Implozja

1

Komen­tu­jąc Poun­dow­skie­go Hugh Sel­wyn Mau­ber­leya T.S. Eliot napi­sał: „[…] ten poemat to zapis doświad­cze­nia pew­ne­go czło­wie­ka w pew­nym miej­scu i w pew­nym czasie.”[1] Podob­nie rzec by moż­na o pierw­szej książ­ce Andrze­ja Sosnow­skie­go. Być może war­to roz­wi­nąć tę kon­sta­ta­cję, doda­jąc do niej kil­ka pytań. Doświad­cze­nie jakie­go czło­wie­ka? W jakim miej­scu? Jakim cza­sie? I w jaki spo­sób doświad­cze­nie to zosta­ło przez poetę zapi­sa­ne, roz­pi­sa­ne, w wier­szach? W poniż­szym szki­cu posta­ram się odpo­wie­dzieć na te i podob­ne pyta­nia, pamię­ta­jąc przy tym o klą­twie, jaką na kry­ty­ków rzu­ca ta poezja – wszyst­ko, co napi­szesz, będzie jedy­nie języ­ko­wym odbi­ciem, kli­szą, reflek­sem, nigdy nie uda ci się dociec isto­ty wier­szy. Pro­ble­mem tym zaj­mę się w dal­szych par­tiach książ­ki. Tym­cza­sem do lek­tu­ry Życia na Korei zabie­ram się z pew­ną dozą naiw­no­ści, mniej wię­cej wie­rząc temu, co czy­tam, i z nadzie­ją, iż owo „mniej wię­cej” sta­nie się w koń­cu prze­świ­tem, spo­za któ­re­go wyło­ni się inten­cja – może cień inten­cji?

W jakim miej­scu? W jakim cza­sie? Na pyta­nia te odpo­wie­dzi udzie­lił sam autor. W jed­nym z wywia­dów powie­dział: „Źró­dła Życia na Korei muszą być, jak sądzę, gdzieś na Korei, czy­li w War­sza­wie mię­dzy Doma­niew­ską i Woro­ni­cza, na tyłach tele­wi­zji, w ogród­ku przy uli­cy Nie­pod­le­gło­ści… w nastro­ju trud­nej do zmą­ce­nia bez­tro­ski pisa­łem pod koniec lat 80. rze­czy z tej książeczki.”[2] Trud­nej do zmą­ce­nia bez­tro­ski? Na pozór jest to wypo­wiedź waż­na, dookre­śla bowiem czas i miej­sce, któ­re w samej książ­ce są zakry­te (a jeśli poja­wia­ją się, to natych­miast roz­wie­wa je podmuch reto­ry­ki; gdy w przy­pi­sie do wier­sza tytu­ło­we­go poeta tłu­ma­czy, że cho­dzi o „gwa­ro­wą nazwę osie­dla w pobli­żu uli­cy Doma­niew­skiej”, to „tłu­ma­cze­nie” takie da się rów­nież odczy­tać jako zabieg reto­rycz­ny – tytuł wraz z obja­śnie­niem mają się nijak do same­go wier­sza). Książ­ka zosta­ła opu­bli­ko­wa­na w 1992 roku, a więc wte­dy, gdy uka­zał się inny waż­ny „zapis doświad­cze­nia pew­ne­go czło­wie­ka” – myślę o Zim­nych kra­jach Mar­ci­na Świe­tlic­kie­go, tomie ana­li­zu­ją­cym stan świa­do­mo­ści czło­wie­ka żyją­ce­go w Pol­sce na prze­ło­mie dzie­wią­tej i dzie­sią­tej deka­dy dwu­dzie­ste­go wie­ku. Jeśli doda­my do tego, że mówi­my o poetach z jed­ne­go poko­le­nia, to trud­no oprzeć się poku­sie prze­pro­wa­dze­nia pew­nych, bez wąt­pie­nia inte­re­su­ją­cych, para­lel. Były­by to jed­nak para­le­le mylą­ce, i to przy­naj­mniej z dwóch powo­dów. Sosnow­ski nie trak­tu­je miej­sca i cza­su jako ramy, ukła­du współ­rzęd­nych, któ­ry wyzna­czał­by rozu­mie­nie poszcze­gól­nych wier­szy. War­sza­wa to nie Com­bray, a dozna­nia, któ­re przy­pa­dły w udzia­le poecie „na tyłach tele­wi­zji”, nie będą powra­ca­ły jako „momen­ty wiecz­ne”. Jeśli pod­miot lirycz­ny wier­szy Świe­tlic­kie­go mówi z wnę­trza kon­kret­ne­go cza­su i miej­sca, głos Sosnow­skie­go roz­brzmie­wa w prze­strze­ni, na któ­rą skła­da­ją się reflek­sy doświad­czeń, wspo­mnień, prze­żyć. Cza­so­prze­strzeń jest u Sosnow­skie­go nie tyl­ko zakrzy­wio­na, ale ma natu­rę języ­ko­wą – i jako taka okre­śla­na jest przez gry języ­ko­we. Po dru­gie, pamię­tać nale­ży, że stra­te­gią domi­nu­ją­cą w Życiu na Korei (a i kolej­nych tomach Sosnow­skie­go) jest kamu­flaż. To, co wyda­je się pro­ste, oczy­wi­ste, nie zwią­za­ne z żad­ną reto­ry­ką – na przy­kład czas i miej­sce powsta­wa­nia wier­szy – jest ele­men­tem kamu­fla­żu i włą­czo­ne zosta­je w reto­ry­kę o wie­le potęż­niej­szą, bo ogar­nia­ją­cą związ­ki pomię­dzy wier­sza­mi, związ­ki pomię­dzy wier­sza­mi i rze­czy­wi­sto­ścią, wresz­cie związ­ki przy­czy­no­wo-skut­ko­we, łącza rze­czy­wi­sto­ści.

Pomi­mo tego przy­to­czo­na na wstę­pie uwa­ga Elio­ta daje się zna­ko­mi­cie odnieść do tomu Życie na Korei. Jeśli w następ­nych książ­kach Sosnow­ski będzie coraz bar­dziej pro­ble­ma­ty­zo­wał sta­tus pod­mio­tu lirycz­ne­go, to w Życiu mamy spo­ro wier­szy, któ­rych nar­ra­tor jawi się jako per­so­na wyra­zi­sta, zde­cy­do­wa­na, okre­ślo­na. Nawet wte­dy, gdy poeta mówi o „czło­wie­ku nie­ufor­mo­wa­nym” to jest to boha­ter, któ­re­go nie­okre­ślo­ność wyni­ka z pew­ne­go sta­nu świa­do­mo­ści, nie zaś zakwe­stio­no­wa­nia samej świa­do­mo­ści i toż­sa­mo­ści. Oto jeden z por­tre­tów tego boha­te­ra:

prze­sia­du­jesz w kurzu przy pod­miej­skim murze
pod­rzu­ca­jąc kamy­ki jak zbęd­ny zalot­nik,
patrzysz w czy­ste nie­bo wspo­mi­na­jąc chmu­ry,
nawał­ni­ce daw­nych spraw i grom­kich sen­sów.
(„Śmierć czło­wie­ka nie­ufor­mo­wa­ne­go”)

Stan świa­do­mo­ści? Owszem. Na przy­kład świa­do­mo­ści mło­de­go czło­wie­ka żyją­ce­go w Pol­sce lat 80., świa­do­mo­ści melan­cho­licz­nej, ham­le­tycz­nej, nie­zde­cy­do­wa­nej… ale jed­nak peł­nej, w tym sen­sie, że nie umie­ją­cej jesz­cze spoj­rzeć na sie­bie z boku, z dystan­su utwo­rzo­ne­go przez język. War­to dodać, że podob­ny opis odnaj­dzie­my w wier­szach Tade­usza Pió­ro, choć­by w utwo­rze „Cyga­ne­ria” z tomu Okę­cie (1993):

miesz­kasz w man­sar­dzie, tej skarb­ni­cy zna­czeń
gdzie jak zwy­kle mar­nie­je ta czy inna Mimi
choć to miej­sce bez­piecz­ne przed napa­ścią pra­wa
i bez­ład­nym pocho­dem wznio­słych obo­wiąz­ków.

Do boha­te­rów Sosnow­skie­go, Pió­ry i Świe­tlic­kie­go dodaj­my jesz­cze nar­ra­to­ra wier­szy Mar­ci­na Sen­dec­kie­go (myślę o tomie Z wyso­ko­ści) – i oto wyła­nia się przed nami boha­ter poko­le­nio­wy, oso­bli­wy eve­ry­man, zawie­szo­ny pomię­dzy nija­ko­ścią Pol­ski po sta­nie wojen­nym, powol­ną dez­in­te­gra­cją sys­te­mu, ogłu­sza­ją­cą muzy­ką roc­ko­wą, i lek­tu­ra­mi obco­ję­zycz­nych poetów. Świa­do­mie zawę­żam tro­chę „pole widze­nia” tego nar­ra­to­ra. Jego dra­mat nie daje się spro­wa­dzić do kon­kret­nej sytu­acji spo­łecz­no-poli­tycz­nej czy zain­te­re­so­wań kul­tu­ro­wych. Zara­zem jed­nak czas i miej­sce wyci­snę­ły na nim nie­usu­wal­ne pięt­no.

Czym boha­ter Sosnow­skie­go róż­ni się od per­son wypo­wia­da­ją­cych wier­sze wspo­mnia­nych poetów? Na przy­kład pogłę­bio­ną, cza­sem dopro­wa­dzo­ną do skraj­no­ści samo-świa­do­mo­ścią. Ile­kroć poja­wia się pierw­sza oso­ba licz­by poje­dyn­czej, tyle­kroć obwa­ro­wu­je się ona licz­ny­mi zastrze­że­nia­mi. Jest tak zwłasz­cza w dłu­gich wier­szach, gdzie toż­sa­mość raz po raz zno­szo­na jest przez prąd gęste­go, bez­oso­bo­we­go języka.[3] Przy tym wszyst­kim jest to, jak wspo­mnia­łem, boha­ter wyra­zi­sty – w tym sen­sie, że uświa­da­mia on sobie wła­sną nie­okre­ślo­ność i potra­fi tę świa­do­mość wyar­ty­ku­ło­wać. „Paść ofia­rą dowol­nej intry­gi” – to jego mot­to, jesz­cze ina­czej wyra­żo­ne w „Wier­szu dla Obe­ro­na”:

Roz­wi­nąć wraż­li­wość na te nagłe
sku­pi­ska zna­czeń w męt­nej stru­dze
zda­rzeń: zapisz, to pra­ca domo­wa.

Słusz­nie pisał Karol Mali­szew­ski o „nie­so­len­no­ści” nar­ra­to­ra Życia na Korei. Ale czy owo świa­do­me nie­za­an­ga­żo­wa­nie jest wyni­kiem melan­cho­licz­nej nie­moż­no­ści, bier­no­ści, i czy nie­odmien­nie jest ono opa­trzo­ne zna­kiem ujem­nym? Chy­ba nie. W „Śmier­ci czło­wie­ka nie­ufor­mo­wa­ne­go” jest to istot­nie wizja nega­tyw­na: „[…] odpa­dasz od spraw… jest coraz gorzej… two­je świa­tło ścią­ga świat…” Ale już w „Ese­ju o chmu­rach” moż­na wyczuć moment zwrot­ny – poja­wia­ją­cy się pod koniec wier­sza Mistrz sta­wia dia­gno­zę, któ­rej nie był w sta­nie posta­wić sam nar­ra­tor. Koń­czą­ce tom „Trzy wier­sze z bli­skiej Pół­no­cy” pro­po­nu­ją już inną wizję nar­ra­to­ra: nadal jest to czło­wiek nie­ufor­mo­wa­ny, ale już świa­do­my wła­snej sytu­acji – co wię­cej, godzą­cy się na nią. „Wild Water King­dom” (jeden z „Trzech wier­szy…”) może być odczy­ty­wa­ny jako wyraz afir­ma­cji, nie­zwy­kle trud­nej, chcia­ło­by się powie­dzieć: mrocz­nej, ocie­ra­ją­cej się o sza­leń­stwo, ale jed­nak – zgo­dy. „Tu jest po pro­stu cią­gły prze­ciąg wody/ pęd i w zasa­dzie brak grun­tu pod sto­pa­mi.” To kon­sta­ta­cje, z któ­rym zgo­dzić się trze­ba, potem – moż­na, a wresz­cie – chce się. Akcep­ta­cja świa­ta takie­go, jakim jest i jakim się sta­je – oto jed­na z lek­cji, któ­rej uczy się boha­ter Życia na Korei (w „Wier­szu dla J.S.” z tomu Stan­cje odnaj­dzie nawet na tę zgo­dę sło­wo). Nie­zwy­kle cha­rak­te­ry­stycz­ne są w tym kon­tek­ście sło­wa zamy­ka­ją­ce książ­kę:

Powi­nie­neś jed­nak­że zacząć od zerwa­nia
pie­czę­ci z księ­gi widm pospo­li­tych wąt­ków,
żeby zasnuć ich gład­kość, roz­pi­sać je na gło­sy,
nade­rwać ścię­gna sen­sów. Przy­na­glaj wszyst­ko,
co znie­wo­lo­no do trwa­nia. Kochaj,
ale wysta­wiaj miłość codzien­nie na pró­bę
snów moc­nych jak pio­łun i nowej muzy­ki.

(„All that jazz”)

Nie jest to bynaj­mniej mani­fest czy pro­gram inne­go, nowe­go życia. Cho­dzi raczej o nowe usto­sun­ko­wa­nie się do wła­sne­go życia, wyprze­dza­ją­ce wszel­ki namysł… wró­cę jesz­cze do tej myśli. Czło­wiek nie­ufor­mo­wa­ny – okre­śle­nie to nie musi brzmieć pejo­ra­tyw­nie. Wię­cej nawet: może być syno­ni­mem świa­do­mej zgo­dy na przy­pad­ko­wość świa­ta i jego cha­os.

2

W (skąd­inąd nader nie­po­rad­nym) posło­wiu do Życia na Korei Krzysz­tof Kara­sek napi­sał: „Poezja Sosnow­skie­go jest nowym gło­sem w liry­ce pol­skiej… nowość [tych] utwo­rów musi odczuć każ­dy, kto śle­dzi roz­wój współ­cze­snej liry­ki.” Istot­nie – więk­szość kry­ty­ków zwró­ci­ła uwa­gę na ory­gi­nal­ność tych wier­szy na tle pol­skiej poezji ostat­nich kil­ku­dzie­się­ciu lat. Jeśli nawet dopa­try­wa­no się w nich wpły­wu poetyk wcze­śniej­szych (Leśmian, Peiper i Awan­gar­da Kra­kow­ska, Kar­po­wicz), to mimo­cho­dem i jak­by z waha­niem – czu­ło się bowiem, że język Sosnow­skie­go odbi­ja wpły­wy zupeł­nie inne, daj­my na to ame­ry­kań­skie bądź fran­cu­skie. Zara­zem – i być może to jest tutaj naj­cie­kaw­sze – wpły­wy te były od począt­ku prze­my­ca­ne przez poetę do pol­sz­czy­zny. Ta kon­tra­ban­da rzad­ko mia­ła bez­po­śred­ni, dosłow­ny cha­rak­ter – choć skąd­inąd Sosnow­ski nie stro­ni od cyto­wa­nia obco brzmią­cych słów – była za to pró­bą roz­stro­je­nia pol­sz­czy­zny i uka­za­nia jej wewnętrz­nych wią­zań.

Powyż­sze uwa­gi mają na celu wywo­ła­nie pro­ble­mu, któ­ry Cze­sław Miłosz nazwał pro­ble­mem „usta­wie­nia gło­su w pol­sz­czyź­nie”. W ese­ju „Mic­kie­wicz” Miłosz zauwa­ża: „Pol­ski nie jest języ­kiem o usta­wio­nym gło­sie. Prze­no­śni tej uży­wam, żeby nazwać potrze­bę jed­ne­go, głów­ne­go nur­tu ryt­micz­ne­go, któ­ry sta­no­wi nie­ja­ko tło dla wszel­kich zbo­czeń i słu­ży języ­ko­wi we wszel­kich zada­niach praktycznych.”[4] Nie wcho­dzę w opi­sy­wa­ne przez Miło­sza dzie­je „usta­wie­nia gło­su” w pol­sz­czyź­nie. Inte­re­su­je mnie zary­so­wa­na przez nie­go opo­zy­cja „gło­su usta­wio­ne­go” i „zbo­cze­nia”, a więc gło­su zała­ma­ne­go, zała­mu­ją­ce­go się, nie­pew­ne­go, drżą­ce­go – tym bar­dziej, iż do „zbo­czeń” zali­cza Miłosz wszel­kie awan­gar­do­we kon­cep­cje, baro­ko­wość, angli­cy­zmy, etc. Czy w Życiu na Korei mamy głos? Czy jest to głos usta­wio­ny? A może wręcz prze­ciw­nie, może boha­ter Sosnow­skie­go mówi gło­sem „zbo­czo­nym”? Pyta­nie waż­ne, jeśli pamię­ta­my o wyra­zi­stym nar­ra­to­rze i jeśli wie­my (a wie­my), że moż­na mówić o auto­bio­gra­ficz­nym momen­cie tej poezji (nawet jeśli jest to auto­bio­gra­fizm sta­le kwe­stio­no­wa­ny). Czy wyra­zi­sty nar­ra­tor mówi wyra­zi­stym gło­sem? Czy zatem rację ma Kara­sek, podług któ­re­go „[…] poezja Sosnow­skie­go jest nowym gło­sem w liry­ce pol­skiej” [pod­kre­śle­nie moje – J.G.]?

Spró­bu­ję odpo­wie­dzieć na te pyta­nia odwo­łu­jąc się do samych wier­szy. Wspo­mnia­łem już, że w trak­cie lek­tu­ry Życia na Korei ma się wra­że­nie obco­wa­nia z per­so­ną, kimś mówią­cym o pew­nym miej­scu i pew­nym cza­sie – obco­wa­nia z pierw­szą oso­bą licz­by poje­dyn­czej. Jeśli jed­nak zacznie­my uważ­nie czy­tać wier­sze, dostrze­że­my, iż stra­te­gią poetyc­ką naj­czę­ściej wyko­rzy­sty­wa­ną przez Sosnow­skie­go jest uży­wa­nie dru­giej oso­by licz­by poje­dyn­czej – zaim­ka „Ty”. Bar­dzo czę­sto otwar­cie to jest rodza­jem gam­bi­tu, poprzez któ­ry poeta ini­cju­je roz­mo­wę ze sobą. Jest tak na przy­kład w wier­szu „Spa­cer przed sie­bie”, gdzie medy­ta­cja nad sen­sem – pod tym wzglę­dem jest to zresz­tą jeden z waż­niej­szych utwo­rów w tomie – przy­bie­ra postać mono­lo­gu, ale mono­lo­gu w for­mie roz­mo­wy z sobą. Pra­wie wszyst­kie kwe­stie kie­ro­wa­ne są do hipo­te­tycz­ne­go „ty”: „[…] czy zasłu­ży­łeś na gór­no­lot­ną fik­cję tego życia bez fak­tów…?… z pew­no­ścią byłeś w błę­dzie.… kie­dy spu­ścisz z tonu.… i wcho­dzisz w wie­czór…” W całym wier­szu „ja” poja­wia się tyl­ko raz, ale za to w samym środ­ku medy­ta­cji, nie­ja­ko „po dro­dze”: „Kie­dy więc prze­sta­nę upa­dać w te świa­ty?” Rezul­tat? Głos roz­dwa­ja się, zmie­nia się jego odle­głość od medy­tu­ją­ce­go „ja” – naj­czę­ściej głos zmie­rza dro­gą okręż­ną, poprzez żywioł roz­mo­wy; jeden jedy­ny raz roz­brzmie­wa w samym ser­cu cogi­to.

Ale „ty” to rów­nież otwar­cie prze­strze­ni dia­lo­gu. Roz­mo­wy z innym. W poezji Sosnow­skie­go – tak jak w poezji jego mistrzów – nie jest to nigdy zwy­kła, eukli­de­so­wa prze­strzeń, lecz prze­strzeń peł­na pęk­nięć, zała­mań, prze­miesz­czeń, defor­ma­cji. Głos skie­ro­wa­ny do roz­mów­cy nigdy nie bie­gnie pro­sto – ule­ga zakrzy­wie­niu, zwie­lo­krot­nie­niu bądź odwró­ce­niu, jak w jakimś sza­lo­nym gabi­ne­cie krzy­wych luster. Zresz­tą meta­fo­ry optycz­ne są tu jak naj­bar­dziej na miej­scu. Skró­ty per­spek­ty­wy, trom­pe-l’o­eil, zała­ma­nie świa­tła, ilu­zja nie­skoń­czo­no­ści rodzą­ca się pomię­dzy usta­wio­ny­mi naprze­ciw sie­bie lustra­mi, defor­ma­cje, któ­rym ule­ga głos, powo­du­ją, iż cała resz­ta – czy­tel­ni­cy, adre­sa­ci, świat przed­sta­wio­ny – rów­nież się znie­kształ­ca. Prze­czy­taj­my choć­by wiersz zaty­tu­ło­wa­ny „Mil­le­nium”. Przy­ta­czam go w cało­ści:

Już jest mil­le­nium. Już zawsze i wszę­dzie
pocho­dy dziew­cząt w bie­li i chłop­ców w błę­ki­tach
przez zło­te mia­sta uśmiech­nię­te do puste­go nie­ba.
Siód­me­go dnia desz­cze usta­ły, powsta­ły kolej­ki.
Sza­re chmu­ry opa­dły jak muzycz­na tape­ta.
W ule­wie pio­se­nek sto­jąc tuż za tobą,
obser­wu­jąc ludzi sple­cio­nych w sznu­ry haseł
zasta­na­wiam się czy rze­czy­wi­ście sto­imy jedy­nie
po łut szczę­ścia, po los pocię­ty na tysią­ce
kolo­ro­wych kar­to­ni­ków, pew­nie cał­kiem na niby
jak szyl­dy „Alle­lu­ja” na blo­kach oraz trans­pa­ren­ty
pro­kla­mu­ją­ce radość i dożyn­ki sen­su. A ty?
„Jak ci India­nie sen­ni wśród posą­gów,
zaspa­ni na tara­sach zaro­śnię­tych świą­tyń,
odkry­wa­my w bły­sku fle­sza, że histo­ria to spek­takl,
dia­men­to­wy pył na butach świet­ne­go akto­ra”.
Tyle ona. I już ani sło­wa wię­cej, nic,
żad­ne­go pyta­nia co robić w tych nowych warun­kach,
spo­dzie­wa­ją się nie­przy­zwo­ito­ści, jakie­goś „pomy­śleć
i umrzeć”, albo odmia­ny przez zmy­sły, przez wszyst­kie
czy i w czym i z kim i co. Więc owszem, leć
pierw­szym samo­lo­tem na Ber­dy­czów lub Bar­wi­stan -
tam się spo­tka­my.

Czy wiersz ten budu­je jakąś prze­strzeń roz­mo­wy? Chy­ba tak, bo nar­ra­tor zwra­ca się do kogoś: „A ty?” Wcze­śniej mamy: „Zasta­na­wiam się czy rze­czy­wi­ście sto­imy jedynie/ po łut szczę­ścia…” – a zatem jest to pró­ba nawią­za­nia dia­lo­gu. Jed­nak na tym się nie koń­czy. Naj­pierw nar­ra­tor mówi: „W ule­wie pio­se­nek sto­jąc tuż za tobą”, co suge­ro­wa­ło­by bli­skość i bez­po­śred­niość. Tym­cza­sem zakoń­cze­nie wier­sza roz­wie­wa tę ilu­zję: „[…] leć/ pierw­szym samo­lo­tem na Ber­dy­czów lub Bar­wi­stan – tam się spo­tka­my”. Bli­skość oka­zu­je się dystan­sem. Dystan­sem zwie­lo­krot­nio­nym, bo nar­ra­tor rzu­ca tro­chę non­sza­lanc­ko „Ber­dy­czów lub Bar­wi­stan”, a więc rów­nie dobrze nigdzie. Spo­tka­my się nigdzie? I kim jest „ona”, poja­wia­ją­ca się pod koniec wier­sza? Wyda­je się, jak­by tro­py wio­dą­ce do prze­sła­nia wier­sza zosta­ły zatar­te. Cho­dzi nie tyl­ko o oso­by dra­ma­tu, ale rów­nież o treść roz­mo­wy. Może war­to w tym kon­tek­ście raz jesz­cze prze­czy­tać komen­tarz, któ­rym Sosnow­ski opa­trzył swój prze­kład Flow Chart Joh­na Ash­be­ry­’e­go (do tek­stu tego jesz­cze powró­cę)? Jeże­li „Mil­le­nium” jest wier­szem apo­ka­lip­tycz­nym – a do takie­go wnio­sku pro­wa­dzi nawet mało uważ­na lek­tu­ra, zresz­tą, jak zauwa­ża poeta, pisa­nie ma „nie­uchron­nie escha­to­lo­gicz­ną natu­rę” – to do jego inter­pre­ta­cji moż­na użyć słów z tek­stu „O poezji flow i chart”: „Język jest tutaj niczyj i dzię­ki temu ode­rwa­niu odsła­nia swo­ją wła­sną apo­ka­lip­tycz­ność, jest apo­ka­lip­są apo­ka­lip­sy w sen­sie, któ­ry dys­kur­so­wi apo­ka­lip­tycz­ne­mu, czy też apo­ka­lip­tycz­no­ści wszel­kie­go pisma, nada­je Jacqu­es Der­ri­da pisząc o języ­kach Obja­wie­nia Św. Jana.”[5] Cytat z Der­ri­dy jest na tyle waż­ny, że war­to zacy­to­wać go za Sosnow­skim: „I nie ma żad­nej pew­no­ści, że to czło­wiek jest cen­tra­lą tych łączy tele­fo­nicz­nych, albo ter­mi­na­lem tego nie­skoń­czo­ne­go kom­pu­te­ra. Już nie wia­do­mo, kto w Apo­ka­lip­sie uży­cza gło­su i tonu inne­mu; nie wia­do­mo też, kto do kogo i z czym się zwraca.”[6] Pomi­ja­jąc wątek apo­ka­lip­tycz­ny – będzie on nas zaj­mo­wał w innym miej­scu i cza­sie – war­to odnieść te sło­wa do Życia na Korei jako cało­ści. Choć, jak już kil­ka­krot­nie wspo­mnia­łem, wyra­zi­ście odczu­wal­na jest obec­ność nar­ra­to­ra tomu, to zara­zem cha­rak­te­ry­stycz­ne dla książ­ki jest sta­łe zacie­ra­nie śla­dów i roz­bi­ja­nie gło­su, tak iż nar­ra­tor ten nie­ustan­nie umy­ka nam – raz zni­ka pod powierzch­nią tek­stu, kie­dy indziej jego głos roz­brzmie­wa z wie­lu stron naraz, w koń­cu pod­cho­dzi zama­sko­wa­ny jako spe­ku­la­tyw­ne, enig­ma­tycz­ne „ty”, któ­re­go toż­sa­mość wyda­je się być ceną pła­co­ną za roz­mo­wę.

Jeden z kry­ty­ków zadał sobie trud dokład­ne­go prze­ana­li­zo­wa­nia spo­so­bu, w jaki w Życiu na Korei uży­wa się zaim­ka „ty”. Wyróż­nił on trzy rodza­je stra­te­gii lirycz­nej. Po pierw­sze, „ty” może sta­no­wić „[…] pre­tekst dla zaini­cjo­wa­nia mono­lo­gu, być może skie­ro­wa­ne­go do wypowiadającego.”[7] Przy­kład takiej stra­te­gii mamy w wier­szu „Spa­cer przed sie­bie” (może war­to było­by zba­dać, jak jest ona zwią­za­na z kon­cep­cją boha­te­ra melan­cho­licz­ne­go, hamletycznego?[8]). Po dru­gie, „ty” może słu­żyć wypro­wa­dze­niu nar­ra­cji; ta stra­te­gia będzie obec­na przede wszyst­kim w Nouvel­les Impres­sions d’A­me­ri­que. Po trze­cie wresz­cie, „ty” umoż­li­wia „[…] wpro­wa­dze­nie posta­ci bio­rą­cej udział w pre­zen­to­wa­nym zda­rze­niu, dopeł­nia obraz sytu­acji lirycznej.”[9] (To oczy­wi­ście tra­dy­cyj­na funk­cja tego zaim­ka). Do tak zary­so­wa­ne­go roz­róż­nie­nia trze­ba koniecz­nie dodać dwa przy­naj­mniej zastrze­że­nia. Sosnow­ski cze­sto mie­sza stra­te­gie i zacie­ra ich czy­tel­ność, tak iż trud­no oce­nić, czy dana wypo­wiedź jest mono­lo­giem, czy też istot­nie poeta zwra­ca się do jakie­goś roz­mów­cy. Poza tym wszel­kie stra­te­gie lirycz­ne, łącz­nie ze „stra­te­gią” uży­wa­nia jakich­kol­wiek stra­te­gii, są w dzie­le Sosnow­skie­go sta­le pro­ble­ma­ty­zo­wa­ne i kwe­stio­no­wa­ne. Szcze­gól­nie wyraź­nie odczu­wal­ne jest to w dłu­gich wier­szach, gdzie pod­wa­że­niu pod­le­ga nie tyl­ko ten czy inny głos – lecz rów­nież sama idea gło­su jako cze­goś kon­sty­tu­ują­ce­go mate­rię poetyc­ką.

Gdzie zatem umiej­sco­wić wier­sze Sosnow­skie­go na mapie stwo­rzo­nej przez Cze­sła­wa Miło­sza, mapie spe­ku­la­tyw­nej, obej­mu­ją­cej róż­ne stop­nie „zbo­cze­nia” gło­su, od gło­su dobrze usta­wio­ne­go (odzwier­cie­dla­ją­ce­go głów­ny nurt pol­sz­czy­zny) do gło­su znie­kształ­co­ne­go, zma­nie­ro­wa­ne­go, zała­mu­ją­ce­go się? Ist­nie­je cie­ka­wa wypo­wiedź Sosnow­skie­go na ten temat: „Wyda­je mi się, że głos jako czyn­nik wier­szo­no­śny jest sto­sun­ko­wo póź­ną kon­struk­cją? […] Ale dziś głos jest z pew­no­ścią bar­dzo waż­ny. Przy tym nie sądzę, aby moż­na było wie­le sobie obie­cy­wać po jego usta­wie­niu – jest to raczej coś, co się w dużym stop­niu samo narzu­ca; coś, co przy­cho­dzi zni­kąd. Głos to praw­do­po­dob­nie też jakaś pułap­ka i nie­bez­pie­czeń­stwo, gdyż jest to kate­go­ria ponie­kąd egzy­sten­cjal­na – ma on cha­rak­ter albo histrio­nicz­ny, aktor­ski, albo (jeśli jest to głos wła­sny, oso­bi­sty) zaczy­na pre­ten­do­wać do auten­tycz­no­ści, któ­ra czę­stok­troć wyda­je się podej­rza­na, zacho­dzi bowiem moment takie­go cię­cia iro­nicz­ne­go, w któ­rym sły­chać, jak głos zała­mu­je się, a w auten­tycz­no­ści poja­wia się nagle sce­no­gra­fia (z dru­giej stro­ny w sce­no­gra­fii poja­wić się może auten­tycz­ność, cokol­wiek to znaczy).”[10] To, co nazwa­li­śmy za Miło­szem „dobrze usta­wio­nym gło­sem”, jest być może gło­sem krań­co­wo i cał­ko­wi­cie zma­nie­ro­wa­nym, tak cał­ko­wi­cie, iż może ucho­dzić za głos auten­tycz­ny. I odwrot­nie: w tym, co dla Miło­sza jest „zbo­cze­niem”, odej­ściem od głów­ne­go nur­tu pol­sz­czy­zny, może kryć się autentyczność.[11] Mówiąc jesz­cze ina­czej, w wier­szach Sosnow­skie­go mamy pró­bę pod­wa­że­nia opo­zy­cji „gło­su usta­wio­ne­go” i „gło­su znie­kształ­co­ne­go” – i prze­miesz­cze­nia tej opo­zy­cji na inny poziom, gdzie kwe­stio­nu­je się w ogó­le samą kate­go­rię. Nie zna­czy to oczy­wi­ście, że Sosnow­ski negu­je jej ist­nie­nie. W pew­nym sen­sie Życie na Korei to hymn zło­żo­ny z wie­lu gło­sów – a tak­że hymn do wie­lu gło­sów. Rzecz w tym, że dźwięk mowy jest zawsze znie­kształ­co­ny, histrio­nicz­ny, nie tyl­ko z uwa­gi na obec­ność innych dźwię­ków, lecz tak­że z powo­du pogło­su cią­gną­ce­go się za każ­dą wypo­wie­dzią. Nie ist­nie­je język „czy­sty”, nie­za­leż­ny od innych języ­ków. I to zarów­no w sen­sie zewnętrz­nym – każ­dy język w dużym stop­niu skła­da się z innych języ­ków, sty­lów, żar­go­nów, slan­gów, etc. – jak i, przede wszyst­kim, wewnętrz­nym, wyni­ka­ją­cym z bez­wied­nej mecha­ni­ki świa­do­mo­ści, ale i całej stra­ty­gra­fii języ­ka (efek­ty reto­rycz­ne, ruch meta­fo­ry­za­cji, dyse­mi­na­cja sen­su). „Dobrze usta­wio­ny głos”, któ­ry miał­by być esen­cją jezy­ka czy­ste­go, musiał­by być pro­jek­cją, gło­sem fan­ta­zma­tycz­nym, uro­jo­nym. Stra­te­gia Sosnow­skie­go jest krań­co­wo odmien­na: zapi­su­je on gło­sy docho­dzą­ce z róż­nych stron i róż­nych reje­strów, bez roz­dzia­łu na gło­sy wio­dą­ce i przy­pad­ko­we, może nawet fik­cyj­ne, będą­ce echem innych gło­sów. Zara­zem: zapi­so­wi temu towa­rzy­szy cią­gła – i znaj­du­ją­ca ujście w wier­szach – świa­do­mość tego, co umy­ka gło­som, co jest ich prze­ci­wień­stwem. Czy zresz­tą moż­na sobie uświa­do­mić to, co poza­gło­so­we i poza­ję­zy­ko­we? Prze­cież na Wie­ży Babel nawet cisza prze­ma­wia swo­im języ­kiem. Oto nie­któ­re z bar­dziej skom­pli­ko­wa­nych i intym­nych pytań, któ­re pada­ją w trak­cie Życia na Korei.

3

War­to zwró­cić uwa­gę na sil­nie obec­ne u Sosnow­skie­go tro­py Nie­tz­sche­ań­skie. Jest ich wie­le, choć oczy­wi­ście nie muszą poja­wiać się na zasa­dzie bez­po­śred­nie­go odwo­ła­nia do filo­zo­fii, czy też anty­fi­lo­zo­fii, Nie­tz­sche­go. Z całą pew­no­ścią Sosnow­ski nie podą­ża (za) tro­pa­mi – raczej napo­ty­ka je na swej dro­dze, reje­stru­je ich obec­ność, dla sie­bie, ale i dla czy­tel­ni­ka, pozwa­la, aby sko­ja­rze­nie czy alu­zja trwa­ły chwi­lę, cią­gnąc za sobą języ­ko­wą łunę, ale już po chwi­li odwra­ca się ku innym tro­pom. Zapy­ta­ny o wpływ Nie­tz­sche­go i Der­ri­dy, poeta odpo­wie­dział: „Auto­rzy ci praw­do­po­dob­nie w jakiś spo­sób prze­ni­ka­ją do tego, co sta­ram się pisać. W isto­cie są oni dla mnie dostar­czy­cie­la­mi roz­ma­itych inte­re­su­ją­cych fik­cji, spe­ku­la­cji, hipo­tez, pomy­słów; auto­ra­mi, u któ­rych odna­leźć moż­na pew­ne­go rodza­ju zda­nie, tona­cję, rytm”.[12] Nie­tz­sche jest w Życiu na Korei czę­stym punk­tem odnie­sie­nia, ale pra­wie zawsze odnie­sie­nie to ma postać fan­ta­stycz­ną i nie daje się uło­żyć w żaden logicz­ny przy­pis. Praw­dę mówiąc, jest to rodzaj luź­nych i nie­zo­bo­wią­zu­ją­cych waria­cji na temat pew­ne­go nie­tz­sche­ani­zmu (raczej tego spod zna­ku „wie­dzy rado­snej” niż „gene­alo­gii moral­no­ści”), pokpi­wa­ją­ce­go z filo­zo­fii i znaj­du­ją­ce­go ujście w bły­sko­tli­wych grach reto­rycz­nych, ale tkwią­ce­go zara­zem w nie­usu­wal­nym poczu­ciu tra­gi­zmu egzy­sten­cji.

Trop naj­waż­niej­szy? Sądzę, że wska­zu­je na nie­go tytuł książ­ki. Jed­nym z naj­bar­dziej cha­rak­te­ry­stycz­nych aspek­tów nie­tz­sche­ani­zmu jest opo­zy­cja „życia” i tego wszyst­kie­go, co sta­no­wi pozna­nie, uświa­do­mie­nie, ugrun­to­wa­nie, a dla Nie­tz­sche­go: zaprze­pasz­cze­nie życia. Cho­dzi tu więc już nie o kon­kret­ną egzy­sten­cję, lecz o życie jako siłę i dyna­mizm – życie w jego sta­wa­niu się. Nie zamie­rzam podej­mo­wać dys­ku­sji nad zasto­so­wa­ną przez nie­miec­kie­go filo­zo­fa apa­ra­tu­rą poję­cio­wą; nie inte­re­su­je mnie filo­zo­ficz­ne roz­wi­nię­cie pier­wot­nej intu­icji (przede wszyst­kim poję­cia „woli mocy”). Wolę raczej sku­pić się na spo­so­bie, w jaki intu­icja życia – czy sło­wo „intu­icja” nie wska­zu­je cza­sem na pró­bę opi­su? – prze­ja­wia się w wier­szach zamiesz­czo­nych w Życiu na Korei. Nie mam wąt­pli­wo­ści, że to jeden z cen­tral­nych moty­wów książ­ki. Jeśli pierw­szym gestem Sosnow­skie­go jest zazna­cze­nie wła­sne­go miej­sca i miej­sca w gene­alo­gii pew­nej egzy­sten­cji, to gestem następ­nym poeta sta­ra się unie­waż­nić wcze­śniej­sze opi­sy i zstą­pić ku war­stwie (Nie­tz­sche mówił­by o otchła­ni), któ­ra opi­sy owe umoż­li­wia­ła, sama jed­nak nie będąc ich czę­ścią. To oso­bli­wy palimp­sest: pod szy­fra­mi „tej oto egzy­sten­cji” skry­te są szy­fry doświad­cze­nia cze­goś, co daje egzy­sten­cji siłę, a jed­no­cze­śnie wymy­ka się jakim­kol­wiek instru­men­tom pomia­ro­wym czy jakiej­kol­wiek logi­ce. Życie, któ­re wymy­ka się filo­zo­fii, filo­lo­gii czy poezji. Zresz­tą od Nie­tz­sche­go już tyl­ko krok do Rim­bau­da, inne­go waż­ne­go – kto wie, czy nie waż­niej­sze­go – nauczy­cie­la Sosnow­skie­go. W „Wier­szu dla Bec­ky Lublin­sky” czy­ta­my:

jeste­śmy codzien­nie nowi
w wyszu­ka­nych obrzę­dach szczę­śli­we­go życia
o tyleż inten­syw­niej­sze­go w Ade­nie i Har­ra­rze
niż w Ilu­mi­na­cjach.

Tak: to książ­ka o życiu. Ale nie daj­my się uwieść tej kon­sta­ta­cji. Choć więk­szość wier­szy ma „życie” za temat, to roz­wi­nię­cie tema­tu ma postać zawrot­ne­go impromp­tu, w któ­rym zakwe­stio­no­wa­niu pod­le­ga­ją wszyst­kie moż­li­we języ­ki i podej­ścia do życia. Sosnow­ski pod­da­je figu­rę „życia” róż­nym pró­bom, demon­stru­jąc przy tym, na czym pole­ga fałsz danej stra­te­gii opi­su egzy­sten­cji. Stąd duża ilość opi­sów nega­tyw­nych – ale zara­zem prze­bły­ski afir­ma­cji, moment pozy­tyw­ny, któ­ry jed­nak z koniecz­no­ści pozo­sta­je dwu­znacz­ny i nie daje się tak łatwo podejść.

O życiu mówi wiersz otwie­ra­ją­cy tom, a zaty­tu­ło­wa­ny „Latem 1987”. Tyl­ko, że życie wpa­trzo­ne jest tutaj w śmierć:

A było tak, że two­ja śmierć usia­dła w moim cie­niu,
żeby się o mnie oprzeć, ode­tchnąć moimi myśla­mi.

Po takiej inwo­ka­cji Sosnow­ski daje kil­ka pró­bek mówie­nia o życiu:

Zerwa­łem się z miej­sca, szu­ka­łem słoń­ca w zeni­cie.
Uzbro­iłem się po zęby w humor i wita­mi­ny.
Wzru­szy­łem ramio­na­mi i strzą­sną­łem duszę,
zerwa­łem czar­ny ban­daż, czar­ną łunę z pamię­ci.
Doda­łaś mi polo­tu. Jadłem owo­ce gar­ścia­mi.
Mikro­ele­men­ty sta­nę­ły na stra­ży komó­rek.
Szyb­ko, celo­wo cho­dzi­łem, od spra­wy do spra­wy,
wsko­czy­łem nawet w ślub nucąc epi­ta­la­mia.
Zaczą­łem nawet ćwi­czyć: bie­gi, pomp­ki, sprę­ży­ny -
i żad­nych nad­użyć […]

Myślę, że to roz­po­zna­wal­ny język. Język współ­cze­sno­ści, język mediów, reklam, zabo­bon­nej wia­ry w naukę, pono­wo­cze­sne­go prag­ma­ty­zmu. Ma on zagłu­szyć śmierć, a jed­no­cze­śnie zakre­ślić bez­piecz­ną sfe­rę sen­su i życia. Nie trze­ba chy­ba doda­wać, że jest to język wyja­ło­wio­ny. Taka pró­ba wywo­ła­nia życia na siłę: bie­gi, pomp­ki, sprę­ży­ny… Iro­nia Sosnow­skie­go kie­ru­je się w tym wier­szu ku naj­bar­dziej roz­po­wszech­nio­nym i naj­prost­szym dys­kur­som życia. Moż­na chy­ba nawet powie­dzieć, że one same, bez pomo­cy komen­ta­rza, odsła­nia­ją wła­sną jało­wość. Oto życie, mówi pod­miot lirycz­ny wier­sza. Oto iro­nia życia, mówi wiersz.

W wier­szu „Spa­cer przed sie­bie” życie posta­wio­ne zosta­je wobec machi­na­cji sub­tel­niej­szych i nie tak łatwo wykry­wal­nych. Już w pierw­szych wer­sach życie zosta­je zrów­na­ne z „gór­no­lot­ną fik­cją” (przy­po­mi­na się Supre­me Fic­tion Ste­ven­sa) i „wszę­do­byl­skim sen­sem”. Jeste­śmy w cen­trum nie­tz­sche­ań­skich dyle­ma­tów. Jak odróż­nić życie od świa­do­mo­ści życia? Albo żyje­my, albo doko­nu­je­my reflek­sji nad życiem. Albo-albo. Czy­ste, peł­ne życie jest nie­moż­li­we – nie teraz i nie tutaj – nie­moż­li­we jest bowiem zatrzy­ma­nie świa­do­mo­ści, któ­ra zastę­pu­je życie tęsk­no­tą, nostal­gią, marze­niem, fan­ta­zją, fik­cją lub wia­rą. Życie jest gdzie indziej – tutaj jest tyl­ko jego sens. Mar­twy sens:

Zna­cze­nie pcha się drzwia­mi i okna­mi, ot,
taka spłucz­ka. Spłucz­ki, sącz­ki, splu­wacz­ki,
ali­te­ra­cje, nie­wy­da­rzo­ne rymy, pył i kurz
avant tout cho­ses, któ­ry zupeł­nie góru­je,
zwłasz­cza kie­dy słoń­ce ude­rzy znie­nac­ka
i posta­wi go dęba jak wło­sy na skó­rze rze­czy,
tę aryj­kę nico­ści, aurę rze­czy.

Mówiąc jesz­cze ina­czej: życie jest już zawsze wpi­sa­ne w jakiś język, życie poza języ­kiem to życie poza świa­do­mo­ścią, a zatem życie nie­ko­mu­ni­ko­wal­ne i nie dają­ce się pomy­śleć. Hor­ren­dum świa­do­mo­ści – to bodaj naj­waż­niej­szy temat Życia na Korei, książ­ki „otchłan­nej”, jeśli wol­no mi raz jesz­cze odwo­łać się do słow­ni­ka Nie­tz­sche­go. W „Wier­szu dla Bec­ky Lublin­sky” dra­mat świa­do­mo­ści zosta­je sko­re­lo­wa­ny z dra­ma­tem nowo­cze­sno­ści, wyczer­pa­nie moż­li­wo­ści tkwią­cych w egzy­sten­cji (język to kom­bi­na­to­ry­ka, a każ­da kom­bi­na­to­ry­ka musi ulec zamknię­ciu bądź wyczer­pa­niu) uka­za­ne zosta­je na szer­szym tle. Mamy pew­ną epo­kę, epo­ka ma się ku koń­co­wi,

sfor­ma­to­wa­ne dni idą pod nowy zapis,
pra­cu­ją gło­wi­ce, kasu­ją i nagry­wa­ją,
cza­sem pia­sek oca­li strzęp zapi­su i poda
dalej jako cytat, lek­cję, algo­rytm,
ścią­gaw­kę, kawał, hasło w grze w głu­chy tele­fon -
tak się obra­ca świat w nie­rze­czy­wi­stość
– i pro­ces ten nie ma koń­ca: jest się odcię­tym od życia.

Ale to nie ostat­nie sło­wa, któ­re Andrzej Sosnow­ski wypo­wia­da w Życiu na Korei. Koń­czą­ce tom „Trzy wier­sze z bli­skiej Pół­no­cy”, zwłasz­cza wiersz dru­gi i trze­ci, wpro­wa­dza­ją tona­cję inną, choć zara­zem w oso­bli­wy spo­sób współ­brz­mią­cą z tra­gicz­ną tona­cją nie­któ­rych wcze­śniej­szych wier­szy. Czy na pew­no tra­gicz­ną? Tak, jeśli tyl­ko pamię­ta­my, że dla Nie­tz­sche­go – a sądzę, że to samo odno­si się do Sosnow­skie­go – tra­gizm nie jest rów­no­znacz­ny z pesy­mi­zmem. W książ­ce o Nie­tz­schem Gil­les Deleu­ze pisze: „Tra­gicz­ność jest afir­ma­cją, bo afir­ma­cja afir­mu­je przy­pa­dek, a w przy­pad­ku koniecz­ność, bo afir­mu­je sta­wa­nie się, a w sta­wa­niu byt, bo afir­mu­je wie­lość, a w wie­lo­ści jed­no. Tra­gicz­ność jest rzu­tem kości”.[13] Tra­gizm jest zatem przede wszyst­kim akcep­ta­cją, zgo­dą na to wszyst­ko, co przy­cho­dzi, rado­sną wie­dzą o cha­osie, przy­pad­ko­wo­ści i zmien­no­ści świa­ta. Pesy­mizm jest prze­ci­wień­stwem tra­gi­zmu, wyra­sta bowiem z jed­no­stron­ne­go oglą­du rze­czy­wi­sto­ści i, co wię­cej, prze­kształ­ca poczu­cie bez­sen­su świa­ta w kolej­ny sens („lepiej wie­rzyć w bez­sens niż w nic nie wie­rzyć”).

Przy­pad­ko­wość, plu­ra­lizm, zmien­ność. Chy­ba każ­dy czy­tel­nik dostrzegł, że taki jest wła­śnie żywioł tej poezji. Z jed­nej stro­ny dra­mat nad­mia­ru świa­do­mo­ści, ale z dru­giej – per­spek­ty­wa sza­lo­nej akcep­ta­cji i moż­li­wość roz­bi­cia każ­de­go ukła­du, każ­dej nad­bu­do­wy. W przy­wo­ły­wa­nym już wier­szu „Spa­cer przed sie­bie” Sosnow­ski pisze:

kie­dy spró­bu­jesz ułom­nych pej­za­ży, kątem oka
spoj­rzysz, zbie­rzesz skraw­ki przy­droż­nych spraw,
znaj­dziesz punkt i z punk­tu zdej­miesz przy­ro­dę
ze sta­no­wi­ska. A potem na spa­cer
z kie­sze­nia­mi peł­ny­mi for­sy i won­nych chu­s­te­czek
na wszel­ki wypa­dek.

To jak­by dru­ga stro­na tra­gi­zmu. Akcep­ta­cja, choć za wyso­ką cenę. Ale cena nie jest już istot­na, zapo­mi­na się o kosz­tach; oby­wa­tel prze­kształ­ca się we fla­neu­ra, włó­czę­gę idą­ce­go bez celu. Zni­ka roz­róż­nie­nie pomię­dzy praw­dą i fik­cją, bytem i sta­wa­niem się, wznio­słym życiem i przy­ziem­ną egzy­sten­cją (war­to prze­śle­dzić spo­sób, w jaki Sosnow­ski roz­gry­wa w tym wier­szu prze­ci­wień­stwo „wznio­sło­ści” i „nisko­ści”; „Spa­cer przed sie­bie” może być czy­ta­ny jako stu­dium gór­no­ści – mamy „gór­no­lot­ną fik­cję”, „sło­wa gór”, „kurz… któ­ry zupeł­nie góru­je”, w ostat­nim wer­sie poja­wia się „wyso­ki hymn koma­rów”).

Naj­peł­niej­szym wyra­zem tra­gi­zmu afir­ma­cji i afir­ma­cji tra­gi­zmu są dwa z „Trzech wier­szy z bli­skiej Pół­no­cy”: „Wild Water King­dom” i „All that jazz”. Pierw­szy z nich zwró­co­ny jest ku teraź­niej­szo­ści i jej rado­snej afir­ma­cji. Dru­gi zwra­ca się ku przy­szło­ści – napi­sa­ny w kon­wen­cji mani­fe­stu (zwra­cam uwa­gę na impe­ra­ty­wy kate­go­rycz­ne) jest w isto­cie zapro­sze­niem do podró­ży w nie­zna­ne i bez­wa­run­ko­wej otwar­to­ści na to, co przy­cho­dzi:

rze­czy
prze­mkną przez cie­bie dobrze oświe­tlo­ne
i tak wol­ne od zna­czeń jak dzień, po któ­re­go zbo­czach
spły­nę­ły wido­ki na przy­szłość.

Jest coś nie­wy­mow­nie rado­sne­go i pogod­ne­go w kon­sta­ta­cjach zamy­ka­ją­cych książ­kę. W pew­nym sen­sie „All that jazz” to wiersz o nowo­ści – Życie na Korei zamy­ka się wezwa­niem do stwo­rze­nia „nowe­go języ­ka” i słu­cha­nia „nowej muzy­ki”. W kolej­nych tomach impe­ra­tyw nowo­ści będzie przy­wo­ły­wa­ny w tona­cji sar­do­nicz­nej, nostal­gicz­nej, wresz­cie gorzko-ironicznej.[14] Pod tym wzglę­dem Życie na Korei jest książ­ką wyjąt­ko­wo opty­mi­stycz­ną.

I wresz­cie „Wild Water King­dom” – wiersz naj­bliż­szy nie­tz­sche­ań­skie­mu ide­ało­wi wie­dzy rado­snej: „[…] pięk­ny poda­rek dla śmie­chu i od śmie­chu, w pew­nym sen­sie, też”. Obraz zjeż­dżal­ni wod­nych, gdzie jest „[…] cią­gły prze­ciąg wody/ pęd i w zasa­dzie brak grun­tu pod sto­pa­mi”, prze­kształ­ca się w zwa­rio­wa­ną fan­ta­zję „[…] hiper­bol, para­bol, sinu­so­id roz­ko­szy” i „[…] spi­ral śmie­chu”. Wszyst­ko w tym wier­szu jest rucho­me, nie­okre­ślo­ne, wszyst­ko odwra­ca się pod­szew­ką do góry, wywra­ca na opak, prze­wra­ca na boki – to już nie jest „acen­trycz­ny labi­rynt”, raczej radość cha­osu i śmiech przy­pad­ko­wo­ści: „[…] kłaść się i spa­dać, lecieć z nóg ze śmie­chem, kłaść się/ ze śmie­chu i pędzić z zawrot­ną prędkością/ pod­krę­ca­ną przez śmiech”.

Osta­tecz­na for­mu­ła afir­ma­cji poja­wia się pod sam koniec wier­sza. Jej warun­kiem jest moment tra­gicz­ny:

Boisz się, maleń­ka? W nocy
te zjeż­dżal­nie drżą w błę­kit­nym bla­sku
wody pod czar­nym nie­bem, a my odla­tu­je­my
z odwró­co­nych łuków tęczy jak­by z nega­ty­wów
nie­do­świe­tlo­nych uczuć

Prze­zna­cze­nie? Tak, bo Sosnow­ski doda­je po chwi­li: „nie­uchron­nie”. To peł­nia tra­gi­zmu. Teraz moż­na zamknąć for­mu­łę: „I tak jest dobrze”. Doświad­cze­nie, o któ­rym mówi Sosnow­ski, jest trud­ne do przy­ję­cia. Oba­wiam się, że w tym miej­scu głos musi zadrżeć. Czy tra­gizm życia odsło­nił nam samo życie? Czy boha­ter Życia na Korei stał się jed­nym z wła­sną egzy­sten­cją, czy też nadal spła­ca dłu­gi, tyl­ko że w innej walu­cie?

4

Na począt­ku niniej­sze­go szki­cu przy­wo­ła­łem nazwi­ska Elio­ta i Poun­da. Moż­na by sądzić – cho­ciaż­by na pod­sta­wie moich dotych­cza­so­wych ana­liz – iż wier­sze Sosnow­skie­go wpi­su­ją się w poety­kę moder­ni­stycz­ną, poety­kę „ułam­ków i ruin”, powsta­łą na grun­cie pew­nej wizji czło­wie­ka i świa­ta. Pro­blem pod­mio­tu lirycz­ne­go i postu­lat poezji bez­oso­bo­wej, frag­men­ta­ry­za­cja dys­kur­su odzwier­cie­dla­ją­ca dez­in­te­gra­cję nowo­cze­sne­go świa­ta, odwo­ła­nie do tra­dy­cji poprzez grę cyta­ta­mi i alu­zja­mi, obni­że­nie reje­stru poetyc­kie­go, ele­men­ty paro­dii i pasti­szu – wszyst­ko to odnaj­dzie­my u auto­ra Sezo­nu na Helu i Stan­cji.

Przy tym wszyst­kim jed­nak nie spo­sób mówić o moder­ni­zmie Sosnow­skie­go, nie da się przy­pi­sać go do tra­dy­cji zapo­cząt­ko­wa­nej przez Elio­ta, Poun­da, Wil­liam­sa czy Ste­ven­sa. „Wild Water King­dom” to wiersz o afir­ma­cji, ale zara­zem wiersz będą­cy afir­ma­cją, afir­mu­ją­cy sie­bie, zda­ją­cy się na przy­pa­dek i nie­ocze­ki­wa­ne zwro­ty obra­zo­wa­nia i argu­men­ta­cji. Zwro­ty są lokal­ne, a obec­na w nich iro­nia pod­wa­ża pra­wo­moc­ność całe­go wywo­du. Kie­dy na począt­ku Sosnow­ski pisze: „[…] tu nie ma zaha­mo­wań”, to nie tyl­ko nie wie­my, kto mówi (Sosnow­ski? pod­miot lirycz­ny? powszech­nie uzna­wa­ny slo­gan?), ale i nie bar­dzo potra­fi­my pora­dzić sobie z wydźwię­kiem tego sfor­mu­ło­wa­nia – czy cho­dzi o opis sta­nu rze­czy, o przy­kład nic nie mówią­ce­go slo­ga­nu, czy też może jest to stwier­dze­nie iro­nicz­ne, któ­re pod­wa­ża cały nastę­pu­ją­cy po nim dys­kurs o afir­ma­cji? Takich „odzy­wek” jest w tomie znacz­nie wię­cej. Moż­na powie­dzieć, że osła­bia­ją one siłę argu­men­ta­cji – zarzut ten był­by jed­nak waż­ny tyl­ko pod warun­kiem, że poecie zale­ży na prze­pro­wa­dze­niu jakiejś argu­men­ta­cji. Stra­te­gia iro­nicz­ne­go roz­sa­dza­nia wywo­du wier­sza oka­zu­je się jed­nym z waż­niej­szych chwy­tów Sosnow­skie­go. Nie jest to iro­nia na usłu­gach argu­men­ta­cji (jak u Elio­ta), lecz iro­nia luzu­ją­ca wszel­ką argu­men­ta­cję. Sosnow­ski poka­zu­je wyczer­py­wa­nie się języ­ka, jego roz­kru­sza­nie się na coraz drob­niej­sze i coraz bar­dziej wydrą­żo­ne cząst­ki. Tak napraw­dę to język sam zapa­da się pod wła­snym cię­ża­rem, tak jak­by nie był w sta­nie znieść rze­czy­wi­sto­ści.

Dosko­na­łym przy­kła­dem takie­go iro­nicz­ne­go roz­bi­cia dys­kur­su jest „Esej o chmu­rach”. Na pozór wiersz ten zbli­ża się do kla­sycz­nych reali­za­cji moder­ni­stycz­nych. Jed­nak w trak­cie lek­tu­ry od same­go począt­ku odno­si się rów­nież wra­że­nie sabo­ta­żu takich mode­li i kom­pro­mi­to­wa­nia (się) wszel­kiej poety­ki czy for­my arty­stycz­nej. Już choć­by sam tytuł. Esej o chmu­rach? Cze­go miał­by dowieść taki esej? Co kry­je się za sym­bo­li­ką chmur? Czy „chmu­ry” mają tu to samo lub podob­ne zna­cze­nie, co Elio­tow­ska „zie­mia jało­wa”? Takie pyta­nia nie zapro­wa­dzą nas dale­ko. Amor­ficz­ność i dowol­ność pogo­dy nie dają się ująć w żad­ne ramy – podob­nie bez­tro­ska, z jaką Sosnow­ski mno­ży punk­ty widze­nia i ewen­tu­al­ne punk­ty wyj­ścia czy doj­ścia. Moż­na powie­dzieć, że tema­tem wier­sza są „chmu­ry”, ale już każ­da następ­na kon­sta­ta­cja będzie fał­szy­wa, gdyż opa­trzy „chmu­ry” sen­sem, któ­re­go prze­cież – jako przy­pad­ko­we zja­wi­sko atmos­fe­rycz­ne – nie posia­da­ją. W rezul­ta­cie pozo­sta­je nam puste stwier­dze­nie, tak jak­by­śmy powie­dzie­li, że tema­tem wier­sza jest wła­śnie jego temat. Chmu­ry

nie są kon­klu­zją kon­klu­zji, ale cią­giem wra­żeń,
inspi­ra­cja, medium, efekt łączą się w jed­nym obra­zie
w chwi­lo­wym bez­ru­chu, w arbi­tral­nych ramach,
któ­re wystar­czy odjąć, by chmu­ry ruszy­ły na prze­łaj
i roz­nio­sły ten świat.

O „Ese­ju o chmu­rach” Sosnow­ski mówi nastę­pu­ją­co: „Myślę, że jest to tekst iro­nicz­ny; tekst, któ­ry iro­nicz­nie trak­tu­je temat wła­snej ese­jo­wa­to­ści i dydak­tycz­no­ści… W wier­szu mówi się o nie­uchwyt­no­ści wszyst­kie­go, o rze­czy­wi­sto­ści jako czymś mgła­wi­co­wym, czymś na kształt obło­ków. Ale to wszyst­ko jest zbyt łatwe, zbyt pro­sto­dusz­nie wypo­wie­dzia­ne. I wiersz zda­je sobie spra­wę z tej pro­sto­dusz­no­ści, wyśmie­wa ją, bawi się tematem”.[15] To nie są stwier­dze­nia moder­ni­sty. Jeże­li Eliot czy Pound utrud­nia­li odbiór poezji, kom­pli­ko­wa­li tok wywo­du, roz­bi­ja­li tkan­kę tek­stu, iro­ni­zo­wa­li – to zawsze były to środ­ki słu­żą­ce do prze­ka­zu jakichś tre­ści. Nie chcę przez to powie­dzieć, że wier­sze Sosnow­skie­go są wyłącz­nie ćwi­cze­nia­mi sty­li­stycz­ny­mi. Sądzę, że poecie cho­dzi przede wszyst­kim o poten­cjał języ­ka. Czy moż­na w języ­ku oddać doświad­cze­nie… tak jak odda­je się dług? Odpo­wiedź moder­ni­stów jest pozy­tyw­na, choć obwa­ro­wa­na wie­lo­ma zastrze­że­nia­mi. Autor Życia na Korei zda­je się sądzić, że naj­cie­kaw­sze zaczy­na się wte­dy, gdy język ule­ga wyczer­pa­niu i zapa­da się w sobie. Stąd owa „iro­nicz­ność”: kwe­stio­no­wa­nie wła­snych argu­men­tów, podejrz­li­wość wobec wła­sne­go języ­ka, pisa­nie wier­szy, któ­re tłu­ma­czą, zdra­dza­ją, paro­diu­ją same sie­bie. Czy­tel­nik nie jest w sta­nie uchwy­cić żad­nej nici prze­wod­niej, każ­dy praw­dzi­wy bądź zmy­ślo­ny grunt usu­wa mu się spod stóp. Zawrót gło­wy? Oczysz­cze­nie pola? Ciem­na noc duszy? Prze­ko­ra? Reje­stra­cja serii przy­pad­ko­wych kom­bi­na­cji? Pyta­nia są zapro­sze­niem do kolej­nej lek­tu­ry.

Czyż­by zatem Sosnow­ski był poetą anty-moder­ni­stycz­nym? Czyż­by jego pro­jekt był w zało­że­niu znie­sie­niem „meto­dy” moder­ni­stycz­nej i zastą­pie­niem jej sza­leń­stwem cha­osu i przy­pad­ko­wo­ści? Nie. W sza­leń­stwie jest zawsze jakaś meto­da, choć­by ukry­ta, nie­świa­do­ma bądź pod­świa­do­ma. Sza­leń­stwo jest też jakąś stra­te­gią prze­trwa­nia. Jest zna­czą­ce, a zatem prze­sła­nia nam to, co poza języ­kiem. W przy­wo­ły­wa­nym tu już szki­cu „O poezji flow i chart” Sosnow­ski ujmie to nastę­pu­ją­co: „Ist­nie­ją jak­by trzy meto­dy: moż­na ‘powie­dzieć’, że coś jest tym albo tam­tym, moż­na powie­dzieć, że coś nie jest ani tym, ani tam­tym, ale wciąż jest w prze­strze­ni moż­li­wej wypo­wie­dzi, i moż­na mówić bez­u­stan­nie, wyzby­wa­jąc się punk­tów odnie­sie­nia – ja, miej­sca, świa­ta – mimo woli pozo­sta­wia­jąc mar­gi­nes ciszy, gdzie kry­je się to, co nie­wy­po­wia­dal­ne. Trans­gre­sja, ban­kruc­two, ruina, nie­uchron­ne przy tak wiel­kiej roz­rzut­no­ści, mogą mieć w tym trze­cim przy­pad­ku sens pożą­da­ne­go ogo­ło­ce­nia: trze­ba zgu­bić się w języ­ku i dłu­go w nim się błą­kać prze­mie­rza­jąc go we wszyst­kich kie­run­kach, trze­ba powie­rzyć się języ­ko­wi i dać się nieść w stro­nę tyleż nie­moż­li­we­go, co nie­uchron­ne­go wyci­sze­nia” (powier­nic­two – może to jed­no z pięk­niej­szych okre­śleń poezji?).[16]

A zatem nie tyle anty-moder­nizm, co raczej cią­głe, nigdy nie usta­ją­ce kwe­stio­no­wa­nie języ­ka nowo­cze­sno­ści, a w isto­cie kwe­stio­no­wa­nie zna­cze­nia i pra­wo­moc­no­ści każ­de­go języ­ka. „Kwe­stio­no­wa­nie” nie jest tutaj syno­ni­mem „odrzu­ce­nia”. Co praw­da sło­wo „anar­chia” da się zasto­so­wać do tych wier­szy, ale pod warun­kiem, że rozu­mie­my je jako an-arche, nie­obec­ność zasa­dy porząd­ku­ją­cej czy źró­dła. Nie cho­dzi o wolę znisz­cze­nia, lecz o narzu­ca­ją­cą się potrze­bę prze­my­śle­nia wła­sne­go miej­sca w świe­cie i war­to­ści języ­ka (języ­ków), za pomo­cą któ­rych mówi­my o sobie i rze­czy­wi­sto­ści. Była­by to zatem poezja zawie­szo­na pomię­dzy meto­dą (czy­li wszyst­ki­mi pro­ce­du­ra­mi zakła­da­ją­cy­mi dostęp­ność do sen­su, źró­dła i isto­ty rze­czy, pro­ce­du­ra­mi porząd­ku­ją­cy­mi, odsła­nia­ją­cy­mi i sta­bi­li­zu­ją­cy­mi) a sza­leń­stwem (momen­tem róż­ni­cy, zerwa­nia łącz­no­ści, repe­ty­cji i defor­ma­cji odda­la­ją­cych na zawsze bez­po­śred­nią obec­ność i zna­cze­nie, dekom­po­zy­cji i dyse­mi­na­cji sen­su). Przy tym zawie­sze­nie to nie ma cha­rak­te­ru sta­łe­go – cho­dzi raczej o sta­łą oscy­la­cję, balan­so­wa­nie na gra­ni­cy porząd­ku i cha­osu, sen­su i sza­leń­stwa, escha­to­lo­gii i przy­pad­ku, powa­gi i iro­nii, tonu apo­ka­lip­tycz­ne­go i nie­fra­so­bli­we­go. Nie moż­na tej poezji przy­pi­sać ani do moder­ni­zmu, ani do ewen­tu­al­ne­go anty­mo­der­ni­zmu, a prze­cież jest ona wpi­sa­na w prze­strzeń przez nie zakre­śla­ną. Więk­szość wier­szy Sosnow­skie­go (na pew­no wszyst­kie dłu­gie wier­sze) cha­rak­te­ry­zu­je się oso­bli­wym dyna­mi­zmem, pole­ga­ją­cym na jed­no­cze­snym sta­bi­li­zo­wa­niu i kwe­stio­no­wa­niu wła­snej for­my i wła­sne­go języ­ka. Cho­dzi o samo-napę­dza­ją­cy się para­doks skry­ty w języ­ku, rów­nież w tym języ­ku, za pomo­cą któ­re­go tłu­ma­czę sobie swo­ją egzy­sten­cję – odrzu­ce­nie teo­re­tycz­nych i abs­trak­cyj­nych pre­ten­sji moder­ni­zmu jest już w punk­cie wyj­ścia rodza­jem naj­sze­rzej poję­tej teo­rii, któ­ra (uży­wa­jąc tutaj wymow­ne­go obra­zu z tek­stu Artau­da) paso­ży­tu­je na świa­do­mo­ści i nie pozwa­la jej na peł­ną toż­sa­mość ze świa­tem. Świa­do­mość jest już zawsze pęk­nię­tą prze­strze­nią, czymś na kra­wę­dzi życia abso­lut­ne­go – uwol­nio­ne­go od języ­ka – i abso­lut­ne­go sza­leń­stwa.

A więc poezja przej­ścia, trans­gre­sji, otwar­tej rany. Jakie miej­sce wyzna­czy­li­by­śmy tutaj czy­tel­ni­ko­wi? To chy­ba jed­no z bar­dziej intry­gu­ją­cych pytań, któ­re wyła­nia­ją się w trak­cie lek­tu­ry Życia na Korei.