W duchu dadaistycznej dezynwoltury

Twór­czość poetyc­ka Mirol­ju­ba Todo­ro­vi­cia jest zja­wi­skiem wie­lo­rod­nym i wie­lo­kształt­nym. Na mapie współ­cze­snej lite­ra­tu­ry serb­skiej peł­ni funk­cję zwor­ni­ka odkryć mię­dzy­wo­jen­nej awan­gar­dy i mani­fe­sta­cji sztu­ki kon­cep­tu­al­nej, w tym poezji kon­kret­nej, lat pięć­dzie­sią­tych i sześć­dzie­sią­tych. Serb­ski nad­re­alizm (Mar­ko Ristić, Dušan Matić) i post­da­da­istycz­ny w wyra­zie hip­nizm (Oskar Davi­čo) nada­ły poety­ce Todo­ro­vi­cia roz­pę­du i popro­wa­dzi­ły ją w stro­nę eks­pe­ry­men­tów z juk­sta­po­zy­cją, swo­bod­ny­mi sko­ja­rze­nia­mi i pur­non­sen­so­wym humo­rem. Ruchom kon­kre­ty­stycz­nym nato­miast zawdzię­cza ona zain­te­re­so­wa­nie kom­bi­na­to­ry­ką, typo­gra­fią i wizu­al­no­ścią tek­stu, a sze­rzej – nauką i nauko­wo­ścią. Do tych inspi­ra­cji nale­ży dodać jesz­cze nad­zwy­czaj czę­ste korzy­sta­nie z języ­ka mediów, poto­cy­zmów i form użyt­ko­wych.

Tak sze­ro­ko zakro­jo­ne przed­się­wzię­cie poetyc­kie znaj­du­je odzwier­cie­dle­nie w róż­no­rod­no­ści for­mal­nej kolej­nych zbio­rów wier­szy. Todo­ro­vić debiu­to­wał w poło­wie lat sześć­dzie­sią­tych tomem pla­ne­ta, któ­ry, podob­nie jak kil­ka następ­nych, sta­no­wi dowód na fascy­na­cję auto­ra kosmo­sem, astro­no­mią i teo­ria­mi łączą­cy­mi twór­czość arty­stycz­ną z dzia­łal­no­ścią nauko­wą (wariant ten nazwał póź­niej poezją scjen­ty­stycz­ną). Pod koniec deka­dy Todo­ro­vić powo­łał do życia sygna­lizm, kie­ru­nek neo­awan­gar­do­wy zakro­jo­ny jako trans­dy­scy­pli­nar­na odpo­wiedź na kieł­ku­ją­ce w Euro­pie Środ­ko­wej ruchy kon­cep­tu­al­ne (by wymie­nić sło­weń­ską gru­pę OHO, cze­skie­go poetę i pla­sty­ka Jiře­go Kolářa czy śro­do­wi­sko Flu­xu­su). Nazwa ruchu, wywo­dzą­ca się od łaciń­skie­go sło­wa signum („znak”), wska­zu­je kie­ru­nek dzia­łań Todo­ro­vi­cia. Inte­re­su­je go przede wszyst­kim reflek­sja nad moż­li­wo­ścia­mi poj­mo­wa­nia zna­ków w kate­go­riach mate­ria­li­stycz­nych i per­for­ma­tyw­nych. A zatem nie tyl­ko signi­fié, lecz tak­że signi­fiant, nie tyl­ko seman­ty­ka, lecz tak­że wygląd i brzmie­nie, gest i obiekt.

W licz­nych mani­fe­stach publi­ko­wa­nych w zało­żo­nym przez sie­bie perio­dy­ku „Signal” Todo­ro­vić dawał wyraz swo­im ambi­cjom odno­wie­nia poezji w dobie „kry­zy­su zna­ku” (by odwo­łać się do okre­śle­nia autor­stwa Wil­lar­da Boh­na). „Poezja sygna­li­stycz­na będzie ozna­czać peł­ne wyzwo­le­nie ener­gii języ­ka” – zapo­wia­dał w ini­cju­ją­cym ruch mani­fe­ście Regu­lae poesis z 1968 roku, by dodać po chwi­li: „poezję sygna­li­stycz­ną może­my defi­nio­wać jako aktyw­ność poety i maszy­ny, lub tyl­ko poety, w któ­rej poprzez język (i for­mę gra­ficz­ną) pozwa­la on wier­szo­wi wyło­nić się z bez­kształt­no­ści rze­czy i pro­ce­sów przy­ro­dy oraz popro­wa­dzić mu dia­log ze świa­tem”. Nie bez przy­czy­ny mówi się tu o maszy­nie jako współ­twór­cy tek­stu – jed­nym z naj­czę­ściej uży­wa­nych przez Todo­ro­vi­cia we wcze­snych latach sie­dem­dzie­sią­tych mode­li poetyc­kich jest poezja kom­pu­te­ro­wa (per­mu­ta­cyj­na i kom­bi­na­to­rycz­na). Korzy­sta­nie z algo­ryt­mów wpro­wa­dza­nych do pro­to­ty­po­wych pro­gra­mów kom­pu­te­ro­wych (jak Algol) umoż­li­wia odsu­nię­cie kon­tro­li pod­mio­tu twór­cze­go na dal­szy plan, co jest speł­nie­niem postu­la­tów sur­re­ali­stycz­nej rewo­lu­cji przed­mio­tów.

Tym samym cią­gi wyra­zów „wyplu­tych” przez maszy­nę liczą­cą skła­da­ją się w dzi­wacz­ne zesta­wie­nia poetyc­kich ready-made’ów, któ­rych uspój­nie­nie nie tyle oka­zu­je się nie­moż­li­we, ile po pro­stu jest nie­moż­li­we w spo­sób imma­nent­ny. Frag­men­ty gaze­to­wych enun­cja­cji idą ramię w ramię ze strzę­pa­mi zasły­sza­nych na uli­cy roz­mów, pozy­cje z restau­ra­cyj­nych jadło­spi­sów nacho­dzą na ogło­sze­nia radio­we i afi­sze. Od tomu świnia jest naj­lep­szym pływa­kiem wier­sze Todo­ro­vi­cia wchła­nia­ją nie­po­etyc­ką mate­rię i prze­obra­ża­ją ją w kola­żo­we kon­struk­ty o spe­cy­ficz­nej melo­dii i ryt­mie skan­do­wa­nych haseł. Ale to nie koniec inno­wa­cji – zgod­nie bowiem z mak­sy­mą pocho­dzą­cą z mani­fe­stu Sygna­lizm: „Sygna­lizm optu­je za abso­lut­nym eks­pe­ry­men­tem we wszyst­kich dzie­dzi­nach sztu­ki”. Sko­ro tak, to kolej­ną ideą, wdra­ża­ną m.in. w książ­ce zupa z mózgu (1982), sta­je się poezja tech­no­lo­gicz­na, ope­ru­ją­ca na mate­ria­le języ­ka reklam oraz goto­wych form „pod­kra­dzio­nych” z instruk­cji obsłu­gi czy ency­klo­pe­dycz­nych defi­ni­cji. Otrzy­mu­je­my coś w sty­lu mini­ma­li­stycz­nych anon­sów poda­wa­nych w bez­na­mięt­nym sty­lu, jak gdy­by wiersz miał być pró­bą opi­sa­nia świa­ta od zera, powo­ła­nia do życia zapo­zna­nych przed­mio­tów. To raz. Dwa – to arcy­cie­ka­wy cykl abc mirol­ju­ba todo­ro­vi­cia, któ­re­go boha­ter zosta­je zre­ifi­ko­wa­ny i jako pro­dukt włą­czo­ny w porzą­dek eko­no­micz­ny. Staw­ka tych zabie­gów jest podwój­na: z jed­nej stro­ny mamy tu drwi­ny z kon­sump­cjo­ni­stycz­ne­go sty­lu bycia, z dru­giej jed­nak suge­stię koniecz­ne­go współ­dzia­ła­nia este­tycz­nych poszu­ki­wań i zaan­ga­żo­wa­nia spo­łecz­ne­go.

Tę dycho­to­mię Todo­ro­vić roz­wa­żał tak­że na polach per­for­ma­tyw­nych. Od począt­ku lat sie­dem­dzie­sią­tych poświę­cił się mani­fe­sta­cjom poetyc­kim, zwa­nym przez sie­bie poezją gestu­al­ną. Mowa o cyklu per­for­man­sów wyko­ny­wa­nych na bel­gradz­kim wzgó­rzu Kale­meg­dan, pod­czas któ­rych owi­jał się taśmą z wydru­ka­mi kom­pu­te­ro­wy­mi, zakła­dał na gło­wę folio­we wor­ki z kali­gra­ma­mi, two­rzył obiek­ty-insta­la­cje przy uży­ciu papie­ro­wych tacek i samo­przy­lep­nych liter. Akcje takie jak Węzeł gor­dyj­ski przy­nio­sły mu spo­rą popu­lar­ność w mię­dzy­na­ro­dów­ce kon­cep­tu­ali­stycz­nej, co zaowo­co­wa­ło zwró­ce­niem się w stro­nę nowych form wyra­zu – takich jak choć­by mail-art, z powo­dze­niem upra­wia­ny przez Todo­ro­vi­cia w latach osiem­dzie­sią­tych, a tak­że eks­pe­ry­men­ty z two­rze­niem poetyc­kich arte­fak­tów i umiesz­cza­niem ich w prze­strze­ni miej­skiej.

Oczy­wi­ście nie zna­czy to, że bar­dziej zacho­waw­cze, by tak rzec, mode­le twór­czo­ści poetyc­kiej poszły w odstaw­kę. Prze­ciw­nie, Mirol­jub Todo­ro­vić nale­ży do naj­bar­dziej płod­nych twór­ców lite­rac­kiej awan­gar­dy w Ser­bii; jest auto­rem kil­ku­dzie­się­ciu tomów wier­szy, licz­nych ksią­żek pro­za­tor­skich i ese­istycz­nych, auto­rem wie­lu wystaw swo­jej poezji wizu­al­nej i gra­ficz­nej. Zresz­tą wła­śnie jako w pierw­szym rzę­dzie poeta kon­kret­ny i wizu­al­ny Todo­ro­vić zaist­niał dotych­czas w pol­skim prze­kła­dzie – wybór jego tek­stów wszedł w skład anto­lo­gii Tra­ga­rze zdań. Anto­lo­gia mło­dej poezji serb­skiej, zre­da­go­wa­nej i prze­ło­żo­nej przez Julia­na Korn­hau­se­ra, a wyda­nej w Wydaw­nic­twie Lite­rac­kim w 1983 roku. W niniej­szej książ­ce zna­la­zły się wier­sze pocho­dzą­ce z cykli, któ­re powsta­wa­ły w latach sześć­dzie­sią­tych oraz sie­dem­dzie­sią­tych i weszły w skład róż­nych tomów poetyc­kich (tytu­ły tych cykli wyod­ręb­ni­li­śmy w spi­sie tre­ści). Chcie­li­śmy w ten spo­sób uka­zać nie­co inne obli­cze Todo­ro­vi­cia, akcen­tu­jąc jego pre­dy­lek­cję do two­rze­nia wier­szy z goto­wych, prze­chwy­co­nych z róż­nych stron mate­ria­łów, wier­szy-hybryd i wier­szy-instruk­cji, któ­re brzmią jak ogło­sze­nia pły­ną­ce z dwor­co­wych gło­śni­ków, prze­fil­tro­wa­ne przez ana­chro­nicz­ne zeszy­ty ćwi­czeń i kata­lo­gi rekla­mo­we. Do tego roz­sy­pa­ne i uło­żo­ne na nowo w duchu dada­istycz­nej dezyn­wol­tu­ry. Dezyn­sek­cją i dera­ty­za­cją.