Dziwaczne szczegóły rozkładu do stanu nie-ostateczności

W nocy mia­łem dzi­wacz­ne sny.
Anto­nin Artaud

Ojej, sko­ro już tego doświad­czy­łem,
to dla­cze­go teraz, kie­dy jestem mar­twy …?
Spe­ro­ne Spe­ro­ni

Śmierć nie jest żad­nym usto­sun­ko­wa­niem się.
Jure Dete­la

I

Nie jest mi wia­do­me, by ktoś dotych­czas pod­jął się podzia­łu poetów sło­weń­skich na kla­sy­cy­stów i innych. I choć wska­za­nie uchwyt­nych kry­te­riów nie­zbęd­nych przy podob­nych „pomia­rach” nie nale­ży do zadań łatwych, myślę jed­nak, że nie było­by pro­ble­mu ze wska­za­niem kil­ku poetów, któ­rzy przy­zna­wa­li się do wier­no­ści for­mom kla­sycz­nym czy przy­naj­mniej do cią­got w stro­nę tema­tów god­nych kla­sy­ka. Bywa­ło, że posu­wa­no się w tym za dale­ko, cze­go przy­kła­dem jest chy­ba B. A. Novak, któ­ry for­mal­ne zawi­ło­ści swych wier­szy był zmu­szo­ny wyja­śniać czy­tel­ni­kom przy pomo­cy kate­go­rii słow­ni­ko­wych, co czy­ni­ło z nie­go (podej­rze­wam, że wbrew jego woli), cał­kiem zno­śne­go post­mo­der­ni­stę. Gdy­by więc poku­sić się o wyty­po­wa­nie kla­sy­cy­stów, nale­ża­ło­by wybie­rać wśród form, wyróż­nia­nych zazwy­czaj jako kla­sycz­ne, nie zapo­mi­na­jąc jed­nak i o pew­ne­go rodza­ju wraż­li­wo­ści, któ­ra – jak się wyda­je – sytu­uje się na bie­gu­nie prze­ciw­le­głym do ogól­nie panu­ją­cej dyk­cji roman­tycz­nej. Był­by to więc rodzaj (nie­do­sko­na­łej, przy­zna­ję) selek­cji opar­tej na zasa­dzie opo­zy­cji: co nie jest w swej isto­cie roman­tycz­ne, musi być kla­sy­cy­stycz­ne. Pozwo­lę sobie jed­nak­że wśród tych, któ­rzy tak czy ina­czej zbli­ża­li się do ide­ału kla­sycz­ne­go, czy to w zna­cze­niu for­my, czy poprzez wzo­ro­wa­nie się na „kla­sy­kach”, wymie­nić tyl­ko G. Str­ni­šę, K. Kovi­ča, wspo­mnia­ne­go już B. A. Nova­ka czy z zasa­dy „kame­le­ono­we­go” M. Jesi­ha… Spo­śród naj­młod­szych zaś poetę, nale­żą­ce­go do gene­ra­cji lat sie­dem­dzie­sią­tych – Mikla­vza Komel­ja (ur. 1973). Zali­czam go do tego gro­na, mając przede wszyst­kim w pamię­ci jego dwa pierw­sze zbio­ry poezji Luč del­fi­na (Świa­tło del­fi­na, 1991) i Jan­tar časa (Bursz­tyn cza­su, 1996). W sto­sun­ku do swych star­szych kole­gów po pió­rze nie powi­nien mieć Komelj kom­plek­sów, dość wcze­śnie bowiem udo­wod­nił, że na przy­kład w wyma­ga­ją­cej for­mie sone­tu czu­je się swo­bod­nie, nie cią­ży­ła mu też kla­sy­cy­stycz­na poety­ka w zakre­sie dobo­ru słów i tre­ści, kie­dy podej­mo­wał wąt­ki egzy­sten­cjal­ne, nasy­ca­jąc je indy­wi­du­al­nym sty­lem, któ­re­go ele­men­ta­mi roz­po­znaw­czy­mi sta­ły się powra­ca­ją­ce moty­wy: świa­tła, miło­ści i pięk­na.

Komelj wydał swo­ją pierw­szą książ­kę jako sto­sun­ko­wo mło­dy autor; prze­wa­ża­ła w niej liry­ka miło­sna. Uwa­gę czy­tel­ni­ków zwró­ci­ła już wte­dy jego doj­rza­łość, któ­ra wyra­ża­ła się przede wszyst­kim w dosko­na­łej zna­jo­mo­ści tra­dy­cji poetyc­kiej i swo­bod­nym korzy­sta­niu z pod­su­wa­nych przez nią form i środ­ków. Dru­ga książ­ka, na któ­rą zło­ży­ły się głów­nie sone­ty, nie róż­ni­ła się w zna­czą­cy spo­sób od pierw­szej. Akcen­to­wa­na sil­nie lirycz­ność połą­czy­ła tu roman­tycz­ną wraż­li­wość z kla­sycz­ną for­mą i lek­sy­ką. Swo­ista, by tak rzec, czy­stość tej poezji wyra­ża­ła się przede wszyst­kim w bra­ku odnie­sień do potocz­nie rozu­mia­nej rze­czy­wi­sto­ści poza­li­te­rac­kiej oraz kon­se­kwen­cji w dobo­rze tema­tów i słów. Two­rząc swą liry­kę Komelj bez­gra­nicz­nie ufa wraż­li­wo­ści; ona to prze­ko­na­ła go o nie­od­wra­cal­no­ści upad­ku, ona też kaza­ła mu sku­pić uwa­gę na nie­ustan­nym odkry­wa­niu imie­nia Nie­do­cie­czo­ne­go. Mło­dzień­czy i sen­ty­men­tal­ny wzlot pierw­szych dwu zbio­rów poetyc­kich w trze­cim zosta­je zastą­pio­ny przez pew­ne­go rodza­ju myślo­wą bez­kom­pro­mi­so­wość. To za jej pośred­nic­twem autor podej­mu­je się opo­wie­dze­nia świa­ta na nowo, tego przede wszyst­kim świa­ta – nale­ży koniecz­nie dodać – któ­ry nosi w sobie. Sądzę, że poezję tę oży­wia wła­śnie spe­cy­ficz­na „pro­ce­su­al­ność języ­ka” – mimo pew­ne­go odda­le­nia tema­tycz­ne­go i dobo­ru „prze­sta­rza­łe­go” słow­nic­twa. A w ostat­niej książ­ce tak­że wie­lo­gło­so­wość tek­stów, świa­do­me kon­ta­mi­no­wa­nie i prze­drzeź­nia­nie gło­sów, któ­re sta­no­wią tam swe­go rodza­ju libret­to dla gło­su poety.

Komelj jest praw­do­po­dob­nie tak­że jedy­nym sło­weń­skim poetą, któ­ry speł­nia, przy­naj­mniej nie­któ­re, z kry­te­riów Aude­na (z „wymy­ślo­nej szko­ły dla bar­dów”). Decy­du­je o tym jego kla­sycz­ne wykształ­ce­nie i zna­jo­mość (na pamięć!) naj­więk­szej ilo­ści cudzych wer­sów (Auden mówi o tysiącu, jako ilo­ści „zado­wa­la­ją­cej”). Do poetów, któ­rych w szcze­gól­ny spo­sób ceni – i dodaj­my, zna cał­kiem nie­źle, co nie zawsze jest oczy­wi­ste – nale­żą Dan­te, Kose­ski i Pound. Wśród jego prze­kła­dów znaj­dzie­my utwo­ry Nerva­la, Pes­soi czy Val­le­jo. W wol­nym cza­sie zaj­mu­je się saty­rą, ukła­da palin­dro­my i z pew­no­ścią odna­la­zł­by się w ćwi­cze­niu z paro­dii, tym samym speł­nił­by trze­ci waru­nek Aude­na, w któ­rym ten wyma­gał od bar­da opa­no­wa­nia tej sztu­ki jako jedy­ne­go sen­sow­ne­go ćwi­cze­nia z kry­ty­ki. Jako histo­ryk sztu­ki z dyplo­mem, przed­mio­tem swej kry­ty­ki uczy­nił Komelj głów­nie malar­stwo. Temat jego roz­pra­wy dok­tor­skiej mówi o nim zresz­tą wie­le, doty­czy mia­no­wi­cie zna­cze­nia przy­ro­dy w malar­stwie toskań­skim z pierw­szej poło­wy XIV wie­ku.

Pod wzglę­dem upodo­bań tema­tycz­nych (choć już znacz­nie mniej w dobo­rze słów, sty­lu czy spo­so­bie pisa­nia) ostat­nia książ­ka Komel­ja może przy­po­mi­nać poczy­na­nia poetyc­kie Euge­niu­sza Tka­czy­szy­na-Dyc­kie­go. Roz­luź­nio­na struk­tu­ra for­mal­na tej książ­ki nasy­co­na jest kon­tek­sta­mi filo­zo­ficz­ny­mi, co czy­ni ją nie­co trud­niej­szą i bar­dziej wyma­ga­ją­cą w odbio­rze. Dru­gą część tego szki­cu war­to poświę­cić wła­śnie jej, ponie­waż two­rzy więk­szą część pol­skie­go wybo­ru.

II

Dopie­ro trze­cia książ­ka – Rosa (2002) – jest w opu­sie Komel­ja pod wie­lo­ma wzglę­da­mi wyjąt­ko­wa, może nawet prze­ło­mo­wa, choć nie róż­ni jej wie­le od poprzed­nich dwu, a do ducha kla­sy­cy­zmu zbli­ża ją jesz­cze jeden wiecz­ny temat: praw­da. Zamiast sone­tów Komelj się­ga teraz po wier­sze dłuż­sze, pisa­ne wier­szem wol­nym lub rymo­wa­nym dys­ty­chem, a tak­że krót­sze, dwu- lub kil­ku­wer­so­we „bły­ski”. Rymy nie słu­żą już w Rosie pod­kre­śla­niu for­my, są też mniej dźwięcz­ne. Nie jest to lek­tu­ra łatwa i przy­jem­na, w któ­rej pod­miot lirycz­ny zaj­mu­je sto­sun­ko­wo jasne i sta­bil­ne cen­tral­ne miej­sce. Nie, jest to raczej ruch, szu­ka­ją­cy napięć mię­dzy prze­ciw­no­ścia­mi: ognia i wody, skar­gi i pocie­sze­nia, naro­dzin i śmier­ci, czy mówiąc dokład­niej, tru­du naro­dzin i oży­wa­nia śmier­ci. Pyta­nie, któ­re nur­to­wa­ło mnie pod­czas lek­tu­ry tych wier­szy, to: skąd pły­nie głos tej liry­ki? Sądzę, że odpo­wie­dzią, a zara­zem pew­ną cha­rak­te­ry­sty­ką więk­szej czę­ści tego tomu jest wiersz, będą­cy pro­lo­giem do tra­ge­dii Cana­ce Spe­ro­ne Spe­ro­nie­go, prze­tłu­ma­czo­ny przez Komel­ja, w któ­rym odzy­wa się pewien cudzy głos czło­wie­ka wyklę­te­go i zre­zy­gno­wa­ne­go, sza­leń­ca reli­gij­ne­go, głos, któ­ry cza­sem zmie­nia się w krzy­ki, skar­gi „żywe­go zmar­łe­go”. Czy­ta­jąc o dzi­wacz­nych szcze­gó­łach roz­kła­du (nie tyl­ko w „Epi­sco­pus Bap­ti­zans” lecz tak­że w „Poun­dow­skich mrów­kach”) czy­tel­nik może odnieść wra­że­nie, że prze­ma­wia do nie­go głos, któ­ry nie przy­cho­dzi „stąd”, lecz z jakie­goś inne­go wymia­ru. Jed­no­cze­śnie tra­ci on swą spój­ność, peł­nię. Komelj zda­je sobie spra­wę, że mówią­ce w pierw­szej oso­bie „ja” zosta­je pozba­wio­ne toż­sa­mo­ści, pisze bowiem: „Kto teraz mówi, nie wia­do­mo”. Funk­cjo­no­wa­nie gło­sów poetyc­kich i ich sły­sze­nie może­my porów­nać do dziec­ka w cie­le star­ca. Są ukry­te, prze­pla­ta­ją się z prze­szło­ścią i trud­no je roz­po­znać. Jed­nak­że Komelj mówi dalej: „A kto nie roz­po­zna dzie­ciń­stwa u tego sta­re­go, schorowanego/ czło­wie­ka w mitrze, ten nie roz­po­zna go nigdzie”. Widzi­my tu fascy­na­cję auto­ra dziec­kiem, któ­rej autor nada­je bar­dziej kon­kret­ną postać w jed­nym z naj­lep­szych wier­szy w tym tomie, „Posil­li­po”: „Moja cór­ko! Jak sta­ram się powie­dzieć tak jak ty,/ gdy cię zapy­tać, co byś powiedziała:// Jestem ogniem”. Podob­ne wąt­ki poja­wia­ją się jesz­cze w „Opła­ki­wa­niu Pri­mo­za Ramo­vša” czy natchnio­nym „Widze­niu w czas kwit­ną­cych drzew”.

Rosa jed­nak, mimo mikro­sko­po­we­go opi­su roz­kła­du, wie­rzy w nie-osta­tecz­ność losu czło­wie­ka. W książ­ce znaj­du­je­my wie­le sym­bo­licz­nych alu­zji do cze­goś więk­sze­go, cze­goś, co moż­na jedy­nie prze­czu­wać w fak­cie roz­kła­du cia­ła, któ­ry tak fascy­nu­je mówią­cą oso­bę. Mamy tu do czy­nie­nia z pisa­niem natchnio­nym mistycz­nie, pisa­niem, któ­re nie uzna­je żad­nych oby­cza­jo­wo usta­no­wio­nych gra­nic, jest to wła­ści­wie jeden z rzad­kich prze­ko­ny­wu­ją­cych a ryzy­kow­nych sty­lów pisar­stwa, w powo­dzi syner­gicz­nych zapew­nień i pierw­szej lep­szej misty­ki. Tak­że dla­te­go książ­ka już przy pierw­szym czy­ta­niu, co potwier­dza póź­niej dogłęb­na lek­tu­ra, wyda­je się dość odda­lo­na od prost­szej rze­czy­wi­sto­ści dnia codzien­ne­go. Jest to głę­bo­ko reli­gij­na poezja wybu­chów, wąt­pli­wo­ści, poszu­ki­wań i odna­le­zio­nej pew­no­ści gło­su, tej „odpo­wie­dzial­no­ści za obcy głos”, za któ­ry „nikt nie chce prze­jąć odpo­wie­dzial­no­ści”: „Glos się łamie./ Głos łamie się pod ciężarem./ Nie pod cię­ża­rem, któ­ry jest we mnie./ Głos może zała­mać się jedy­nie pod cię­ża­rem nieba./ To łama­nie moje­go głosu/ sły­sza­łeś jako mój głos. […] To nie od teraz, moje sło­wa nadchodzą/ z kusze­niem jak od gwiazd.” Alu­zje do tra­dy­cji biblij­nej i (przede wszyst­kim) chrze­ści­jań­skiej nie­ustan­nie znaj­du­je­my u Komel­ja zarów­no w płasz­czyź­nie sym­bo­licz­nej jak i w wyra­ża­niu bez­po­śred­nim (bar­dzo prze­ko­nu­ją­cy przy­kład: „Jest ze mną tajem­ni­cza pozo­sta­łość jabł­ka”). Oczy­wi­ste sta­je się, że wraz z auto­rem sto­imy na tere­nie (języ­ka) reli­gii i jeśli tego nie poj­mie­my – albo nie otwo­rzy­my się na to – trud­no będzie zro­zu­mieć fascy­na­cje Komel­ja, jego pół­to­ny i alu­zje. Jed­no­cze­śnie owa reli­gij­ność nie posłu­gu­je się mową bez­po­śred­nią, lecz poszu­ku­je (swo­je­go praw­dzi­we­go) gło­su; gło­sy tak­że przej­mu­je i zmie­nia. Czy­ni to z całym cię­ża­rem nowo­cze­sne­go wyra­zu poetyc­kie­go. Poczu­cie cią­głe­go „umie­ra­nia w śmier­ci”, łącz­nie ze wszyst­ki­mi szcze­gó­ła­mi tego pro­ce­su, jest u Komel­ja z pew­no­ścią wyobra­że­nio­wo i „sym­bo­licz­nie” bliż­sze wie­kom śred­nim czy rene­san­so­wi niż dzi­siej­szej wraż­li­wo­ści, któ­ra zepchnę­ła śmierć na mar­gi­nes, przy­kry­wa ją i ukry­wa, wyga­nia z życia codzien­ne­go. W podob­ny spo­sób, choć­by za wybór tema­tu, wygna­ny zosta­je sam autor. I, co moż­na potrak­to­wać jako jego zale­tę, zda­je sobie on z tego spra­wę. Wie, gdzie stoi, kie­dy krzy­czy: „Że się tajem­ne obja­wie­nie jesz­cze gło­śniej roz­trą­bi!” lub jest świa­dom, że „…każ­de doświad­cze­nie wie­dzie mnie precz od real­no­ści!”

W Rosie poja­wia się tak­że jesz­cze inna, tak samo nie-skry­wa­na i świa­do­ma fascy­na­cja, któ­rej bli­żej do naszej rze­czy­wi­sto­ści, a mia­no­wi­cie „ciem­nych” obsza­rów sło­weń­skiej poezji; fascy­na­cja, któ­ra chwi­la­mi prze­cho­dzi w zadzi­wia­ją­cą bli­skość z twór­czo­ścią Jure Dete­li. Zarów­no w dobo­rze słów, jak i w świa­do­mo­ści, że wszyst­ko wią­że się z żywym i rady­kal­nym poj­mo­wa­niem współ­czu­cia: „Jestem zwró­co­ny żywym isto­tom, któ­re uśmierciłem,/ któ­re tak/ jak­by mnie sobie nie przy­po­mi­na­ły.” Jest to jed­no­cze­śnie kon­ty­nu­acja mistycz­nych roz­my­ślań o śmier­ci, będą­cej nie­zmien­nie tema­tem tej książ­ki. Otwie­ra­nie prze­strze­ni dla Inne­go jako isto­ty żywej w naj­szer­szym zna­cze­niu. Koń, mrów­ka i osa są naj­czę­ściej wystę­pu­ją­cy­mi zwie­rzę­ta­mi; pięk­no i moc z jed­nej stro­ny a kru­cha wątłość z dru­giej. Te opo­zy­cje dają naj­pięk­niej­sze wer­sy (wiersz „Sala del tro­no” lub „Wiersz dla błę­kit­ne­go jeźdź­ca”, dla któ­re­go natchnie­niem było malar­stwo eks­pre­sjo­ni­stycz­ne Fran­za Mar­ca, człon­ka gru­py Der Blaue Reiter). Paro­krot­nie wyczu­wal­na jest tak­że, doświad­cza­na nie­ja­ko w pół­śnie, fascy­na­cja Jure Dete­lą: „Ciche rozdwojenie/ zamiast snu./ Jure Dete­la! Wra­ca sam./ Nie jako myśl. Jako żywe cia­ło.” Ta cie­le­sność roz­po­zna­nia jest cał­ko­wi­cie jasna a jed­no­cze­śnie abs­trak­cyj­na, zawi­nię­ta w pra­wie nie­wy­ra­żal­ną pla­zmę, mag­mę słów, któ­ra zna­cze­nio­wo jest nie­wia­ry­god­nie ubi­ta i zagęsz­czo­na.

Ramy te pozwa­la­ją odczy­ty­wać tę zagęsz­czo­ną opo­wieść o upad­ku. A przede wszyst­kim o eks­pre­syw­nym doświad­cza­niu tego upad­ku w tajem­ni­czej, nie­ogra­ni­czo­nej, nie­zna­nej, „cał­ko­wi­cie zapo­mnia­nej prze­strze­ni”, jed­nak­że pamię­ta­jąc cały czas („O, spo­min­jaj se!”), w któ­re stro­ny otwie­ra się ta prze­strzeń. O książ­ce Rosa trud­no jest pisać z kra­in, w któ­rych nie była napi­sa­na. Spo­za pra­gnień, któ­re tkwią w jej snach.

Jed­nak­że moż­na sądzić, że okre­śla­ją ją przede wszyst­kim tam­to naro­dze­nie i tam­ta śmierć, czy­li to oto naro­dze­nie i ta oto śmierć, „kosmos bez powie­trza”, „roz­dar­cia w prze­strze­ni mię­dzy roz­pro­szo­ny­mi czą­stecz­ka­mi”. Sam bym naj­chęt­niej ten prze­lot fascy­na­cji i fru­wa­nie wyobraź­ni uzie­mił wła­śnie w prze­strze­ni sta­rań i twór­cze­go roz­sze­rze­nia tra­dy­cji, w oży­wia­niu cia­ła i ducha Jure Dete­li i w roz­mo­wie ze zmar­ły­mi, tak jak­by byli żywi. Książ­kę tę zatem czy­tam jak wyma­ga­ją­ce, choć pasjo­nu­ją­ce nego­wa­nie (czy gni­cie) osta­tecz­ne­go koń­ca, w czym widzę jej pod­ziem­ną dywer­sję w ramach nało­żo­nej „tra­dy­cji cięż­kiej melan­cho­lii”. I tam gdzieś pod spodem dane jest nam poczuć woal czu­łe­go i wraż­li­we­go nastro­ju roman­tycz­ne­go, choć teraz odda­la­jąc się wła­ści­wie od nie­go, zbli­ża­my się doń w kla­sycz­nie czy­sty spo­sób. I pod tym wzglę­dem Komelj jest bez wąt­pie­nia auto­rem uni­kal­nym, zarów­no na tle swo­jej gene­ra­cji jak i całej poezji sło­weń­skiej. Arty­ku­la­cja tym­cza­so­we­go bliź­niac­twa z Jure Dete­lą zosta­wia jesz­cze wie­le wol­ne­go miej­sca, któ­re wypeł­nia wzmac­nia­nie wła­snej dyk­cji. ” Gdy taniec, trze­pot skoń­czę z konieczności,/ nie będzie wię­cej dla mnie na świe­cie bli­sko­ści. – tak brzmią koń­co­we akor­dy w „Opła­ki­wa­niu Pri­mo­za Ramo­vša”. Poezja ta jest – mimo całej trud­no­ści w zbli­że­niu się do niej – poezją naj­bar­dziej auten­tycz­nej bli­sko­ści. A naj­bliż­sza przy­szłość poka­że, dokąd ona sama będzie zmie­rzać.