Dwadzieścia trzy słowa

Gdy­by poezja tak osten­ta­cyj­nie nie igno­ro­wa­ła ludzi – powia­da Brian Pat­ten – ludzie nie igno­ro­wa­li­by poezji.

W latach 60. Liver­po­ol otrzy­mał nie­for­mal­ny tytuł świa­to­wej (nie­któ­rzy twier­dzi­li nawet, że galak­tycz­nej) sto­li­cy nowej kul­tu­ry. Do mia­sta przy­jeż­dża­li zewsząd poeci i muzy­cy. „You will never walk alo­ne” – sło­wa pio­sen­ki z musi­ca­lu „Caro­usel”, któ­re sta­ły się póź­niej hym­nem kibi­ców F.C. Liver­po­ol – nabra­ły dosłow­ne­go zna­cze­nia. Życie arty­stycz­ne i towa­rzy­skie kwi­tło w naj­lep­sze. Jak powie­dział Allen Gins­berg: muzy­ka i poezja wyszły na uli­ce, by pobyć przez chwi­lę z ludź­mi. A muzy­ka wca­le nie była waż­niej­sza niż poezja. Trud­no uwie­rzyć, ale zda­rza­ły się wie­czo­ry, kie­dy w słyn­nym klu­bie The Cavern nie­zna­ny niko­mu zespół The Quar­ry­men (póź­niej The Beatles) roz­grze­wał publicz­ność przed wystę­pa­mi… poetów.

Mały John­ny

Naj­więk­szą popu­lar­ność zdo­by­li trzej auto­rzy: Brian Pat­ten, Roger McGo­ugh i Adrian Hen­ri. Dwaj pierw­si uro­dzi­li się w Liver­po­olu. Nie­ży­ją­cy już Hen­ri przy­je­chał do L. po stu­diach w New­ca­stle. Pozna­li się w 1961 r. w barze Stra­ets i posta­no­wi­li połą­czyć siły. Nie mie­li goto­we­go pro­gra­mu poetyc­kie­go, ale wie­dzie­li już dosko­na­le, jakich wier­szy nie chcą pisać. Draż­ni­ła ich maje­sta­tycz­na reto­ry­ka gru­py The Move­ment (nale­że­li do niej m.in. Phi­lip Lar­kin, Donald Davie i D.J. Enri­ght), mie­li też dość aka­de­mi­zmu i wymu­szo­ne­go her­me­ty­zmu. Poszu­ki­wa­li for­my lite­rac­kiej, któ­ra pomie­ści­ła­by w sobie codzien­ne przy­go­dy języ­ka: for­my bez­po­śred­niej, pozba­wio­nej orna­men­tów, pod­po­rząd­ko­wa­nej aneg­do­cie, a mimo to inten­syw­nej i nie­oczy­wi­stej. Nowa poezja mia­ła wycho­dzić czy­tel­ni­ko­wi na spo­tka­nie. I to dosłow­nie, ponie­waż więk­szość utwo­rów pre­zen­to­wa­no po raz pierw­szy pod­czas wie­czo­rów autor­skich i na klu­bo­wych kon­cer­tach.

Naj­młod­szy i jed­no­cze­śnie naj­ak­tyw­niej­szy z tej trój­ki był Brian Pat­ten. W wie­ku pięt­na­stu lat zakoń­czył for­mal­ną edu­ka­cję i posta­no­wił cał­ko­wi­cie poświę­cić się poezji, któ­rą kil­ka lat wcze­śniej zaczął pisać pod wpły­wem Har­ry­’e­go Sutc­lif­fe­’a, nauczy­cie­la z Sefton Park Scho­ol (była to szko­ła śred­nia dla uczniów, któ­rzy obla­li egza­mi­ny do liceum; Sutc­lif­fe nie zno­sił uczyć, dla­te­go na lek­cjach opo­wia­dał hor­ro­ry i śpie­wał arie ope­ro­we – mło­dzi go uwiel­bia­li). Żeby się utrzy­mać, Pat­ten pod­jął współ­pra­cę z lokal­nym pismem „The Bootle Times”, gdzie dru­ko­wał recen­zje muzycz­ne, od cza­su do cza­su prze­my­ca­jąc rów­nież tek­sty o poezji.

Poeta wie­lo­krot­nie pod­kre­ślał, że liver­po­ol­ską sce­nę kul­tu­ral­ną współ­two­rzy­li w dużej mie­rze mło­dzi ludzie wywo­dzą­cy się z kla­sy robot­ni­czej. Atmos­fe­rę, w któ­rej wycho­wy­wał się poeta, dosko­na­le odda­je słyn­ny kawa­łek Joh­na Len­no­na z koń­ca lat 60. „Wor­king Class Hero” [Boha­ter kla­sy robot­ni­czej]. Trud­ne dzie­ciń­stwo, roz­bi­ta rodzi­na, prze­moc i jed­no­cze­śnie pre­sja ze stro­ny wycho­waw­ców, któ­rzy za wszel­ką cenę reali­zu­ją rzą­do­we pro­gra­my edu­ka­cyj­ne.

Rzu­ca­jąc szko­łę, Pat­ten rzu­cał zara­zem wyzwa­nie sys­te­mo­wi, ale wca­le nie zamie­rzał z nim bez­po­śred­nio wal­czyć. Jego stra­te­gia pole­ga­ła raczej na czę­ścio­wym igno­ro­wa­niu ofi­cjal­nej kul­tu­ry i two­rze­niu w jej sąsiedz­twie wła­snych „insty­tu­cji”. Jed­ną z nich był fan­zin „Under­dog”, któ­ry uka­zy­wał się w latach 1962–66. Na jego łamach publi­ko­wa­li lokal­ni poeci, któ­rzy nie mie­li szans na druk w pismach głów­ne­go nur­tu. Pat­ten pre­zen­to­wał rów­nież tek­sty poetów euro­pej­skich, któ­rych twór­czo­ścią się inspi­ro­wał.

Praw­dzi­wy prze­łom w karie­rze całej trój­ki nastą­pił w 1967 r., gdy uka­za­ła się ich wspól­na anto­lo­gia The Mer­sey Sound, jed­na z naj­po­pu­lar­niej­szych ksią­żek poetyc­kich tam­te­go cza­su. Kil­ka mie­się­cy wcze­śniej wyszedł debiu­tanc­ki tom Pat­te­na Lit­tle John­ny­’s Con­fes­sion [Wyzna­nie Małe­go John­ny­’e­go]. Boha­ter tych wier­szy to nie­po­kor­ny nasto­la­tek, któ­ry szla­ja się po mie­ście, podró­żu­je – jak mówi tytuł jed­ne­go z wier­szy – z miej­sca w miej­sce, ukry­wa się przed poli­cją, wal­czy z igno­ran­cją nauczy­cie­li, skła­da hołd kul­tu­rze maso­wej, zmie­nia oso­bo­wość, a wresz­cie rzu­ca dom i szko­łę, by uło­żyć sobie życie z poezją, któ­ra – szczę­śli­wie! – zwo­dzi go na manow­ce… Wypisz, wyma­luj Brian Pat­ten z począt­ku tam­tej deka­dy.

Cen­trum Wszech­świa­ta

Allen Gins­berg nazwał Liver­po­ol lat 60. „ser­cem uni­wer­sum”, zapew­nia­jąc przy tym zazdro­snych Ame­ry­ka­nów, że jego pozy­tyw­na opi­nia wspie­ra się na moc­nych argu­men­tach.

Jak tłu­ma­czy „Tygo­dni­ko­wi” Pat­ten, ten wybuch zbio­ro­we­go entu­zja­zmu i arty­stycz­nej ener­gii został spo­wo­do­wa­ny dwo­ma przy­pad­ko­wy­mi i nie­po­wią­za­ny­mi ze sobą czyn­ni­ka­mi. Przede wszyst­kim znie­sio­ny został pobór do woj­ska, co spra­wi­ło, że spo­ra gru­pa mło­dych ludzi nie mia­ła co ze sobą zro­bić. Wcze­śniej obo­wiąz­ko­wa służ­ba woj­sko­wa dzia­ła­ła na mło­dzież obez­wład­nia­ją­co. Po kil­ku mie­sią­cach spę­dzo­nych w kosza­rach nasto­lat­ki zamie­nia­ły się – jak mówił Len­non – w pozba­wio­ne życia, choć wciąż poru­sza­ją­ce się maszy­ny. Dru­gi czyn­nik to HP (hire pur­cha­se, czy­li sprze­daż ratal­na) – rewo­lu­cyj­ne roz­wią­za­nie, któ­re mia­ło zdy­na­mi­zo­wać angiel­ską gospo­dar­kę, a ryko­sze­tem wpły­nę­ło na roz­wój nowej kul­tu­ry. Przed wpro­wa­dze­niem HP instru­men­ty muzycz­ne były poza zasię­giem mło­dych ludzi, któ­rych docho­dy ogra­ni­cza­ły się do kie­szon­ko­we­go i drob­nych sum otrzy­my­wa­nych za doryw­czą pra­cę.

Z dnia na dzień gara­że i opusz­czo­ne skła­dy fabrycz­ne wypeł­ni­ły się ama­tor­ski­mi muzy­ka­mi, któ­rzy gra­li na kupio­nych, poży­czo­nych albo zaim­pro­wi­zo­wa­nych instru­men­tach. „Przez Liver­po­ol – mówi Pat­ten – prze­szła muzycz­na powódź”. W tym samym cza­sie w barach i klu­bach orga­ni­zo­wa­ne były pierw­sze wie­czo­ry autor­skie i kon­kur­sy poetyc­kie. Gra­ni­ce mię­dzy obu dzie­dzi­na­mi prak­tycz­nie nie ist­nia­ły – poeci i muzy­cy nie­ustan­nie ze sobą współ­pra­co­wa­li, prze­sia­dy­wa­li w tych samych barach, cho­dzi­li na te same impre­zy i czy­ta­li te same książ­ki. Hen­ri zało­żył gru­pę roc­ko­wą The Liver­po­ol Sce­ne, McGo­ugh wystę­po­wał w zespo­le kaba­re­to­wym The Scaf­fold. Chy­ba tyl­ko Pat­ten pozo­sta­wał wier­ny poezji, choć i jemu zda­rza­ło się wyko­rzy­sty­wać muzy­kę w trak­cie wie­czo­rów autor­skich, a jego wier­sze czę­sto funk­cjo­no­wa­ły jako tek­sty pio­se­nek.

Nie ma co ukry­wać, że ogrom­ne zna­cze­nie dla dzia­łal­no­ści poetów mia­ła popu­lar­ność Beatle­sów, dzię­ki któ­rym Liver­po­ol zna­lazł się w cen­trum zain­te­re­so­wa­nia całe­go świa­ta. Dla wie­lu pisa­rze liver­po­ol­scy byli zale­d­wie przy­ja­ciół­mi Joh­na Len­no­na. Ale byli też tacy, dla któ­rych Len­non był jedy­nie kole­gą trzech wybit­nych poetów.

Wier­sze wycho­dzą na uli­cę

Mówiąc o poezji, Pat­ten bar­dzo rzad­ko uży­wa licz­by poje­dyn­czej. Pod­kre­śla w ten spo­sób wspól­no­to­wy cha­rak­ter dzia­łań, któ­re arty­ści liver­po­ol­scy podej­mo­wa­li w latach 60. Wspo­mnia­łem już o tym, że zale­ża­ło im na dotar­ciu do publicz­no­ści, cze­mu słu­ży­ły kaba­re­to­we wstaw­ki, muzy­ka i suge­styw­na recy­ta­cja wier­szy. Nie były to kla­sycz­ne wie­czo­ry autor­skie, lecz przed­sta­wie­nia, pod­czas któ­rych poeci wcią­ga­li publicz­ność do poetyc­kiej gry. Ale nie cho­dzi­ło jedy­nie o zgry­wę. „Jeśli potra­fisz roz­śmie­szyć publicz­ność – powia­da Pat­ten – ludzie dadzą ci kre­dyt zaufa­nia i być może się­gną tak­że po two­je poważ­ne tek­sty”. W posło­wiu do wyda­ne­go wła­śnie tomu wier­szy liver­po­ol­skie­go poety Jerzy Jar­nie­wicz pisze, że za pomo­cą podob­ne­go argu­men­tu kry­ty­cy pró­bo­wa­li uza­sad­nić ist­nie­nie tej nie­ka­no­nicz­nej poety­ki. Pat­ten docie­rał i wciąż docie­ra do ludzi, któ­rzy wcze­śniej nie mie­li żad­ne­go kon­tak­tu z poezją, nie wspo­mi­na­jąc o tym, że jest poczyt­nym auto­rem ksią­żek dla dzie­ci (tak­że pro­za­tor­skich) – w ten spo­sób poten­cjal­na gru­pa odbior­ców lite­ra­tu­ry jesz­cze bar­dziej się powięk­sza.

Liver­po­ol­czy­cy zawsze mie­li na pień­ku z kry­ty­ką, któ­ra nie nadą­ża­ła za ich dzia­ła­nia­mi w sfe­rze publicz­nej. Wypeł­nio­ne po brze­gi klu­by muzycz­ne sta­no­wi­ły wystar­cza­ją­cą legi­ty­mi­za­cję dla samych auto­rów. Ich twór­czość zaczę­to okre­ślać nie­co depre­cjo­nu­ją­cym mia­nem pop-poetry [poezja pop], któ­re mia­ło pod­kre­ślać ści­sły zwią­zek wier­sza z kul­tu­rą maso­wą. Tade­usz Sła­wek pisał przed laty, że głów­ną cechą tej poezji jest kon­takt z przy­pad­ko­wy­mi obiek­ta­mi rze­czy­wi­sto­ści. Poeta przy­po­mi­na nie­spiesz­ne­go obser­wa­to­ra, któ­re­go wzrok błą­dzi po powierzch­ni rze­czy, swo­bod­nie prze­miesz­cza się z miej­sca w miej­sce, od cza­su do cza­su wybie­ra­jąc jakiś poje­dyn­czy obiekt. Trud­no powie­dzieć, dla­cze­go wła­śnie ten ele­ment zasłu­żył na poetyc­ką nobi­li­ta­cję. Nie wia­do­mo nawet, czy w tym kon­tek­ście moż­na mówić o jakiej­kol­wiek nobi­li­ta­cji, sko­ro naczel­ną zasa­dą poezji pop jest zrów­na­nie w pra­wach wszyst­kich przed­mio­tów i zda­rzeń. Jeśli ist­nie­je w tej poezji rewo­lu­cyj­ny czy poli­tycz­ny impuls, to prze­ja­wia się wła­śnie w tym rów­no­upraw­nie­niu rze­czy – jed­nym z nich wiersz odbie­ra nie­gdy­siej­szy splen­dor, inne zaś wycią­ga z mar­gi­ne­su, na któ­ry przy­pad­kiem lub celo­wo zosta­ły zepchnię­te.

Znie­sie­nie hie­rar­chii upo­dab­nia wiersz do roz­mo­wy, w któ­rej tak czę­sto mie­sza­my ze sobą roz­ma­ite porząd­ki. Nie cho­dzi o to, że poezja naśla­du­je roz­mo­wę, lecz o to, że utwór poetyc­ki prze­cho­dzi na stro­nę potocz­nej komu­ni­ka­cji, nie tra­cąc przy tym lirycz­nej siły, któ­ra wybi­ja nas z codzien­ne­go ryt­mu zda­rzeń. Wiersz prze­sta­je być nam obo­jęt­ny. Pat­ten z upodo­ba­niem powta­rza wypo­wiedź Adria­na Mit­chel­la, nie­ży­ją­ce­go już poety, któ­ry wie­lo­krot­nie wystę­po­wał z liver­po­ol­czy­ka­mi: „Więk­szość ludzi lek­ce­wa­ży więk­szość poezji, ponie­waż więk­szość poezji lek­ce­wa­ży więk­szość ludzi”.

Lek­cja poezji

W isto­cie nie cho­dzi jedy­nie o „wymia­nę zdań”, czy­li roz­mo­wę mię­dzy poetą a czy­tel­ni­kiem (cza­sem bar­dzo kon­kret­nym czy­tel­ni­kiem, w licz­nych u Pat­te­na utwo­rach miło­snych – czy­tel­nicz­ką), ale tak­że o wymia­nę nasze­go pry­wat­ne­go archi­wum języ­ko­we­go, zastą­pie­nie naszych zdań inny­mi. Poeta pro­po­nu­je nam pro­ste fra­zy, któ­re na pierw­szy rzut oka nie zawie­ra­ją w sobie żad­nej zagad­ki, a jed­nak nie spo­sób ich pomi­nąć.

W wier­szu „Lek­cja poezji” pisze tak oto: „Weź­my na przy­kład te dwa­dzie­ścia trzy sło­wa. / Czy bez pierw­szej linij­ki / Deszcz biją­cy o bre­zent / Któ­ry pokry­wa świe­ży grób / Był­by aż tak przej­mu­ją­cy?” (tłum. Piotr Som­mer). Jeden z kry­ty­ków zasu­ge­ro­wał, że ów deszcz prze­sta­je być przej­mu­ją­cy wła­śnie za spra­wą pierw­szej linij­ki, któ­ra odbie­ra opi­sa­nej sce­nie całą powa­gę. Jest w tym zia­ren­ko praw­dy (ale tyl­ko jed­no), bo Pat­te­no­wi z całą pew­no­ścią nie cho­dzi o gro­bo­wą powa­gę (co nie ozna­cza, że jest w tym kawał­ku fry­wol­ny).

Kry­ty­cy zarzu­ca­ją auto­ro­wi Lit­tle John­ny­’s Con­fes­sion, że nazbyt czę­sto posłu­gu­je się poetyc­ki­mi kli­sza­mi, któ­rych celem jest nawią­za­nie szyb­kie­go kon­tak­tu z czy­tel­ni­kiem (podob­ną funk­cję peł­ni u nie­go nachal­ny cza­sem dydak­tyzm). Ale aku­rat tutaj uda­je się poecie wywi­nąć bana­ło­wi, uciec od fra­ze­su i języ­ko­wej małost­ki. Deszcz, któ­ry jest kla­sycz­nym rekwi­zy­tem poezji fune­ral­nej (rekwi­zy­tem – dodaj­my – pobocz­nym), z tła prze­cho­dzi na plan pierw­szy. Świe­ży grób jest jedy­nie pod­sta­wą, na któ­rą opa­da ścia­na desz­czu, zasła­nia­jąc nam pew­ną część rze­czy­wi­sto­ści. Pat­ten pró­bu­je coś przed nami ukryć, zgod­nie z Whit­ma­now­ską zasa­dą, że poezja jest tym, co sły­szy­my z wie­czor­nej roz­mo­wy odda­lo­nych od nas ludzi. Naj­waż­niej­sze, ma się rozu­mieć, jest to, co do nas nie docie­ra.

Brian Pat­ten

Egza­mi­na­tor

Kie­dy byłem dziec­kiem, zda­wa­łem egza­min.

Pyta­nia były banal­ne.
Nie mogłem oblać.

1. Opisz smak Księ­ży­ca.

Sma­ku­je jak Wszech­świat, napi­sa­łem,
ma gwiezd­ny posmak.

2. Jaki kolor ma Miłość?

Miłość ma kolor wody, któ­rą znaj­du­je
czło­wiek błą­dzą­cy po pusty­ni.

3. Dla­cze­go top­nie­ją płat­ki śnie­gu?

Napi­sa­łem, że dzie­je się tak, bo spa­da­ją
na cie­pły język Boga.

Były też inne pyta­nia.
Rów­nie banal­ne.

Opi­sa­łem smu­tek Ada­ma
po wypę­dze­niu z Ede­nu.
Poda­łem dokład­ny cię­żar
snu sło­nia.

A jed­nak dziś, wie­le lat póź­niej,
Zara­biam zamia­ta­jąc uli­ce
albo czysz­cząc kible wypa­sio­nych
hote­li.

Dla­cze­go? Bo obla­łem
egza­mi­ny.
Dla­cze­go? Krót­ki test.

1. Jak wiel­ka jest wyobraź­nia
dziec­ka?

2. Jak płyt­ka jest dusza
Egza­mi­na­to­ra?

Prze­ło­żył Grze­gorz Jan­ko­wicz

Tekst opu­bli­ko­wa­ny na łamach „Tygo­dni­ka Powszech­ne­go”. Dzię­ku­je­my za udo­stęp­nie­nie mate­ria­łu.

Dofi­nan­so­wa­no ze środ­ków Mini­stra Kul­tu­ry i Dzie­dzic­twa Naro­do­we­go pocho­dzą­cych z Fun­du­szu Pro­mo­cji Kul­tu­ry