tym samym czło­wie­kiem, któ­ry się na niej oglą­da, czy jedy­nie cho­dzi „w toż­sa­mej aurze”? Czy ja, to jestem ja, czy ja, to raczej „ktoś inny”?

W wier­szu „Życio­rys” foto­gra­fia peł­ni rolę podob­ną do lustra. Moż­na powie­dzieć, że lustro i foto­gra­fia funk­cjo­nu­ją jako figu­ry, za pomo­cą któ­rych da się sym­bo­licz­nie przed­sta­wić znak rów­no­ści pomię­dzy bie­gu­na­mi wspo­mnia­nej już syme­trii „R.R. (1877–1933)”. Ten wyima­gi­no­wa­ny znak rów­no­ści jest zara­zem zna­kiem nie­rów­no­ści, od razu więc trze­ba go prze­kre­ślić.

Czym jest obraz, któ­ry widzi­my w lustrze? Z jed­nej stro­ny jest wier­nym odzwier­cie­dle­niem tego, czym jeste­śmy. Jed­nak z dru­giej stro­ny obraz ten jest pew­ną fik­cją, ma sens tyl­ko wte­dy, gdy postrze­ga­my go jako spój­ną i zor­ga­ni­zo­wa­ną całość (gestalt). Ilu­zo­rycz­na spój­ność tego obra­zu jest zaprze­cze­niem frag­men­ta­rycz­no­ści, roz­człon­ko­wa­nia ludz­kie­go cia­ła i psy­chi­ki. Jaqu­es Lacan twier­dzi, że to wła­śnie gestalt lustrza­ne­go odbi­cia uru­cha­mia pro­ces roz­wo­ju ego. Pro­ces ten nosi nazwę sta­dium lustra (sta­de du miro­ir) i ma dla Laca­na dwo­ja­kie zna­cze­nie. Po pierw­sze wią­że się z wcze­snym okre­sem roz­wo­ju czło­wie­ka, w któ­rym zaczy­na­my wyod­ręb­niać się spo­śród innych ele­men­tów świa­ta i sta­je­my się pod­mio­ta­mi. Jed­nak Lacan uwa­ża, że sytu­acja okre­ślo­na jako sta­dium lustra jest sta­łą kon­dy­cją czło­wie­ka, któ­ry przez całe życie dąży do uzy­ska­nia gestalt, zwar­te­go obra­zu sie­bie, do stwo­rze­nia spój­nej fik­cji, któ­ra nosi nazwę ego. Nale­ży bowiem pamię­tać, że w momen­cie gdy dziec­ko roz­po­zna­je sie­bie w swo­im lustrza­nym odbi­ciu i iden­ty­fi­ku­je się z nim, popeł­nia ono błąd (mécon­na­is­san­ce). Utoż­sa­mie­nie się z fik­cyj­nym gestalt odbi­cia moż­li­we jest tyl­ko w prze­strze­ni, któ­rą Lacan nazy­wa ima­gi­na­ire. Poru­szo­na foto­gra­fia z wier­sza „Życio­rys” momen­tal­nie nam to uzmy­sła­wia. Bo jeśli na zdję­ciu widać dwie, albo nawet trzy posta­cie, to któ­ra z nich jest wła­ści­wym odbi­ciem? Wszyst­kie, czy żad­na? Oby­dwie odpo­wie­dzi są tak samo traf­ne, czy­li błęd­ne. Mamy bowiem do czy­nie­nia z para­dok­sem, kom­pli­ku­ją­cym nasze ist­nie­nie u samych jego pod­staw. Sko­ro pro­ces kształ­to­wa­nia się ego zosta­je uru­cho­mio­ny na sku­tek nie­po­ro­zu­mie­nia i nadzie­ja na zbu­do­wa­nie trwa­łej, sta­bil­nej toż­sa­mo­ści bie­rze się wła­śnie z tego nie­po­ro­zu­mie­nia, to ja jest tyl­ko fik­cyj­ną kon­struk­cją, kolej­nym zna­kiem, któ­re­go zna­cze­nie jest w dużym stop­niu nie­obec­ne. Tak jak, według pro­po­no­wa­nej przez Wol­fgan­ga Ise­ra for­mu­ły, czy­ta­nie pole­ga na budo­wa­niu coraz to nowych ilu­zji, któ­re trze­ba cią­gle mody­fi­ko­wać, tak każ­dy życio­rys jest w jakimś sen­sie histo­rią złud­nej nadziei, że zaimek oso­bo­wy „ja” odno­si się do jakieś jed­no­znacz­nej tre­ści. Tej nadziei nie może­my porzu­cić, nawet jeśli „rym nie gra, gdyż jed­na dłoń na tam­tym świe­cie (…)”.

Jeste­śmy więc i jed­no­cze­śnie nie jeste­śmy tym, czym jeste­śmy. Wiersz „Życio­rys” świet­nie tę kon­dy­cje opi­su­je. „Ja” i „on” i „inny” na poru­szo­nym zdję­ciu, to prze­cież „ja” w trzech róż­nych momen­tach w cza­sie. Któ­re ja jest praw­dzi­we? Czy to, któ­re w tej chwi­li wypo­wia­da sło­wo „ja”, czy to, któ­re tym sło­wem nazy­wam, myśląc o tam­tej chwi­li, kie­dy zro­bio­no zdję­cie? Jak to moż­li­we, by dwa pło­my­ki zapa­la­ły papie­ro­sa, pod­czas gdy „dłoń z zapał­ką samot­na”? Po pro­stu. Na poru­szo­nym zdję­ciu widzi­my dwie dło­nie, cho­ciaż z pew­ne­go punk­tu widze­nia są one jed­ną i tą samą dło­nią. Foto­gra­fia uświa­da­mia nam bole­sną kru­chość tej jed­no­ści, jej przej­mu­ją­cą nie­praw­dzi­wość. Foto­gra­fia, jak pisze Roland Bar­thes w książ­ce świa­tło Obra­zu, „pro­du­ku­je śmierć, pra­gnąc zacho­wać życie„⁵, na doda­tek czy­ni to w spo­sób bez­względ­nie i ohyd­nie pła­ski: „foto­gra­fia jest mar­twym teatrem śmier­ci, wyłą­cze­niem Tra­gi­zmu; wyklu­cza wszel­kie oczysz­cze­nie, wszel­ką kathar­sis„⁶. Podob­nie w życiu. Jeśli „dłoń z zapał­ką” zapa­la papie­ro­sa wie­le razy, dzień za dniem, to moż­na powie­dzieć, że jest to zawsze ta sama dłoń, albo za każ­dym razem inna. Pod koniec wier­sza oka­zu­je się, że jed­na dłoń jest „po dru­giej stro­nie” [ibid.], być może jest to jed­na z dwóch dło­ni, dla któ­rej na zdję­ciu czas się ina­czej zatrzy­mał, albo jed­na z bar­dzo wie­lu dło­ni, któ­re w cią­gu życia zapa­la­ją papie­ro­sa. Lecz gdzie jest „dru­ga stro­na”? To zale­ży od tego, gdzie jest pierw­sza, tak w języ­ku funk­cjo­nu­je zna­cze­nie. Jeśli tutaj jest stro­na bycia, po dru­giej stro­nie jest nie­by­cie. Jeśli tutaj jest ja, tam jest lustro. Jed­no wie­my na pew­no: „dru­ga stro­na” wią­że się z pisa­niem. Pisząc cza­sa­mi się­ga się tam, gdzie ja jest nie­obec­ne. Praw­dzi­wa poezja to, cytu­jąc wiersz „Powsta­nie innej kolo­nii”, poszu­ki­wa­nie przy­gód „poza tym gra­fi­kiem”. Pisa­nie bywa się­ga­niem w otchłań.

POEZJA

Język poezji nie może cofać się przed otchła­nią, ina­czej był­by tyl­ko gład­kim kłam­stwem.
W „Pio­sen­ce dla Euro­py” mowa jest o wier­szu, któ­ry wypo­wia­da sło­wo „jak woj­nę bły­ska­wicz­ną”, któ­ry pod­cho­dzi „jak cień” i „prze­sła­nia oczy”.

„Bły­ska­wicz­na woj­na”, jaką poezja wypo­wia­da porząd­ko­wi rze­czy spra­wia, że nie zasty­ga­my w bez­ru­chu, usa­tys­fak­cjo­no­wa­ni pierw­szą lep­szą ilu­zją ładu, że nie pozwa­la­my aby nasze fik­cje zasty­gły i prze­obra­zi­ły się w mit⁷. I choć pró­ba odnie­sie­nia do poezji Sosnow­skie­go tego, co Heideg­ger pisał o Höl­der­li­nie⁸ była­by chy­ba nad­uży­ciem, to war­to jed­nak zwró­cić uwa­gę, że „Dłu­gi mar­ny czas Nocy świa­ta”, o któ­rym mowa w ese­ju „Cóż po poecie”? naj­mar­niej­szy jest wte­dy, gdy „nie­zdol­ny jest nawet doświad­czać swej mar­no­ści„⁹. Mar­ność ta wią­że się przede wszyst­kim z tym, że „śmier­tel­ni nie­le­d­wie już nie zna­ją wła­snej śmier­tel­no­ści„¹⁰.

Zda­niem Heideg­ge­ra bycie czło­wie­ka zawsze łączy się z ryzy­kiem, naj­bar­dziej jed­nak ryzy­ku­ją ci, któ­rzy zamiast razem z inny­mi trwać w letar­gu, decy­du­ją się się­gnąć w otchłań. Waż­ne, by byli tacy, któ­rzy to ryzy­ko podej­mą. Sko­ro nasze życie roz­gry­wa się nad prze­pa­ścią, na wąskim pasku prze­strze­ni pomię­dzy bie­gu­na­mi syme­trii wyzna­czo­nej przez znak i jego lustrza­ne odbi­cie, waż­ne, byśmy zna­li gra­ni­ce tej prze­strze­ni, waż­ne, byśmy wie­dzie­li gdzie koń­czy się nasz świat.

Łatwo jest zga­dzać się na ist­nie­ją­cy stan myśle­nia i języ­ka, znacz­nie trud­niej jest rzu­cić wyzwa­nie „naszej rze­czy­wi­sto­ści” i poprzez pisa­nie odkry­wać misty­fi­ka­cję, któ­ra leży u jej pod­staw, misty­fi­ka­cję, na któ­rej opie­ra się język. Poezja, się­ga­ją­ca w otchłań jest zja­wi­skiem z grun­tu para­dok­sal­nym ponie­waż, ist­nie­jąc jako pewien spo­sób pisa­nia, kwe­stio­nu­je jed­no­cze­śnie swo­je wła­sne pod­sta­wy. Przyj­rzyj­my się utwo­ro­wi pod tytu­łem „Kil­lar­ney”:

„Powiedz­my, optycz­na gęstość ciał: czy nie wzra­sta
pod spoj­rze­nia­mi bli­skich? I w cie­płym odde­chu,
któ­ry skra­pla się imie­niem, zaim­kiem, war­ko­czem
strą­co­ne­go samo­lo­tu? Czy nie nasłu­chu­jesz
szme­ru kro­ków mylą­cych ścież­ki, nie cze­kasz
na alarm, pomruk i ter­kot języ­ka na dźwięk choć­by
tchnie­nia ryt­mu w tych zbłą­ka­nych kro­kach, natar­cia
poczci­wych histo­rii – żeby ran­ny apel
(stan: nikt nie­obec­ny) mógł pod groź­bą sło­wa
unie­ru­cho­mić wszyst­ko w krzy­żu celow­ni­ka,
miej­scow­ni­ka, narzęd­ni­ka, grzecz­nej gwa­ry
z bożej łaski? Cho­ciaż wzru­sza
plu­skwa ser­ca nada­ją­ca bez zmian
te same łatwe pio­sen­ki dla pod­słu­chi­wa­czy”.

[„Kil­lar­ney”]

Pierw­szą rze­czą, któ­ra rzu­ca się w oczy jest tytuł i jego rela­cja do resz­ty wier­sza. „Nic nie bywa przy­pad­ko­we, choć wszystko/ jest arbi­tral­ne”. Czy te czter­na­ście lini­jek ma jakiś zwią­zek z mia­stem o nazwie Kil­lar­ney poło­żo­nym w połu­dnio­wo-zachod­niej Irlan­dii? Czy w ogó­le moż­na za pomo­cą języ­ka zde­fi­nio­wać miej­sce? Wiersz jest opi­sem, któ­ry jed­no­cze­śnie uzmy­sła­wia nam, że opi­sa­nie rze­czy­wi­sto­ści przy pomo­cy słów jest zada­niem cał­ko­wi­cie nie­re­al­nym.

„Optycz­na gęstość ciał”, ilu­zja spój­no­ści i jed­no­znacz­no­ści tego, kim jeste­śmy „wzra­sta pod spoj­rze­nia­mi bli­skich”, czy­li tak­że wte­dy, kie­dy w ich oczach widzi­my wła­sne odbi­cie. Czym jest oddech? Z jed­nej stro­ny jest warun­kiem każ­de­go życia, jed­no­cze­śnie jed­nak jest czymś bar­dzo ulot­nym, prze­zro­czy­stym, nie­ma­te­rial­nym. Co to zna­czy, że oddech „skra­pla się imie­niem”? Woda jest bar­dziej rze­czy­wi­sta, mate­rial­na niż oddech, moż­na więc zary­zy­ko­wać stwier­dze­nie, że imię (czy nawet zaimek) nada­je życiu (któ­re jest odde­chem) mate­rial­ną for­mę. „War­kocz / strą­co­ne­go samo­lo­tu” tro­chę nam jed­nak kom­pli­ku­je szy­ki.

W 6 i 7 linij­ce wier­sza język zno­wu łączy się z oddy­cha­niem, tym razem „pomruk
i ter­kot języ­ka” zesta­wio­ny jest z „tchnie­niem ryt­mu”. Zesta­wie­nie to uzmy­sła­wia nam, że mowa jest czymś bar­dzo natu­ral­nym, wyda­wa­nie z sie­bie dźwię­ków to czyn­ność fizjo­lo­gicz­na, ludzie wyko­rzy­stu­ją w tym celu gór­ny odci­nek swo­ich dróg odde­cho­wych, przede wszyst­kim stru­ny gło­so­we. Nale­ży jed­nak uświa­do­mić sobie, że mowa to tyl­ko jeden z moż­li­wych nośni­ków języ­ka, a jego natu­ra nie ma bez­po­śred­nie­go związ­ku z umie­jęt­no­ścią pro­du­ko­wa­nia dźwię­ków. Idąc dalej, to nie „pomruk i ter­kot” deter­mi­nu­ją zna­cze­nie naszych słów, tyl­ko ulot­na rela­cja pomię­dzy for­mą a tre­ścią zna­ku, nie­za­leż­nie od tego, czy znak ten jest wypo­wia­da­ny, pisa­ny, czy sygna­li­zo­wa­ny przy pomo­cy pło­ną­cej pochod­ni. „Pomruk
i ter­kot” to tyl­ko naskó­rek mowy i tyl­ko w tym powierz­chow­nym aspek­cie mówie­nie osa­dzo­ne jest w naszym mate­rial­nym, real­nym byciu. Mimo to, pra­gnie­my „poczci­wych histo­rii”, w któ­rych odnaj­du­je­my sie­bie, spój­nych i jed­no­znacz­nych, gdy wzra­sta „optycz­na gęstość ciał”. Potrzeb­na nam „grzecz­na gwa­ra” i „łatwe pio­sen­ki dla pod­słu­chi­wa­czy” nawet jeśli wie­my, że w poczci­wym sen­sie pro­po­no­wa­nym przez te opo­wie­ści, nikt nigdy nie jest obec­ny.

PO SEZONIE

„Spóź­nie­ni wcho­dzi­my w lato” – to pierw­sze sło­wa tytu­ło­we­go „Sezo­nu na Helu”, wier­sza, w któ­rym sło­wo „czas” poja­wia się sześć razy, po dwa razy w każ­dej z trzech zwro­tek. Uogól­nia­jąc, moż­na powie­dzieć, że zawsze i we wszyst­ko wcho­dzi­my spóź­nie­ni, nigdy w porę nie przy­szpi­la­jąc wła­sne­go bycia, czy też odbi­cia, i w jakimś sen­sie zawsze już jest po wszyst­kim. To czas tak nas urzą­dza. „Sezon na Helu” odwra­ca umow­ną rela­cję mię­dzy pod­mio­tem a przed­mio­tem, czas jest tym, co ist­nie­je, a my mu się tyl­ko „zda­rza­my”, choć nie­kie­dy „istot­nie”.

„Sezon na Helu” mówi o cza­sie na wie­lu róż­nych pozio­mach jed­no­cze­śnie. Nie da się chy­ba unik­nąć sko­ja­rze­nia z wier­szem Eli­za­beth Bishop, w któ­rym tytu­ło­wa „Mapa” jest jed­no­cze­śnie sym­bo­licz­nym spo­so­bem przed­sta­wie­nia rze­czy­wi­sto­ści i rze­czy­wi­sto­ścią samą w sobie. Wiersz Bishop nie­po­strze­że­nie prze­cho­dzi od opi­su mapy do opi­su lądu i morza.

I tak „cie­nie przy tej kra­wę­dzi [na mapie – przyp. J. F.], widocz­nie mie­li­zny [w rze­czy­wi­sto­ści – przyp. J. F.] / uka­zu­ją pas wodo­ro­stów ska­li­stej pły­ci­zny„¹¹. Czy kto­kol­wiek zazna­cza na mapie wodo­ro­sty? Dalej nastę­pu­je jesz­cze więk­sze spię­trze­nie pozio­mów, kie­dy oży­wa­ją kształ­ty kon­ty­nen­tów i „pół­wy­spy bio­rą wodę mię­dzy kciuk i palec / jak kobie­ty spraw­dza­ją­ce gład­kość mate­ria­łu„¹².
Podob­ną stra­te­gię znaj­dzie­my w „Sezo­nie na Helu”, gdzie czas jest jed­no­cze­śnie nie­uchwyt­nym zja­wi­skiem, wyzna­cza­ją­cym gra­ni­ce nasze­go doświad­cze­nia i gigan­tycz­nym zega­rem, kie­dy „istot­nie zda­rza­my się cza­so­wi, / fos­fo­ry­zu­ją­ce punk­ty na krót­kiej wska­zów­ce / pół­wy­spu nad tar­czą morza”. Czym innym są zega­ry, jeśli nie pró­bą prze­tłu­ma­cze­nia cza­su na bar­dziej dla nas zro­zu­mia­ły język prze­strze­ni? I rze­czy­wi­ście, „wska­zów­ka pół­wy­spu”, „tar­cza morza”, te meta­fo­ry brzmią bar­dzo prze­ko­ny­wu­ją­co. Jed­nak sytu­acja szyb­ko się kom­pli­ku­je, bo co z „niwe­lo­wa­niem” wydm „w służ­bie cza­su”? Czy wydmy powin­ny koja­rzyć się z pia­skiem z roz­bi­tej klep­sy­dry? Co to zna­czy, że ktoś wkrę­ca „czas butem w piach jak nie­do­pa­łek”? Podob­nie jak w wier­szu Bishop, te obra­zy zaczy­na­ją żyć wła­snym życiem, nie mówi­my już ani o mapie, ani o praw­dzi­wych lądach, czy morzach, teraz już sam język zabie­ra głos i jeśli nawet doj­dzie do spo­tka­nia „odle­głych figur rze­czy­wi­sto­ści”, to będzie to spo­tka­nie przy­pad­ko­we, a w każ­dym razie – arbi­tral­ne.

Obraz kogoś, kto „wkrę­ca czas butem w piach”, być może pia­sek z roz­bi­tej klep­sy­dry, coś nam jed­nak uzmy­sła­wia. Zawsze wte­dy, gdy mamy do czy­nie­nia z cza­sem, czy­li z ludz­kie­go punk­tu widze­nia po pro­stu zawsze, poja­wia się prze­mi­ja­nie. I tak jak śmierć od począt­ku wpi­sa­na jest w życie, jak nie­obec­ność jest dru­gą stro­ną bycia, tak każ­dy sezon ist­nie­je tyl­ko o tyle o ile prze­mi­ja (już w samym sło­wie „sezon” pobrzmie­wa rady­kal­na ulot­ność).

W sezo­nie let­nim nad­mor­skie kuror­ty tęt­nią życiem (war­to zwró­cić uwa­gę na grę słów „tęt­no – tętent” z wier­sza „Tan­n­häu­ser”) i trud­no uwie­rzyć, że stan taki nie będzie trwał wiecz­nie. Jed­nak zimą sytu­acja gwał­tow­nie się zmie­nia, a cisza i nie­obec­ność ludzi jest doj­mu­ją­ca. Frag­ment pro­zy zaty­tu­ło­wa­ny „Po sezo­nie” opi­su­je taki wła­śnie kli­mat. Pla­ża jest pusta, morze zamar­z­ło. Nar­ra­tor mówi:

„Nie rzu­ca­jąc cie­nia idę dalej w głąb, wsłu­chu­jąc się w chrzęst lodu pod sto­pa­mi. Ale kie­dy się zatrzy­mam, będzie nad­zwy­czaj­na cisza oto­czo­na sze­le­stem paru­ją­ce­go śnie­gu, osy­pu­ją­cych się grzyw i fry­zów deli­kat­niej­szych niż popiół”.

[„Po sezo­nie”]

Kil­ka lini­jek dalej poja­wia się obraz, któ­ry łączy wszyst­kie z oma­wia­nych w tym ese­ju moty­wów:

„Nie­bo odbi­ja się w tym… lustrze tak zupeł­nie, że kie­dy leżę na wznak chmu­ry zda­ją się prze­pły­wać prze­ze mnie jak pia­sek przez klep­sy­drę i – tęże­jąc, nie­ru­cho­mie­jąc w śnież­nych wstę­gach – ukła­da­ją się w dłu­gie linie dru­ku, któ­ry za chwi­lę drgnie pod doty­kiem słoń­ca. I jesz­cze kil­ka obro­tów cia­ła, i morze jest niby skle­pie­nie bia­łej gro­ty, pod któ­rym wiszę jak nie­to­perz nie­bo mając pod sobą jak morze”.

[Ibid.]

Motyw lustra funk­cjo­nu­je w tym frag­men­cie ina­czej niż zdję­cie z wier­sza pt. „Życio­rys”. Tym razem boha­ter nie oglą­da wła­sne­go odbi­cia, lecz sam jest czę­ścią tafli, pla­mą, któ­ra zakłó­ca roz­mo­wę nie­ba z morzem. Lustro porów­na­li­śmy wcze­śniej do prze­kre­ślo­ne­go zna­ku rów­no­ści, jaki moż­na posta­wić pomię­dzy bie­gu­na­mi syme­trii wyra­żo­nej wzo­rem „R.R. (1877–1933)”, któ­ra jest jed­no­cze­śnie for­mu­łą, okre­śla­ją­cą wza­jem­ny sto­su­nek życia i śmier­ci, bycia i nie­obec­no­ści, zna­czą­ce­go i ozna­cza­ne­go. Kła­dąc się na lodzie, boha­ter wybie­ra prze­strzeń tego wła­śnie zna­ku. Tym samym nie jest już po stro­nie bycia, ani nie bycia. W tej neu­tral­nej prze­strze­ni moż­na „być więc i nie być”, szcze­gól­nie wte­dy, „kie­dy napraw­dę nikt nie patrzy”. Poezja pisa­na z per­spek­ty­wy tego obsza­ru, z same­go dna otchła­ni, jest „zama­chem na naszą rze­czy­wi­stość”. Co wię­cej, piszą­cy wca­le się nie wypie­ra takich wywro­to­wych zamia­rów i w wier­szu „Zmie­nia to postać legen­dar­nych rze­czy” otwar­cie przy­zna­je:

„idę wzdłuż Tami­zy cią­gnąc koniec sznur­ka
i roz­wią­zu­ję lek­ki pier­ścień świa­ta”.

[„Zmie­nia to postać legen­dar­nych rze­czy”]