Ciemna materia i błona wiersza

W fil­mie Pater­son Jima Jar­mu­scha, któ­ry jest hoł­dem zło­żo­nym Wil­lia­mo­wi Car­lo­so­wi Wil­liam­so­wi, boha­te­ro­wie oddy­cha­ją poezją. Dzię­ki temu uda­je im się odna­leźć rów­no­wa­gę, miłość i szczę­ście w cał­ko­wi­tej syn­chro­ni­za­cji z nie­co poobi­ja­ną mate­rią ich codzien­no­ści. Życie Pater­so­na, głów­ne­go boha­te­ra fil­mu, zupeł­nie jak w przy­pad­ku „pana Pater­so­na” z wiel­kie­go poema­tu Wil­liam­sa, rów­nież zaty­tu­ło­wa­ne­go Pater­son, to syn­te­za poezji i mate­rial­no­ści przy­na­leż­nej żywio­ło­wi dnia codzien­ne­go. Pisa­ne przez nie­go wier­sze są miło­snym tchnie­niem wle­wa­ją­cym duszę w realia skrom­ne­go mia­sta i czy­nią­cym z jego zwy­czaj­no­ści prze­strzeń zdat­ną do życia, a w ten spo­sób ratu­ją jakąś wer­sję ame­ry­kań­skie­go snu. To nic, że mate­rial­ne oto­cze­nie Pater­so­na i Lau­ry, part­ner­ki boha­te­ra, jest tro­chę przy­ku­rzo­ne, sza­ra­we, jak­by obdra­pa­ne, że gdzieś w głę­bo­kim pla­nie tli się wra­że­nie cywi­li­za­cyj­ne­go wyha­mo­wa­nia, będą­ce zasad­ni­czym dozna­niem gości odwie­dza­ją­cych takie mia­sta, jak Cam­den, Tren­ton czy wła­śnie Pater­son. Prze­tar­cia te, zanu­rzo­ne w ryt­mie wier­szy kom­po­no­wa­nych na żywo przez Pater­so­na, sta­ją się wręcz atu­tem przed­sta­wio­ne­go świa­ta, pod­no­sząc jego sty­li­stycz­ne wysma­ko­wa­nie. Rzecz w tym, że poezja – niczym aku­mu­la­to­rek pięk­na – spie­szy na ratu­nek i wszyst­kich, zarów­no boha­te­rów, jak widzów, masu­je łagod­nym, przy­wra­ca­ją­cym do życia prą­dem.

Oto medial­ny ide­ał poezji. Tak, poezja może dostą­pić wyso­kich pro­gów fil­mu, ale jako nośnik odku­pie­nia. Este­ty­ka fil­mu Jar­mu­scha, dzia­ła­ją­ca w jego służ­bie poezja, nie­sie ze sobą pięk­no i świa­tło, za któ­rych dotknię­ciem mate­rial­ne śro­do­wi­sko życia boha­te­rów zosta­je wyję­te z obsza­ru poin­du­strial­nej ruiny i zaczy­na ema­no­wać nie­mal egzo­tycz­nym cie­płem. Sza­ry świat try­ska kolo­ra­mi.

Czy­tel­ni­ków wier­szy Rae Arman­tro­ut nale­ży prze­strzec: poezja ta podra­pie ich i wypchnie na taką orbi­tę, z któ­rej film Jar­mu­scha będzie widzia­ny niczym makie­ta, tek­tu­ro­wy ple­ner w szkol­nym teatrzy­ku. Zda­je­my sobie oczy­wi­ście spra­wę, że ten film to rodzaj poetyc­kiej fan­ta­zji, któ­ra nie rości sobie żad­nych praw do reali­zmu. Mimo to wła­śnie lek­tu­ra poezji Arman­tro­ut spra­wia, że ten rodzaj fan­ta­zjo­wa­nia na temat rela­cji mię­dzy este­ty­ką wier­szy a zanu­rzo­ną w mate­rial­nym kon­kre­cie egzy­sten­cją ludzi wyda­je się dziś draż­nią­cy i nie­tra­fio­ny. Nie cho­dzi o to, że Arman­tro­ut odrzu­ca połą­czo­ną spu­ści­znę Wil­liam­sa, ima­ży­stów, obiek­ty­wi­stów. Prze­ciw­nie, zja­wi­ska te nale­żą, obok zało­żeń gru­py Lan­gu­age, któ­rą Arman­tro­ut współ­two­rzy­ła, do tra­dy­cji sta­no­wią­cej źró­dła jej pisar­stwa. Spo­śród auto­rów dzia­ła­ją­cych w moder­ni­zmie i wcze­śniej to wła­śnie Wil­liams, obok Ste­ven­sa, a w jakimś stop­niu też Ger­tru­dy Ste­in i Emi­ly Dic­kin­son, jest z pew­no­ścią poetą mają­cym for­ma­tyw­ny wpływ na Arman­tro­ut. Jed­nak poet­ka dostrze­ga żywot­ność tej tra­dy­cji zupeł­nie gdzie indziej, w innym usta­wie­niu wobec rze­czy­wi­sto­ści niż Jar­musch.

Tak jak Wil­liams z jego słyn­nym hasłem nawo­łu­ją­cym do poszu­ki­wań zbież­no­ści poezji z kon­kre­tem – owym po wie­lo­kroć powta­rza­nym, a wyar­ty­ku­ło­wa­nym naj­do­bit­niej wła­śnie w poema­cie Pater­son „no ide­as but in things” („żad­nych idei poza świa­tem rze­czy”) – Arman­tro­ut poszu­ku­je toż­sa­mo­ści myśli i mate­rii. Jed­nak wyło­nio­ny z jej wier­szy Paterson/Williams czy­nił­by inny poży­tek z typo­we­go dla całej tej poety­ki instru­men­ta­rium este­tycz­ne­go: jasno wykro­jo­ny z szu­mu codzien­no­ści swo­im ostrym kon­tu­rem wiersz mini­ma­li­stycz­ny nie ofe­ro­wał­by żad­ne­go pozio­mu samo­za­do­wo­le­nia, tyl­ko bez­li­to­śnie wyka­zy­wał fałsz, miał­kość, a osta­tecz­nie też tok­sycz­ność ofi­cjal­nych wer­sji rze­czy­wi­sto­ści – łącz­nie z wer­sją gło­szą­cą zamiesz­ki­wal­ne pięk­no świa­ta, któ­re­go zasad­ni­czą tre­ścią jest cywi­li­za­cyj­ny roz­pad. Wyobra­żam sobie, że miesz­ka­jąc w dzi­siej­szym New Jer­sey, Wil­liams – któ­ry, jak dobrze pamię­ta­my, uży­wał swo­jej wer­sji ima­ży­zmu do kre­śle­nia przej­mu­ją­cych por­tre­tów bie­dy – mógł­by pisać tak, jak Rae Arman­tro­ut pisze dziś o Kali­for­nii. Jego prze­ni­kli­wy wiersz wol­ny, łączą­cy pre­cy­zję for­mal­ną i języ­ko­wą z wyczu­ciem niu­an­su egzy­sten­cjal­ne­go, doko­py­wał­by się do ide­olo­gicz­nych zafał­szo­wań, któ­re dzia­ła­ją u źró­deł roz­pa­du współ­cze­snych Sta­nów Zjed­no­czo­nych.

Hasło do prze­my­śle­nia związ­ków mię­dzy wier­szem i mate­rią – mate­rią świa­ta w ogó­le, a co za tym idzie: tak­że, a może przede wszyst­kim, mate­rią wła­sną wier­sza – jest zna­kiem fir­mo­wym poetów z gru­py Lan­gu­age, matecz­ni­ka Arman­tro­ut. Poety­ka tej gru­py kształ­to­wa­ła się w San Fran­ci­sco lat sie­dem­dzie­sią­tych, w atmos­fe­rze kolej­nej rewo­lu­cji oby­cza­jo­wej, tym razem zwią­za­nej z ruchem gejow­skim, któ­ra misty­cyzm beat­ni­ków zastę­po­wa­ła mają­cy­mi natych­mia­sto­we prze­ło­że­nie poli­tycz­ne pyta­nia­mi o toż­sa­mość sek­su­al­ną i płeć kul­tu­ro­wą. Atmos­fe­ra ta odpo­wia­da­ła gru­pie mło­dych poetów pra­gną­cych dodać coś od sie­bie do idą­cej jesz­cze roz­ma­chem lat sześć­dzie­sią­tych erup­cji ener­gii poetyc­kiej pocho­dzą­cej od beat­ni­ków, twór­ców z gru­py Black Moun­ta­in, poetów nowo­jor­skich. Jeśli lek­cja tych wcze­śniej­szych for­ma­cji, jak rów­nież oczy­wi­ście sto­ją­ce­go za nimi eks­pe­ry­men­tu moder­ni­stów, pole­ga­ła na pod­wyż­sze­niu świa­do­mo­ści for­mal­no-języ­ko­wej natu­ry wier­sza, to dla poetów Lan­gu­age jej poten­cjał miał reali­zo­wać się naj­sil­niej i naj­peł­niej przez umiesz­cze­nie wier­sza w kon­tek­ście zja­wisk spo­łecz­nych i poli­tycz­nych. Dla Arman­tro­ut i jej przy­ja­ciół, mię­dzy inny­mi Lyn Heji­nian, Bar­ret­ta Wat­te­na, Car­li Har­ry­man czy Rona Sil­li­ma­na, natu­ral­nym efek­tem roz­ło­żo­nej na wie­le dekad rewo­lu­cji moder­ni­stycz­nej w poezji była pod­wyż­szo­na świa­do­mość kon­sty­tu­tyw­nej roli języ­ka – nie­sio­nych przez nie­go sche­ma­tów ide­owych i poznaw­czych – w for­mo­wa­niu każ­dej rze­czy­wi­sto­ści spo­łecz­nej i poli­tycz­nej. Takie uję­cie ozna­cza cał­ko­wi­cie natu­ral­ne i nie­wy­mu­szo­ne zaan­ga­żo­wa­nie wier­sza w jego rze­czy­wi­stość mate­rial­ną. Sta­je się on bada­niem sta­nu, w jakim znaj­du­ją się wsze­la­ko poję­te mate­rie świa­ta zamiesz­ki­wa­ne­go przez ludzi – ludzi rozu­mia­nych jako śmier­tel­ne, ucie­le­śnio­ne orga­ni­zmy, któ­rych bio­lo­gia pozo­sta­je w sta­łym związ­ku z uży­wa­nym przez nich języ­kiem i z ich poli­tycz­no­ścią.

Na tym jed­nak tle poezja Arman­tro­ut sta­no­wi pewien wyją­tek. Na pod­sta­wie nie­któ­rych wypo­wie­dzi poetów Lan­gu­age moż­na było w prze­szło­ści odnieść wra­że­nie, że ich zabie­gi for­mal­ne dążą do uwol­nie­nia praw­dy ulo­ko­wa­nej w samych mate­ria­łach natu­ry bądź kul­tu­ry. Eks­pe­ry­ment pole­ga­ją­cy na pod­wa­ża­niu auto­no­mii bądź cał­ko­wi­tym wyma­za­niu lirycz­ne­go „ja” giną­ce­go w warun­kach inten­syw­nej roz­łącz­no­ści seman­tycz­nej i skła­dnio­wej miał pro­wa­dzić do uwy­pu­kle­nia mate­rial­no­ści języ­ka, co z kolei mia­ło wska­zy­wać praw­dę zawar­tą w samej mate­rii natu­ry i kul­tu­ry. Lyn Heji­nian na przy­kład, pisząc o potrze­bie odej­ścia od tra­dy­cyj­nej ten­den­cji poezji lirycz­nej do ope­ro­wa­nia meta­fo­rą i o zastą­pie­niu jej cią­ga­mi meto­ni­mii, pra­gnę­ła, by w ten spo­sób „prze­mó­wi­ła praw­da zawar­ta w mate­ria­łach natu­ry”. Posłu­gu­jąc się połą­czo­ny­mi lek­tu­ra­mi Wit­t­gen­ste­ina i Ben­ja­mi­na poświę­co­ny­mi natu­rze języ­ka, Char­les Bern­ste­in rów­nież pro­jek­to­wał taką poezję, któ­ra dzię­ki nasy­ce­niu wier­sza mate­rial­no­ścią słów, uzy­ska język wypły­wa­ją­cy bez­po­śred­nio z mate­rial­no­ści rze­czy. Ben­ja­min pisał na przy­kład o „mate­rial­nej wspól­no­ści rze­czy w ich komu­ni­ka­cji”, obja­wia­ją­cej się w „pozba­wio­nych imion nie­aku­stycz­nych języ­kach poszcze­gól­nych mate­ria­łów”, i w takim, nie­mal mistycz­nym, uję­ciu Bern­ste­in doszu­ki­wał się wła­snej wer­sji odej­ścia od lirycz­ne­go „ja” – zamiast lirycz­ne­go pod­mio­tu w wier­szach mówi odna­le­zio­na toż­sa­mość języ­ka i rze­czy.

Tym­cza­sem poety­ka Arman­tro­ut pole­ga na nie­jed­no­znacz­nym flir­cie z tra­dy­cyj­ną liry­ką – sztucz­ność i nie­sta­bil­ność oka­zu­ją się cechą zarów­no mówią­cych w wier­szu gło­sów, jak i samej mate­rii. Podob­nie jak u innych poetów Lan­gu­age, mamy u niej nacisk poło­żo­ny na sze­ro­ko poję­tą mate­rial­ność, na któ­rą skła­da­ją się: wydo­by­ta aku­stycz­nie mate­rial­ność two­rzy­wa języ­ko­we­go, „mate­ria­ły” dostar­czo­ne przez kul­tu­rę, zarów­no współ­cze­sną, jak i histo­rycz­ną, oraz oczy­wi­ście to, co nie­gdyś nazy­wa­li­śmy „natu­rą” – ska­ły, rośli­ny, kra­by, grzy­by, pta­ki – a tak­że wszel­kie inne dro­bi­ny mate­rii orga­nicz­nej i nie­orga­nicz­nej. Co wię­cej, spo­sób, w jaki mate­rie te wcho­dzą do wier­sza Arman­tro­ut, ma w sobie rze­czy­wi­ście coś z Ben­ja­mi­now­skie­go pasa­żu – czy­li spe­cy­ficz­nej kon­ste­la­cji frag­men­tów prze­chwy­co­nych na zasa­dzie nagie­go cyta­tu, cyta­tu bez cudzy­sło­wu. Mar­jo­rie Per­loff w książ­ce Uno­ri­gi­nal Genius pisa­ła o tym, jak cyta­ty zgro­ma­dzo­ne w Pasa­żach Ben­ja­mi­na zaczy­na­ją wymy­kać się wszel­kim wcze­śniej­szym zamy­słom dia­lek­tycz­nym i zaczy­na­ją żyć wła­snym życiem. Podob­nej prze­mia­nie pod­le­ga­ją gło­sy i frag­men­ty rze­czy­wi­sto­ści wcho­dzą­ce w zakres wier­sza Rae Arman­tro­ut.

Poet­ka przy­glą­da się rze­czy­wi­sto­ści, w któ­rej każ­dy mate­rial­nie uję­ty wymiar egzy­sten­cji jest napro­mie­nio­wa­ny – czy­li nasy­co­ny wie­lo­krot­nym opi­sem – przez tre­ści pocho­dzą­ce ze zide­olo­gi­zo­wa­nych dys­kur­sów kul­tu­ro­wych bądź poli­tycz­nych. W takich prze­strze­niach wiersz rodzi się poma­łu i ostroż­nie. Ponie­waż nie posia­da natu­ry wła­snej, a jest tyl­ko pew­ną zasa­dą orga­ni­zo­wa­nia mate­ria­łu, jego szan­sa na prze­trwa­nie – jak w mini­ma­li­zmie Wil­liam­sa i Rober­ta Cre­eleya – tkwi w sta­ran­nej aran­ża­cji ostre­go kon­tu­ru. W ten spo­sób wiersz wykra­wa swo­ją prze­strzeń z cha­otycz­ne­go szu­mu, któ­ry jest gdzieś tam, we wła­śnie sta­wia­nym przed nami w cał­kiem nowym świe­tle świe­cie zewnętrz­nym.

Kon­ste­la­cje i pasa­że Arman­tro­ut są pre­cy­zyj­ny­mi apa­ra­ta­mi ana­li­zu­ją­cy­mi prze­ni­kal­ność mate­rii i języ­ka. Zja­wi­sko przy­le­ga­nia oraz prze­ni­ka­nia się war­stwy mate­rial­nej i lin­gwi­stycz­nej trak­tu­je się tu jako stan tyleż wyj­ścio­wy i zasta­ny, co dzia­ła­ją­cy w ukry­ciu. Zada­niem wier­sza jest wska­zać na owo napro­mie­nio­wa­nie mate­rii przez dopro­wa­dze­nie do zaska­ku­ją­cych efek­tów wyła­nia­ją­cych się wsku­tek pozor­nie przy­pad­ko­wych zesta­wień obsza­rów, któ­re nie powin­ny prze­cież mieć ze sobą nic wspól­ne­go. Jest tro­chę tak, jak­by poet­ka bada­ła pra­cę jakie­goś wcze­śniej­sze­go, o wie­le więk­sze­go i prze­ra­ża­ją­ce­go „wier­sza”, któ­ry pra­cu­je w głę­bo­kim tle świa­ta i prze­ni­ka wszyst­kie pola nasze­go życia. Do pól tych nale­żą: wciąż zagad­ko­wa fizy­ka mate­rii; natu­ra nie­orga­nicz­na, a więc ska­ły, kamie­nie, oce­an, pozor­nie nie­oży­wio­ny teatr stwo­rze­nia; świat roślin i zwie­rząt, któ­re­go postrze­ga­nie oka­zu­je się nie­usu­wal­nie przy­le­głe do nasze­go życia sek­su­al­ne­go i psy­chicz­ne­go; cia­ło i cie­le­sność, uję­te w ich nie­odwo­łal­nej kul­tu­ro­wej i ewo­lu­cyj­nej przy­god­no­ści; kul­tu­ra popu­lar­na, któ­ra poma­łu sta­je się potwor­ną mie­szan­ką dzia­ła­nia póź­ne­go kapi­ta­łu i psy­chicz­nej nie­sta­bil­no­ści kon­su­men­tów; współ­cze­sna poli­ty­ka – jako uko­ro­no­wa­nie zafał­szo­wa­nia, pogu­bie­nia i nie­sta­bil­no­ści sza­le­ją­cych na wcze­śniej wymie­nio­nych polach. Liry­ka w prze­wrot­nym uję­ciu Arman­tro­ut to nada­nie kształ­tu i ener­gii apa­ra­to­wi bada­ją­ce­mu nie­sa­mo­wi­te przy­le­ga­nia odnaj­dy­wa­ne mię­dzy tymi pola­mi. Meto­da zesta­wie­nia, któ­rą prócz Ben­ja­mi­now­skie­go pasa­żu nale­ża­ło­by wła­ści­wie w pierw­szym rzę­dzie wywieść z ima­ży­stow­skie­go „obra­zu” bądź Poun­dow­skie­go wiru, oka­zu­je się zacząt­kiem osob­no­ści wier­sza. Arman­tro­ut przy­rów­nu­je wiersz do żywej komór­ki, któ­ra na jakimś eta­pie swo­je­go roz­wo­ju, nim jesz­cze uru­cho­mi­ły się w niej pro­ce­sy meta­bo­licz­ne, musia­ła uzy­skać swo­ją bło­nę zewnętrz­ną, jakąś gra­ni­cę mię­dzy sobą a zawie­si­ną cze­goś, co za chwi­lę sta­nie się „świa­tem zewnętrz­nym”. W tej stra­te­gii jed­nak nie ma miej­sca na „praw­dę mate­rii”. Tak samo jak dys­kon­to­wa­ne przez innych poetów Lan­gu­age „ja”, któ­re­mu Arman­tro­ut pozwa­la mówić, by wyka­zać jego sztucz­ność, rów­nież mate­ria oka­zu­je się we wszyst­kich swych prze­ja­wach are­ną sztucz­no­ści, bra­ku, nie­sta­bil­no­ści.

Od tra­dy­cyj­ne­go wier­sza ima­ży­stow­skie­go mon­taż Arman­tro­ut róż­ni się być może wła­śnie Ben­ja­mi­now­ską róż­no­rod­no­ścią reje­strów, z któ­rych pocho­dzą zesta­wia­ne ze sobą prób­ki. Mamy w jej wier­szach frag­men­ty posłu­gu­ją­ce się nie­mal czy­stą liry­ką, poprze­ty­ka­ne utrzy­ma­ny­mi w zwy­czaj­nej pro­zie zapi­ska­mi codzien­no­ści. Lek­ko modu­lo­wa­ne prze­chwy­ce­nia języ­ka mediów wcho­dzą w rela­cje z rapor­ta­mi wzię­ty­mi ze współ­cze­snej bio­lo­gii bądź fizy­ki. Reflek­sja doty­czą­ca poję­cia mate­ma­tycz­ne­go wymie­nia się na jakimś pozio­mie z myśle­niem o meta­fo­rze, do cze­go dołą­cza się też nie­ocze­ki­wa­nie tekst odna­le­zio­ny na blan­kie­cie rachun­ku tele­fo­nicz­ne­go. Opis natu­ry kore­lu­je z wycin­kiem pocho­dzą­cym z żar­go­nu poli­tycz­ne­go, a oso­bi­ste wspo­mnie­nie wcho­dzi w rela­cje ze sty­li­stycz­nie pła­ską obser­wa­cją codzien­no­ści.

Meta­bo­lizm wier­sza Arman­tro­ut pole­ga na zależ­nym od sta­ran­nie wyko­na­nej pra­cy inter­pre­ta­cyj­nej, któ­ra jest już pra­cą same­go wier­sza, dostrze­ga­niu nie­sa­mo­wi­tych para­le­li mię­dzy bada­ny­mi obsza­ra­mi. Wła­śnie w pie­czo­ło­wi­cie zaaran­żo­wa­nej „przy­pad­ko­wo­ści” zesta­wia­nych mate­ria­łów obja­wia­ją się trud­ne do wyja­śnie­nia kore­spon­den­cje, któ­re łączą fizy­kę, bio­lo­gię, kul­tu­rę, poli­ty­kę, psy­cho­lo­gię i soma­ty­kę. W więk­szej per­spek­ty­wie wyła­nia się jed­nak pew­na cecha wspól­na: nie­za­leż­nie od róż­no­rod­no­ści pocho­dze­nia, reje­strów i sty­lów napo­ty­ka­nych opi­sów, na wszyst­kich obsza­rach obja­wia się ich nie­kom­plet­ność, jakieś zasad­ni­cze wybra­ko­wa­nie, któ­re spra­wia, że mate­ria, zwie­rzę­ta i ludzie jawią się w tych wier­szach jako byty roze­dr­ga­ne, nie­pew­ne swe­go, zauto­ma­ty­zo­wa­ne, nie-wła­sne, znaj­du­ją­ce się na gra­ni­cy bądź to roz­pa­du, bądź zapa­ści. Tam na przy­kład, gdzie Arman­tro­ut wyda­je się opi­sy­wać pięk­no muzy­ki poważ­nej, stra­te­gia mon­ta­żu natych­miast wyka­zu­je jej zim­ną mecha­nicz­ność, co w następ­nych frag­men­tach oka­zu­je się cechą przy­na­leż­ną rów­nież zacho­wa­niu zwie­rząt i roz­rod­czo­ści roślin. Tam, gdzie Arman­tro­ut bie­rze na warsz­tat język mecha­ni­ki kwan­to­wej, odnaj­dy­wa­na w tym obsza­rze implo­zyw­ność zaczy­na prze­ja­wiać się w życiu psy­chicz­nym ludzi. Utrzy­ma­ne w sty­lu tra­dy­cyj­nej liry­ki frag­men­ty ero­tycz­ne zosta­ją skon­ta­mi­no­wa­ne z obra­za­mi zro­bo­ty­zo­wa­nych orga­ni­zmów zwie­rzę­cych, któ­rych życie – tak jak życie roślin – pod­le­ga dyk­to­wa­ne­mu przez ewo­lu­cję pro­gra­mo­wi roz­mna­ża­nia się i prze­ży­cia. Oczy­wi­ście tego rodza­ju sie­ci powią­zań mają kapi­tal­ne zna­cze­nie dla życia ide­olo­gii i poli­ty­ki. Arman­tro­ut doszu­ku­je się ewo­lu­cyj­nych sprzę­żeń mię­dzy apa­ra­tem fizjo­lo­gicz­nym orga­ni­zmu ludz­kie­go a zaląż­ka­mi instynk­tu reli­gij­ne­go. Tego rodza­ju zama­sko­wa­na mecha­ni­ka nawie­dza naszą meta­fi­zy­kę i poli­ty­kę. Fakt, że ame­ry­kań­ski snaj­per jest w sta­nie bez zmru­że­nia oka, z dumą, pra­wić o swo­jej pra­cy w żar­go­nie kor­po­ra­cyj­nym, prze­nik­nię­tym ide­olo­gią neo­li­be­ral­ne­go samo­speł­nie­nia dzię­ki pro­fe­sjo­na­li­zmo­wi, oka­zu­je się mieć korze­nie w roman­tycz­nym trans­cen­den­ta­li­zmie.

Nie ma tu żad­nej hie­rar­chii. Kuszą­ce było­by na przy­kład stwier­dze­nie, że opi­sa­na przez współ­cze­sną fizy­kę kwan­to­wą natu­ra mate­rii, z jej nie­sta­bil­no­ścią i zni­kli­wo­ścią, czy też deter­mi­ni­stycz­ne opi­sy bio­lo­gów ewo­lu­cyj­nych rzu­tu­ją jakoś na ludz­kie życie ero­tycz­ne, spo­łecz­ne, oso­bi­ste i kul­tu­ro­we. Rzecz jed­nak w tym, że wek­tor prze­ni­ka­nia jest wie­lo­kie­run­ko­wy. Nie­wy­klu­czo­ne, że to wła­śnie zawar­ta w nas samych nie­kom­plet­ność – tkwią­cy w nas brak i pod­le­głość wobec nie­da­ją­cych się zaspo­ko­ić popę­dów, instynkt roz­pa­du bądź implo­zji – roz­cią­ga się na resz­tę natu­ry.

Ser­ce tej poezji jest zakry­te, mrocz­ne, nie­oczy­wi­ste. Loku­je się ono gdzieś wokół nie­wy­mier­ne­go punk­tu magne­tycz­ne­go, z któ­re­go pocho­dzi czyn­ność dys­try­bu­cji zesta­wień. W ten spo­sób sam wiersz sta­je się polem induk­cyj­nym – dopie­ro w jego wnę­trzu moż­na dostrzec nie tyle samą prze­ni­kal­ność obsza­rów życia, ile ich fatal­ną roz­pa­dli­wość. Jed­nak zakres owych pro­ce­sów nie pozo­sta­wia żad­ne­go azy­lu. Nie ma uciecz­ki do mie­nią­cych się w świe­tle gier umy­słu pięk­nych idei, jak u Ste­ven­sa; nie ma powro­tu do dzie­wi­czej zwy­czaj­no­ści, tra­dy­cyj­nej przy­sta­ni Wil­liam­sa i obiek­ty­wi­stów. O ile Wil­liams mógł jesz­cze doko­py­wać się do zbaw­czej auto­no­mii narzę­dzi codzien­nych, o tyle u Arman­tro­ut te przy­do­mo­we pej­za­że są zawsze nawie­dzo­ne, skon­ta­mi­no­wa­ne, prze­żar­te fatal­ną nie-samo-wystar­czal­no­ścią i zewnętrz­no­ścią. Czer­wo­na tacz­ka ustę­pu­je tu czer­wo­ne­mu samo­cho­do­wi, któ­re­go wid­mo wwier­ca się nam pod­pro­go­wo dzię­ki psy­cho­tech­ni­kom twór­ców reklam, choć oni sami, jak rozu­mie­my, też nie są auto­no­micz­ny­mi pod­mio­ta­mi.

Nie ma bez­piecz­nej przy­sta­ni. Jest za to sam meta­bo­lizm wier­sza, jego pra­ca, któ­rą wiersz obda­rza cier­pli­we­go czy­tel­ni­ka. Ta pra­ca, śle­dze­nie napięć w induk­cyj­nym polu wier­sza – oto jedy­na otocz­ka, jedy­na błon­ka, któ­ra dzie­li nas od ciem­nej mate­rii.