Język sportretowany

Kie­dy wśród tłu­ma­czy roz­mo­wa scho­dzi na temat Joyce’a, prę­dzej czy póź­niej któ­ryś z dys­ku­tan­tów wtrą­ca, że, Joyce’ów mamy dwóch”. Jest Joy­ce w wer­sji soft i w odmia­nie, któ­rą mogli­by­śmy kon­se­kwent­nie nazwać hard core. Do tej dru­giej zali­cza się Ulis­ses, a przede wszyst­kim Fin­ne­gans Wake, do pierw­szej – dzie­ła wcze­śniej­sze, w tym Dubliń­czy­cy i Por­tret arty­sty w wie­ku mło­dzień­czym (lub w prze­kła­dzie Zyg­mun­ta Alla­na: Por­tret arty­sty z cza­sów mło­do­ści). Dla tłu­ma­cza pod­ję­cie się prze­kła­du Ulis­se­sa czy Fin­ne­gans Wake to wyrwa w życio­ry­sie co naj­mniej kil­ku­let­nia, gdyż oba te dzie­ła wyma­ga­ją opa­no­wa­nia nie tyle sztu­ki prze­kła­du, ile po pro­stu sztu­ki. Napi­sa­ne przez Joyce’a osob­nym języ­kiem, muszą być przez tłu­ma­cza napi­sa­ne na nowo. Tu słow­nik oka­zu­je się nie­przy­dat­ny, bo słow­nik usta­na­wia szyb­kie łącza mię­dzy języ­ka­mi, jed­no­pa­smo­we rela­cje i pomo­sty, a w przy­pad­ku póź­ne­go Joyce’a cho­dzi raczej o mozol­ne odkry­wa­nie lek­sy­kal­nych palimp­se­stów i nawar­stwień, nie tyle łączą­cych, ile wchła­nia­ją­cych róż­no­ję­zycz­ne obsza­ry. Tu sen­sy ze sobą nie kore­spon­du­ją, ale się wza­jem anek­tu­ją. Tłu­macz musi otwo­rzyć się na Joyce’owską ener­gię sło­wa i anar­chicz­ną wyna­laz­czość, by wyła­nia­ją­cy się spod jego pió­ra prze­kład odpo­wia­dał języ­ko­wej fre­ne­zji auto­ra.

Wobec demiur­gicz­nej gorącz­ki, jaką wyzwa­la tłu­ma­cze­nie hard­co­ro­we­go Joyce’a, prze­kład Por­tre­tu… wyda­je się przed­się­wzię­ciem koją­co sta­tecz­nym. Względ­na łatwość prze­kła­do­wa Por­tre­tu może jed­nak oka­zać się jego prze­kleń­stwem. Por­tret ofe­ru­je bowiem szyb­kie roz­po­zna­nie kate­go­rial­nej przy­na­leż­no­ści dzie­ła: to powieść roz­wo­jo­wa, uka­zu­ją­cą kolej­ne sta­dia w roz­wo­ju tytu­ło­we­go a young man, mło­de­go czło­wie­ka, i rów­nie tytu­ło­we­go the artist, czy­li same­go arty­sty, od dzie­ciń­stwa i lat szkol­nych poczy­na­jąc, po odna­le­zie­nie wła­sne­go gło­su i zerwa­nie ogra­ni­cza­ją­cych jego indy­wi­du­al­ną i arty­stycz­ną suwe­ren­ność pęt – insty­tu­cjo­nal­nych, emo­cjo­nal­nych i świa­to­po­glą­do­wych – pro­wa­dzą­ce do dum­nej dekla­ra­cji non serviam („nie będę słu­żył”).

To oczy­wi­ście upraw­nio­ne spoj­rze­nie na Por­tret, bo Por­tret po czę­ści jest powie­ścią roz­wo­jo­wą (Bil­dung­sro­man) i powie­ścią o arty­ście (Kün­stler­ro­man), podob­nie jak jest lite­rac­kim obra­zem Irlan­dii koń­ca dzie­więt­na­ste­go wie­ku czy też współ­cze­sny­mi wer­sja­mi mitu o Deda­lu, histo­rii św. Ste­fa­na męczen­ni­ka i opo­wie­ści o Chry­stu­sie [1]. Ale jeże­li tłu­macz z takim wła­śnie prze­świad­cze­niem przy­stą­pi do prze­kła­du Por­tre­tu, może i sobie, i dzie­łu wyrzą­dzić nie­spo­dzie­wa­ną przy­krość. Por­tret czy­ta­ny przede wszyst­kim jako Bil­dung­sro­man wpi­su­je się bowiem w cały sze­reg innych powie­ści roz­wo­jo­wych, w efek­cie cze­go sta­je się kolej­ną reali­za­cją gatun­ku moc­no osa­dzo­ne­go w tra­dy­cji i nie­co już prze­brzmia­łe­go, a tłu­macz otrzy­mu­je w pre­zen­cie algo­rytm trans­la­cyj­ny, jakim są mniej lub bar­dziej uda­ne prze­kła­dy Wil­hel­ma Meistra, Davi­da Cop­per­fiel­da czy Jana Krzysz­to­fa.

Nie w gatun­ko­wej przy­na­leż­no­ści leży bowiem wyjąt­ko­wość Por­tre­tu. Jest to bez­sprzecz­nie powieść roz­wo­jo­wa, ale ten roz­wój doko­nu­je się w języ­ku. Nale­ża­ło­by chy­ba powie­dzieć sil­niej: tyl­ko w języ­ku, bo prze­cież poza języ­kiem tej powie­ści nie ist­nie­je Ste­phen Deda­lus [2], nie ist­nie­ją jego mitycz­ne wcie­le­nia ani kolej­ne sta­dia w jego osob­ni­czym i arty­stycz­nym roz­wo­ju. Każ­da z dzie­więt­na­stu czę­ści tego dzie­ła napi­sa­na jest innym języ­kiem, a każ­dy z tych języ­ków jest por­tre­tem inne­go Ste­phe­na, Ste­phe­na w okre­ślo­nym cza­sie [3]. Nie­któ­re, naj­trud­niej­sze w prze­kła­dzie, odzwier­cie­dla­ją lek­tu­ry Ste­phe­na i jego zmie­nia­ją­ce się sty­li­stycz­ne fascy­na­cje: Dan­te, poeci elż­bie­tań­scy, kar­dy­nał New­man, Wal­ter Pater. Co waż­niej­sze, na każ­dy z tych wie­lo­ra­kich języ­ków i sty­lów, któ­ry­mi pisa­ny jest Por­tret, moż­na spoj­rzeć jako na paro­die, gdyż Joy­ce je sub­tel­nie kom­pro­mi­tu­je, wyka­zu­jąc ich ułom­ność, sztucz­ność, nie­wy­star­czal­ność. Por­tret jest więc zapi­sem roz­wo­ju języ­ka, obra­zem jego cią­głych prze­mian (nie przy­pad­kiem mot­to powie­ści pocho­dzi z Meta­mor­foz Owi­diu­sza).

Powieść Joyce’a usta­na­wia tym samym, i prze­ko­nu­ją­co uwia­ry­god­nia, zależ­ność pod­mio­tu od języ­ka, któ­ry kształ­tu­je pod­mio­tu tego zmie­nia­ją­cą się toż­sa­mość; Joy­ce bowiem nie pisał powie­ści psy­cho­lo­gicz­nej, ale dzie­ło, w któ­rym psy­cho­lo­gia jest kore­la­tem, a raczej funk­cją języ­ka. To waż­na wska­zów­ka dla tłu­ma­cza, któ­ry powi­nien, para­dok­sal­nie, zawie­sić swo­ją wie­dzę o psy­cho­lo­gii roz­wo­jo­wej, by nie zdo­mi­no­wa­ła jego pra­cy nad tek­stem; nie powi­nien zaś zapo­mi­nać, że ma do czy­nie­nia z poli­fo­nicz­ną kom­po­zy­cją sty­li­stycz­ną, w któ­rej Joy­ce pro­wa­dzi czy­tel­ni­ka od języ­ka baj­ki, poprzez mowę dziec­ka, gwa­rę uczniow­ską, język melo­dra­ma­tów i tanich roman­sów, homi­lii, kazań i trak­ta­tów teo­lo­gicz­nych, filo­zo­ficz­nych dys­put, aż po wła­sny język oso­bi­ste­go dzien­ni­ka. Tłu­macz winien zająć się roz­wo­jem języ­ka, a język sam zaj­mie się pre­zen­ta­cją wia­ry­god­ne­go wize­run­ku psy­cho­lo­gicz­ne­go tytu­ło­wej posta­ci.

Świa­do­mość, że w Por­tre­cie mamy do czy­nie­nia z powie­ścią roz­wo­jo­wą języ­ka, uprzy­tom­ni nam tak­że praw­dę tyleż oczy­wi­stą, co w przy­pad­ku Por­tre­tu zbyt czę­sto lek­ce­wa­żo­ną: u Joyce’a język nigdy nie jest prze­źro­czy­sty. Nigdy nie jest bez­pro­ble­mo­wym środ­kiem prze­ka­zu tre­ści ist­nie­ją­cych poza nim i przed nim, gdyż on sam jest tre­ścią całe­go Joyce’owskiego dzie­ła. Joy­ce nie pozwa­la czy­tel­ni­kom tra­cić z pola widze­nia słów, ich muzy­ki, kształ­tów i sen­sów, to one rzą­dzą opi­sy­wa­ną rze­czy­wi­sto­ścią. Już na pierw­szej stro­nie powie­ści uwa­ga nar­ra­to­ra prze­no­si się z tre­ści na for­mę, ze świa­ta zewnętrz­ne­go na język, któ­rym ten świat jest opi­sy­wa­ny. Mło­dy Ste­phen, zamiast słu­chać mora­li­zo­wa­nia ciot­ki Dan­te, zauwa­ża współ­brz­mie­nie dwu słów (eyes/apologize, w prze­kła­dzie: oczy/uroczy) i bawi się nimi, two­rząc swój pierw­szy, czy­sto fone­tycz­ny wiersz. A to zale­d­wie przy­gryw­ka w tej powie­ści, w któ­rej reflek­sja nad obser­wo­wa­ną rze­czy­wi­sto­ścią pro­wa­dzi naj­czę­ściej ku namy­sło­wi nad kształ­tem sło­wa i ustę­pu­je mu miej­sca. J.I.M. Ste­wart przy­po­mi­na, że Joyce’a inte­re­so­wał „język jako język” [4], a Katie Wales traf­nie zauwa­ża, że „język dla Joyce’a nie jest po pro­stu prze­źro­czy­stym środ­kiem rze­czy­wi­sto­ści, ale samą rze­czy­wi­sto­ścią. Jest wła­snym świa­tem, świa­do­mie uwy­dat­nio­nym poprzez gry słow­ne, skła­dnio­we odstęp­stwa od nor­my, moty­wy prze­wod­nie, sym­bo­li­kę i wie­lo­znacz­ność” [5].