Konceptualizm podwójnie fizyczny

Jerzy Jar­nie­wicz jest dziś poetą świet­nie prze­czy­ta­nym; jego twór­czo­ści towa­rzy­szy wachlarz inter­pre­ta­cji nie­zwy­kle czu­łych, wni­kli­wych, poznaw­czo owoc­nych – trud­no się mie­rzyć z roz­ma­chem takie­go wie­lo­gło­su. Trud­no wci­snąć w inten­syw­ną i emo­cjo­nal­ną wymia­nę tej jak­by polia­mo­rycz­nej, peł­nej pasji lek­tu­ry jesz­cze trzy gro­sze – tak by dla osób się­ga­ją­cych po nową książ­kę Jar­nie­wi­cza, po Bagaż, było to z jakim­kol­wiek pożyt­kiem. A jed­nak wybór sześć­dzie­się­ciu pię­ciu wier­szy, przy­go­to­wa­ny przez same­go auto­ra, z koniecz­no­ści ukła­da się w całość na czę­ścio­wo przy­naj­mniej odmien­nych zasa­dach. Dla­te­go parę uwag szko­lar­skich i tro­chę z boku – i w związ­ku z samą kon­sty­tu­cją jego „wier­szo­wej maszy­ny”.

Zary­zy­ko­wa­ła­bym tezę, że dla Baga­żu – autor­skie­go prze­glą­du twór­czo­ści uło­żo­ne­go w spo­sób nie­zwy­kle kon­se­kwent­ny – waż­ne pozo­sta­ją syme­trie i sprzecz­no­ści. Wraz z syme­tria­mi, któ­re w wie­lu tek­stach sta­no­wią regu­łę budu­ją­ce­go wiersz kon­cep­tu, poja­wia­ją się roz­ma­ite figu­ry podwo­je­nia, nie tyl­ko w posta­ci prze­ciw­sta­wie­nia obra­zu kon­kre­to­wi, jak w przy­wo­ły­wa­nych czę­sto w poezji Jar­nie­wi­cza tech­ni­kach foto­gra­fii lub fil­mu. Kon­cep­tu­al­ne eks­pe­ry­men­ty z cia­łem arty­sty to waż­ny temat sztu­ki lat sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych; zmie­rza­ły w podob­ny spo­sób do tego, by potrak­to­wać cia­ło jako twór­czą mate­rię czy też jako nośnik twór­czo­ści, zgod­nie ze zra­dy­ka­li­zo­wa­nym zało­że­niem prze­kra­cza­nia gra­ni­cy mię­dzy sztu­ką a życiem. Zanik­nąć miał prze­dział mię­dzy nośni­kiem a zna­cze­niem – wyob­co­wu­ją­cy sztu­kę w zeste­ty­zo­wa­nej prze­strze­ni muzeum. W wier­szach Jar­nie­wi­cza na podob­nej zasa­dzie trud­no mówić o obra­zach, przed­sta­wie­niach – i o auten­tycz­nym doświad­cze­niu mówią­ce­go. Czę­sto zaś rze­czy­wi­stość odbi­ja się, czy też powie­la, w rze­czy­wi­sto­ści, kon­kret prze­glą­da w kon­kre­cie, przed­sta­wie­nie w przed­sta­wie­niu, zda­nie w zda­niu – tak jak pod­miot w oczach czy­tel­ni­ka. Podob­nie rozu­mia­na zasa­da twór­cza, oka­zjo­nal­nie odnaj­du­ją­ca swo­ją rację w figu­rze pisa­nia ciałem/pisania cie­le­sne­go lub na cie­le – a zatem licz­nych ope­ra­cji arty­stycz­nych wokół figu­ry i na figu­rze autor­skiej – odnaj­du­je się tak­że, zgod­nie z kon­cep­tu­al­ną logi­ką, w prze-pisy­wa­niu­/od­bi­ja­niu, czy­li kopio­wa­niu czy to cudzych, czy też wła­snych tek­stów. W wier­szach auto­ra Maki­ja­żu kon­se­kwen­cja takiej stra­te­gii znaj­du­je swój punkt doj­ścia w kate­go­riach raczej filo­zo­ficz­nych – w reflek­sji nad onto­lo­gią, któ­rą moż­na by nazwać meta­fi­zycz­ną w cha­rak­te­rze – gdy­by coś temu nie prze­szka­dza­ło. Gdy­by nie sta­ła temu na prze­szko­dzie dogłęb­na „fizycz­ność” wier­szy Jar­nie­wi­cza, któ­rą nie­ko­niecz­nie trze­ba rozu­mieć w zgo­dzie z (auto)biograficzną dyrek­ty­wą liry­ki. Ponie­waż – zda­ję sobie spra­wę – brzmi to na razie zawi­le, spró­bu­ję odnieść się do tek­stu lub dwóch, żeby na przy­kła­dzie poka­zać, jak widzę pra­cę wier­szy Jar­nie­wi­cza.

Zacznij­my od wier­sza tytu­ło­we­go, „Bagaż, rze­czy oso­bi­ste”, pocho­dzą­ce­go z książ­ki Mon­do cane:

Mogli­śmy dojeż­dżać do Zgie­rza. Spał, naprze­ciw mnie,
z otwar­ty­mi usta­mi. I patrzy­łem na te jego usta,
w usta otwar­te patrzy­łem, w usta, bez języ­ka, otwar­te
tak sze­ro­ko, że nawet gdy­by nie spał, nie prze­mó­wi­ły­by, a
spał tak pięk­nie, jak­by mło­do umarł, albo w tę ostat­nią godzi­nę
przed Łodzią Kali­ską nie miał nic, naprze­ciw mnie, nic
nie miał do ukry­cia. Zawsty­dzi­łem się
i zaczą­łem czy­tać.

Zasta­na­wia­jąc się w pierw­szej chwi­li nad tym tek­stem, mogli­by­śmy zapy­tać, na czym w ogó­le pole­ga wstyd tego, co oso­bi­ste – czy też wstyd wobec tego, co oso­bi­ste? Roz­dwo­je­nie takie, widocz­ne w tym miej­scu w (mojej) skład­ni, pozo­sta­je oczy­wi­ście pogło­sem syme­trii podróż­nych sie­dzą­cych naprze­ciw sie­bie w pocią­gu; miej­sce i czas zaś muszą być ozna­czo­ne w manie­rze doku­men­ta­cyj­nej. Usta otwar­te we śnie i zamknię­te usta obser­wu­ją­ce­go, sam sen wobec jawy, a w koń­cu (mło­da i pięk­na) śmierć uję­ta ze sta­no­wi­ska życia pozo­sta­ją figu­ra­mi wier­sza, któ­ry odda­je zupeł­nie codzien­ną sytu­ację. Syme­trii dwu­stron­ne­go prze­dzia­łu, osób i ust – połą­czo­nych spoj­rze­niem w ciem­nię otwo­ru bez języ­ka i nicość – w puen­cie tek­stu odpo­wia­da „nic” powtó­rzo­ne na piśmie za otwar­ty­mi i nie­my­mi usta­mi. Wyda­je się, że wsty­dli­we „nic do ukry­cia” wpi­su­je się w sens tej nega­cji, nie­zna­ny i nie­wy­po­wie­dzia­ny, a zara­zem roz­wi­ja go i dopo­wia­da. Jeśli ten wiersz zawie­rał­by jakąś meta­fo­rę, to w innym niż słow­ni­ko­wy sen­sie – sta­no­wi­ła­by ona pod­sta­wę roz­wi­ja­ne­go w kil­ku wer­sach kon­cep­tu, „doświad­cze­nia myśle­nia”, dzia­ła­ją­ce­go jak w angiel­skiej poezji baro­ko­wej, zwa­nej cza­sa­mi meta­fi­zycz­ną. Tho­mas Ste­arns Eliot pisał, że pole­ga ona na: „roz­bu­do­wy­wa­niu figur mowy do naj­dal­szych gra­nic, jakie pomy­sło­wość auto­ra może osią­gnąć. (…) nie tyl­ko wydo­by­cie wszyst­kie­go, co się zawie­ra w porów­na­niu, lecz myśl roz­wi­nię­tą za pomo­cą nie­ocze­ki­wa­ne­go sko­ja­rze­nia, któ­re wyma­ga od czy­tel­ni­ka dużej ruchli­wo­ści wyobraźni”[1]. Być może rów­nież wyma­gam od moich czy­ta­ją­cych dużej ruchli­wo­ści wyobraź­ni, gdy każę im widzieć w sie­dzą­cych naprze­ciw­ko sie­bie podróż­nych reto­rycz­ną zasa­dę porów­na­nia; w kon­cep­cie jed­nak mecha­nizm roz­bu­do­wu­ją­cej się do gra­nic figu­ry może sta­no­wić wła­śnie sytu­acja. Dyna­micz­nie dzia­ła­ją­ce zamien­ni­ki, repre­zen­tu­ją­ce wnę­trze jako zewnę­trze, mikro­ko­smos w kate­go­riach makro­ko­smo­su i odwrot­nie, docią­ża­ły przy tym sfe­rę docze­sno­ści filo­zo­ficz­ny­mi odnie­sie­nia­mi w spo­sób, któ­ry pozo­sta­wał sprzecz­ny z arty­stycz­nym deco­rum; na tej zasa­dzie szo­ku­ją­co mogły oddzia­ły­wać ero­tycz­ne wier­sze Joh­na Don­ne­’a, budu­ją­ce cały sys­tem odpo­wia­da­ją­cych sobie, quasi-ana­lo­gicz­nych miło­snych odnie­sień w teo­lo­gii. Tak­że Elio­to­wi ta manie­ra koja­rzy się z poezją eks­pe­ry­men­tal­nie nowo­cze­sną, a żeby uza­sad­nić koniecz­ność „baro­ko­wej” stra­te­gii dla odda­nia cało­ścio­we­go doświad­cze­nia nowe­go świa­ta, przy­wo­łu­je jako orę­dow­ni­ka Jeana Epste­ina, teo­re­ty­ka kino­po­ezji, i jego Poezję dzi­siej­szą (1921). Radzi przy tym poetom patrze­nie nie tyl­ko ser­cem i w ser­ce – ale też w korę mózgo­wą, sys­tem ner­wo­wy oraz narzą­dy tra­wie­nia.

Rów­nież Jerzy Jar­nie­wicz wyda­je się pisać w tra­dy­cji wystę­pu­ją­cej prze­ciw­ko oświe­ce­nio­wym dyso­cja­cjom, któ­re prze­ciw­sta­wia­ły kon­wen­cję doświad­cze­niu; pró­bu­je poetyc­kie­go doświad­cze­nia kon­wen­cji, dla któ­re­go pre­tek­stem pozo­sta­je doraź­nie odna­le­zio­ny kon­kret. Wier­sze auto­ra Mon­do cane sta­no­wią więc czę­sto, jak wspo­mi­na­łam, kon­cep­ty; ich mecha­nizm zale­ży od roz­wi­ja­nych do gra­nic ambi­wa­len­cji, two­rzą­cych sytu­acyj­ne, dyna­micz­ne meta­fo­ry (w cha­rak­te­rze figu­ry reto­rycz­nej) – nawet jeśli w krót­szych tek­stach gra­ni­ce te zosta­ją osią­gnię­te dość szyb­ko. Jed­no­cze­śnie trud­no okre­ślić poezję Jar­nie­wi­cza jako „meta­fi­zycz­ną” w tra­dy­cyj­nym rozu­mie­niu – jego tek­sty bowiem odsy­ła­ją w więk­szo­ści od fizycz­no­ści do fizycz­no­ści; pomię­dzy odbi­ja­ją­ce się w sobie fizycz­no­ści wpro­wa­dza­ją zaś jedy­nie zna­ki i czas, w dobit­nym geście kontr­kul­tu­ro­wej nie­wia­ry w zna­cze­nia odnaj­du­ją­ce porzą­dek w spo­łecz­nych insty­tu­cjach (cho­ciaż­by takich jak reli­gia – co zosta­je wyra­żo­ne na przy­kład w prze­dru­ko­wa­nym w Baga­żu wcze­snym wier­szu „Ala ma kon­cep­cję Boga”). Być może dla­te­go „nic”, nega­tyw – czę­sto więc jed­nak mar­ność – oka­zu­je się czy­sto „tech­nicz­nym” punk­tem doj­ścia, spa­wem czy też momen­tem prze­kro­cze­nia (Aufhe­bung) dycho­to­mii kon­sty­tu­ują­cych sytu­acyj­ne meta­fo­ry. W wier­szu „[sto­ję na moście]”, otwie­ra­ją­cym wybór, w gno­micz­ny spo­sób zosta­je wyra­żo­ny sens bar­dzo bli­ski temu, jaki mamy w „Baga­żu, rze­czach oso­bi­stych”:

sto­ję na moście
cze­kam
aż prze­pły­nie rze­ka

O obec­no­ści meta­fo­ry odbi­cia, obec­no­ści syme­trii infor­mu­je nas w tym miej­scu wła­ści­wie tyl­ko nie­do­kład­ny rym: „cze­kam – rze­ka”. Kie­dy go jed­nak raz zoba­czy­my, naj­waż­niej­sze w wier­szu sta­nie się to, co usta­no­wi mecha­nizm reto­rycz­ny meta­fo­ry jako wnę­trza-zewnę­trza – syme­tria cze­ka­ją­ce­go na moście i odbi­ja­ją­ce­go się pod mostem, w rze­ce, syme­tria odbi­ja­ją­ce­go się w moście mostu, syme­tria samej prze­pły­wa­ją­cej rze­ki i cze­ka­nia, zamy­ka­ją­ce­go wiersz nie­uchron­ną klam­rą poraż­ki – któ­rej z jed­nej stro­ny odpo­wia­da trwo­nie­nie cza­su, a z dru­giej nie­moż­ność zaprze­sta­nia tego. Jar­nie­wicz wyda­je się mieć przy tym dobry powód, żeby czer­pać ener­gię dla swo­ich wie­lo­krot­nych odbić wła­śnie z nega­cji. Pisa­nie poezji w Baga­żu – ze swo­ją podwój­ną moż­li­wo­ścią porząd­ko­wa­nia języ­ka na zapas, ukła­da­nia go w nie­pod­ży­ro­wa­ne niczym obiet­ni­ce doty­czą­ce przy­szło­ści i ujmo­wa­nia poprzez sło­wa tego, co jako prze­szłe nie może w nich zna­leźć sobie miej­sca – uza­sad­nia taki anty­me­ta­fi­zycz­ny gest u samej pod­sta­wy. Dia­lek­ty­kę, któ­rej zasa­dą pozo­sta­ją wyłącz­nie odbi­cia – a któ­ra jest jed­no­cze­śnie dia­lek­ty­ką obra­zu, filo­zo­fii i doraź­ne­go doświad­cze­nia – daje się zapi­sać w poetyc­kiej, dyna­micz­nej, ale też syme­trycz­nie ogra­ni­czo­nej, samo­rzut­nie zamy­ka­ją­cej się kon­struk­cji. Jest ona obec­na na przy­kład w pierw­szym zda­niu „Ero­ty­ku mile­nij­ne­go”: „jedy­nie wier­sze miłosne/ mają dziś rację bytu// lecz byt – pomy­ślał/ żad­nej racji nie ma”.

Nie­któ­re z tek­stów wybra­nych na począ­tek Baga­żu w spo­sób szcze­gól­ny korzy­sta­ją z dyna­mi­ki cza­su – przy­szło­ści, co do któ­rej jeste­śmy w sta­nie wypo­wie­dzieć się jedy­nie nega­tyw­nie, sko­ro jesz­cze nie nade­szła, oraz prze­szło­ści, któ­ra z koniecz­no­ści pozo­sta­je nega­cją tego, co było, i wyra­zem wła­sne­go nie­do­ko­na­nia. Tak pozor­nie pro­ste, a jed­no­cze­śnie do gra­nic nabi­te infor­ma­cja­mi jest otwar­cie wier­sza „Przez ścia­nę” pocho­dzą­ce­go z tomu Nie­po­zna­ki: „Zro­bi­ło się jasno. Dzie­sięć sekund./ Pio­run musiał ude­rzyć na Bałutach.// Albo z dru­giej strony,/ tak samo dale­ko. Choj­ny?”. Za każ­dym razem Jar­nie­wicz docią­ża wyła­nia­ją­cą się z doświad­cze­nia „filo­zo­fię odbić” cza­so­prze­strzen­nym kon­kre­tem, któ­ry nada­je tek­sto­wi cha­rak­ter doku­men­tu jakie­goś „cią­gu życia”. To, co mówi poeta, wyda­je się cał­ko­wi­cie natu­ral­ne do wypo­wie­dze­nia – nie mogę zna­leźć lep­sze­go sło­wa niż angiel­skie casu­al, któ­re wypa­da gdzieś pomię­dzy zwy­kłą „spraw­ką” czy przy­pad­kiem a praw­nym kazu­sem, a więc case, tym, co zaist­nia­ło kon­kret­nie, jako przed­miot spo­ru, i co z zasa­dy ma zmie­rzać ku widocz­ne­mu na hory­zon­cie koń­co­wi.

Nie dzi­wi­my się szcze­gól­nie, kie­dy w innym wier­szu mile­nij­nym „Dwa i trzy zera” czy­ta­my: „W Trój­ce od rana pusz­cza­ją Cohena./ To zły znak. Pew­nie umarł. Lub nagrał/ nową pły­tę. W dzie­więć­dzie­sią­tym dziewiątym/ będzie miał sześć­dzie­siąt pięć lat. Tyle samo co ja/ w dwa tysią­ce dwu­dzie­stym trze­cim”. Nie­po­ko­ją­ca jed­nak oka­zu­je się klam­ra wier­sza, któ­ra z prze­szło­ści powta­rza i ogra­ni­cza jego „kon­struk­cję dla przy­szło­ści” pro­ro­czym i samo­speł­nia­ją­cym się zara­zem (w naszym teraz) para­le­li­zmem: „Czas umie­rać lub wydać nową książ­kę”. Te rachun­ki oczy­wi­ście mają być zabaw­ne, podob­nie jak nie­jed­no­krot­nie sta­no­wią­cy esen­cję angiel­skie­go wit – dow­ci­pu – ero­tycz­ny inte­lek­tu­alizm baro­ko­wych kon­cep­tów. Trzy trój­ki z mile­nium w tytu­le odbi­ja­ją się w radio­wej Trój­ce odtwa­rza­ją­cej Cohe­na; rok 1999, w któ­rym Cohen będzie miał sześć­dzie­siąt pięć lat, odpo­wia­da swo­ją tro­isto­ścią poprzed­nim cyfrom. 2023 (zno­wu trój­ka) – jako przy­szły rok sześć­dzie­sią­tych pią­tych uro­dzin boha­te­ra wier­sza – deter­mi­nu­je nas do odno­to­wa­nia kolej­ne­go odbi­cia: auto­iro­nicz­ne­go spo­tka­nia nasze­go poety z bar­dem kontr­kul­tu­ro­wej i wol­nej miło­ści. To sześć­dzie­siąt­ka piąt­ka, któ­ra wysy­ła nas w przy­szłość, któ­rej z per­spek­ty­wy zapi­su nie ma, ale któ­ra jed­nak pozo­sta­je w tek­ście domknię­ta, skon­cep­tu­ali­zo­wa­na, nawet jeśli to „śmiesz­ne” i „nie­praw­dzi­we”, a nawet w koń­cu jest – jest dzi­siaj – prze­dru­ko­wa­na i jesz­cze raz powtó­rzo­na. W puen­cie dowia­du­je­my się, że tytu­ło­we mile­nium to wyda­rze­nie, od któ­re­go dzie­lą nas dwa lata (zno­wu dwój­ka, ale i rok powsta­nia utwo­ru zosta­je osta­tecz­nie pre­cy­zyj­nie ozna­czo­ny jako punkt wyj­ścia, 1998) – a „Moje pal­ce ner­wo­wo powta­rza­ją twój numer”… Pyta­nie: kie­dy? W trak­cie słu­cha­nia Cohe­na? Pod­czas pisa­nia utwo­ru? W jakimś sfik­cjo­na­li­zo­wa­nym „teraz”? Czy numer ten zosta­je w takim razie w tek­ście miło­śnie zaszy­fro­wa­ny, „na zawsze” odbi­ty? Czy powin­ni­śmy go wybrać? Cze­go mogli­by­śmy się wte­dy dowie­dzieć?

A jed­nak… trud­no czy­tać „po baro­ko­we­mu” wier­sze, w któ­rych ewen­tu­al­na kunsz­tow­ność skład­ni czy gra­nie jak­by-manie­rycz­nym kon­cep­tem sta­wia­ne są „do pio­nu” poprzez pozba­wio­ny este­tycz­ne­go namasz­cze­nia idiom. Poprzez uży­cie w wier­szu mate­rii, któ­rej „wszyst­ko­izm” może nasu­wać sko­ja­rze­nia z dzia­ła­niem w sty­lu Merz­bau Kur­ta Schwit­ter­sa: kola­żo­wym, pra­cu­ją­cym na kli­szach, więc zno­wu odbi­ciach, w któ­rych przed­mio­tem przed­sta­wie­nia może być wszyst­ko i któ­re same z sie­bie są tak­że dosłow­nie wła­śnie przed­mio­ta­mi. I nagle jeste­śmy wobec wyso­ko­bry­tyj­skich, szko­lar­skich sko­ja­rzeń jak naj­bar­dziej odle­gli. Jed­nym ze zna­ków roz­po­znaw­czych poetyk lat dzie­więć­dzie­sią­tych XX wie­ku w Pol­sce – powią­za­nych z prze­pusz­cza­niem przez pry­zmat wła­snych pol­sko­ję­zycz­nych i post­so­cja­li­stycz­nych doświad­czeń roz­ma­itych pomy­słów, tech­nicz­nych osią­gnięć euro­pej­skiej i ame­ry­kań­skiej neo­awan­gar­dy – była cie­ka­wa pre­dy­lek­cja, łączo­na cza­sa­mi ze stra­te­gia­mi twór­czy­mi Boh­da­na Zadu­ry. Cho­dzi­ło o zbi­ja­ją­ce z tro­pu pol­skich odbior­ców – przy­zwy­cza­jo­nych skąd­inąd, że „miej­sce poezji jest wyso­kie” – wyko­rzy­sta­nie kla­sycz­nych form wier­sza, na przy­kład sone­tu, w roli wehi­ku­łu języ­ka, komu­ni­ka­tu czy też rze­czy­wi­sto­ści jak naj­dal­szych od poetyc­kie­go deco­rum. W per­spek­ty­wie Zadu­ry dzia­ła­niom takim przy­świe­ca­ły m.in. prze­kła­dy wier­szy Tony’ego Har­ri­so­na, jed­ne­go z bry­tyj­skich bar­ba­rzyń­ców, o któ­rych Jar­nie­wicz pisał w swo­ich ese­jach lite­ra­tu­ro­znaw­czych. Naby­wa­nie „spo­łecz­nych praw języ­ko­wych”, koja­rzo­nych z upra­wia­niem kla­sycz­nej, a więc aka­de­mic­kiej for­my poezji, będą­cej wyróż­ni­kiem wykształ­co­nej eli­ty, wią­za­ło się z awan­sem kla­so­wym, któ­ry stał się udzia­łem bry­tyj­skich poetów uro­dzo­nych w latach czter­dzie­stych, miesz­czą­cych się w gru­pie poko­le­nio­wej naszej Nowej Fali, w związ­ku z wpro­wa­dze­niem tam po woj­nie dar­mo­wej edu­ka­cji w szko­łach śred­nich. W ten spo­sób poezja bry­tyj­ska docze­ka­ła się pisa­nych pię­cio­sto­po­wym, boha­ter­skim jam­bem ele­gii o cał­kiem docze­snym życiu robot­ni­ków, gdzie nie stro­nio­no nie tyl­ko od brzy­do­ty przed­mieść, ale też od wul­gar­nych słów czy beł­ko­tli­wych wypo­wie­dzi w „nie­po­praw­nej” angielsz­czyź­nie.

Jar­nie­wicz nie pisze w żaden spo­sób poezji chu­li­gań­skiej, jak Har­ri­son; postę­po­wał­by raczej tro­pem tłu­ma­czo­ne­go przez sie­bie w podob­nym cza­sie (w koń­cu XX wie­ku) Cra­iga Raine’a – i jego miesz­czą­cych się w spek­trum wybo­rów kontr­kul­tu­ry zabie­gów przed­sta­wia­nia tego, co zwy­kłe, z „mar­sjań­skie­go” punk­tu widze­nia. Jed­nak dyna­micz­na meta­fo­ry­ka roz­wi­ja­ją­ce­go się wier­sza pol­skie­go auto­ra skła­nia do przy­ję­cia odmien­nych wyj­ścio­wo zało­żeń niż te, któ­re mogą się nam przy­słu­żyć przy czy­ta­niu Raine’a. Jak pisze Jar­nie­wicz W brzu­chu wie­lo­ry­ba: „[N]ajpierw cze­ka nas szok spo­wo­do­wa­ny kon­fron­ta­cją z czymś obcym, nie­zna­nym i nie­zro­zu­mia­łym, potem zaś przy­jem­ność roz­po­zna­nia w dziw­nym począt­ko­wo obra­zie ele­men­tów dobrze nam zna­nej rzeczywistości”[2]. Zary­zy­ko­wa­ła­bym tezę, że w związ­ku ze sty­lem wypra­co­wa­nym przez Jar­nie­wi­cza mie­li­by­śmy do czy­nie­nia z zasa­dą dokład­nie odwrot­ną: rze­czy być może jawią się zna­jo­mo, ale jako ele­men­ty „figur mowy” zosta­ją dopro­wa­dzo­ne „do naj­dal­szych gra­nic”, jakich się­gnie kon­cep­tu­al­na prak­ty­ka auto­ra. Stra­te­gią auto­ra Na dzień dzi­siej­szy i chwi­lę obec­ną pozo­sta­je więc podwa­ja­nie, a nawet mno­że­nie punk­tów widze­nia – ponie­kąd odwrot­ność „obiek­tyw­ne­go kore­la­tu” jako for­mu­ły poezji inte­lek­tu­al­nej, peł­nią­cej funk­cję narzę­dzia pozna­nia i porząd­ko­wa­nia nowo­cze­sno­ści w naj­słyn­niej­szych wier­szach Elio­ta z lat dwu­dzie­stych. W ten spo­sób z post­so­cja­li­stycz­ne­go brze­gu nowo­cze­sno­ści jej począt­kom – zazna­czo­nym przez „The Love Song of J. Alfred Pru­frock” – odpo­wia­da u Jar­nie­wi­cza tyl­ko znacz­nie skró­co­na „Love Song”. W podob­nie roz­my­wa­ją­cej się we mgle Łodzi zani­ka przede wszyst­kim całe zawsty­dze­nie i nie­po­rad­ność sen­ty­men­tal­ne­go, moder­ni­stycz­ne­go pod­mio­tu, a zamiast Elio­tow­skich, onie­śmie­la­ją­cych salo­no­wych lwic („women come and go/ Tal­king of Miche­lan­ge­lo”) poja­wia­ją się sym­bo­licz­nie robot­ni­ce, włók­niar­ki. Zamiast salo­nów z kek­sa­mi, her­ba­tą i łyżecz­ka­mi do kawy „odmie­rza­ją­cy­mi życie” mamy bar­dziej dogłęb­nie, a zara­zem gno­micz­nie wyzna­cza­ją­ce współ­rzęd­ne wyobraź­ni na topo­ni­micz­nej mapie mia­sta: Femi­nę, Próch­nik i Union­tex. Samo mia­sto zaś – zamiast osu­wać się w moder­ni­stycz­ną toń snów o syre­nach, w morze zbli­ża­ją­cej się gro­te­sko­wej, męskiej sta­ro­ści – sta­je się miej­scem do wspól­ne­go odbu­do­wa­nia… z mgły – choć alter­na­tyw­nie może cho­dzić po pro­stu o „nasz na okrą­gło oglą­da­ny film”. Kli­sza męskie­go pod­mio­tu, moder­ni­stycz­ne­go kochan­ka, prze­chadz­ka w Łodzi ukli­szo­wio­nej – włók­niar­skiej i fil­mo­wej, pogrą­ża­ją­cej się w słyn­ny wie­czór „jak pacjent ete­rem uśpio­ny na sto­le” – daje „odbi­tą” nadzie­ję na iro­nicz­nie „wiecz­ne” powro­ty pozor­nie peł­nej afek­tu i pobrzmie­wa­ją­cej socre­ali­stycz­nie kody: „Przyjedź,/ zbu­du­je­my to mia­sto. Włók­niar­ki cze­ka­ją”.

Jeśli doświad­cze­nie Nowej Fali – czy też raczej lat sie­dem­dzie­sią­tych i wcze­snych osiem­dzie­sią­tych – mia­ło­by być jakoś dla Jar­nie­wi­cza for­ma­cyj­ne, to ze wzglę­du na zanu­rze­nie tego cza­su w zacho­wu­ją­cym jesz­cze swo­ją kry­tycz­ną, eman­cy­pa­cyj­ną ener­gię żywio­le kontr­kul­tu­ry. Powią­za­na z nim prze­strzeń sztu­ki eks­pe­ry­men­tal­nej w Pol­sce, przy­sta­ją­cej do stra­te­gii – trans­na­ro­do­wych u pod­staw, a więc i trans-zim­no­wo­jen­nych – kon­cep­tu­ali­zmu oraz ruchu Flu­xus, była przede wszyst­kim rady­kal­nie anty­mu­ze­al­na i anty­przed­sta­wie­nio­wa; w kra­jach blo­ku socja­li­stycz­ne­go oddźwięk znaj­do­wa­ły takie kon­cep­cje, któ­re umoż­li­wia­ły two­rze­nie z tego, co się ma pod ręką, napręd­ce, na zasa­dzie hap­pe­nin­go­wej, dzię­ki mate­ria­ło­wi wyrzu­co­ne­mu, bez­u­ży­tecz­ne­mu, ale tak­że z same­go kra­jo­bra­zu, jak w przy­pad­ku land artu. Autor Mon­do cane nie­wąt­pli­wie zafra­po­wa­ny jest taki­mi moż­li­wo­ścia­mi prze­kra­cza­nia roman­tycz­nych jesz­cze, onto­lo­gicz­nych duali­zmów (świa­ta i przed­sta­wie­nia), dotąd orga­ni­zu­ją­cych w pol­skiej recep­cyj­nej wyobraź­ni zasad­ni­cze napię­cia, jeśli cho­dzi o nasze inte­re­sy zała­twia­ne w wier­szu. Nawet w per­spek­ty­wie post­hu­ma­ni­stycz­nej zasad­ni­czy dreszcz wywo­łu­je w kry­ty­ce moder­ni­stycz­ne dość, a zara­zem naj­bar­dziej uryn­ko­wio­ne zagad­nie­nie moż­li­wo­ści auten­ty­zmu komu­ni­ka­cji: tego, dokąd napraw­dę pobie­gła autor­ka i w jakim (post­hu­ma­ni­stycz­nym) zro­bi­ła to celu. Wła­śnie takie odru­chy w sztu­ce kon­cep­tu­al­nej – unie­moż­li­wia­ją­cej zazwy­czaj powtór­ne wyko­rzy­sta­nie wize­run­ku auto­ra – opa­try­wa­ne były iro­nicz­nym nawia­sem, a Bau­dril­lar­dow­ska symu­la­krycz­ność nie uza­sad­nia­ła jesz­cze, po odpo­wied­niej sym­pli­fi­ka­cji, nie­kry­tycz­no­ści takie­go dzia­ła­nia. Sztu­ce wyra­sta­ją­cej z doświad­czeń kon­cep­tu­ali­zmu, ale jed­no­cze­śnie zato­pio­nej nie­uchron­nie w lite­rac­kich tra­dy­cjach, bez któ­rych trud­no było­by pomy­śleć „poezję”, będą­cą w odróż­nie­niu od sztu­ki kon­cep­tu­al­nej zawsze i jedy­nie sztu­ką doku­men­tu, pozo­sta­je jesz­cze mniej eman­cy­pa­cyj­nych, kry­tycz­nych, trud­nych do jed­no­znacz­ne­go zakwa­li­fi­ko­wa­nia gestów. Z dru­giej stro­ny być może wła­śnie poezja, dzia­ła­ją­ca poprzez widocz­ną kon­wen­cję, naj­bar­dziej dobit­nie ure­al­nia ilu­zję (jak chciał Wło­dzi­mierz Borow­ski w słyn­nym Mani­fe­ście lustrza­nym [1966]). Było to prze­cież czę­sto pod­sta­wą zamie­rzeń arty­stycz­nych cho­ciaż­by w lan­dar­to­wych dzia­ła­niach szkoc­kie­go poety kon­kret­ne­go Iana Fin­leya, o któ­rym chęt­nie pisał boha­ter tego posło­wia. Kon­struk­cję wła­ści­wie każ­de­go z wier­szy Jar­nie­wi­cza po pro­stu widać; wiersz – jak chy­ba nic poza nim samym – naj­sku­tecz­niej prze­czy praw­dzie jako pew­nej współ­dzie­lo­nej przez odbior­ców ilu­zji, a jed­no­cze­śnie nie prze­czy praw­dzie jako takiej, czym­kol­wiek ona by była. Myślę, że two­rzo­na przez Jar­nie­wi­cza poezja kon­cep­tu­al­nych klisz wła­śnie do sfe­ry takich twór­czych prze­my­śleń (mię­dzy inny­mi) przy­na­le­ży.