Dziwny żywot kronikarza

Zbiór trzy­dzie­stu jeden opo­wia­dań Kro­ni­ki ukry­tej praw­dy, któ­ry z róż­nych frag­men­ta­rycz­nych prze­kła­dów oraz zapo­wie­dzi mogli­śmy znać też pod nie­co innym, daw­niej­szym tytu­łem jako Kro­ni­ki tajem­nej praw­dy, był bez wąt­pie­nia książ­ką prze­ło­mo­wą dla lite­ra­tu­ry kata­loń­skiej, ale też dla same­go Cal­der­sa. Pier­wot­nie uka­zał się w 1955 roku, a krót­kie, gro­te­sko­we for­my, fał­szy­wie anon­so­wa­ne jako kro­ni­ki, sta­ły się pomo­stem mię­dzy sur­re­ali­stycz­ną tra­dy­cją humo­ru i awan­gar­do­we­go eks­pe­ry­men­tu, a duchem OuLi­Po. Wybór Kro­nik… do linii pro­za­tor­skiej BL jest zatem jak naj­bar­dziej zro­zu­mia­ły, nawet kon­se­kwent­ny, uzu­peł­nia bowiem wcze­śniej­sze prze­kła­dy Ray­mon­da Quene­au i dobrze wpa­so­wu­je się w serię, w któ­rej swe­go cza­su uka­za­ły się też książ­ki Gio­van­nie­go Catel­lie­go i Tom­ma­sa Lan­dol­fie­go.

Oczy­wi­ście naj­po­pu­lar­niej­szym z kata­loń­skich pisa­rzy, jeśli mie­rzyć ich ska­lą świa­to­we­go suk­ce­su i miło­ścią czy­tel­ni­ków, jest dziś Jau­me Cabré, któ­re­go koja­rzy­my raczej z dłu­gi­mi, epic­ki­mi wręcz powie­ścia­mi. Obu pisa­rzy łączy u nas oso­ba tłu­macz­ki – Anny Sawic­kiej ‒ wie­lo­krot­nie nagra­dza­nej za swo­je prze­kła­dy i nie­stru­dze­nie popu­la­ry­zu­ją­cej ten mar­gi­nal­ny prze­cież wyimek lite­ra­tu­ry ibe­ryj­skiej. Ale war­to pamię­tać, że dro­ga Cabréna par­nas rów­nież wio­dła przez opo­wia­da­nia, krót­kie for­my i eks­pe­ry­men­ty z nar­ra­cją, autor debiu­to­wał bowiem w latach sie­dem­dzie­sią­tych toma­mi Fau­les de mal desar (1974) i Toqu­en a morts (1977). Obu Kata­loń­czy­kom wspól­na jest rów­nież – cha­rak­te­ry­stycz­na chy­ba w ogó­le dla lite­ra­tu­ry ibe­ryj­skiej – skłon­ność ku temu, co fan­ta­stycz­ne, łącze­nie try­bu przy­po­wie­ści z nowe­lą oraz ele­men­ta­mi gro­zy i gro­te­ski (dło­nie mogą nagle odpaść od cia­ła i żyć dalej, a ktoś może zostać prze­po­ło­wio­ny sie­kie­rą i nie wzbu­dzi to powszech­ne­go sprze­ci­wu).

Cal­ders uro­dził się w 1912 roku i dał się poznać w latach trzy­dzie­stych jako rysow­nik, saty­ryk oraz autor krót­kich fabuł i arty­ku­łów w gaze­tach. Debiu­to­wał zbio­rem opo­wia­dań w 1936 roku, po czym przez wie­le lat fran­ki­stow­skiej Hisz­pa­nii prze­by­wał w Mek­sy­ku na emi­gra­cji. Na Kro­ni­ki… zło­ży­ły się zresz­tą histo­rie publi­ko­wa­ne od roku 1938, a więc wła­śnie z tego okre­su. Wystę­po­wał z począt­ku jako akty­wi­sta i pisarz spo­łecz­nie zaan­ga­żo­wa­ny, lokal­ny patrio­ta wal­czą­cy po stro­nie Repu­bli­ki i obser­wu­ją­cy pochód faszy­zmu po pół­wy­spie ibe­ryj­skim (Kata­lo­nia upa­try­wa­ła w woj­nie domo­wej szans na nie­pod­le­głość, a po poraż­ce zosta­ła zakon­ser­wo­wa­na w epo­ce feu­dal­no-kato­lic­kiej). Ale to nie reali­stycz­ne dzien­ni­ki wojen­ne ani opi­sy życia na wygna­niu zjed­na­ły mu czy­tel­ni­ków, lecz wła­śnie krót­kie, fan­ta­stycz­ne for­my, osa­dzo­ne czę­sto w prze­krzy­wio­nej kon­wen­cji­li­te­ra­tu­ry miesz­czań­skiej, dys­kret­nie odsy­ła­ją­ce do utra­co­nej ojczy­zny. Gdy­by szu­kać w lite­ra­tu­rze pol­skiej posta­ci o para­lel­nym losie, o podob­nej wraż­li­wo­ści, wska­zać by moż­na zapew­ne na Ste­fa­na The­mer­so­na (ze wzglę­du na zami­ło­wa­nie obu do kary­ka­tu­ry, łącze­nie pra­cy pro­za­ika z rysun­kiem i upra­wia­nie saty­rycz­ne­go poli­ti­cal fic­tion). Gdy­by zaś dobrać rów­nych Cal­der­so­wi kunsz­tem pro­za­ików z sze­ro­kie­go świa­ta, spe­cja­li­stów zwłasz­cza od krót­kich form, do gło­wy przy­szli­by w pierw­szej kolej­no­ści Ray­mond Carver, Donald Bar­thel­me i pew­nie Etgar Keret.

Siła opo­wia­dań Kata­loń­czy­ka opie­ra się na umie­jęt­no­ści zadzi­wia­nia czy­tel­ni­ków, wpro­wa­dza­nia ich w stan dys­kom­for­tu, któ­ry wią­że się z zabu­rze­niem spój­nej, w mia­rę przej­rzy­stej struk­tu­ry rze­czy­wi­sto­ści przez nagły, nie­da­ją­cy się w peł­ni dookre­ślić czyn­nik. Weź­my począ­tek Kro­nik…, ich pierw­sze dwa zda­nia:

Pod koniec cał­kiem przy­jem­ne­go czerw­ca zja­wił się Espol z zaban­da­żo­wa­ną pra­wą ręką, a pod gazo­wym opa­trun­kiem dało się odgad­nąć obec­ność zaci­śnię­tej pię­ści. Ta obec­ność, peł­na niu­an­sów wcze­śniej nie­zna­nych, budzi­ła prze­czu­cia, ale nikt nie miał bla­de­go poję­cia, jak sil­ny będzie to cios.

Dzi­wacz­ność tych zdań bie­rze się z tego, że zamiast po pro­stu opi­sy­wać nie­ocze­ki­wa­ną dla obser­wa­to­rów sytu­ację – poja­wie­nia się boha­te­ra z zaban­da­żo­wa­ną ręką, natych­miast doda­ją do niej nie­po­ko­ją­ce insy­nu­acje, owe „niu­an­se wcze­śniej nie­zna­ne”. Cały czas w domy­śle pozo­sta­je suge­stia, że być może nie wszyst­ko jesz­cze wie­my, ale raczej nie cho­dzi wyłącz­nie o uraz ręki, lecz o powtó­rzo­ną dwu­krot­nie „obec­ność”. Pro­sty model kry­mi­nal­ny napę­dzał­by fan­ta­zję czy­tel­ni­ka wokół pyta­nia o to, „co jest w zaci­śnię­tej pię­ści?”, sko­ro „budzi ona prze­czu­cia” i sko­ro mowa o nacho­dzą­cym cio­sie. A jed­nak bar­dzo szyb­ko dowia­du­je­my się w opo­wia­da­niu, że w owej pię­ści zaci­śnię­to samo życie i boha­ter za wszel­ką cenę chce je tam utrzy­mać („Tu jest życie, wiesz? O tu, popatrz – wycią­ga pięść na wyso­kość oczu. – Teraz wła­śnie czu­ję je, jak żywe­go świersz­cza”). Dal­sza gra z fra­ze­olo­gi­zma­mi „wziąć życie we wła­sne ręce”, „wziąć się w garść” i „życie prze­sy­pu­ją­ce się przez pal­ce” jest więc w Pusty­ni kon­se­kwent­nym, kon­cep­tu­al­nym udziw­nie­niem, dzię­ki któ­re­mu moż­na spraw­dzić róż­ne mode­le rela­cji spo­łecz­nych: w domu, w pra­cy, z bli­ski­mi i obcy­mi, i stwo­rzyć z nich coś w rodza­ju przy­po­wie­ści.

Cza­sem pisze się o Cal­der­sie, że two­rzył w duchu reali­zmu magicz­ne­go. Mam w tej kwe­stii nie­co inne zda­nie, zwłasz­cza jeśli ów realizm rozu­mieć jako wytwór lite­ra­tu­ry laty­no­ame­ry­kań­skiej, a naj­lep­szych reali­za­cji upa­try­wać u Car­pen­tie­ra, Llo­sy czy Márqu­eza (jako skłon­ność ku cudow­no­ści, folk­lo­ro­wi i naiw­ne­mu, afir­ma­cyj­ne­mu spoj­rze­niu na rze­czy­wi­stość, w któ­rej nie­ustan­nie dostrze­ga się ele­men­ty meta­fi­zycz­ne). Tym­cza­sem w opo­wia­da­niach Kata­loń­czy­ka brzmią echa dziw­no­ści typo­wej raczej dla Pamięt­ni­ka zna­le­zio­ne­go w Sara­gos­sie: nie­ludz­kiej, fan­ta­stycz­nej, przy­cho­dzą­cej ze stro­ny zja­wisk lub wyda­rzeń nad­przy­ro­dzo­nych, ale też uwi­kła­nej w swo­bod­ną gawę­dę, opo­wia­da­ną tonem peł­nym dezyn­wol­tu­ry i bliż­szej nie­ja­kie­mu Piór­ko, scep­tycz­ne­mu reali­ście, wytwo­ro­wi oświe­ce­nia i XIX-wiecz­nej filo­zo­fii nauki. Nie ule­ga jed­nak wąt­pli­wo­ści, że Cal­ders swój styl wypra­co­wy­wał w cza­sie hisz­pań­skiej dys­ku­sji o reali­zmie magicz­nym, i to jesz­cze sprzed epo­ki wspo­mnia­nych pisa­rzy, a więc raczej w kon­tek­ście gło­śnej książ­ki Fran­za Roha o malar­stwie postek­spre­sjo­ni­stycz­nym, prze­tłu­ma­czo­nej na pół­wy­spie już w 1927 roku (Nach-Expres­sio­ni­smus, magi­cher Reali­smus. Pro­ble­me der neu­ster euro­pa­ische Male­rei) oraz dzia­łal­no­ści wło­skie­go pisa­rza i kry­ty­ka Mas­si­ma Bon­tem­pel­lie­go [1].  Kro­ni­ki… wycho­dzą zresz­tą w tym samym roku, w któ­rym wybu­cha ponow­na dys­ku­sja wokół ter­mi­nu, zapo­cząt­ko­wa­na gło­śnym szki­cem Ange­la Flo­re­sa. Ów pierw­szy „realizm magicz­ny”, na któ­ry przy­pa­da­ła mło­dość kata­loń­skie­go twór­cy, spro­wa­dzał się w grun­cie rze­czy do kil­ku wytycz­nych, w dużej mie­rze pokrew­nych prak­ty­ce sur­re­ali­stów: poszu­ki­wa­niu nowych powią­zań mię­dzy przed­mio­ta­mi, pozba­wia­niu przed­sta­wień dra­ma­ty­zmu, sen­ty­men­ta­li­zmu i emo­cjo­nal­no­ści, wyko­rzy­sty­wa­niu codzien­no­ści jako płasz­czy­zny, na któ­rej nastę­pu­ją odkształ­ce­nia, ope­ro­wa­niu gro­te­ską i nie­przy­jem­ny­mi tre­ścia­mi z rów­ną swo­bo­dą i natu­ral­no­ścią, jak ele­men­ta­mi fan­ta­stycz­ny­mi i zupeł­nie zwy­czaj­ny­mi, uka­zy­wa­niu rze­czy­wi­sto­ści jako sta­tycz­nej, zasty­głej w cza­sie (na bazie tego wyli­cze­nia bar­dziej niż Otto Dix i Fraz Radzi­will do nur­tu paso­wał­by pre­kur­sor tzw. malar­stwa meta­fi­zycz­ne­go – Gior­gio de Chi­ri­co). Wszyst­kie te cechy znaj­dzie­my wła­śnie w krót­kich for­mach Cal­der­sa, o któ­rych może­my powie­dzieć, że kon­cep­tem i dow­ci­pem ope­ru­ją z gra­cją iście malar­ską, zanim jesz­cze realizm magicz­ny sko­ja­rzy­my z oni­rycz­ną, na poły baśnio­wą snuj­ką.

Jed­no nie ule­ga wąt­pli­wo­ści: Cal­ders prze­ciw­sta­wia się obiek­ty­wi­zu­ją­cej wła­dzy reali­zmu w podob­ny spo­sób, w jaki robi­li to wcze­śniej E.T. Hof­f­man, E.A. Poe i F. Kaf­ka. Trzy tytu­ło­we sło­wa, któ­re mają nas wpro­wa­dzić w trzy czę­ści Kro­nik… to kolej­no: zasko­cze­nie (impre­vi­sta), nie­po­ję­te (ine­xpli­ca­ble) oraz nie­ocze­ki­wa­ne (descon­ce­rant), a ich kon­cep­tu­al­ny­mi anty­te­za­mi są typo­we „wzmac­nia­cze” obec­no­ści – pew­ność, praw­dzi­wość oraz auten­tycz­ność spo­tka­nia twa­rzą w twa­rzą [2]. Samo sło­wo ‘nad­przy­ro­dzo­ne’ ma zresz­tą u Cal­der­sa osob­ne opo­wia­da­nie Rok nad­przy­ro­dzo­nej mocy, któ­re zaczy­na się typo­wą dla auto­ra iro­nią, od razu zdra­dza­ją­cą pro­fil psy­cho­lo­gicz­ny dość nie­po­rad­ne­go, na ogół bier­ne­go „boha­te­ra z przy­pad­ku”: „W Dals, moim rodzin­nym mia­stecz­ku, pewien bogo­boj­ny czło­wiek odkrył u mnie na pod­nie­bie­niu zna­mię nad­przy­ro­dzo­ne­go pocho­dze­nia. Mia­łem wte­dy pięć lat. Póź­niej rodzi­ce wie­lo­krot­nie mi powta­rza­li, że wca­le ich nie ucie­szy­ło to pro­roc­two”. Taki­mi nad­przy­ro­dzo­ny­mi ele­men­ta­mi mogą być też nasze sumie­nie, mani­fe­stu­ją­ce się w posta­ci anio­ła, zupeł­nie zresz­tą bez­rad­ne­go i nie­ma­ją­ce­go na nic wpły­wu, może to być dom poja­wia­ją­cy się nagle na środ­ku pusty­ni, obron­na „szczot­ka, któ­ra w rze­czy­wi­sto­ści jest psem”, tajem­ni­cza sza­fa albo zacza­ro­wa­ny ogród, w któ­rym wszy­scy odnaj­du­ją swo­je zgu­by, bez wzglę­du na to, czy była to śrub­ka, czy utra­co­na toż­sa­mość. Nie tyle wdzie­ra­ją się one do naszej rze­czy­wi­sto­ści, ile współ­ist­nie­ją w niej, i tyl­ko nie­któ­rzy ludzie, na ogół głów­ni boha­te­ro­wie i zara­zem nar­ra­to­rzy pierw­szo­oso­bo­wych histo­ry­jek, doświad­cza­ją ich kurio­zal­ne­go wpły­wu na wła­sny los.

Nie­wąt­pli­wą zale­tą opo­wia­dań Cal­der­sa jest to, że ruch para­bo­li­za­cji, któ­ry się w nich nie­ustan­nie odby­wa, zosta­je natych­miast fabu­lar­nie ujaw­nio­ny i tym samym spa­ro­dio­wa­ny. Czy będzie się to dzia­ło na pozio­mie same­go kon­cep­tu (wspo­mnia­ne już „chwy­ce­nie życia w garść” lub gra z moty­wem „tru­pa w sza­fie”), czy też ele­men­tów „docią­żo­nych zna­cze­nia­mi” (fał­szy­wy dom na pusty­ni, boha­ter o magicz­nej zdol­no­ści przy­da­wa­nia kolo­rów lal­kom, prze­gry­wa­ją­cy w star­ciu z mię­dzy­na­ro­do­wym kapi­ta­łem), w pew­nym momen­cie nastą­pić musi gro­te­sko­we odsło­nię­cie. Siłą tych tek­stów jest bowiem nie para­bo­la, lecz paro­dia, śpiew obok pie­śni, o krok od głów­nej linii melo­dycz­nej. Tam, gdzie moż­na by podej­rze­wać auto­ra o pró­bę dość taniej meta­fi­zy­ki i widzieć puen­ty na temat cudow­no­ści świa­ta: o brze­gach morza i pia­sku, usy­pu­ją­cym się spod stóp oraz o gwiaz­dach, wyzna­cza­ją­cych nam dro­gę, do gra­nic kiczu dopro­wa­dzo­ne przez Coel­ho i Mura­ka­mie­go, tam Cal­ders celo­wo uni­ka tajem­ni­czo­ści. Gra w otwar­te kar­ty i mówi mniej wię­cej tak: oczy­wi­ście, to jest opo­wieść o labi­ryn­cie i prze­ci­na­ją­cych się w nim ścież­kach losu – wszak pada to wprost z ust jed­nej z posta­ci (mędrzec, sta­rzec, opo­wia­dacz, noma­da, albo sam głów­ny boha­ter), ale czy przez to prze­sta­ła być spryt­ną histo­rią o pew­nym męż­czyź­nie, któ­ry kie­dyś zabłą­dził na pusty­ni?

Dobrą ilu­stra­cją tego ruchu ujaw­nia­nia i prze­drzeź­nia­nia jest opo­wia­da­nie zamy­ka­ją­ce część pierw­szą Żela­zny klucz, bawią­ce się kry­mi­nal­ną kon­wen­cją tru­pa w sza­fie i jej tajem­ni­czej zagad­ki. Cała opo­wieść zaczy­na się jed­nak wie­le lat póź­niej, od lek­tu­ry dzien­ni­ka, w któ­rym tajem­ni­ca zosta­je po raz pierw­szy wspo­mnia­na: „4 lute­go 1902. Dziś otwo­rzy­łam sza­fę. Och, to strasz­ne! Dzie­lę teraz sekret, któ­re­go wola­ła­bym nigdy nie poznać. Na próż­no szu­kam słów, żeby to wyra­zić…”. Od tej pory nar­ra­tor toczy z nami dziw­ną, per­wer­syj­ną wręcz grę w odsła­nia­nie i zasła­nia­nie, raz to zdra­dza zawar­tość sza­fy, innym razem to wła­śnie na niej nabu­do­wu­je cały suspens, a im bar­dziej czy­tel­nik wie, jak dale­ko idą­ce kon­se­kwen­cje mia­ła obec­ność mebla w życiu boha­te­rów, tym mniej kom­for­to­wo czu­je się z wie­dzą o jej wnę­trzu.

Żela­zny klucz to takie meta­opo­wia­da­nie, na któ­rym Jacqu­es Der­ri­da mógł­by zapew­ne opi­sać dzia­ła­nie nar­ra­cji, a tym samym całej lite­ra­tu­ry (jak sta­ło się to ze Skra­dzio­nym listem E.A. Poe). Tajem­ni­ca bowiem oka­zu­je się tu naj­bar­dziej apo­re­tycz­nym ele­men­tem – jest i jej nie ma, zosta­je ujaw­nio­na tyl­ko po to, by móc zno­wu powró­cić w sfe­rę sekre­tu. Przede wszyst­kim jed­nak sta­no­wi nie­zbęd­ny waru­nek opo­wie­ści, jej fun­da­ment i wytwór rów­no­cze­śnie, i – para­fra­zu­jąc Wol­te­ra – nawet jeśli żad­nej tajem­ni­cy nie ma, powin­ni­śmy ją wymy­ślić (dla­te­go Kro­ni­ki tajem­nej praw­dy był­by rów­nie dobrym tytu­łem dla cało­ści, jak ten obec­ny).

Lite­ra­tu­ra ma zda­niem Cal­der­sa igrać z czy­tel­ni­kiem, intry­go­wać go i pro­wo­ko­wać ku tej wiel­kiej nie­spra­wie­dli­wo­ści wiecz­ne­go nie­za­spo­ko­je­nia, jakie­go doświad­cza słu­chacz histo­rii. Jak uskar­ża się boha­ter Żela­zne­go klu­cza:

To nie­spra­wie­dli­we. Jeśli nie potra­fi­cie zaspo­ko­ić cie­ka­wo­ści ludzi, któ­rzy was odwie­dza­ją, nie powin­ni­ście jej pro­wo­ko­wać tą eks­po­zy­cją w witry­nie. Żyłem sobie spo­koj­nie, a teraz będzie mnie drę­czyć nie­zna­jo­mość dra­ma­tu, któ­ry mnie nie doty­czy i od któ­re­go dzie­li nas czter­dzie­ści pięć lat.

Owszem, to nie­spra­wie­dli­we, ale też w peł­ni lite­rac­kie, bo zara­zem poważ­ne i fry­wol­ne. Jest oczy­wi­ście w Kro­ni­kach… rów­nież ten aspekt poli­tycz­nej dys­to­pii, o któ­rym wspo­mnia­łem na począt­ku. Wszyst­ko odby­wa się tu w mikro­ska­li i z odpo­wied­nim paro­dy­stycz­nym prze­su­nię­ciem, ale powią­za­nia z rze­czy­wi­sto­ścią bywa­ją bar­dzo wyraź­ne. Trud­no np. nie prze­czy­tać opo­wia­dan­ka Bunt na dachu, doty­czą­ce­go kurio­zal­ne­go kon­flik­tu, jaki wybu­cha mię­dzy loka­to­ra­mi ostat­nie­go pię­tra i resz­tą miesz­kań­ców oraz wła­ści­cie­lem kamie­ni­cy, jako minia­tu­ro­wej saty­ry na hisz­pań­ską woj­nę domo­wą. Jej skut­kiem będą ofia­ry w ludziach i zwie­rzę­tach, ale wszyst­ko zosta­nie w grun­cie rze­czy po sta­re­mu, bo nikt (poza reto­rycz­nie ośmie­szo­ną Mię­dzy­na­ro­dów­ką) nawet nie zauwa­ży drob­ne­go kon­flik­tu w jakiejś bur­żu­azyj­nej kamie­ni­cy na obrze­żach. Cal­ders zda­je się zresz­tą cały czas grać nie tyl­ko na nastro­jach ide­olo­gicz­nych, jaw­nie potę­pia­jąc nacjo­na­li­stycz­ną Hisz­pa­nię i nie­po­rad­ną ide­olo­gię komu­ni­stycz­ną, któ­rej wyznaw­cy z całe­go świa­ta sta­li się pierw­szą, spi­sa­ną na stra­ty stra­żą w mają­cej dopie­ro nadejść woj­nie. Pogry­wa też z samym języ­kiem – z jed­nej stro­ny mark­sow­skie­go mate­ria­li­zmu, prze­cho­dzą­ce­go wów­czas w este­ty­kę socre­ali­stycz­ną, z dru­giej kapi­ta­li­stycz­ne­go glo­ba­li­zmu i alie­na­cji, z trze­ciej wresz­cie z faszy­stow­ską obiet­ni­cą toż­sa­mo­ści i sil­nej obec­no­ści, któ­re zawi­sły nad Kata­lo­nią w okre­sie fran­ki­stow­skiej dyk­ta­tu­ry.

Naj­cie­kaw­sze jest chy­ba jed­nak w Kro­ni­kach… to zma­ga­nie się z reali­stycz­ny­mi kon­wen­cja­mi, z tema­ty­ką codzien­no­ści i ple­nią­ce­go się wokół życia, któ­re uda­je się Cal­der­so­wi opa­no­wać, ujarz­mić i spro­wa­dzić do kil­ku szki­co­wych zdań, dosko­na­le odda­ją­cych psy­cho­tycz­ne nie­do­wie­rza­nie w rze­czy­wi­stość, w jakie popa­da od cza­su do cza­su wzo­ro­wy nawet przed­sta­wi­ciel miesz­czań­skiej kla­sy śred­niej. Może­my śle­dzić splot poli­tycz­nej saty­ry, wąt­ków uto­pij­nych i kla­so­wych, opo­wie­ści para­bo­licz­nych i humo­ry­stycz­nych histo­rii o codzien­nym bory­ka­niu się z losem (fatum to zresz­tą głów­ny temat całe­go zbio­ru), ale bez uwzględ­nie­nia klu­czo­wej na lite­ra­tu­ry ibe­ryj­skiej XX wie­ku kate­go­rii fan­ta­stycz­no­ści cały ten pro­ces będzie wyso­ce jało­wy. Dziw­ność Cal­der­sa przy­cho­dzi­ła bowiem z jed­nej stro­ny jesz­cze z lat dwu­dzie­stych i wcze­snych trzy­dzie­stych, jako pró­ba prze­ła­ma­nia miesz­czań­sko-kapi­ta­li­stycz­ne­go reżi­mu przed­sta­wie­nia, któ­re­go efek­tem była kon­wen­cja reali­stycz­na, z dru­giej zaś z póź­nych trzy­dzie­stych i czter­dzie­stych, gdzie sta­wa­ła się rów­no­cze­śnie odtrut­kąi saty­rą na wojen­ne realia, a potem for­mą tęsk­no­ty lub uciecz­ki w to, co fan­ta­stycz­ne. W obu tych warian­tach nio­sła pew­ne poli­tycz­ne zna­cze­nia, tro­chę bawiąc dow­ci­pem i kon­cep­tem, a tro­chę nie­po­ko­jąc, ale też na ogół idąc pod prąd ówcze­snym ocze­ki­wa­niom kry­ty­ki. Dziś te realia są już zupeł­nie inne, na mia­rę epo­ki kapi­ta­li­zmu post­for­dow­skie­go, ale moda na kate­go­rię nie­sa­mo­wi­to­ści (angiel­skie uncan­ny, w hisz­pań­sko­ję­zycz­nym krę­gu było­by to zapew­ne extra­ño) powra­ca ze zdwo­jo­ną siłą – wraz z odzy­ski­wa­niem tra­dy­cji gro­zy Poe i Love­cra­fta, two­rze­niem „w duchu sur­re­ali­stów” (Kąc­ka, Korn­hau­ser, Tabor­ska), „bizar­no­ścią” nowych opo­wia­dań Olgi Tokar­czuk czy ostat­nią napi­sa­ną za życia książ­ką Mar­ka Fishe­ra The Weird and the Eerie (2017). Lewi­co­we este­ty­ki prze­ła­ma­ły pry­mat naiw­nej wia­ry w realizm i zno­wu odda­ły się reflek­sji nad wyobraź­nią. W tym sen­sie Cal­ders poja­wia się u nas w dobrym momen­cie, poten­cjal­nie pro­duk­tyw­nym i otwar­tym na takie rozu­mie­nie dow­ci­pu i dziw­no­ści, któ­re posta­wi jego książ­kę raczej obok Gonça­la Tava­re­sa niż np. kra­ja­na Cabrégo.I  będzie to znacz­nie cie­kaw­sze towa­rzy­stwo.

Dofi­nan­so­wa­no ze środ­ków Mini­stra Kul­tu­ry i Dzie­dzic­twa Naro­do­we­go pocho­dzą­cych z Fun­du­szu Pro­mo­cji Kul­tu­ry