Dokąd jedziemy?

– Take me to the New The­atre, said the fare.
– Which one, sir? – respect­ful­ly asked the „taxy” dri­ver.

„Daily Chro­nic­le”, wyda­nie z 27.08.1907

1.

Opu­bli­ko­wa­na po raz pierw­szy w 2003 roku książ­ka poetyc­ka Taxi Andrze­ja Sosnow­skie­go to zbiór ponad trzy­dzie­stu wier­szy, któ­rych domi­nu­ją­cym tema­tem jest ruch. Kate­go­ria „tema­tu”, ety­mo­lo­gicz­nie odno­szą­ca się do cze­goś, co zosta­ło gdzieś poło­żo­ne, co zde­po­no­wa­no w jed­nym miej­scu, wyda­je się w kon­tek­ście tego ruchu kło­po­tli­wa, zwłasz­cza że tek­sty war­szaw­skie­go poety nie tyl­ko „opo­wia­da­ją” o prze­miesz­cza­niu się, ale tak­że – dzię­ki cią­głej oscy­la­cji zna­czeń – wywo­łu­ją jego efek­ty. Nie jest jed­nak tak, że nicze­go nie da się w nich uchwy­cić, że od razu tra­fia­my do pojaz­du, któ­ry mknie po uli­cy, na doda­tek sie­dzi­my po stro­nie pasa­że­ra, a kie­row­cy nie ma. Prze­ciw­nie, utwo­ry Sosnow­skie­go (przy­naj­mniej ich frag­men­ty) dają nam wyobra­że­nie pew­nych miejsc, zda­rzeń, sta­nów i odczuć. Nie­gdyś takie efek­ty wytwa­rza­ne przez poezję nazy­wa­no momen­ta­mi przed­sta­wie­nio­wy­mi. Doce­nia­no je, gdyż dzię­ki nim nasza wyobraź­nia prze­rzu­ca pomost mię­dzy tek­stem a rze­czy­wi­sto­ścią, jed­no wymie­nia na dru­gie. Pro­blem pole­ga na tym, że u Sosnow­skie­go w każ­dej chwi­li może się oka­zać, iż wspo­mnia­ny pomost to tak napraw­dę nie­trwa­ła kon­struk­cja z fan­ta­zma­tycz­nych lin, na któ­rej nie spo­sób się utrzy­mać. Spa­da­my w otchłań, nastę­pu­je cię­cie, a po krót­kim blac­ko­ucie budzi­my się jed­nak na tyl­nym sie­dze­niu tak­sów­ki, któ­ra bez kie­row­cy mknie pod prąd.

Zanim zaj­mę się ana­li­zą osza­ła­mia­ją­cej dyna­mi­ki tej poetyc­kiej jaz­dy, opo­wiem o tym, jak według mnie tak­sów­ka Sosnow­skie­go w ogó­le wyje­cha­ła na mia­sto.

2.

Na począt­ku grud­nia 1863 roku na łamach „Le Figa­ro” uka­za­ła się ostat­nia – trze­cia – część ese­ju Malarz życia nowo­cze­sne­go Char­le­sa Baudelaire’a. Boha­te­rem tek­stu – ukry­tym pod ini­cja­łem G. – był Con­stan­tin Guys, fran­cu­ski akwa­re­li­sta i ilu­stra­tor, pry­wat­nie przy­ja­ciel auto­ra. Bau­de­la­ire uznał go za jed­ne­go z nie­licz­nych arty­stów dzie­więt­na­sto­wiecz­nych potra­fią­cych uchwy­cić i przed­sta­wić meta­mor­fo­zy nowo­cze­sne­go świa­ta. Zada­nie nie­zwy­kle trud­ne, gdyż – zgod­nie ze słyn­ną sen­ten­cją auto­ra Kwia­tów zła – po 1850 roku euro­pej­skie mia­sta zaczę­ły zmie­niać się szyb­ciej niż ludz­kie ser­ca. Guys rze­ko­mo nadą­żał za tymi prze­mia­na­mi, nie tyl­ko uczest­ni­cząc we wszyst­kich istot­nych wyda­rze­niach spo­łecz­nych i poli­tycz­nych, ale tak­że pre­zen­tu­jąc je za pomo­cą pro­du­ko­wa­nych w zawrot­nym tem­pie ilu­stra­cji.

Czy­tel­ni­cy tam­te­go wcze­sno­gru­dnio­we­go wyda­nia „Le Figa­ro” otrzy­ma­li ana­li­zę kil­ku cha­rak­te­ry­stycz­nych moty­wów poja­wia­ją­cych się w pra­cach Guy­sa. W roz­dzia­li­ku zamy­ka­ją­cym cały tekst Bau­de­la­ire zwró­cił uwa­gę na spo­sób, w jaki jego przy­ja­ciel ryso­wał pojaz­dy. Pod tym ogól­nym poję­ciem kry­ły się róż­ne­go rodza­ju powo­zy, brycz­ki i zaprzę­gi kon­ne, któ­re Con­stan­tin uka­zy­wał mię­dzy inny­mi w ruchu, pre­cy­zyj­ną kre­ską odda­jąc jego „tajem­ni­czy i zło­żo­ny wdzięk” (tłum. Joan­na Guze). Ale dla­cze­go arty­sta w ogó­le zaj­mo­wał się tymi obiek­ta­mi? Otóż dla­te­go, że w oko­li­cach 1860 roku dla nie­któ­rych miesz­kań­ców Pary­ża pojazd był wehi­ku­łem wol­no­ści, narzę­dziem, za pomo­cą któ­re­go mogli posze­rzyć gra­ni­ce swo­bo­dy doświad­cza­nej przez legen­dar­ne­go fla­ne­ra, czy­li nie­spiesz­ne­go spa­ce­ro­wi­cza i bez­in­te­re­sow­ne­go obser­wa­to­ra. Taki pie­chur – uwol­nio­ny od trosk codzien­ne­go życia, z lek­ką duszą – chło­nął rze­czy­wi­stość z inten­syw­no­ścią oraz nie­win­no­ścią dziec­ka, przed któ­rym świat po raz pierw­szy odsła­nia swój bez­gra­nicz­ny prze­pych.

Nie­ste­ty, fla­ner nie mógł spa­ce­ro­wać po całym mie­ście, gdyż ówcze­sne (zbyt wąskie) chod­ni­ki nie zosta­ły do tego przy­sto­so­wa­ne. W związ­ku z tym jego dome­ną były pasa­że, w któ­rych inten­syw­nie przy­glą­dał się ludziom, pod­słu­chi­wał ich roz­mo­wy i zachłan­nie stu­dio­wał zawar­tość witryn skle­po­wych wypeł­nio­nych lokal­ny­mi i impor­to­wa­ny­mi towa­ra­mi. Gdy jed­nak powo­do­wa­ny wewnętrz­nym uczu­ciem nie­po­ko­ju zapra­gnął prze­nieść się gdzie indziej, gdzieś dalej, na przy­kład na dru­gą stro­nę mia­sta, by zakosz­to­wać panu­ją­cej tam atmos­fe­ry, musiał sko­rzy­stać z pojaz­du, któ­ry dawał wytchnie­nie zmę­czo­nym nogom, a przy tym pozwa­lał doświad­czyć inne­go rodza­ju ruchu.

Nie spo­sób nie zauwa­żyć sprzecz­no­ści pię­trzą­cych się w roz­wa­ża­niach Baudelaire’a. Z jed­nej stro­ny prze­mia­ny cywi­li­za­cyj­ne, za któ­rych dyna­mi­ką musi nadą­żyć nowo­cze­sny arty­sta (tak­że poeta) wypo­sa­żo­ny w odpor­ne na aryt­mię ser­ce, z dru­giej zaś marze­nie o nie­spiesz­nym prze­cha­dza­niu się wśród tłu­mu suną­ce­go leni­wie przez han­dlo­wy pasaż. Z jed­nej stro­ny poczu­cie swo­bo­dy i wol­no­ści, z dru­giej – ogra­ni­czo­na, budzą­ca nie­po­kój prze­strzeń mia­sta, któ­rą moż­na poko­nać i z któ­rej moż­na się wydo­stać wyłącz­nie za pomo­cą pojaz­du. Bau­de­la­ire miał peł­ną świa­do­mość tego, że jego argu­men­ta­cja zawie­ra sprzecz­no­ści. Obraz czło­wie­ka zanu­rzo­ne­go w mie­ście, ale utrzy­mu­ją­ce­go się na jego powierzch­ni, był mu jed­nak potrzeb­ny jako rodzaj psy­cho­lo­gicz­ne­go koła ratun­ko­we­go. Apo­te­oza fla­ne­ry­zmu jako okre­ślo­ne­go sty­lu życia, a tak­że jako pew­ne­go wyobra­że­nia o czło­wie­ku i jego ziem­skiej egzy­sten­cji mia­ła wszel­kie cechy fan­ta­zma­tu. Za jego pomo­cą Bau­de­la­ire pró­bo­wał rato­wać sie­bie i jemu współ­cze­snych przed destruk­cyj­ny­mi skut­ka­mi dzia­ła­nia cywi­li­za­cyj­nej machi­ny. Nie był w sta­nie prze­zwy­cię­żyć wspo­mnia­nej sprzecz­no­ści, mógł ją co naj­wy­żej zama­sko­wać. Jego esej o ilu­stra­cjach Guy­sa był taką wła­śnie fan­ta­zma­tycz­ną zasło­ną, za któ­rą mia­ła znik­nąć ciem­na stro­na nowo­cze­sno­ści.

O tym, że był to atrak­cyj­ny fan­ta­zmat, moż­na się prze­ko­nać, czy­ta­jąc póź­niej­sze o prze­szło pół wie­ku tek­sty Wal­te­ra Ben­ja­mi­na, któ­ry tłu­ma­czył Baudelaire’a na nie­miec­ki i pisał o nim (pla­no­wał nawet książ­kę na temat jego poezji i warun­ków spo­łecz­nych, w jakich powsta­ła). W paź­dzier­ni­ku 1929 roku Ben­ja­min opu­bli­ko­wał kil­ku­stro­ni­co­wą recen­zję Powrót fla­ne­ra, któ­ra zachwa­la­ła czy­tel­ni­kom ber­liń­skie­go tygo­dni­ka „Die Lite­ra­ri­sche Welt” esej Fran­za Hes­se­la zaty­tu­ło­wa­ny Spa­zie­ren in Ber­lin [Spa­ce­ro­wać w Ber­li­nie]. Poja­wia się w niej jed­noz­da­nio­wa defi­ni­cja fla­ne­ra, któ­ra zawie­ra dwu­krot­nie powtó­rzo­ny przy­słó­wek „wiecz­nie”, „sta­le” [ewig]: bez­in­te­re­sow­ny prze­cho­dzień jest „wiecz­nie nie­spo­koj­ny” i „sta­le pozo­sta­je w ruchu”. Bau­de­la­ire (a tak­że Ben­ja­min, przy­naj­mniej ten z 1929 roku, gdyż póź­niej zre­wi­do­wał swój pogląd) prze­ko­nu­je, że fla­ner potra­fi poko­nać prze­strzen­ne i cza­so­we ogra­ni­cze­nia, któ­re narzu­ca mu nowo­cze­sność, a nawet czer­pie ze źró­deł tej nowo­cze­sno­ści życio­daj­ne sub­stan­cje, któ­re czy­nią jego egzy­sten­cję bez­gra­nicz­nie dyna­micz­ną. Nie­prze­rwa­ny ruch w posta­ci spa­ce­ru po mie­ście lub prze­jażdż­ki pojaz­dem jestrów­no­znacz­ny ze zwy­cię­skim ata­kiem na gra­ni­ce świa­ta i życia.

Zna­mien­ny jest lite­rac­ki wzór fla­ne­ry­zmu, któ­rym Bau­de­la­ire posłu­żył się w ese­ju o Guy­sie: mode­lo­wym przy­kła­dem nie­spiesz­ne­go i zara­zem nie­spo­koj­ne­go prze­chod­nia był dla nie­go nar­ra­tor opo­wia­da­nia Czło­wiek tłu­mu Edga­ra Alla­na Poego, rekon­wa­le­scent, któ­ry wraz z siła­mi żywot­ny­mi odzy­sku­je zdol­ność do tak wni­kli­we­go i czy­ste­go oglą­du rze­czy­wi­sto­ści, że rów­nać się z nim może jedy­nie Leib­niz. Dla Baudelaire’a istot­ne było to, że nar­ra­tor poko­nał cho­ro­bę, któ­rą zara­zi­ło go nowo­cze­sne mia­sto. Prze­zwy­cię­żył sła­bość i uod­por­nio­ny na cywi­li­za­cyj­ne­go bak­cy­la powró­cił do świa­ta, by roz­ko­szo­wać się sta­nem „żar­li­wej chłon­no­ści” (tłum. Sła­wo­mir Stud­niarz). Klu­czo­we jest w tym kon­tek­ście nie­wy­ra­żo­ne wprost prze­ko­na­nie o zdo­by­ciu trwa­łej odpor­no­ści. Zda­je się, że Bau­de­la­ire trak­to­wał fla­ne­ryzm jako doświad­cze­nie (a może nawet wyda­rze­nie), dzię­ki któ­re­mu umar­ły na pro­gu nowo­cze­sno­ści czło­wiek mógł „zmar­twych­wstać”. Stąd obec­ne jesz­cze u Ben­ja­mi­na wyobra­że­nie fla­ne­ra jako kogoś, kto nigdy się nie męczy i nigdy się nie zatrzy­mu­je. Per­pe­tu­um mobi­le poru­sza­ją­ce się po dro­gach mia­sta. Co cie­ka­we, fan­ta­zja o moż­li­wo­ści wiecz­ne­go ruchu pozwa­la­ła Baudelaire’owi i jego wyznaw­com zneu­tra­li­zo­wać dotkli­wą świa­do­mość kru­cho­ści egzy­sten­cji i prze­mi­ja­nia. Idea wiecz­ne­go ruchu (sama moż­li­wość takie­go nie­skrę­po­wa­ne­go prze­miesz­cza­nia się) była nie­któ­rym nowo­cze­snym potrzeb­na do tego, by doce­lo­wo – bez żalu i zwąt­pie­nia – osiąść w jed­nym miej­scu.

Powrót tego, co wypar­te, powrót obra­zu życia ogra­ni­czo­ne­go i odmie­rzo­ne­go, pod­da­ne­go pra­wu prze­mi­ja­nia, był jedy­nie kwe­stią cza­su. Bez mała trzy­dzie­ści lat po pierw­szej publi­ka­cji ese­ju Baudelaire’a, w 1891 roku, nie­miec­ki kon­struk­tor Frie­drich Wil­helm Gustav Bruhn wymy­ślił, stwo­rzył i opa­ten­to­wał tak­so­metr – mon­to­wa­ne na pojaz­dach urzą­dze­nie słu­żą­ce do pomia­ru odle­gło­ści oraz należ­nej za jej poko­na­nie opła­ty. Ten na pozór nie­win­ny instru­ment wywo­łał (a przy­naj­mniej wzmoc­nił) prze­wrót w spo­łecz­nym ima­gi­na­rium nowo­cze­sno­ści. Idea życia dys­po­nu­ją­ce­go nie­wy­czer­py­wal­ną ener­gią zosta­ła zastą­pio­na obra­zem egzy­sten­cji, któ­ra led­wie ruszy z miej­sca, a już się­ga kre­su. Na doda­tek trze­ba za ten żabi skok uiścić tak­sę.

Oczy­wi­ście wymia­na fan­ta­zma­tycz­ne­go oprzy­rzą­do­wa­nia nowo­cze­snej wyobraź­ni nie odby­ła się w cią­gu jed­nej nocy. Fla­ne­ryzm jesz­cze dłu­go powra­cał (wciąż powra­ca) jako nęcą­ca idea egzy­sten­cjal­na i este­tycz­na, cze­go dowo­dem jest esej Wal­te­ra Ben­ja­mi­na. Mamy też inne figu­ry dyna­micz­nej i nie­po­wstrzy­ma­nej egzy­sten­cji. Podob­nie idea ści­śle zara­cho­wa­ne­go życia poja­wia­ła się już wcze­śniej. Na przy­kład w poło­wie lat 40. XIX wie­ku Bal­zac prze­strze­gał (w powie­ści Mode­sta Mignon) przed kul­tu­rą, któ­ra każe skru­pu­lat­nie reje­stro­wać przy­jaz­dy i odjaz­dy doro­żek, bo taka kul­tu­ra wię­zi czło­wie­ka. Jed­nak wyna­la­zek tak­so­me­tru miał potęż­ny wpływ na wyobraź­nię ludzi żyją­cych na prze­ło­mie stu­le­ci. Nie tyl­ko zmie­nił zasa­dy prze­miesz­cza­nia się, ale też stał się sym­bo­lem wyczu­wa­ne­go w powie­trzu wiru­sa schył­ko­wo­ści.

Nie­mal w tym samym cza­sie, w któ­rym Bruhn kon­stru­ował tak­so­metr, w mar­syl­skim szpi­ta­lu umie­rał Arthur Rim­baud. W przed­dzień śmier­ci, 9 listo­pa­da 1891 roku, podyk­to­wał sio­strze oso­bli­wą for­mu­łę: „JEDEN UDZIAŁ: JEDEN KIEŁ/ JEDEN UDZIAŁ: DWA KŁY/ JEDEN UDZIAŁ: TRZY KŁY/ JEDEN UDZIAŁ: CZTERY KŁY/ JEDEN UDZIAŁ: DWA KŁY”. Zmal­tre­to­wa­ny cho­ro­bą (rakiem ogól­nym) poeta maja­czył o jakiejś trans­ak­cji. Przez ostat­nie dzie­sięć lat swo­je­go życia zaj­mo­wał się w Afry­ce wyłącz­nie tym: han­dlem bro­nią, kością sło­nio­wą i kawą. Jego wyobraź­nia już wte­dy prze­szła na tryb tak­so­me­trycz­ny. Przez deka­dę wie­rzył wyłącz­nie w real­ność licz­by. Wszyst­ko, z czym się sty­kał, pod­le­ga­ło jed­nej eko­no­micz­nej regu­le: musia­ło zostać poli­czo­ne, zwa­żo­ne i roz­dzie­lo­ne. A zaczy­nał jako nie­stru­dzo­ny pie­chur, o któ­rym Paul Ver­la­ine mówił, że ma pode­szwy z wia­tru. Gdy w wie­ku pięt­na­stu lat ucie­kał z domu, nie dbał o nic, ponie­waż zakła­dał, że jego upór i ener­gia wystar­czą, by osią­gnąć cel. Przy­go­to­wu­jąc się do pierw­szej eska­pa­dy, sprze­dał książ­ki otrzy­ma­ne w nagro­dę za dobre wyni­ki w nauce. Na pie­cho­tę poko­nał dystans mię­dzy rodzin­nym Char­le­vil­le a Givet (oko­ło pięć­dzie­się­ciu kilo­me­trów), wsiadł w pociąg do Pary­ża, by dopie­ro na pokła­dzie zorien­to­wać się, że nie wystar­czy mu pie­nię­dzy na opła­ce­nie bile­tu. „Od wol­nych duchów nie powin­no się ocze­ki­wać zapła­ty” – prze­ko­ny­wał kon­duk­to­rów. W cią­gu kolej­nych lat wie­lo­krot­nie podej­mo­wał ten sam wysi­łek. Ata­ko­wał róż­ne gra­ni­ce z nadzie­ją, że w koń­cu uda mu się prze­bić na dru­gą stro­nę. Po deka­dzie spę­dzo­nej w Afry­ce, gdzie cho­dził wyłącz­nie za pie­niędz­mi, wró­cił do punk­tu wyj­ścia. W ostat­nich dniach życia – roz­cza­ro­wa­ny i cho­ry, oka­le­czo­ny (leka­rze musie­li ampu­to­wać mu nogę) – maja­czył o powro­cie do Afry­ki, gdzie – jak powta­rzał sio­strze – cze­ka­li na nie­go kon­tra­hen­ci.

3.

Jak widać, podróż tak­sów­ką – zwłasz­cza poetyc­ką – nie jest nie­win­ną przy­go­dą. Wska­zu­je na to już samo tytu­ło­we­sło­wo, któ­re­go ety­mo­lo­gia zawie­ra kil­ka cie­ka­wych śla­dów zna­cze­nio­wych. Rze­czow­nik „taxi” to, rzecz jasna, skrót od angiel­skie­go taxi­cab, któ­re powsta­ło w wyni­ku połą­cze­nia taxi­me­ter (sło­wa wystę­pu­ją­ce­go w podob­nej posta­ci w kil­ku języ­kach, a uku­te­go w niem­czyź­nie) i cab. Szu­ka­jąc nazwy dla swo­je­go wyna­laz­ku, Bruhn posłu­żył się łaciń­skim cza­sow­ni­kiem taxa­re, któ­ry ozna­czał „obli­czać”, stąd pol­ska „tak­sa”, czy­li „opła­ta”.

Jed­nak histo­ria „taxi” zaczę­ła się wcze­śniej. W języ­ku sta­ro­grec­kim rze­czow­ni­kiem taxis okre­śla­no „porzą­dek”, „układ”. Posłu­gi­wa­no się nim zawsze wte­dy, gdy „coś” (jak w przy­pad­ku wspo­mnia­ne­go prze­ze mnie na począt­ku „tema­tu”) mia­ło tra­fić we wła­ści­we, przy­pi­sa­ne mu miej­sce. Wyraz odgry­wał istot­ną rolę w słow­ni­ku woj­sko­wym: lite­ral­nie odno­sił się do pozy­cji żoł­nie­rza w sze­re­gu (na przy­kład pod­czas odpra­wy) lub w szy­ku bojo­wym, zaś meta­fo­rycz­nie – do jego ran­gi. Stąd dziś w dys­kur­sie nauk beha­wio­ral­nych sło­wo „tak­sja” (wywie­dzio­ne wprost z gre­ki) ozna­cza ruch orga­ni­zmu odpo­wia­da­ją­ce­go na kie­run­ko­wy bodziec, na przy­kład poja­wie­nie się poży­wie­nia lub pro­mień świa­tła. Celem takie­go ruchu – któ­ry może być pro­gre­syw­ny (w stro­nę bodź­ca) lub regre­syw­ny (jak naj­da­lej od źró­dła impul­su) – jest zna­le­zie­nie naj­do­god­niej­sze­go miej­sca, naj­lep­szych warun­ków do życia.

Okład­ka książ­ki Andrze­ja Sosnow­skie­go suge­ru­je, że tytuł odno­si się po pro­stu do tak­sów­ki: czar­no-bia­łe zdję­cie przed­sta­wia rząd samo­cho­dów – słyn­nych Austi­nów FX4, któ­re były pro­du­ko­wa­ne w Anglii od 1958 do 1997 roku, a zaczę­ły wycho­dzić z użyt­ku mniej wię­cej wte­dy, gdy uka­zał się tom poety. Oczy­wi­ście nie zna­czy to, że inne zna­cze­nia sło­wa „taxi” zosta­ły tym gestem unie­waż­nio­ne. Prze­ciw­nie, Sosnow­ski wyzy­sku­je je w poszcze­gól­nych tek­stach, odbi­ja­jąc się od nich i roz­wi­ja­jąc wywo­ły­wa­ne przez nie sko­ja­rze­nia.

Sło­wo „taxi” ma spo­ry poten­cjał poetyc­ki. Jeśli weź­mie­my pod uwa­gę, że „meta­fo­ra” ety­mo­lo­gicz­nie ozna­cza trans­port (sta­ro­grec­kie meta­phe­re­in to „trans­por­to­wać”, „prze­no­sić”, a ści­śle: „trans­por­to­wać poza”), to wybra­ny przez Sosnow­skie­go wyraz oka­że się grą z samym poję­ciem meta­fo­ry oraz z ruchem, któ­ry ona obie­cu­je. Nie idzie tu bowiem wyłącz­nie o moż­li­wość prze­nie­sie­nia zna­czeń poza gra­ni­ce danych słów. Meta­fo­ra – jako ogól­na nazwa wszyst­kich chwy­tów reto­rycz­nych – obie­cu­je trans­port poza wszel­kie gra­ni­ce. Jak u Baudelaire’a i Rim­bau­da: pożą­da­ny jest trans­port na legen­dar­ną dru­gą stro­nę, gdzie życie, pod­łą­czo­ne do nie­wy­czer­py­wal­nych źró­deł ener­gii, sta­je się nie do zatrzy­ma­nia. Albo gdzie może spo­koj­nie osiąść w dogod­nym miej­scu, w któ­rym już nic nie będzie mu zagra­żać. Albo gdzie będzie mogło się zaba­wić w jakimś nowym loka­lu z bajecz­ną ofer­tą.

Pisząc swo­je wier­sze na prze­ło­mie tysiąc­le­ci, Sosnow­ski testo­wał moż­li­wo­ści takie­go trans­por­tu (takich trans­por­tów), zaglą­da­jąc przy tym – dla inspi­ra­cji i w celach naj­ści­ślej kom­pa­ra­ty­stycz­nych – do tek­stów powsta­łych w dru­giej poło­wie XIX i na począt­ku XX wie­ku: mię­dzy inny­mi autor­stwa Arthu­ra Rim­bau­da, Geo­r­ga Tra­kla i Kur­ta Schwit­ter­sa.