Co sygnalizuje wąż?

Zanim zabie­rze­my się za lek­tu­rę książ­ki świ­nia jest naj­lep­szym pły­wa­kiem Mirol­ju­ba Todo­ro­vi­cia – zanim odkry­je­my wła­sną obcość wobec wier­szy jed­ne­go z naj­waż­niej­szych może przed­sta­wi­cie­li serb­skiej neo­awan­gar­dy – war­to powró­cić na chwi­lę do Miche­la Foucaul­ta, któ­ry na wstę­pie Słów i rze­czy, w roz­dzia­le Pro­za świa­ta, pisze o dzia­ła­niu roz­ma­itych zna­ków, tak­so­no­mii i stra­ty­fi­ka­cji epo­ki przed­no­wo­cze­snej, kie­dy nazy­wa­niem świa­ta rzą­dzi­ły jesz­cze nie­oświe­co­ne meto­dy, jakie moż­na by okre­ślić magicz­ny­mi. Już to moje pierw­sze zda­nie jest jak wąż – moż­na się upie­rać, że nie­przy­pad­ko­wo. Sym­pa­tycz­nie i magicz­nie prze­kie­ro­wu­je nas do cyto­wa­ne­go przez Foucaul­ta Para­cel­su­sa, opo­wia­da­ją­ce­go o wężach, któ­re grec­kie sło­wa „osy, osya, osy” rozu­mie­ją bez żad­ne­go stu­dio­wa­nia – nawet kie­dy zosta­ją po pro­stu wypi­sa­ne na poło­żo­nym przed ich pyskiem pasku papie­ru. Nie żądlą wte­dy jadem, ale natych­miast obra­ca­ją się do nas ogo­nem i ucie­ka­ją w pośpie­chu – wszyst­ko dla­te­go, że mają owe sło­wa wypi­sa­ne rów­nież na grzbie­cie. W per­spek­ty­wie rene­san­so­wej „cały świat” pokry­ty jest sygna­ła­mi, któ­re mogli­by­śmy odczy­tać, jeśli tyl­ko byli­by­śmy – niczym wyta­tu­owa­ny boskim ryl­cem i bie­gły w gre­ce wąż – odpo­wied­nio do tego przy­go­to­wa­ni. Kon­cep­cje sygna­li­zmu Todo­ro­vi­cia i wie­le innych nowo­awan­gar­do­wych pomy­słów na poezję podob­nie wykra­cza­ją poza kon­wen­cjo­nal­nie przy­ję­te gra­ni­ce tek­stu – zda­nia, wer­su, kar­ty, książ­ki – w kie­run­ku poezji, któ­ra powin­na po pro­stu być „całym świa­tem” – ba! ‒ całym kosmo­sem. Odno­szą się one do takie­go rozu­mie­nia sztu­ki, któ­ry wyda­je się pod­szy­ty meta­fi­zy­ką powszech­nej „zna­ko­wej” łącz­li­wo­ści – mimo że zmie­rza­ją ku reali­za­cjom zagad­ko­wym, dążą ku efek­tom efe­me­rycz­nym, sta­no­wią led­wo dają­ce się udo­ku­men­to­wać zja­wi­ska.

„Poezja sygna­li­stycz­na będzie ozna­czać peł­ne wyzwo­le­nie ener­gii języ­ka. (…) poezję sygna­li­stycz­ną może­my defi­nio­wać jako aktyw­ność poety i maszy­ny, lub tyl­ko poety, w któ­rej poprzez język (i for­mę gra­ficz­ną) pozwa­la on wier­szo­wi wyło­nić się z bez­kształt­no­ści rze­czy i pro­ce­sów przy­ro­dy oraz popro­wa­dzić mu dia­log ze świa­tem” – zapo­wia­dał Todo­ro­vić w ini­cju­ją­cym ruch mani­fe­ście Regu­lae poesis z 1968 roku, jak dowia­du­je­my się z posło­wia autor­stwa Jaku­ba Korn­hau­se­ra (świ­nia jest naj­lep­szym pły­wa­kiem, s. 64). W sygna­li­zmie Todo­ro­vi­cia tekst poetyc­ki pozo­sta­je przede wszyst­kim per­for­man­sem – sam zapis tego, co w grun­cie rze­czy jest „wier­szem wizu­al­nym” czy też „gestu­al­nym”, pozo­sta­je raczej doku­men­tem aktu twór­cze­go, ina­czej nie­do­stęp­ne­go dla nie­obec­ne­go w trak­cie „przed­sta­wie­nia poezji” czy­tel­ni­ka. Jakub Korn­hau­ser, jeden z auto­rów przy­go­to­wa­ne­go dla Biu­ra Lite­rac­kie­go wybo­ru wier­szy Todo­ro­vi­cia – w swo­jej książ­ce Awan­gar­da. Straj­ki, defor­ma­cje, zakłó­ce­nia (Kra­ków 2017) tak pisał o „wier­szu gestu­al­nym” sygna­li­zmu: „sytu­uje się [on] w nie­okre­ślo­nym punk­cie już nie tyl­ko pomię­dzy byciem i nie­by­ciem tek­stem (poetyc­kim), ale przede wszyst­kim pomię­dzy ist­nie­niem i nie­ist­nie­niem w ogó­le” (s. 192). Korn­hau­ser przy­po­mi­nał przy tym takie bel­gradz­kie „wyko­na­nia” poezji Todo­ro­vi­cia, jak na przy­kład Węzeł gor­dyj­ski z począt­ku lat 70., w trak­cie któ­rych autor owi­nię­ty per­fo­ro­wa­ną taśmą, podziur­ko­wa­ną przez kom­pu­ter zgod­nie z okre­ślo­nym algo­ryt­mem, wal­czył z nią, pró­bu­jąc wydo­stać się z jej zwo­jów. Byt doku­men­tu­ją­cy akcje poety, według lite­ra­tu­ro­znaw­cy, nie pozo­sta­je w tym przy­pad­ku jedy­nie par­ty­tu­rą hap­pe­nin­gu, jak to mia­ło miej­sce czę­sto w przy­pad­ku innych, neo­awan­gar­do­wych arty­stycz­nych dzia­łań. Korn­hau­ser trak­tu­je takie zapi­sy jak wiersz – a więc efekt doda­ny, skła­da­ją­cy się z frag­men­tów tek­stów i foto­gra­fii – przed­sta­wio­ny odbior­cy do oglą­du niczym zobiek­ty­wi­zo­wa­ny wize­ru­nek. Dla Todo­ro­vi­cia – podob­nie jak dla poetów kon­kre­ty­stów i kon­cep­tu­ali­stów – mate­rial­ny aspekt tek­stu pozo­sta­wał zasad­ni­czym ele­men­tem jego sztu­ki, co nie wyklu­cza­ło two­rze­nia w tra­dy­cyj­nej mate­rii poetyc­kiej. W pierw­szych pol­skich prze­kła­dach wier­szy Todo­ro­vi­cia, w Tra­ga­rzach zdań, anto­lo­gii Julia­na Korn­hau­se­ra (Kra­ków 1983), moż­na było odna­leźć utwo­ry repre­zen­tu­ją­ce raczej poezję wizu­al­ną i kon­kret­ną. Tym­cza­sem w świ­ni…, jak dowia­du­je­my się z posło­wia, auto­rom zbio­ru cho­dzi­ło o odsło­nię­cie innych, bar­dziej poetyc­kich aspek­tów jego twór­czo­ści. Wier­sze z wybo­ru Jaku­ba Korn­hau­se­ra i Kin­gi Sie­wior – spe­cja­li­zu­ją­cej się w awan­gar­do­wej poezji kra­jów byłej Jugo­sła­wii – sta­no­wią więc reali­za­cję tra­dy­cyj­nie rozu­mia­nych form: „papie­ro­wych” i posłu­gu­ją­cych się line­ar­nym zapi­sem, z podzia­łem na wer­sy i stro­fy. Wyróż­nia­ją się jed­nak przy tym wszyst­ki­mi cecha­mi, jakie łączyć moż­na z poezją per­for­ma­tyw­ną – „wyda­rza­ją­cą się” w przy­pad­ku wier­sza na papie­rze dzię­ki odbior­czej pra­cy czy­tel­ni­ka.

W kolej­nych cyklach i książ­kach wier­szy Todo­ro­vi­cia, debiu­tu­ją­ce­go w poło­wie lat 60., od samej świ­ni z 1971 roku, któ­ra dostar­czy­ła tytu­łu pol­skie­mu zbio­ro­wi, do wier­szy póź­niej­szych – zupy z mózgu z roku 1982, wier­sze auto­ra mają naj­wię­cej wspól­ne­go z tech­ni­ka­mi dada­istycz­ny­mi i sur­re­ali­stycz­ny­mi. Co cie­ka­we, odmien­nie niż w pol­skiej histo­rycz­nej awan­gar­dzie (na któ­rą duży wpływ mia­ła jed­nak poezja rosyj­ska, radziec­ka) – w kra­jach byłej Jugo­sła­wii, a przede wszyst­kim w Ser­bii, to wła­śnie sur­re­alizm – inten­syw­ny, choć prze­cież tak­że utrud­nio­ny geo­gra­ficz­nie kon­takt z jego fran­cu­ską cen­tra­lą i z Andrém Bre­to­nem – usta­no­wił domi­nan­tę arty­stycz­ną deka­dy od począt­ku lat 20. do lat 30. Miał on przy tym wie­lu, czę­sto skłó­co­nych ze sobą repre­zen­tan­tów i moc­ną, poli­tycz­ną spe­cy­fi­kę wyra­ża­ją­cą się mani­fe­stach sta­no­wią­cych spe­cy­ficz­ny kon­glo­me­rat mark­si­stow­skich teo­rii roz­wo­ju spo­łecz­ne­go i heglow­skiej dok­try­ny dosko­na­le­nia ducha. Serb­ski sur­re­alizm był zresz­tą wte­dy moc­no mar­gi­na­li­zo­wa­ny, naj­pierw przez kon­ser­wa­tyw­ne śro­do­wi­ska kul­tu­ral­ne, a póź­niej tak­że przez przed­sta­wi­cie­li poli­tycz­ne­go biu­ra Komu­ni­stycz­nej Par­tii Jugo­sła­wii. Głu­chy brud­no­pis. Anto­lo­gia mani­fe­stów awan­gard Euro­py Środ­ko­wej pod redak­cją Korn­hau­se­ra i Sie­wior to kolej­ne źró­dło, z któ­re­go moż­na się spo­ro dowie­dzieć o tym feno­me­nie. Pew­ne zasko­cze­nie, kie­dy porów­nu­je­my wypo­wie­dzi serb­skich sur­re­ali­stów i same­go Bre­to­na, przy­no­si wła­śnie rady­ka­lizm poli­tycz­ny tych pierw­szych, prze­sła­nia ich inte­lek­tu­alizm i powa­ga tonu wypo­wie­dzi. Mirol­jub Todo­ro­vić, kon­ty­nu­ując przed­wo­jen­ne, awan­gar­do­we tra­dy­cje na prze­ło­mie lat 60. i 70., mógł­by podob­nie wpi­sy­wać się w sys­te­ma­ty­kę poli­tycz­ne­go opo­ru wobec języ­ka i mediów komu­ni­ka­cji narzu­ca­nych przez poli­tycz­ny reżim, lądu­jąc w oko­li­cach postaw i idei repre­zen­to­wa­nych przez pol­skich poetów Nowej Fali. Tym, co w jego przy­pad­ku zaska­ku­je, jest jed­nak więk­sza lek­kość w reali­zo­wa­niu wła­snych este­tycz­nych kon­cep­cji – poeta pozo­sta­wał, jak się wyda­je, bar­dziej otwar­ty na eks­pe­ry­men­to­wa­nie z samą sztu­ką, z prze­kra­cza­niem jej gra­nic w kie­run­ku arty­stycz­nie rekre­owa­nej codzien­no­ści niż pol­scy twór­cy. A jed­nak cie­ka­we, że sam Jakub Korn­hau­ser, kie­dy pisze o „pre­dy­lek­cji do two­rze­nia wier­szy z goto­wych, prze­chwy­co­nych z róż­nych stron mate­ria­łów, wier­szy-hybryd i wier­szy-instruk­cji, któ­re brzmią jak ogło­sze­nia pły­ną­ce z gło­śni­ków dwor­co­wych, prze­fil­tro­wa­ne przez ana­chro­nicz­ne zeszy­ty ćwi­czeń i kata­lo­gi rekla­mo­we” (świ­nia jest naj­lep­szym pły­wa­kiem, s. 66), uni­ka nasu­wa­ją­ce­go się w tym miej­scu auto­ma­tycz­nie porów­na­nia z rodzi­my­mi pró­ba­mi „przed­sta­wia­nia świa­ta”, rów­nież wyni­ka­ją­cy­mi z poetyc­kie­go prze­two­rze­nia goto­wych komu­ni­ka­tów – prze­mó­wień poli­tycz­nych czy tek­stów z gazet.

Z dru­giej stro­ny, kie­dy pró­bu­je­my się wgłę­bić w isto­tę poetyc­kiej kom­bi­na­to­ry­ki Todo­ri­vi­cia, kie­dy w splą­ta­nych rela­cjach wytwa­rza­nych zwłasz­cza wewnątrz jego wcze­snych tek­stów – na zasa­dzie bli­skiej pisa­niu meto­dą un cada­vre exqu­is – pró­bu­je­my odna­leźć jakiś reku­ren­cyj­ny porzą­dek, któ­ry mógł­by posłu­żyć za tak zwa­ny uchwyt cało­ści zna­cze­nia, bar­dzo łatwo może­my stwier­dzić, co prze­szka­dza w two­rze­niu takich łatwych zesta­wień. To, co robi Todo­ro­vić, wyda­je się jed­no­cze­śnie pła­skie – jak ekran tele­wi­zo­ra, powierzch­nia pla­ka­tu czy prze­strzeń papie­ro­wej kart­ki, a zara­zem cał­ko­wi­cie ory­gi­nal­ne. Stwier­dze­nie, że jego wier­szem rzą­dzi zasa­da dada­istycz­nej zaba­wy frag­men­ta­mi goto­wych tek­stów czy też sur­re­ali­stycz­nej juk­sta­po­zy­cji, wyda­je się nie wystar­czać w związ­ku z tym, że pozo­sta­ją one jakoś nie­po­ko­ją­ce – wymy­ka­ją się jakoś odpro­wa­dza­ją­cym je po pro­stu do histo­rii (neo)awangardowego eks­pe­ry­men­tu stwier­dze­niom. Wie­le wier­szy podob­nych do wcze­snych tek­stów poety z cyklu recep­ta na zapa­le­nie wątro­by czy z książ­ki świ­nia jest naj­lep­szym pły­wa­kiem, odnaj­dzie­my na przy­kład w sta­rej anto­lo­gii sur­re­ali­zmu fran­cu­skie­go autor­stwa Ada­ma Waży­ka. Jed­nak zapie­ra oddech przy jeź­dzie bez trzy­man­ki, jaką jest cho­ciaż­by wiersz „dezyn­sek­cją i dera­ty­za­cją”:

dla fran­cji spra­wa jest zamknię­ta
ale nie dla mnie w prze­my­śle
mecha­ni­ki pre­cy­zyj­nej ogra­ni­czo­no
par­ko­wa­nie przed okna­mi publicz­nej
opi­nii śli­mak na kamie­niu ale ja jed­nak
cze­kam mię­dzy gwiaz­da­mi w warun­kach
naszej teraź­niej­szo­ści lewy front
sztu­ki to jest moje pra­wo na tym
zaku­rzo­nym gościń­cu cywi­li­za­cji
spe­cy­fi­ka moje­go ist­nie­nia
i niech minie sto lat we śnie
w gar­so­nie­rach i salach
w piwiar­ni miej­skiej i niech nas na wie­ki
opu­ści wasz dobry syn i brat
auto­mo­bi­li­ści szli­fo­wa­nie (nie fre­zo­wa­nie)
sie­dzisk łożysk i wen­ty­lów cały
czło­wiek jak to jest we wszech­świe­cie
i na gałę­ziach wierz­by gdy znów odwie­dzam
sta­re rewi­ry daje­cie mi
stu­pro­cen­to­wą szan­sę uzdra­wiam
z huma­no­idal­nych wiru­sów
waszą wątro­bę i wasz świa­to­po­gląd
dezyn­sek­cją i dera­ty­za­cją

Nie­ste­ty, nie jestem w sta­nie porów­nać tych tłu­ma­czeń z ory­gi­na­łem, ale wyobra­żam sobie, że jako użyt­kow­ni­cy inne­go języ­ka sło­wiań­skie­go jeste­śmy w tej szczę­śli­wej sytu­acji, że wszyst­kie ope­ra­cje skła­dnio­we – to, co de fac­to spra­wia, że „trup dosko­na­ły” tego wier­sza trzy­ma się kupy – może­my sobie po pro­stu prze­ło­żyć. W ten spo­sób, to co naj­cie­kaw­sze – efekt „pły­wa­ją­ce­go” i dla­te­go zawsze dwu­znacz­ne­go skła­dnio­wo zda­nia, przy­swo­jo­ny wcze­śniej pol­skiej liry­ce (w zupeł­nie innej manie­rze) dzię­ki tłu­ma­cze­niom wier­szy Fran­ka O’Hary – zysku­je nowy, cał­ko­wi­cie sur­re­ali­stycz­ny przy tym wymiar. Czę­ści skła­do­we zdań w każ­dym ze złą­czeń wytwa­rza­ją sen­sy, któ­re pozo­sta­ją jed­no­cze­śnie wobec sie­bie roz­łącz­ne. Gra w un cada­vre exqu­is zosta­ła prze­nie­sio­na przez Todo­ro­vi­cia na głęb­szy, skła­dnio­wy poziom, przez co sta­je się jesz­cze bar­dziej absur­dal­na. Uzy­sku­je­my w ten spo­sób takie cie­ka­we i zabaw­ne zara­zem efek­ty, jak: „przed okna­mi publicz­nej opi­nii śli­mak na kamie­niu”; nie sie­dzi on jed­nak w swo­im miej­scu nawet chwi­lę, musi bowiem współ­pra­co­wać tak­że z kolej­ną czę­ścią skła­do­wą: „ale ja jed­nak cze­kam”, tak jak „opi­nia publicz­na” sta­no­wi tak­że część zda­nia poprze­dza­ją­ce­go, w któ­rej mamy „par­ko­wa­nie przed okna­mi”. Pra­ca kom­po­zy­cyj­na zacho­dzi tym bar­dziej inten­syw­nie, kie­dy – jak tutaj – „łącz­li­wość” zna­czeń zakła­da zasa­dę kon­tra­sto­wa­nia języ­ka ofi­cjal­ne­go komu­ni­ka­tu i frag­men­tu jakie­goś „codzien­no­ścio­we­go” mikro-opi­su czy mikro-zapi­su zwy­kłe­go doświad­cze­nia.

W podob­ny spo­sób dzia­ła „abc mirol­ju­ba todo­ro­vi­cia”, w któ­rym w szcze­gól­ny spo­sób zosta­je potrak­to­wa­ny z kolei pod­miot twór­czy. W całym cyklu, raz wyda­ją­cym się zbio­rem opi­nii naby­wa­ją­cych roz­ma­ite pro­duk­ty i urzą­dze­nia kon­su­men­tów, raz języ­kiem rekla­my – „mirol­jub todo­ro­vić” peł­ni funk­cję to dosko­na­łe­go grzej­ni­ka, to szyb­kie­go pojaz­du, to nie­zbęd­nej czę­ści odzie­ży albo po pro­stu bli­żej nie­okre­ślo­ne­go „cze­goś” – na przy­kład do jedze­nia. We wszyst­kich wier­szach docho­dzi do odpo­dob­nie­nia sche­ma­tycz­nych wypo­wie­dzi, zuży­tych podob­nie jak przed­mio­ty codzien­nej potrze­by – wszyst­ko za spra­wą „mirol­ju­ba todo­ro­vi­cia”. Zaczy­na­my się zasta­na­wiać nad nie­wi­docz­ny­mi zwy­kle sfor­mu­ło­wa­nia­mi, gru­pa­mi zgra­nych fra­ze­olo­gi­zmów, czę­sto wyra­ża­ją­cych jakieś oczy­wi­ste, nie mniej jed­nak inten­syw­ne doświad­cze­nia i emo­cje – jak w przy­pad­ku znie­cier­pli­wio­nej skar­gi: „mirol­jub todo­ro­vić nie dzia­ła”. W ten spo­sób odno­si­my się do nie­dzia­ła­ją­ce­go „oka” pisa­rza, któ­ry w kolej­nym wier­szu oka­że się z kolei „cie­plut­kim mirol­ju­bem todo­ro­vi­ciem”, „przy­ja­cie­lem i dorad­cą” – „naj­lep­szym na pod­pał­kę”. Sytu­acje, w któ­rych sta­wia nas autor, zachę­ca­ją­cy odbior­ców do uży­cia same­go sie­bie na roz­ma­ite spo­so­by, są oczy­wi­ście zabaw­ne. Język zosta­je zepsu­ty przez zepsu­te­go poetę i zaczy­na zna­czyć w spo­sób widocz­ny. Obja­wia, podob­nie jak on sam, swo­ją mate­rial­ność w dość prze­wrot­ny spo­sób. Powo­du­je tak­że, że zaczy­na­my się zasta­na­wiać, do cze­go wła­ści­wie słu­ży nam nie­ustan­ne antro­po­mor­fi­zo­wa­nie przed­mio­tów (żywych i mar­twych) wokół nas, uczło­wie­cza­nych po to, by moż­na było je tym łatwiej przy­swo­ić. Sztucz­ny „mirol­jub” sta­je tym­cza­sem kością w gar­dle.

Todo­ro­vić w wie­lu swo­ich per­for­man­sach „uży­wał” jako mate­ria­łu przed­sta­wie­nia swo­jej oso­by, swo­je­go cia­ła, fak­tu bycia obec­nym na sce­nie wyda­rze­nia auto­rem. Jego wier­sze nie­jed­no­krot­nie przy­po­mi­na­ją kalej­do­skop, w któ­rym wiru­ją frag­men­ty wypo­wie­dzi – pre­cy­zyj­nie jed­nak kom­bi­no­wa­nych zna­czeń. Może­my w pierw­szym odru­chu poszu­ki­wa­nia sen­su znu­żyć się mono­ton­ną absur­dal­no­ścią sur­re­ali­stycz­nych zesta­wień. Kie­dy jed­nak zaczy­na­my się im przy­glą­dać z bli­ska, zna­ki na skó­rze wier­szy Mirol­ju­ba Todo­ro­vi­cia ukła­da­ją się w fra­pu­ją­ce sekwen­cje, chwi­la­mi przy­bie­ra­ją­ce wymia­ry kosmicz­ne.